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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Los efectos de la alegoría en la interlocución: la Farsa moral

Texto completo

1Lo que justifica, en la perspectiva de la interlocución, el estudio de las piezas de Diego Sánchez por categoría (farsas dialogales, alegóricas o figurativas) es el intento de averiguar si existen fenómenos recurrentes y específicos de cada categoría, como pudieran serlo ciertas constantes en relación con el número de personajes, las técnicas de intervención dialogal, el encadenamiento de las réplicas, las jerarquías entre personajes, etc.

2Entre el acervo de farsas alegóricas dedicaremos la mayor atención a las tres que son ejemplos puros de su categoría, según indica M. Á. Pérez Priego (la Farsa moral, la Farsa dicha militar, y la Farsa de libre alvedrío), con el fin de sacar a luz eventuales leyes propias del género alegórico. En el caso de convivir en las farsas personajes no-alegóricos con los que lo son, será interesante observar si existen diferentes modos de tratar ambos tipos de personajes.

3En la Farsa moral, cuatro personajes son totalmente alegóricos: Justicia, Prudencia, Fortaleza, Temperaça. Se enumera a las Virtudes según su orden de aparición en la farsa. Nequiçia, personaje alegórico del mal y «vestido como simple Pastor» actúa como ser alegórico, pero, por una probable razón de economía de medios escénicos, funciona primero como Pastor presentador. La economía se sitúa no sólo a nivel de número de actores, sino del despliegue de caracterizaciones del personaje, (el personaje del Pastor supone los rasgos de bajeza, de estilo soez, etc.), y a nivel de la vestimenta: la piel de oveja, zamarra del Pastor, es imagen de la hipocresía y del encubrimiento del Diablo. En la enumeración de personajes tal como aparece en el bloque didascálico inicial, se menciona a Nequiçia después de los cuatro personajes alegóricos, y eso a pesar de que Nequiçia interviene en el texto antes que las virtudes. Esta posposición puede explicarse por la naturaleza mixta del personaje del diablo (alegórico y pastoril), y para anteponer lo virtuoso a lo bajo. Mientras las virtudes van encarnadas en personajes femeninos (lógicamente si nos atenemos a su género gramatical), Nequiçia, a pesar de ser éste un término de consonancia femenina, plasma en un personaje masculino, el del Pastor. Los demás protagonistas enumerados, sacados del elenco de la historia bíblica (Job, Nabucodonosor, la Virgen del Niño), revisten también una parte de significado alegórico, como lo sugiere la acotación: «el patriarca Job con su paciencia; [...] el rei Nabucodonosor con su sobervia». Cifran en su persona la noción de virtud o de vicio extremado aplicado en la existencia humana. La Virgen, personaje eximido del pecado, y Cristo, Redentor de la humanidad, son la doble figura que sirve de contrapeso a la figura del mal, encarnada por Nequiçia. Diego Sánchez introduce un sutil desequilibrio a favor de las fuerzas del bien, en este reparto. La Virgen remata brillantemente la representación del bien, que se hacía ya a través de las cuatro virtudes individualizadas, mientras el mal se ilustra por una sola “antivirtud” global, Nequiçia, que no se desmultiplica, como hubiera sido posible hacerlo, con la creación de otro personaje diabólico, y eso sin contar que parte del empleo dramático de Nequiçia está derivado de su actuación de Pastor presentador. Además, la didascalia inicial da claramente la ventaja al bien, en el intitulado claramente laudativo «Farça moral en que se rrepresentan las cuatro virtudes cardinales como enderegan los actos humanos». En cuanto a la Virgen, es una Virgen investida de toda su majestad, «nuestra Señora rezién parida con su Niño en brazos».

