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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El Frayle: el personaje mejor dotado para la interlocución, en la Farsa del matrimonio

Volltext

  • 94 Esquema de la farsa:

1Es de particular interés analizar esta farsa94 que es una de las más complejas en el teatro de Diego Sánchez, a la vez por el número de personajes utilizados y por la flexibilidad alcanzada en el diálogo. Es quizás la farsa más representada y leída en el teatro de nuestro dramaturgo, por no limitarse a una fiesta determinada del calendario litúrgico. A buen seguro se habrá representado en muchas bodas, como lo sugieren las numerosas ediciones sueltas posteriores a la versión que figura en la Recopilación en metro.

2El contenido didáctico que permite clasificar esta farsa dentro del grupo de las “farsas dialogales” es a la vez religioso (los efectos del sacramento del Matrimonio) y moral (preeminencia del hombre o de la mujer en la pareja, deberes respectivos de uno y otra). Pero, además de la importante parte didáctica en la que aparecen estos elementos, figura una no menos lograda parte entremesil, en la que el personaje sabio anteriormente utilizado en la parte didáctica intenta casarse con Menga, la hija de la pareja de rústicos, Él y Ella.

  • 95 Pensemos en la Farsa en que se representa un juego de cañas, con el personaje de la Pastora-Serran (...)

3Con el cambio de denominación del protagonista masculino, el elenco de personajes refleja directamente el tema de la farsa, o sea el matrimonio. En efecto, el Pastor introductor del introito cede pronto el paso a un sustituto dramático suyo adaptado al asunto de la farsa, y designado de modo abstracto y genérico por el pronombre masculino Él. Por estar casado, este personaje masculino difiere del Pastor que, en la mayor parte de las farsas, no tiene esposa. Además, desde un punto de vista general, pocas son las farsas de este teatro en las que se encuentren una mujer, y menos numerosas aún, dos mujeres95.

4Los 848 versos de la farsa la clasifican entre las farsas largas, aunque no entre las más extensas. A eso se añade el número muy elevado de personajes (seis), lo cual presagia una interlocución compleja.

5Los personajes están agrupados en dos bloques «un Pastor y su Muger y su hija Mencía» y «un Frayle y un Mofo Martín», a los que se añade un personaje “suelto”, de la categoría de los curanderos cómicos, el «Maestro de quebraduras» o «potrero».

6El introito ilustra modélicamente la interlocución específica que rige habitualmente esta parte introductora de las farsas. Las reacciones interlocutorias de los oyentes, por muy presentes que estén a lo largo de la representación (risas, exclamaciones, chistes), no llegan, por definición, a concretarse en el texto redactado, y sin embargo permiten la existencia de una forma de interlocución, incompleta, que también tiene sus reglas. El interlocutor es el público al que el Pastor saluda (v. 6) o al que informa de su estado anímico («Rióme de prazentorio», v. 1). En esta farsa, el público consta de varias subcategorías que reciben un trato distinto en lo que atañe a la interlocución. El saludo inicial se dirige a «la gente toda», pero, muy pronto, el comentario admirativo «¡Qué de mogas hermosas!» (v. 3) selecciona ya a la gente femenina del público para transformarla en objeto de comentario. En dichos comentarios, el destinatario queda indeterminado, como en las exclamaciones que formula el Pastor para sus adentros, o en la frase cómplice que dirige a la «gente toda» o también en las galanterías que lanza a las mozas. De todas maneras, no nos parece una casualidad que se recalque el elemento femenino en una farsa en la que se va a debatir de los derechos de esta categoría de la población, dentro del marco del matrimonio. El impacto del introito estriba, pues, en gran parte en la imprecisión y, por lo tanto, en la labilidad de la interlocución.

7La emergencia de los elementos femeninos del público no es privativa de esta farsa. Pero es una muestra del método del dramaturgo que consiste en declinar los elementos del repertorio tradicional del introito (saludo al público, exclamaciones admirativas, apostrofe a los oyentes) en consonancia con el tema elegido en el cuerpo de la farsa. En efecto, si la presencia de las mujeres en la farsas de Diego Sánchez no es excepcional, es francamente inusitada en las farsas de tipo “dialogal”, en las que se debate de un tema preciso. La presente farsa, con su larga disputatio sobre los méritos y obligaciones respectivas del hombre y de la mujer, se relaciona estrechamente con el esquema de las “farsas dialogales”. La mujer, el matrimonio, Adán y Eva, el acto carnal y la procreación, son los temas exclusivos que dan materia al introito, y se inscriben todos de lleno en el tema central de la farsa, mientras que de costumbre los introitos pueden construirse a base de elementos distintos del cuerpo de la farsa.

  • 96 En la Farsa del colmenero, por ejemplo, el Colmenero se encarga del introito y recupera a continua (...)

