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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Una farsa medio dialogal, medio gremial: la Farsa del colmenero51

Texte intégral

  • 51 Composición de la Farsa del colmenero:

1En esta farsa de mediana extensión (616 versos), el dramaturgo elabora todo el diálogo únicamente a base de tres personajes, el Pastor-Colmenero, el Frayle y el Labrador. Este elenco de personajes parece reducido, pero los tres personajes, una vez integrados en la interlocución, intervienen efectivamente en un mismo esquema interlocutorio, y no de dos en dos sucesivamente, o sea que el sistema interlocutorio de esta farsa es menos elemental de lo que puede parecer a primera vista.

2Aparentemente dedicada, según el título, a cantar las alabanzas de una profesión única, en realidad, la farsa escenifica dos profesiones. Tanto como el oficio de Colmenero, se comenta el de Labrador, equiparándolos y oponiéndolos. Los dos personajes de rústicos rivalizan a propósito de las excelencias de sus respectivas profesiones, lo que plantea ya una relación dramática dinámica. Un tercer personaje, el Frayle, llega a ocupar un sitio relevante en la farsa, añadiendo sus muy sustanciosos comentarios exegéticos, e interpretando a lo sagrado las connotaciones de cada una de estas dos profesiones. Ésta es la estructura profunda de la farsa, pero no corresponde al orden de presentación de los personajes: el Frayle accede a la interlocución después del Pastor, y el Labrador sólo en tercera posición.

3En esta farsa encargada por un gremio, y que se representaría para las fiestas del Corpus, el dramaturgo no se contenta, pues, con satisfacer el narcisismo gremial, sino que expone un muy enjundioso mensaje doctrinal, lo que no ocurre en la Farsa del molinero y menos aún en la Farsa del herrero. La presencia efectiva de un contenido catequístico importante (simbolismo religioso del trigo y de la miel, connotaciones morales del trabajo de las abejas y el cultivo del trigo, comparación entre la vida activa y la contemplativa etc.) explayado gracias a las preguntas de los dos rústicos que interrogan al docto, corresponde al esquema clásico de las “farsas dialogales”. A pesar de ello, a esta farsa se la suele clasificar como “farsa gremial”, manteniéndose el eterno problema de clasificación de las farsas “mixtas”, que no reflejan un género puro: el tema de la farsa es efectivamente gremial, pero encontramos en el andamiaje interlocutorio de este texto muchas características de las “farsas dialogales”.

4En lo que respecta al análisis de la interlocución, interesará observar si el saber lo asume el solo personaje didacta, o si el Colmenero o el Labrador comparten con él este privilegio. Asimismo, nos fijaremos en el detalle de los mecanismos del diálogo para observar cómo Diego Sánchez evita el riesgo de asociar de dos en dos los personajes en la interlocución, para lograr escribir un diálogo que integra realmente a los tres personajes. Intentaremos definir cuál es el planteamiento jerárquico del personaje del Frayle: en efecto su superioridad docta viene a ser algo contrapesada por la burla que tiene que sufrir por parte de los dos rústicos.

5En la didascalia inicial, el orden en el que se enumera a los personajes coincide con su orden de aparición en la farsa: «Son ynterlocutores un Pastor que se hizo colmenero, y un Frayre y un Labrador». El dramaturgo no dice: «un Molinero que sirve de Pastor», como en la farsa del mismo nombre, sino «un Pastor que se hizo Colmenero», expresión que vierte al nivel diegético lo que se expresa con términos puramente técnicos en la Farsa del molinero. Pero, más allá de este detalle, se plantea la cuestión de la identidad del personaje gremial. En la Farsa del molinero, el Pastor “es” el Molinero, pero lo es sólo durante el introito: recupera su identidad de Pastor en el cuerpo y en el final de la farsa. En la Farsa del herrero, el Pastor no es el Herrero, y por lo tanto, la farsa no comienza con la expresión verbal de un miembro del gremio, aunque se habla inmediatamente y largamente de la realidad concreta de este oficio en el introito, a través de los temores del Pastor. Pues, en el texto que comentamos, Colmenero es el Pastor y Colmenero se queda, hasta el final de la farsa, produciéndose una mayor fusión entre el personaje genérico que es el Pastor y su sustituto temporal.

  • 52 Como en la Farsa del molinero.
  • 53 Aunque también actúe un Frayle, en compañía del Clérigo, en la Farsa de la Natividad.
  • 54 “Riña 1a, 1b, 2, o sea tres momentos de aprovechamiento dramático.
  • 55 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, (...)