4El Pastor presentador de las demás farsas suele poseer varios defectos tradicionales (goloso, perezoso, pendenciero, etc.) que le predisponen a representar alegóricamente el mal. En la Farsa de la Natividad, por ejemplo, esta posibilidad dramática se ilustra cuando el Pastor provoca activamente una pendencia entre el Fraile y el Cura. Pero la actuación de Nequiçia como compendio de las formas posibles del mal no incide en las características que van asociadas con su papel de Pastor presentador. El que se llame Nequiçia tampoco impide que pronuncie el clásico discurso devoto inicial del Pastor anunciador navideño, que se regocije por encontrarse en «noche de alegría», y que evoque con entusiasmo a Dios y a la Virgen (v. 3). Estas aparentes incongruidades de empleo no son escasas. En efecto, en cualquier farsa de Diego Sánchez, bajo la referencia única de «Pastor», pueden darse elementos muy distintos según se trate del Pastor introductor del introito, o del Pastor como personaje del cuerpo de la farsa. Pero, aquí, en la Farsa moral, bien pronto se afirma el personaje del mal con detrimento del papel de Pastor presentador, desde el verso 163, cuando declina su identidad malévola. El acostumbrado alarde de habilidades pastoriles (juegos, acrobacias, etc.) se transforma pronto en una descripción compleja de todos los dominios en los que interviene el diablo, seguida por una declaración general de guerra a la humanidad:

Nequiçia

A mostrar y her engaños
ando por todas las tierras; (vv. 165-166)
[...]

Nequiçia

vístome de simpres paños
porque entendáis la conseja,
que agora so piel de oveja
se asconden lobos estraños. (vv. 169-172)

5El largo relato de las hazañas del diablo sirve para dar su identidad al personaje que no podría ser reconocible únicamente a través de su traje escénico. El haber adoptado Diego Sánchez la forma del relato evita que su personaje se exprese por medio de acciones. Esto, de todos modos, le lleva a una larga intervención hablada que no carece de las acostumbradas lecciones de moral práctica, extrañamente colocadas en boca de un personaje diabólico. Este largo discurso se dirige al público y no a otro protagonista. De la misma manera que el personaje de Nequiçia se adapta a partir del molde dramático del Pastor, su discurso se estructura según las normas del introito. Subsisten las fuertes estructuras tradicionales, pero adaptadas al contenido alegórico novedoso del personaje. Según estas mismas normas, el Pastor Nequiçia tendría, al final del introito, que describir el aspecto del segundo personaje en presentarse, o interpelarle para incluirle en la interlocución. De hecho, no es lo que sucede exactamente. Fuera de que no siempre ocurre así, quizás le hubiese parecido contraproducente a Diego Sánchez, pues podría menoscabar la dignidad del segundo personaje (Justicia) incorporarlo mediante una ocurrencia de Nequiçia. Éste se contenta con crear un vacío dramático colmado por la presencia de un segundo protagonista, al ponerse en acecho «como gato de tripera» (v. 178) de una posible víctima para llevarse a los infiernos: entonces es cuando se persona Justicia.

6La introducción de este nuevo personaje se presenta técnicamente con cierta dificultad ya que el Pastor presentador Nequiçia, al principio, no nos dice quién es la recién llegada. Por esta razón y por ser la Justicia un ente alegórico, la introducción de esta virtud en la interlocución se hace con marcado uso de elementos simbólicos. Lo que se percibe primero y permite suplir esta falta de identificación verbal del personaje es el traje de Justicia («vestida de colorado») que le confiere dignidad purpúrea, el atrezzo («un peso» o balanza emblemática) y una «bihuela en que viene tañendo» al mismo tiempo que canta. Justicia hace ella misma su promoción y el procedimiento del «principio cantado» resuelve con brío su acceso a la interlocución. Los «principios cantados» (y no los finales) corresponden generalmente a la presencia de un personaje sabio. Diego Sánchez recarga aquí la dosis de énfasis mediante un texto en el que los ecos interiores a los versos, como:

Justicia

que yo soy, soy la Justicia
que vengo, vengo a rreynar. (vv. 183-184)

7se refuerzan con el eco del estribillo, entre villancico y copla (vv. 192-193).