8Se plantea el problema de saber si el actor que hace de Pastor representa a continuación el papel de Él, el marido de la pareja. En otras farsas ocurren cambios en la designación didascálica lateral, que corresponden a distintas modalidades de los personajes96, pero nada, en la caracterización del personaje de Él, está en contradicción con la “personalidad” del Pastor introductor.

9El primer debate escenificado arranca precisamente sobre el pecado de la primera mujer, Eva. Los dos interlocutores son Él y Ella. Ésta afirma

Ella

que la muger, a las vezes,
dize mejor las verdades,
y aon tiene más dinidades
—que es Dios hijo de muger—
más gracias y más saber, (vv. 115-119)

10El debate arranca a partir de una postura triunfante por parte de la mujer, pronto rebatida con la reacción de dignidad masculina ofendida de Él:

Él

¿Saber? Bien sé que en maldades. (v. 120)
[…]

Él

¿servir la barba a la toca?, (v. 135)

11Esta base conflictiva, debida a que la mujer no adopta la actitud de sumisión que se le supone tradicionalmente, le basta al dramaturgo para armar el resorte de su diálogo. Pero lo vindicativo de la postura de la mujer, además de alimentar la tensión sin la cual no hay progresión posible en el diálogo, prepara al espectador al contenido moralizador de la farsa, en la que el cura de Talavera afirma vigorosamente la igualdad de la mujer con el hombre, aunque limitando esta igualdad al plano de las relaciones íntimas. En los demás capítulos abordados, a pesar de que la mujer sigue afirmando con desfachatez su superioridad, el dramaturgo se esmera en mostrar que es inferior. Hace la demostración de ello dando la victoria al hombre en el debate, y mostrando que una sola cabeza ha de mandar en la pareja, el hombre.

12Lo amplio del debate hace que la interlocución se desarrolle con dos personajes universales, Él y Ella, cuyo grado de abstracción se acerca al de los personajes alegóricos. Pero estos dos personajes no figuran bajo esta denominación en la didascalia apertural, donde se los menciona como «un Pastor y su Muger y su hija Mencía». Parece, pues, que por un curioso cambio de marbete didascálico, el Pastor pasa sin transición de su discurso utilitario del introito a su participación actancial en el diálogo.

13El personaje de Ella interrumpe las ensoñaciones del Pastor que está imaginando cuán distinto hubiera sido el destino de la humanidad, de haber mostrado Adán mayor firmeza con Eva.

Ella

¿Veys, veys? ¡qué perlexidades!
Déxate dessas vejezes […] (vv. 113-114)

14Las críticas del Pastor hacia las mujeres, en el introito, son muy medidas y serias, a diferencia del introito de la Farsa del colmenero en el que son groseras y desencadenan la protesta del didacta (vv. 185-186). Pero, en ambos casos, el deseo de corregir las impertinencias verbales del Pastor presentador es lo que introduce al segundo personaje en el diálogo, siendo la indignación un motor suficiente para franquear la barrera del silencio. La fuerza de la protesta aumenta el nivel acostumbrado de las emisiones vocales, con respecto al diálogo corriente, y este efecto de “megafonía” es lo que acompaña frecuentemente la llegada de un nuevo personaje.

15Cuando Ella interviene por primera vez, lo hace mediante una apostrofe que involucra al público, con un procedimiento parecido al que suele utilizar el Pastor en el introito. Es como si la interlocución, en este principio de diálogo, se contagiara de un aspecto propio de la interlocución del introito, quizás simplemente por un efecto de proximidad. Por otra parte, la agresividad es lo que, como de costumbre, permite el acceso al diálogo del segundo interlocutor, pero con una inversión del esquema habitual. Aquí el Pastor no es quien se dirige agresivamente al nuevo personaje, sino el personaje de Ella, recién llegada, la cual toma airadamente la iniciativa del contacto interlocutorio. Esta transgresión de una de las leyes básicas del teatro de Diego Sánchez coincide con otra transgresión, la de la autoridad masculina rebatida por la actitud audaz de Ella. El Pastor no dice al público quién es este nuevo personaje de Ella, ni nos anuncia su llegada, ni nos habla de su aspecto físico: Ella irrumpe sin anuncio previo en el discurso del Pastor, ilustrando perfectamente este sentido etimológico primero del verbo interloqui: «interrumpir una conversación con un reparo». Esta ausencia de precauciones oratorias para introducir a un nuevo personaje ocurre tambien en la Farsa del Santíssimo Sacramento en la que un Pastor introductor, Juan, se pone a dialogar, sin haberlo presentado previamente al público, con un alter ego suyo, el otro Pastor Pablo. El paralelo parece indicar que para el dramaturgo, los personajes de mismo nivel social, o relacionados estrechamente el uno con el otro, pueden enredarse sin más requisitos en una relación interlocutoria, lo que no ocurre cuando el segundo personaje es el Frayle o un personaje bíblico. Sin embargo, en el caso presente, tampoco se puede decir que el Pastor introductor no diga nada para preparar la venida de su futura interlocutora, en la medida en que gran parte del introito ha versado sobre el tema de la mujer en general y de Eva en particular. La mujer del Pastor encarna con vigor y familiaridad la defensa de lo femenino simbolizado tanto por «nuestra primera madre» como por el género gramatical del pronombre Ella.