6A propósito del reparto, vemos que Diego Sánchez eligió como interlocutor sabio al Frayle52, y no al Cura (o Theólogo, o Clérigo53,) por las posibilidades cómicas superiores de aquél en el teatro de farsa, mientras que en las “farsas dialogales” quien actúa preferentemente es el Cura. La carga cómica alcanza un alto nivel, en la presente farsa, para contrarrestar los posibles efectos aburridos del denso mensaje catequístico, y el dramaturgo recurre nada menos que dos veces54 al núcleo dramático cómico particular que es la “riña”, cuyas modalidades interlocutorias estudiamos aparte en otro trabajo55.

7La composición de la Farsa del colmenero se apuntala en marcados efectos de simetría, tanto en la evocación de las dos profesiones y de su simbolismo religioso como en el equilibrio entre las dos “riñas” principales (la 1 y la 2).

  • 56 Las dos partes de la “riña” 1 están separadas por una acotación escénica.

8La riña 1 se divide en dos tiempos simétricos. En el primero, el Pastor se enfrenta con el Frayle y el Labrador sirve de árbitro. En el segundo, el Labrador se reúne con el Pastor contra el Frayle56.

9La parte catequística se construye estableciendo paralelos entre la profesión del Colmenero y la del Labrador. Pero, como el Colmenero comentó ya los aspectos concretos de su profesión, el dramaturgo, probablemente con la intención de dar el papel preeminente al Pan Eucarístico, empieza por el fragmento sobre el pan, antes de volver al tema de la miel. De este modo, se dibuja una composición quiasmática: miel, pan, miel.

10Por otra parte, la importancia que tenía el introito (184 versos), y sus reflexiones morales, acarrea la necesidad de introducir un episodio festivo de “riña” (“riña” 1). De modo parecido, la “riña” 2 sirve de pausa después de la meditación sobre los méritos simbólicos respectivos del pan y de la miel.

11Pero, además de este aspecto de distensión, la “riña” 1 es útil para introducir a dos personajes, y sentar así el esquema de la interlocución en la farsa.

12Es imprescindible destacar primero el encadenamiento temático sobre el cual se organiza la incorporación de los personajes, a exclusión del Pastor.

13Después de relatar éste las dificultades de su oficio de Colmenero, cuenta un episodio pueblerino en el que tenía que traer miel a unas mozas, contra las cuales conserva cierto rencor por haberse terminado mal para él la recolección de miel. La vindicta anecdótica del personaje se transforma en alegato general contra las mujeres. La violencia satírica de las palabras del Pastor acarrea esta vez las protestas del Frayle que sale en defensa de las «mugeriles beldades» por las que siente una afición difícil de ocultar. Los excesos verbales del Pastor son, pues, lo que incorpora al Frayle a la interlocución, como aparece conjuntamente en la acotación y en el texto:

Sale el Frayle como enojado, y el Pastor, como lo vee, haze por huir y apártase dél:

Frayle

¿Quién terná ya sufrimiento
de oýr lengua tan praguienta? (vv. 185-186)

14Este tipo de discurso del Frayle sirve para presentarlo como personaje que imparte el saber, y es una variante de otras situaciones en las cuales el didacta interviene para acallar los gritos de una disputa. La actuación escénica burlesca del Pastor es, pues, lo que sirve de punto de partida para la incorporación de un nuevo personaje, con los auspicios de un encuentro agresivo. Al intenso nivel expresivo de las invectivas misóginas del Pastor corresponde el enfático tono de la reprensión formulada por el Frayle. En el teatro de Diego Sánchez, la inserción en la interlocución de un nuevo personaje exige que se intensifique el nivel expresivo del discurso.

15Lo que determina la entrada del Frayle es la diatriba del Pastor. El Frayle interviene ex abrupto, sin pasar por los requisitos del acostumbrado saludo, lo que le permite al dramaturgo continuar fácilmente el diálogo con las protestas del Pastor, que le reprocha, a su vez, su descortesía al Frayle:

Sale el Frayle como enojado, y el Pastor, como lo vee, haze por huir y apártase dél.

  • 57 Este verso nos da una idea de la manera con la que el personaje docto puede presentarse en el esce (...)

Frayle

¿Quién terná ya sufrimiento
de oyr lengua tan praguienta?

Pastor

¡Dios!, que entráis de sobrevienta57
sin hazer acatamiento.

Frayle

Que te vazias, perdimiento,
con tantas chocarrerías.

Pastor

¿Qué? ¿An no dezís buenos días? (vv. 185-191)

16La agresividad verbal del primer momento de la interlocución, que se manifiesta entre el bobo y el docto, se transforma pronto en agresividad física:«Tente, tente, fray mortero» (v. 199), dice el Pastor. Este tipo de situación permite por consiguiente la incorporación, del Labrador no como “tercero en discordia” sino como “tercero en paz”, si se nos permite la expresión:

Labrador

Ta, ta, hermanos, no riñáis. (v. 200)

Aquí entra el Labrador con su çamarón vestido y hoce en la mano con que los desparte; métese en medio de ambos.