8Lo más notable es, quizá, que el texto cantado va dirigido nominalmente a Nequiçia, en una apostrofe en la que se le da otro de sus nombres genéricos: «Afuera, fuera, Malicia» (v. 181), y que el contenido de la copla es mucho más breve, antitético al contenido del relato que hizo Nequiçia de sus malas acciones. Aquí, Justicia se autodefine no sólo por lo «justo» de su actuación en el mundo sino por ser un antídoto a las fuerzas del mal:

Justicia

A los buenos doy favor
y a los perversos desdeño,
yo doy lo suyo a su dueño,
ygualo el chico al mayor; (vv. 185-188)

9El hecho de que Justicia denuncie a Malicia en el primer verso que canta, mientras éste se esconde bajo la piel de oveja del Pastor, le confiere a Justicia el prestigio de la omnisciencia (más tarde Justicia dirá de sí misma: «del cielo e venido», v. 246), y globalmente, los cantos de Justicia suenan a declaración de guerra contra Malicia.

10No por haber mencionado Justicia quién es su enemigo queda establecida la interlocución. En efecto, Nequiçia se muestra totalmente impermeable a las declaraciones inspiradas formuladas por la noble figura, y se contenta (ilustración de sus cortas entendederas y del predominio de sus bajos instintos), con fijarse en la hermosura física de la recién llegada:

Nequiçia

Yo juro a san Quillotrijo
que ella tien chapado rostro, (vv. 202-203)
[…]
Yo me aburro, y de amorijo
vos lla quiero requestar (vv. 206-207)
[...]
Porque aunque ella más presuma
en fin, en fin, es muger, (vv. 210-211)

11Estos discursos siguen siendo dirigidos al público («vos lla quiero requestar», v. 207).

12La apariencia escénica de la alegoría es, pues, un hecho muy tenido en cuenta en el texto de nuestro dramaturgo.

13Antes de que se establezca realmente el diálogo dramático entre Nequiçia y Justicia, Diego Sánchez hace que el personaje diabólico, algo disminuido por la salida triunfante de la virtud, recupere cierto protagonismo. Nequiçia, en efecto, además de reducir Justicia a su naturaleza femenina, acota orgullosamente los campos de acción respectivos:

Nequiçia

Y, aonque se llama Justicia
y su asiento es en lla cumbre,
yo me asiento en lla costumbre,
que soy lla mesma malicia.
Ella seso, yo estultiçia:
¡pardiez!, en capitanía
más gente será lla mía;
veamos si me codiçia.
¡Ha, zagala rostraruda! (vv. 218-226)

14Por si quedara alguna duda en la mente del espectador entre la identidad de Nequiçia y Malicia, Diego Sánchez se esfuerza por disiparla sutilmente (v. 221).

15Las palabras siguientes de Nequiçia subrayan que, de momento, la interlocución entre protagonistas sólo se ha establecido en sentido único:

Nequiçia

Hábrame, no estés sañuda,
ora, hábrame, zagala,
¡pues habra ya, nora mala!
que bien sé que no eres muda. (vv. 230-233)

16De manera conforme a sus bajos instintos (doblemente bajos, tanto por Pastor como por Nequiçia), el personaje que representa al mal requiebra a la noble dama:

Nequiçia

¡Ha zagala rostraruda!
¡Juri a mí!, de tu amorío,
de tu huerte gala y brío
aquesta cholla me suda. (vv. 226-229)
[...]
Si te quies casar comigo
hallarás muy huerte abrigo,
que no te marre ni cacho:
soy polido y ombre macho
que no me falta hevilla, (vv. 235-239)

17La primera réplica de Justicia claramente dirigida a Nequiçia es una respuesta escandalizada a estas desatinadas y tercas proposiciones matrimoniales:

Justicia

Calla, calla ya, perdido,
¿no ves que soy la Justicia, (vv. 242-243)

18De este modo, el dramaturgo activa uno de los procedimientos básicos para introducir a un personaje sabio en la interlocución, que es la necesidad de hacer callar los desvarios del bobo (cf. las numerosas intervenciones del Fraile o del Cura, en otras farsas, para cortar las sandeces del Pastor: «¡Calla, perdido!»).