16Cuando evoca «el bocado fatal» de la manzana ofrecida a Adán, el Pastor no hace sino obra conmemorativa de la «generación» de la especie humana, muy apropiada para ilustrar una farsa sobre el matrimonio, y se contenta con recordar doctamente unos episodios conocidísimos de la Historia Sagrada, sin que su texto manifieste particular agresividad. Pero el personaje de Ella, al defender la “bandera” femenina, lo hace con la convicción y acaloramiento de quien defiende una causa personal. Este planteamiento reaccional es lo que permite la apertura del diálogo, y su transformación en la forma depurada que es la del debate escolástico.

  • 97 Adán y Eva pecan de orgullosos, por haber querido saber tanto como Dios. Más adelante el error com (...)

17La audacia inusitada que manifiesta Ella, en su aparición como segundo personaje, puede ser, para el dramaturgo, una expresión metafórica de la audacia de Eva en el jardín de Edén97.

18La elección de la denominación Ella para designar a la mujer es muy preferible a la de un nombre de pila cualquiera que hubiera reducido a un plano anecdótico este debate general. Otra posibilidad hubiera sido la de emplear la palabra «Muger» para designar a la Pastora, pero el dramatugo prefirió llevar hasta el final el proceso de abstracción del nombre de su personaje femenino. La hija del Pastor, Mencía, escapa de esta simplificación onomástica primero porque no puede haber dos Ellas en la farsa, y luego porque su actuación muy reducida no tiene la pretensión de ilustrar verdades profundas de la condición femenina.

19El personaje masculino ostenta todas las características habituales del Pastor, como son la propensión a las exclamaciones, los insultos y la misoginia:

Él

¡O, hi de puta, traydora!
Mugeres, ¡juro a san Pabro!,
un miembro den al diabro
por mandar sola una ora. (vv. 125-128)

20El dramaturgo señala la condición de pareja de Él y Ella, primero merced al empleo del tuteo familiar por parte de la mujer, luego por una mención explícita del lazo matrimonial que los une, hecha por el Pastor:

Él

Tú bien puedes descuydarte,
que pues que eres mi muger,
por señor me as de tener
y yo tengo de mandarte, (vv. 137-140)

21Quizás haya sido inspirado en la Eva bíblica otro rasgo que caracteriza la interlocución de Ella, el arte de persuadir. Frente a los denuestos de Él que se inscriben en la tradición de la “riña” pastoril, Ella conserva el sosiego necesario para la argumentación y una sabia prudencia:

Él

¡Ay, ay, si yo tomo un palo…!

Ella

Pues escucha sin nojarte. (vv. 143-144)

22Pero, el personaje de la mujer no por ello está desprovisto de recursos verbales, ya que Ella se pone a tono tachándole a Él de «¡Gran vellaco!» (v. 148), de «ladrón» (v. 184) y de «mala res» (v. 233), para responder a la autoridad que manifiesta su esposo.

23La dosis de agresividad alcanzada, así como la oposición entre argumentos contrastados, serán dos elementos motores del diálogo. La terminología propia de los debates escolásticos estructura el diálogo:

Ella

ya, en fin, no me vencerás,
que la muger vale más (vv. 226-227)
[…]

Él

No queréys son porhiar,
doña necia rehertera. (vv. 275-276)

24En cuanto a su nivel de agresivadad y de intensidad interlocutoria, el debate representa un nivel intermedio entre el diálogo corriente y la “riña”, que es la culminación de la expresividad:

Pastor

¡Quebrantarte he la mollera
si me hinchas las narizes! (vv. 277-278)

25La “riña” representa el punto de incandescencia verbal que acarrea casi de modo automático la intervención del personaje del sabio, destinado a apaciguarla.

  • 98 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sá (...)