17Es un ejemplo clásico de intervención dictada por la actuación de los otros. Tanto en el caso del Frayle obligado a mandar callar al Pastor como en el caso del Labrador compelido a intervenir para separar a los contrincantes, hay un efecto mecánico parecido: el personaje entrante no se incorpora al argumento por un motivo que le atañe personalmente, o sea por una voluntad propia (lo que resultaría además sorprendente en el mundo desprovisto de psicología de la farsa), sino por el nexo entre una situación creada en la escena y uno de los rasgos potenciales del personaje. En este caso el Labrador actúa como personaje sabio, y una de sus funciones es luchar contra la estulticia y el desorden. Si este tipo de intervención apaciguadora se reserva habitualmente para el Cura, el Frayle, el Santo, el Romero, aquí el Labrador se ve asimilado a esta categoría de “sabio” (momentáneamente, pues luego se pondrá del lado del Pastor en la riña), por ser un personaje imbuido en la dignidad simbólica relacionada con su oficio, la del Pan Eucarístico.

18Bien se ve que Diego Sánchez no se propone abandonar la modalidad dramática entremesil de la “riña”. Al revés, escoge “darle cuerda” durante un largo trecho a la disputa entre el Frayle y el Pastor (vv. 201-240) y, de modo menos corriente en su teatro, incorporando al sabio Labrador al lado del Pastor (vv. 241-284). Así es posible decir que si el Labrador no sirve para interrumpir la “riña”, en cambio es la “riña” la que sirve para insertar al Labrador en la acción. En este teatro codificado en el que los personajes son figuras dotadas de ciertos rasgos potenciales conocidos del público, no existe el hilo conductor de la voluntad de un personaje para realizar tal o cual proyecto.

19Conforme a la tradición del teatro de farsa, el Pastor-Colmenero reúne la función de contacto con el público, o sea la iniciativa en la interlocución, y la función cómica. A estas funciones se añade una función propia del Pastor serio del teatro de Diego Sánchez, la de dirigirse a los oyentes con un discurso moralizador:

Pastor

Si miramos nuestros senos,
vos por vos y yo por mí,
cada qual verá por sí
que andamos por llos estremos;
en fin, de malos o buenos
llas obras darán señales.
Tornemos a mis panales,
en esto más no habremos. (vv. 121-128)

20Esta última cita ilustra claramente la línea divisoria entre las dos facetas del personaje del Pastor-Colmenero.

21En efecto, además de las funciones propias de su naturaleza de Pastor, la etiqueta dramática de Colmenero le confiere una presencia concreta relacionada con esta profesión, que se traducirá por el relato de varias anécdotas. En un teatro que funciona sin motivaciones psicológicas para animar a los personajes, tiene que ser bastante difícil lograr establecer un diálogo entre personajes que carecen de proyectos y de deseos propios. El esquema de la “riña” es uno de los pocos esquemas dramáticos que permiten el contacto entre los personajes y el establecimiento consecutivo de la interlocución. La “riña” es un marco vacío aplicable a varias situaciones. Tan codificada como los personajes, la “riña” cuenta con unos ingredientes tradicionales, unas etapas obligadas y un fin preestablecido, pero, en el papel de los contrincantes, le es lícito al dramaturgo colocar a cualquier personaje con tal que presente entre sus rasgos tipificados, el rasgo de “agresividad” para el iniciador de la “riña”, y el de “personaje inferiorizado” para el otro.

22En el caso que estamos analizando, el Frayle es un blanco acostumbrado de la sátira popular que conviene perfectamente para el papel de víctima eventual de una broma del Pastor. Su traje negro y la tonsura son objetos de las pullas pastoriles:

Pastor

Dexaldo, venga la mona,
yo lle haré más corona
que quantos barveros son. (vv. 230-232)

23y lo es sobre todo su adicción a las mujeres:

Frayle

Las mugeriles beldades
a mofado el boquirroto.

Pastor

Vos devéis selles devoto;
en fin, fin, frayles y abades...
Chuça, rayo, pestenencia, (vv. 205-209)

24De esa manera, el establecimiento de la interlocución entre los dos personajes tipificados como son el Pastor y el Frayle se efectúa a base de elementos que preexistían en los personajes, y eran conocidos del público. El Pastor encarna, y es lo que le da gran parte de su poder funcional, la inspiración satírica popular. Las pullas y críticas que dirige a su interlocutor son el eco de una percepción anticlerical tradicional burlesca del personaje del Frayle, libidinoso y feo.

25El arte de Diego Sánchez consiste en preparar, con el contenido temático del introito, el terreno en el cual va a establecerse la interlocución. Si el Pastor del introito critica a las mujeres y sus deseos de parecer bellas, es que el tema de la seducción femenina permitirá insertar mejor al personaje del Frayle en el argumento.