19La interlocución queda establecida manteniéndose el tono propio de cada personaje, como son la seriedad digna de Justicia y el estilo chocarrero de Pastor-Nequicia:

Justicia

Yo, que del cielo e venido,
¿cómo seré tu muger?

Nequiçia

¿Sabéis cómo llo eis de ser?:
tomándome por marido. (vv. 246-249)

20Los dos personajes se enredan en una áspera discusión que es pretexto para que Justicia pueda exponer las ventajas de la virtud, y que se termina mediante una actuación escénica cómica, en la que Nequiçia ase de la mano a Justicia y la da por casada con él. Pero, para tener contacto físico con esta mujer esquiva, se vale Nequiçia de una treta: para enmarañarla en una cuerda, finge pedirle una lección de baile. Fingiendo a su vez no ver la trampa, Justicia le imparte imperturbablemente la clase de baile pedida, en la que se encierra también un sentido alegórico:

Justicia

No des tan grandes pasadas.
Tiente, ¿no sientes el son?;
muy fuera vas de rrazón
si no sigues mis pisadas. (vv. 346-349)

21hasta provocar la caída de Nequiçia, enmarañado en su propia cuerda:

Nequiçia

¡Ay, ay, ay, triste de mí,
que e caído en mis lazadas! (vv. 352-353)

  • 110 Cf. en la Farsa dicha militar, cuando Carne obliga al Frayle a cantar a coro con ella.

22Mientras Nequiçia había llevado, hasta entonces, el diálogo al terreno de la gesticulación entremesil, la noble Justicia deshace ahora sus mañas. Le impone su voluntad obligándole a cantar en dúo una copla en alabanza de la virtud110 (vv. 378-388). La modalidad cantada impuesta al adversario cobra también un significado alegórico de triunfo del bien.

23Diego Sánchez ha rematado así un primer ciclo de enfrentamiento entre el bien y el mal. Pero quedan las otras tres virtudes cardinales en reserva. El argumento de la farsa rebota de modo inesperado cuando Nequiçia, dominado, se avasalla a Justicia, para castigar a la humanidad (vv. 413-423). Así, aunque con motivos distintos de los que tenía la primera vez, Nequiçia se pone de nuevo en acecho «como gato de tripera» y es posible volver a empezar el juego escénico inicial con otro personaje de virtud alegórica: «Desvíase Nequiçia a una parte, y entra la Prudencia vestida de azul con un libro abierto en una mano y en la otra un compás, cantando lo siguiente», etc. (después del v. 428).

24Con el nuevo personaje de Prudencia, la técnica de Diego Sánchez sigue los mismos derroteros que la primera vez: villancico y copla cantados por Providencia, comentario sobre ella formulado por Nequiçia hacia el público. Pero, para acelerar el proceso, el dramaturgo hace que Nequiçia interrogue sin tardar a Prudencia, con el fin de indicar claramente al auditorio la identidad de este nuevo personaje alegórico femenino:

Nequiçia

¿Quién es la huerte donzella
que tray libro y garavato?