26El dramaturgo introduce pues al tercer personaje, el Frayle, en el mismo momento en que suele introducirlo en otras farsas suyas, pero evitando aplicar mecánicamente el esquema corriente. En efecto, y de modo excepcional, Él y Ella hacen las paces sin intervención activa del Frayle. Por consiguiente, éste se auto-introduce cortésmente con un saludo («Deo gracias», v. 297), que, a la par que el hábito, tiene la ventaja de indentificarle como personaje que encarna el conocimiento. Aunque la acotación precisa «Aquí entra un Frayle con su criado Martín» (después del v. 296), y exceptuando una breve réplica de Martín, en la interlocución sólo interviene el Frayle, durante largo rato, hasta el momento (v. 515) en el que se incorpora de modo efectivo Martín al diálogo. El dramaturgo logra así, con esta momentánea neutralización del criado Martín en la interlocución, mantener durante más tiempo con toda su pureza la situación de “pareja dialogal” que suele utilizar en ese tipo conocido de farsas suyas. Sólo que la habitual pareja dialogal sencilla Pastor/Fraile está sustituida por una variante más compleja, en la que se desdobla en dos el personaje del ignorante (Él y Ella). Concretamente, Diego Sánchez sortea la dificultad de mantener silencioso durante largo rato al personaje de Martín, fomentando en este personaje un rasgo habitualmente reservado al Pastor, la propensión a dormirse de modo incongruente. Martín se duerme a la vista del espectador, durante las largas explicaciones que el Frayle dirige a la pareja, como lo muestra retroactivamente la acotación: «el Frayle […] llama a su criado que estava en el suelo dormido» (después del v. 512). Este adormecimiento de Martín es también un elemento que le caracteriza como personaje ancilar. El hecho de dormirse durante los comentarios de su amo puede igualmente considerarse como una metáfora humorística del eventual aburrimiento del espectador inculto frente a las disquisiciones moralizadoras serias de ese teatro, aburrimiento que Diego Sánchez resuelve habitualmente mediante la alternancia de efectos de tensión y distensión98.

27Entre los versos 297 y 512, con el pretexto de dirimir el pleito teórico entre Él y Ella, el Frayle imparte un mensaje de rico contenido catequístico. Esto representa una variante atenuada de la función apaciguadora de la “riña”, que incumbe habitualmente al personaje docto.

  • 99 Ver el capítulo del presente trabajo sobre la «Adaptación de la Biblia en la Farsa de Moysén».
  • 100 Cf. el sermón sobre el matrimonio pronunciado en 1522 en Wittenberg. Particularmente hábil es, por (...)

28Por segunda vez, el debate se instaura en el mismo tema, después de unas reflexiones preparatorias que versan sobre quién lleva la voz cantante en la pareja matrimonial. Se abre primero la discusión por unos preliminares sobre el «mal de encornudar» (v. 323). Pero, en esta segunda reelaboración de la disputatio sobre «la no pequeña quistión» (v. 354) de quien domina en la pareja, el tono es muy distinto, debido a que se expresa un personaje docto, cuyas exposiciones están llenas de reminiscencias de San Pablo, dato que confirma la importancia de las fuentes paulinas en el teatro del cura de Talavera99. La Farsa del matrimonio, como otras, está hecha para contrarrestar las tesis deletéreas de Lutero, conocido por su postura pesimista acerca del casamiento, al que considera como un mal necesario100.

  • 101 Con el sentido técnico propio que tiene esta palabra en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz.

29Toda exposición catequística “dialogal”101 exige por lo menos dos interlocutores, y en la mayoría de las farsas, el Pastor es quien hace avanzar con sus preguntas el diálogo catequístico. Aquí es distinto. De modo coherente con el mayor protagonismo y con la mayor aptitud al razonamiento atribuidos desde el principio de la farsa al personaje de Ella, Diego Sánchez le reserva a la mujer lo esencial de las réplicas. La interlocución en esta farsa se establece, pues, sobre una versión femenina de la disputatio típica de las “farsas dialogales”.

  • 102 Véanse la Farsa del colmenero, la Farsa de Tamar, etc.

30Muchas de las réplicas de Ella están, por su contenido, en consonancia con lo que dice el Frayle (ej. vv. 370-374, y vv. 377-380). La mujer no hace de “opositora”, en el diálogo, sino de comparsa, hecho que pudiéramos atribuir al deseo de respetar la imagen tradicional del recato femenino, de no haberse manifestado antes en toda su amplitud la audacia de Ella. Recordemos, además que en las “farsas dialogales”, el Pastor hace a veces de “opositor” al diálogo, a veces de “corista” de las afirmaciones del personaje didacta. Fuera de ello, al establecer un consenso total entre Ella y el Frayle, quizás el dramaturgo aluda humorísticamente a la excesiva afición de los frailes por las mujeres, fuente de varios fragmentos satíricos en su teatro102.

31En cambio, la presencia de un doble personaje de ignorante rústico, permite que Él se sitúe como opositor al Frayle en la relación actancial, pero no en el terreno del debate. El dramaturgo logra compaginar el respeto a las teorías defendidas por el Frayle, con el irrespeto anticlerical popular.