Prudencia

Yo me llamo la Prudencia; [...] (vv. 445-447)

25A pesar de las apariencias, la autopresentación de Prudencia no es una respuesta a Nequiçia en su función de personaje del mal, sino a la de Pastor presentador. En efecto, la interlocución entre Nequiçia y Prudencia sólo se establece plenamente más tarde, después de que Prudencia haya completado la evocación de los beneficios de la virtud que encarna, y haya establecido una complicidad con su compañera Justicia (vv. 503-510). La interlocución entre las dos Virtudes se limita, sin embargo, a un amago de diálogo. Si Justicia le expresa acaloradamente a Prudencia su simpatía:

Justicia

¡O, espejo y hermana mía! (v. 503)
[...]
Estraña vida bivía
sin tenerte en mi presencia. (vv. 507-508)
[...]
Siéntate aquí, mi alegría. (v. 510)

26de momento, Prudencia no dialoga con ella. También fuera del trato interlocutorio directo están los comentarios formulados, de modo más desengañado que la primera vez, por Nequiçia:

Nequiçia

Poco presta mi saber
ni toda mi diligencia:
contra Justicia y Prudencia,
Malicia, ¿qué puede her? (vv. 519-522)

27Cuando Nequiçia, por fin, interpela nominalmente a Prudencia (v. 527), hace ya noventa y ocho versos que Prudencia está en escena. La apostrofe es menos familiar, en sus términos, aunque encierra la misma insolencia:

Nequiçia

¡A, Prudencia, gran señora!
¿Ansinas bolvéisme el rrabo?
Señora, yo soy tu esclavo,
tú eres mi emperadora. (vv. 527-530)

28Del mismo modo fracasan las pretensiones de Malicia (vv. 541-542), frente a una Virtud que, en las únicas dos réplicas que se digna dirigirle (vv. 534 y 536-538), se tapa las orejas para no oir (v. 533).

  • 111 La apόstrofe está más personificada que en el verso 445.

29Aún más acelerada es la incorporación de Fortaleza al diálogo, a base de villancico y copla cantados por ella, de comentarios de Nequiçia al público, de apostrofe por éste a Fortaleza: «¿Quién es tu huerte nobreza?» (v. 558)111, que dan pie a un autorretrato del personaje alegórico (vv. 559-576), auténtica respuesta de Fortaleza a Nequiçia cuando éste le pregunta donde quiere sentarse (541-544).

30Lo repetitivo del procedimiento aplicado a las tres Virtudes y que se aplicará también a la cuarta, Templança, pero con una interesante adaptación entremesil sobre el tema del vino, permite vislumbrar ya más claramente en qué va modificada la interlocución por la naturaleza alegórica de los personajes. Parece que el contacto interlocutorio tarda más en instaurarse. La primera pregunta de Nequiçia realmente seguida de una respuesta de Templança no es sino un mero pretexto expositorio catequístico. Los personajes alegóricos se autopresentan largamente, de modo bastante impersonal y enfático, sin que aparezcan en el discurso marcas de que vayan dirigidas sus palabras o a Nequiçia o a los oyentes. Se conserva la interlocución de personaje a público en los comentarios jocosos del Pastor-Nequiçia, que varían en su tono (temeroso, admirativo o provocador). El diálogo tiende a lo estático, pero hemos visto una primera excepción, cuando Justicia provoca la caída de Nequiçia en sus propios lazos, y aquí la segunda excepción llega a ser el juego escénico principal de la escena de la llegada de la cuarta Virtud, Templança. Al presentarse ésta, todo se desarrolla primero según el esquema ya expuesto. Pero, cuando Nequiçia-Pastor se percata de que la noble doncella lleva en la mano izquierda una taza de vino, se entusiasma y suplica que le den de beber. Tras cierta resistencia, Templança accede a su deseo, aunque acompañando esa dádiva con prudentes consejos:

Temprança

No bevas tanto del vino,
cata que te hará daño. (vv. 664-665)

31El dramaturgo hace que de nada sirvan tan sabias reflexiones, y sumerge al personaje de Nequiçia en un estado que justifica sus gesticulaciones y juegos escénicos cómicos: «Aquí cae en el suelo y se torna a levantar y caer, y hace que echa mano al espada» etc.

Nequiçia

Miao, miao, que soy gato,
quiero lanber este prato. [...] (vv. 693-694)

32Las galanterías excesivas de Nequiçia hacia Templança y la dificultad de ésta en hacerse respetar, permiten incorporar en este cuarto diálogo el grupo completo de las cuatro Virtudes, que salen en defensa de la pobre Templança. La escena da lugar, pues, a un diálogo con un número elevado de personajes, y con una escenografía muy rica. Pero, no por recurrir a los elementos cómicos abandona Diego Sánchez la perspectiva principal alegórica, ya que los desvarios y delirios de Nequiçia permiten aleccionar al público sobre los efectos de los excesos de los sentidos. Además, las pocas fuerzas de la frágil Templança, mientras carece del apoyo de sus nobles hermanas, subrayan la dificultad de mantenerse sobrio sin la práctica de las demás virtudes (vv. 700-702). Por fin, el hecho de que las Virtudes aten de manos y pies a Nequiçia beodo ilustra que el hombre es prisionero de sus vicios, y que el Diablo no puede nada contra los «buenos» (vv. 874-875).

33La llegada de Job «en abito muy pobre» provoca un efecto de ruptura escénica, que resultaría completo si Nequiçia no figurara, en esta parte de la farsa también, como interlocutor de la famosa figura bíblica, asumiendo la función organizadora del texto que suele tener el Pastor bobo en este teatro.

34De todos modos la interlocución tiene que empezar de nuevo a partir de cero, ya que Nequiçia, adormecido por su ebriedad, no puede llevar a cabo su papel introductor. Entre los procedimientos más corrientes utilizados por Diego Sánchez para introducir un personaje sabio, uno de ellos es poner en su boca una primera frase en latín. Aquí la cita bíblica «Homo natus de muliere» asienta al nuevo personaje como sabio, además de concurrir a su identificación junto con su «ábito muy pobre» y sus célebres lamentaciones. Un largo primer parlamento de Job es pura traslación de las Sagradas Escrituras (vv. 744-767). Nequiçia, en su papel de presentador, tarda algo en hacerle la pregunta: «¡Ho! Dezí, ¿quién sois, señor?» (v. 774), que le permite al santo varón precisar: «Yo soy Iob, aquel nombrado», etc. (v. 776).

35La pregunta que desencadenó la presentación («¿quién sois, señor?») viene precedida de observaciones destinadas a recalcar las características del personaje bíblico:

Nequiçia

¿Quién es aquesta lazeria
que haze llanto tan crudo?
[...]
Tocado vien de dolor. [...] (vv. 768-769 y 773)

36y también precedida de un burlesco error de interpretación, por parte de Nequiçia: «Deve ser algún cornudo» (v. 770).

37La presencia de esta burla supone que el público había reconocido ya con certidumbre a Job, antes de que se formulara.

38El personaje bíblico sigue devanando a continuación sus letanías durante largo rato (vv. 775-798,800-839), apenas interrumpido por un breve comentario de Nequicia (v. 800). En este largo tramo de texto, Job manifiesta la misma imperturbabilidad interlocutoria que sus predecesoras las Virtudes Cardinales. El dramaturgo sólo incorpora realmente a Job en un diálogo con Nequiçia, a partir del verso 840, en el que éste le aconseja el suicidio, y Job le contesta muy ortodoxamente:

Job

¿No ves que es desesperar
de Dios? (vv. 846-847)

39A partir de entonces, las quejas de Job (vv. 844-867) vienen alternadas con sugerencias de Nequiçia destinadas a conducirle al suicidio, y réplicas argumentadas de Fortaleza para impedir la realización de este proyecto diabólico. Nequiçia y Fortaleza se convierten, pues, en las dos voces contradictorias de la conciencia de Job, entregado a un debate interior crucial: Job no vuelve a intervenir sino cuando está resuelto el debate y que acepta, con la resignación que le infunde Fortaleza, las pruebas crueles que Dios le manda (vv. 928-943).