32En esta parte de la farsa, de alto contenido doctrinal, sería fácil que el dramaturgo incurriera en el riesgo de redactar un sermón más próximo al monólogo que al diálogo. Para despejar mejor el espacio de la exposición doctrinaria, el Frayle manda callar a los dos personajes, la pareja de rústicos, primero explícitamente:

Frayle

Si estáys atentos, callados,
con el ayuda divina
os daré alguna dotrina (vv. 393-395)

33y luego implícitamente, al descartar el Frayle, con poca consideración, una tentativa de interrupción de Él:

Él

Esso me parece mal.
¿Ser yguales? Dime en qué.

Frayle

Después yo te lo diré,
no seas acidental. (vv. 421-424)

34Podemos preguntarnos si el dramaturgo, con el pretexto de mantener cierto suspense, no vuelve a establecer, como por automatismo, una interlocución simplificada.

35Una vez que se ha expuesto con toda la amplitud necesaria la «doctrina» (hasta el verso 464), el dramaturgo vuelve a establecer la situación interlocutoria completa, cuando aborda el tema escabroso del acto conyugal. Sin duda por respetar el pudor de las mujeres que forman parte del público, llegado a este punto difícil, le devuelve al personaje de Él lo esencial de su papel de protagonista dialogal: en los versos 465-472 figuran doce réplicas a cargo de Él, y dos al de Ella. Por la misma razón de decoro (o para picar mejor la curiosidad del espectador, ya que Diego Sánchez no se amilana a la hora de decir cosas subidas), se da el único caso en todo ese teatro de palabras pronunciadas en las tablas, e inaudibles para el público. El Frayle le susurra al oído de Él un mensaje secreto:

Él

Esse punto me declara
sin latines y bervales.

Frayle

Porque no quedes en yerro
—el romance es deshonesto—
al oydo, en fin… es esto…

Él

¡Ox, ahuera, hi de perro!,
pues anque huesse de hierro
no lo podría bastar;
si ella en esso ha de mandar
desde agora me destierro. (vv. 471-480)

36La larga parte doctrinal termina de modo satisfactorio para el amor propio de ambos sexos, por un “empate” en el intercambio de argumentos. La igualdad no sólo se practica en el acto carnal, sino en los cuidados caseros:

Frayle

Hermana, estad sosegada:
digo que en ser castigada
—familia, hijos, criados—
tengan yguales cuidados
el casado y la casada. (vv. 492-496)

37Después de redactar esta larga parte seria, Diego Sánchez siente la necesidad de alegrar a su público con una parte entremesil que marca claramente que la parte didáctica ha llegado a su fin.

38El Frayle ilustra este corte, interrumpiendo el entusiasmo laudatorio de Él:

Él

¡Bien supo her el arenga!
¡O, cómo emendó el avieso!

Frayle

Hermano, no más en esso.
¿Qué es de vuestra hija Menga? (vv. 497-500)

39La parte entremesil, por contraste, se construye sobre el consejo dado por el Frayle a los padres de no casar a su hija, sino de hacerla monja. El dramaturgo hace transparentarse la intención sospechosa que ocultan esto vehementes consejos vocacionales. La pareja de rústicos se ausenta del escenario para ir a buscar a su hija. Ahora Él y Ella no están designados de este modo en la acotación, sino como «marido» y «muger» (después del v. 512): quizás haya optado por ello el dramaturgo por mencionarse, en ese momento de la farsa, a la descendencia de la pareja. Con la presencia de Menga, el lazo matrimonial de sus genitores se encuentra objetivado.

40La permanencia en el escenario del Frayle solo exige la activación de otra situación interlocutoria. El Frayle despierta al mozo Martín que, hasta este momento, se caracteriza por su comportamiento servil y dormilón, y por una única réplica en la que alude de modo socarrón a los deseos carnales de su amo:

Martín

¡Digos que la pieça es bella
para que esté tan puntero! (vv. 309-310)

41Un detalle en la estructura de la pieza muestra claramente el estatuto de paréntesis en la acción que representa para el dramaturgo el largo bloque didáctico (vv. 297-512) que hemos evocado. Es que, al principio de dicha parte, Él tiene el proyecto de ir en busca de Menga:

Él

¡Ola! ¡Ha!, vate corriendo
a poner recado en Menga. (vv. 299-300)

42y tenemos, sin embargo, que esperar hasta el verso 512 para que ambos esposos salgan por su hija.

43Dentro de la parte didáctica, la interlocución es mucho menos ágil, las réplicas son más largas y menos numerosas. Esta interlocución pausada y pesada conviene a la exposición del saber doctrinal. Para concentrarse en el propósito didáctico, vimos cómo Diego Sánchez reduce la interlocución hasta el extremo de casi convertir las palabras del Frayle en sermón monologado. También tiende a construir los diálogos del Frayle sobre un solo interlocutor, Ella primero, y Él después.

44Con propósito didáctico o sin él, no es la primera vez que el dramaturgo se inclina por situar a sus personajes en una interlocución limitada a dos protagonistas. Pero en el caso del diálogo del Frayle con el mozo Martín, hay una buena razón para explicar la salida de la pareja; permite al Frayle exponerle al mozo Martín, del que quiere hacer su cómplice, sus proyectos libidinosos acerca de la joven Menga:

Frayle

¿sabes qué hemos de hazer?:
tú, de comer y bever,
yo, servirla de la cama. (vv. 522-524)

  • 103 Citemos el caso de la Farsa theologal en la que el Pastor se ausenta para ir en busca de un Maestr (...)
  • 104 En la Farsa de Ysaac, Esaú se ausenta, y durante su ausencia su hermano acapara la bendición de su (...)

45Pocas son las veces, en el teatro de Diego Sánchez, en las que se vale el dramaturgo del procedimiento de apartar a unos personajes para urdir algo contra ellos, y hasta podemos decir que pocos son los momentos en los que se ausenta un personaje103. Ese teatro es un teatro “a la vista”, y en tiempo real, en el que casi no existen fragmentos de la acción no escenificados en las tablas, que a continuación exigen ser relatados por un personaje104.

  • 105 Todos estos refinamientos precursores del enredo en el teatro de comedia pueden ser un indicio que (...)

46Martín, tanto en la breve parte en que dialoga con su amo, como antes en su primera réplica, se muestra muy irónico con éste último, lo que le lleva a utilizar un recurso cómico muy corriente, más tarde, en el teatro de comedia, pero poco frecuente en el de Diego Sánchez105. Son réplicas de doble sentido, como, por ejemplo, las réplicas pronunciadas por Martín con voz suficientemente baja para que su amo no entienda de modo recto. Cuando el Frayle se entusiasma deshonestamente al ver llegar a la “inocente borrega”, Martín farfulla:

Martín

El lobo la carne siente.

Frayle

¿Qué dizes?

Martín

Que es bien valiente. (vv. 532-533)

  • 106 Habiendo sido utilizado aquí el canto, el dramaturgo no vuelve a emplearlo en su lugar acostumbrad (...)

47Los personajes de Él y Ella cambian otra vez de nombre en la didascalia y se designan como «padre y madre». Para volver a introducirlos, Diego Sánchez prescinde del diálogo y se limita a hacerlos cantar, por ser el canto106 una variante interesante para introducir a sus personajes. En efecto, es imposible organizar esta salida a las tablas con un saludo ya que se han visto todos hace poco, ni con una modalidad agresiva, porque de momento no hay razón para ello en el argumento. El procedimiento del canto tiene además la ventaja de ilustrar de modo verosímil la alegría de hacer monja a su hija.

  • 107 Esto nos hace sospechar que los bloques didascálicos iniciales fueron redactados por otra mano que (...)

48Este fragmento es de gran interés para observar la interlocución dentro de un elenco de muchos personajes. Hasta ahora, son nada menos que cinco. Bien es verdad que Diego Sánchez casi neutraliza a Mencía, curiosamente llamada ahora Menga, haciendo que la joven se transforme en un personaje tan tímido que es difícil sonsacarle una respuesta107. Sólo a partir del verso 576 (o sea cuarenta y cinco versos después del principio de esta escena), oímos medio verso pronunciado por Menga. A diferencia del personaje de la madre (Ella) que se inmiscuye sin complejos en el diálogo, Menga es un personaje designado repetidamente en el discurso de los demás personajes, particularmente del Frayle, antes de ponerse a hablar a cuenta propia:

  • 108 No recibe respuesta el saludo del Frayle.

Frayle

¿Ves? La traen por las manos. (v. 531)
[…]
Bien vengáys. Dios salve, hermana (v. 534)108
[…]
Hemos, hermana, hablado: […]. (vv. 538 y ss.)
[…]

Martín

El padre muy bien le reza
mas la moga está asquerosa; (vv. 567-568)

49La primera réplica de Menga, por su misma brevedad, tiene doble sentido y ofrece la posibilidad de un efecto de equivocación cómico: como el Frayle y el padre la apremian para obtener respuesta, ella responde «como madre», lo que todos entienden como “casada como madre”, pero el Frayle se obstina en entender «como quiere mi madre que yo sea», (o sea monja, v. 576).

50Todas las réplicas de Martín son comentarios irónicos hechos en aparte que no se conectan con el diálogo, hasta que el Frayle, cambiando de táctica, finge proponerle a Martín que tome a Mencía por esposa. El examen del número de réplicas, en el fragmento que se extiende desde el verso 529 hasta el 648 muestra que el dramaturgo, esta vez, no se arredra ante la multiplicidad de personajes y los inserta en una interlocución auténticamente compleja. El Frayle efectúa veintiuna réplicas; Él, seis; Ella, ocho; Menga, diez; Martín trece (siete en aparte, y seis con un interlocutor).