40Los personajes alegóricos intervienen en una perspectiva de debate interior, rematado por el premio del galardón divino, impartido por Justicia:

Justicia

¡O, varón justo y derecho!,
[...]
pues que puesto en tanto estrecho
con tu Dios te as conformado,
mándate bolver doblado
todo quanto bien te a hecho. (vv. 944-951)

41El paso del plano psicológico (debate interior) y del plano espiritual (premio divino) al plano concreto de las acciones, va marcado por la llegada de un criado: «Aquí entra un criado de Job, bien vestido y muy regozijado», etc. Como personaje que trae buenas noticias, éste se introduce a sí mismo en la interlocución, con un saludo jubiloso: «¡Albricias, mi buen Señor!» (v. 960).

42Este mozo hace, pues, de buen mensajero, y su intervención se limita a dos breves fragmentos (vv. 960-964, y 968-974), en los que no accede a una interlocución completa, ya que su amo Job ni siquiera le contesta y se contenta con glorificar a Dios.

43El mozo es el único personaje de esta farsa desprovisto de valor simbólico. Es un mero testigo externo de los acontecimientos que fueron enunciados ya por Justicia.

44Diego Sánchez completa lo que era estrictamente la adaptación de un episodio bíblico por un comentario conclusivo que señala la vuelta al argumento de la farsa: Nequiçia atribuye su fracaso frente a las Virtudes al hecho de estar atado de manos y pies, y Fortaleza se queja de que, incluso cuando está “impedido”, Nequiçia es capaz de seguir dañando a la humanidad con su lengua (vv. 991-995).

45Así, el diálogo mismo deja adivinar cuál será la estructuración del episodio siguiente: Nequiçia, desatado por el poco cuerdo Nabucodonosor, se impondrá al rey.

46Quizá para subrayar la poca talla moral de dicho rey, Diego Sánchez no le confiere la dignidad de autopresentarse en el escenario. La dificultad para el espectador de saber quién es el nuevo personaje puede también bastar por sí sola para explicar que Nequiçia tenga que declinar la identidad de Nabucodonosor desde la primera réplica del episodio (vv. 1000-1005). Entre Nequiçia y el rey, la interlocución completa se establece inmediatamente. A la apostrofe del personaje del mal, el rey contesta por una pregunta directamente relacionada con el estado en el que se encuentra Nequiçia: «Hermano ¿quién te a ligado?» (v. 1006).

47Con el término «hermano», asociado al empleo del tuteo, el dramaturgo muestra que la adulación de Nequiçia excita la vanidad del rey, y establece un parentesco simbólico entre los dos personajes, unidos en el mal. La relación se establece de igual a igual, de manera muy distinta a lo que pasó con las Virtudes. La inmediatez con la que se establece la interlocución entre ellos es, pues, representativa de estas afinidades entre ambos personajes: también la interlocución tiene valor alegórico.

48Asimismo, la doblez del personaje diabólico encuentra su molde apropiado en el uso del aparte, repetidamente señalado por las acotaciones: «Aquí habla Nequiçia muy baxo [...]. Habla alto» (después del v. 1015 y del v. 1019). No es un aparte hacia el auditorio, sino un monólogo interior, que permite a los oyentes “leer” en el pensamiento de Nequiçia, que se dispone a burlar al rey, jugando con el mayor defecto de éste, la soberbia. De ese modo, los versos pronunciados «muy baxo»:

Nequiçia

La presunçión tray muy alta,
no cabe en el mundo todo;
yo llo porné con del llodo (vv. 1016-1018)

49plasman en el discurso de Nequiçia al rey, pronunciado esta vez en voz alta:

Habla alto

¡O, rrey alto, en quien se esmalta
riqueza, fuerça y saber!,
no ay cosa que pueda ser
de que en ti se halle falta.
Tu poder de gran largueza
no tiene par ni segundo,
lo alto y baxo del mundo
sobrepujas en grandeza.
Mande tu real alteza
que te adoren todos luego,
y el que no, que muera en fuego
con muy terrible crueza, (vv. 1020-1031)