51Un somero recuento de los destinatarios de las réplicas muestra que el Frayle, a más de ser el que pronuncia más réplicas (veintiuna), es el que mantiene una interlocución más variada: diez veces se dirige a Menga, el objeto de su deseo, siete veces a su criado Martín (órdenes o preguntas autoritarias), cinco a la pareja de rústicos, y una vez conjuntamente a Martín y al padre de Menga, para alejarlos y quedarse solo con las mujeres y, por fin, se expresa una vez con un aparte. Para mayor complicación dramática, en una misma réplica, puede dirigirse consecutivamento a dos personajes diferentes (ej. v. 591, a Menga, 595 a Martín). El Frayle habla, pues, a todos.

52Martín se expresa siete veces en aparte, cuatro para contentar a su amo, y sólo se dirige una vez directamente a la “novia”. Es un personaje que no toma la iniciativa en la escena. O se expresa como vimos, en aparte, o contesta obligado a preguntas y órdenes de su amo. No les dirige la palabra a Él, ni a Ella.

53Él y Ella tienen una presencia interlocutoria bastante secundaria en la parte entremesil y no perfectamente simétrica. Ambos hablan a su consorte, al Frayle, a Menga, pero coinciden en no hablarle a Martín, que se confina en su relativo aislamiento interlocutorio. Martín trata, pues, casi exclusivamente con su amo. Tampoco le dirige directamente la palabra su “prometida”. Menga se contenta con responder, sin tomar nunca la iniciativa en la interlocución. Les contesta a los tres personajes de autoridad que son para ella su padre, su madre y el Frayle.

54A lo largo de esta escena, se observa un cambio en la presencia interlocutoria de los padres. Primero se expresa Él con más abundancia, luego le toca a Ella, lo que corresponde a su protagonismo en la escena siguiente, en la que, en ausencia de su marido, la mujer va a tomar la dirección de los acontecimientos, y, finalmente dejándose embaucar por el Frayle, va a casar a su hija con éste.

  • 109 Pero el «error» luterano no se manifiesta sólo a través del Frayle. Al decidir Ella casar ella mis (...)

55Al final, Ella, al dejarse convencer por el Frayle, recobra mayor presencia dramática, probablemente porque se trata de ilustrar la eterna situación de la mujer engañada por el tentador (vv. 705-706). El diablo se encarna aquí en el Frayle que, al querer tomar mujer, recuerda el casamiento de Lutero (vv. 665-667)109.

56La coherencia intratextual en el teatro de Diego Sánchez no sólo se da a nivel temático: también se refleja en la densidad de la interlocución.

57Con la vuelta de Él, y el castigo enérgico que administra al Frayle deshonesto («dale un palo en la cabeza», después del v. 672) la interlocución incluye de nuevo a los cinco personajes, en un final en el que la gestualidad entremesil (dar golpes, rapar al Frayle y operarle de las hernias) transforma este teatro de palabras en teatro de acción.

58En la última escena llega el sexto personaje. Pero no se agrega realmente a los demás: no comunican todos a la vez. Ya no se oirá la voz de Ella, ni la de Menga, ni la de Martín. El diálogo se reduce al Frayle, a Él y al «Maestro de quebraduras» que lleva a cabo su operación. El «Potrero» llega a requerimiento del Pastor, que le acompaña cuando se presenta en el escenario. Para señalar su incorporación en la interlocución, saluda muy clásicamente: «Buena gente, sálveos Dios» (v. 769).

59La operación no se desarrolla ante los ojos del público (para no ofender al pudor de las damas):

Potrero

Vámonos a mi posada;
aquí no se haga nada
ques confusión del paciente. (vv. 810-812)

60Aquí le llevan todos asidos dél, desmayado, y buelve desde a poco el Pastor, y dize riéndose:

Él

¿No sabéys lo que ha passado?:
abrióle de acas entrañas; […] (vv. 817-818)

61Es excepcional, en este teatro “en directo”, el relatar sucesos escenificados entre bastidores, y eso permite al dramaturgo solucionar el difícil problema de cómo terminar la farsa, recuperando en cierto modo la situación interlocutoria del introito. En efecto, Él vuelve solo, y hace un relato abiertamente dirigido al público. Además de ser este relato único en su género en el teatro de Diego Sánchez, el final de este parlamento alude a la vez al Pastor como personaje y al Pastor como “recitante”:

Él

Yo también estoy cansado,
razón es de me mudar;
[…]
porque con lo que he habrado
a mí me duel la cabeça; (vv. 841-842 y 845-846)

62Más allá de su valor informativo, el texto tiene otro valor, que refleja las preocupaciones cotidianas del cura de Talavera:

Él

mas quiérovos avisar
que rezéys al frayle honrrado. (vv. 843-844)

63Termina el texto con un último chiste que es una manera de anclar la pieza en las fiestas nupciales:

Él

y en fin, tal vos aconteça,
mas no digo al desposado. (vv. 847-848)

64En esta obra, el dramaturgo logra utilizar un número muy elevado de protagonistas. La coexistencia en una misma obra del teatro ágil y elaborado de los momentos entremesiles y de la interlocución más despojada que caracteriza el fragmento didáctico, muestra claramente que el estilo depurado de la “farsa dialogal” no es manifestación de un supuesto “primitivismo” en el estilo del dramaturgo, o de una inhabilidad redaccional cualquiera, sino que es una elección estética razonada y controlada.