50En el alma de rey, la lucha recíproca de las Virtudes y del mal se desarrolla de modo parecido al episodio de Job, sólo que el desenlace es opuesto. Las cuatro Virtudes tienen que ligarse para intervenir en la interlocución, en el debate interior, mientras que dos bastaron, y con mejor suerte, en el caso de Job. La victoria del mal en el alma del rey pudiera ser, al fin y al cabo, un ejemplo algo desesperante para el devoto espectador, incluso si se tiene en cuenta el castigo sufrido por Nabucodonosor. Diego Sánchez elimina este riesgo de representar a un Nequiçia triunfante, cuando establece claramente que Nequiçia actuará bajo las órdenes de las Virtudes. Habiendo alcanzado sus fines, Nequiçia reclama el premio de sus buenos servicios a las cuatro nobles damas que le patrocinan: «¿Ya podré ser conpañero?» (v. 1153).

51Esta vez, encuentra una respuesta unánime que transforma las réplicas de las Virtudes en una especie de coro repetitivo:

Justicia

No.

Prudencia

No.

Fortaleza

No. (v. 1154)

52y, luego:

Justicia

¿Qués?

Prudencia

¿Qué quies?

Fortaleza

¿Qué quies?

Temperança

¿Qué quies? (v. 1158)

53Tal procedimiento recuerda el momento en el que las Virtudes llegaron cantando, y se adapta a la rigidez digna de estos personajes.

54Humillado por las Virtudes, Nequiçia vierte su rabia sobre Nabucodonosor, transformado en vaca, precisamente cuando el rey está a punto de librarse de su hechizo. El diálogo no toma en consideración el plazo de siete años que debió durar el castigo de Nabucodonosor. Si no fuera por las palabras del mismo rey: «Nequiçia, ya cumple el plazo» (v. 1183), tuviéramos la impresión de que sólo transcurrieron unos pocos minutos.

55Las alabanzas a Dios del rey arrepentido, cuando abandona su aspecto vacuno, y la satisfacción de las Virtudes al verle volver al camino de los justos (con otro uso del coro, en los versos 1221-1230) acorralan al infeliz Nequiçia que se encarga él mismo de formular la conclusión de su fracaso (vv. 1240-1247). Pero este nivel de fracaso, que impone la fuente bíblica, no basta. Lo que remata la farsa es la llegada de la Virgen con su hijo en brazos. La naturaleza suprahumana de estos últimos personajes se manifiesta en que Diego Sánchez no les da un lugar en la interlocución, en la que se codearían con los mortales. Son figuras mudas que dominan a las demás. Pero, no por mudas carecen de efecto dramático, ya que su llegada da aún más ánimo a las Virtudes que terminan por atar definitivamente al infeliz Malicia. El final está construido simétricamente sobre las repetidas ofrendas de los atributos simbólicos de cada Virtud al Niño Rey, y sobre un vejamen de Nequiçia atado y amenazado con ser despeñado. La tendencia repetidamente afirmada de las Virtudes a cantar acompañadas de instrumentos de música (vv. 1322-1381) culmina, según suele ocurrir en las piezas de Diego Sánchez, con un villancico en el que se manifiesta una vez más un efecto de coro: «Todos» [cantan] (v. 1324).

56Parece concretarse que la interlocución es más codificada en las farsas alegóricas, la incorporación de los personajes en el diálogo se hace más lentamente, y un esquema interlocutorio se va organizando, no limitado a los personajes alegóricos, sino extendido a los históricos. También las relaciones jerárquicas entre los protagonistas parecen más marcadas que en las farsas dialogales. Sin embargo, conservaremos cierta prudencia en estas conclusiones, porque la dramatización cantada y bailada puede concurrir a subrayar los mismos efectos.

Notas

110 Cf. en la Farsa dicha militar, cuando Carne obliga al Frayle a cantar a coro con ella.

111 La apόstrofe está más personificada que en el verso 445.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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