65Además, Diego Sánchez se vale aquí de una estructura simétrica (vuelta al final de la pieza a la situación interlocutoria del introito), que aporta una variante a los finales habituales. En efecto, en la mayoría de las farsas, de índole religiosa, se soluciona el final mediante una parte cantada (villancico) que no es aplicable aquí, por no inscribirse esta farsa en una fecha del calendario litúrgico.

Anmerkungen

94 Esquema de la farsa:

  • Introito: vv. 1-112.
  • Primer debate entre Él y Ella, los dos esposos rústicos: vv. 113-296.
  • Enseñanza catequística del Frayle: vv. 297-512.
  • El Frayle expone sus intenciones deshonestas al Mozo Martín (quiere seducir a la hija de la pareja, la joven Menga): vv. 513-528.
  • Los padres vuelven con Menga, a la que el Frayle trata de convencer de hacerse monja. La moza prefiere casarse con Martín, el criado del Frayle. Martín y el padre de la moza se marchan para hacer compras: vv. 529-648.
  • En ausencia de Él y de Martín, el Frayle engaña a ambas mujeres, y se substituye como novio al mozo Martín: vv. 649-672.
  • Vuelta del padre de la moza y de Martín. Se descubre el engaño, y Martín revela que el Frayle es «potroso»: vv. 673-768.
  • Llega el «Maestro de curar potras», y se dispone a operar al Frayle: vv. 769-816.
  • Epílogo pronunciado por Él, que narra cómo acaban las cosas para el Frayle: sus compañeros se lo llevaron a la fuerza al convento (vv. 817-848).

95 Pensemos en la Farsa en que se representa un juego de cañas, con el personaje de la Pastora-Serrana, y el de la Sibila, o en la Farsa de Salomón con la Mujer A y la Mujer B, o en la Farsa de Santa Susana, o la Farsa de Sancta Bárbara, o la Farsa de Tamar. En otras farsas, como la Farsa theologal, la mujer es aludida en el introito, pero no forma parte de los personajes.

96 En la Farsa del colmenero, por ejemplo, el Colmenero se encarga del introito y recupera a continuación su identidad de Pastor. En la Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual, cuando se multiplican las cancioncillas eróticas, la Pastora se tranforma en Serrana.

97 Adán y Eva pecan de orgullosos, por haber querido saber tanto como Dios. Más adelante el error cometido por Ella al casar a su hija con el Frayle, por haberse dejado embaucar por las promesas de éste, es también el reflejo del error de la Eva curiosa del jardín de Edén, que se dejó embaucar por los discursos de la serpiente del mal.

98 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 58, 1993, pp. 47-60.

99 Ver el capítulo del presente trabajo sobre la «Adaptación de la Biblia en la Farsa de Moysén».

100 Cf. el sermón sobre el matrimonio pronunciado en 1522 en Wittenberg. Particularmente hábil es, por parte del dramaturgo, buscar el soporte de su argumentación en san Pablo, sabiendo que Lutero había elaborado algunas de sus «herejías» a partir de una interpretación novedosa de los textos paulinos.

101 Con el sentido técnico propio que tiene esta palabra en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz.

102 Véanse la Farsa del colmenero, la Farsa de Tamar, etc.

103 Citemos el caso de la Farsa theologal en la que el Pastor se ausenta para ir en busca de un Maestre de sacar muelas para sanar al soldado.

104 En la Farsa de Ysaac, Esaú se ausenta, y durante su ausencia su hermano acapara la bendición de su padre. Pero esta ausencia del personaje es dictada por el texto bíblico, y no se debe a la iniciativa de Diego Sánchez.

105 Todos estos refinamientos precursores del enredo en el teatro de comedia pueden ser un indicio que esta farsa es una de las más tardías.

106 Habiendo sido utilizado aquí el canto, el dramaturgo no vuelve a emplearlo en su lugar acostumbrado, al final de la farsa.

107 Esto nos hace sospechar que los bloques didascálicos iniciales fueron redactados por otra mano que la del dramaturgo.

108 No recibe respuesta el saludo del Frayle.

109 Pero el «error» luterano no se manifiesta sólo a través del Frayle. Al decidir Ella casar ella misma a su hija, manifiesta una ausencia de respeto a los sacramentos de la Iglesia.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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