26Ahora bien, desde un punto de vista técnico, una vez que están físicamente en escena el Pastor y el Frayle, se presentan dos posibilidades teóricas: o se activa en seguida en el Pastor el rasgo de agresividad y burla, en cuanto ve al Frayle (como ocurre en la Farsa del molinero), o se deja la iniciativa verbal al Frayle, como es el caso aquí: el Pastor, lanzado en su sátira de las mujeres ni siquiera manifiesta en sus palabras haberse percatado de la presencia del Frayle. Diego Sánchez, en sus farsas, utiliza alternativamente estas dos posibilidades.

27Para terminar con el tema de la incorporación del Labrador en la interlocución, hemos visto que se construye sobre el potencial de “sabiduría” del personaje. Pero el dramaturgo se vale conjuntamente de otra posibilidad dramática que le ofrecía el atrezzo. El Labrador en efecto, para ser identificable por el público, lleva el «çamarón» y la «hoce». Esta herramienta, transformable en arma improvisada, le potencializa como fueza disuasiva capaz de intervenir en la “riña”. La acotación insiste en este juego escénico: «hoce en la mano con que los desparte».

28Como personaje apaciguador, el Labrador se dirige, en su acceso a la interlocución, a la vez al Frayle y al Pastor: «Ta, ta, hermanos, no riñáis» (v. 200). Su primera frase tiene un interlocutor preciso, pero doble, mientras que la primera intervención del Frayle (en el verso 185) se hacía sin interlocutor preciso:

Frayle

¿Quién terná ya sufrimiento
de oyr lengua tan praguienta? (vv. 185-186)

29El destinatario de esta última frase es indeterminado, pudiendo ser el público concreto, o la humanidad en general, a no ser que se interpreten estos versos como una reflexión característica de un soliloquio. Pero el juego escénico que la acompaña y que muestra el enojo del personaje, y sobre todo que insiste en las reacciones de miedo del Pastor, muestra que la reflexión va dirigida, a pesar de esta formulación impersonal, en contra del mismo Pastor. Sin embargo, el primero en emplear un verbo que establezca de modo completo la interlocución es el Pastor:

Pastor

¡Dios!, que entráis de sobrevienta
sin hazer acatamiento. (vv. 187-188)

30El Frayle, a partir de entonces, le sigue la corriente:

Frayle

Que te vazias, perdimiento,
con tantas chocarrerías. (vv. 189-190)

31En cuanto al Labrador, se incorpora más sencilla y directamente en la interlocución. Sin embargo, esta primera incorporación suya en el diálogo agresivo de la “riña” no es de mucho efecto, ya que los dos contrincantes siguen sin prestarle ninguna atención. Dos veces más interviene el Labrador, con la misma tonalidad:

Labrador

¡O, señor!, no ayáis pasión.
Ta, ta, ta, ¡señor, señor! (vv. 225-226)
[...]
Tené señor. [...] (v. 233)

32En ambos casos, notamos un discreto cambio en la interlocución: el personaje del Labrador manifiesta haber observado que el Frayle es quien pega al Pastor, de ahí que la reprensión suya ya no sea global, sino dirigida al Frayle: «Tené, señor».

33En el segundo caso, además, y por primera vez, le van a hacer caso al Labrador. A su último «Tené, señor» (v. 233), el Frayle le contesta rudamente «Vete allá» (v. 233). Se completa esta incorporación del Labrador en las preocupaciones del Frayle, por la orden dada a continuación: «Villano, daca esa hoce» (v. 235). Al dar su hoz al Frayle, el Labrador se inserta de lleno no sólo en la interlocución propiamente dicha (elementos verbales), sino hasta en la gestualidad de la escena. Dos campos se enfrentan en la “riña”: en teoría, el Labrador pudiera elegir colocarse del lado del Frayle (elección del personaje sabio), o del lado del Pastor (elección por proximidad social). Es uno de los pocos casos en los que se plantea un dilema a un personaje de Diego Sánchez. Pero, siendo las posibilidades funcionales lo que determina la acción de un personaje, el Labrador, cuya etiqueta principal es indudablemente la de “hombre del pueblo” más que de “sabio”, se pone del lado del Pastor, y eso antes mismo que éste le incite a hacerlo, con estas palabras:

Pastor

necio, pues que eres casado,
huý dél, y pásate acá. (vv. 239-240)

34En efecto, en los versos 237-238 pronunciados por el Pastor nos enteramos de que el Labrador presenta su hoz poco caritativamente al Frayle:

Pastor

Ansí, hermano, ha, ha, ha,
por lla punta se la as dado; (vv. 237-238)

35Este comentario del Pastor, además de subrayar un juego escénico cómico, tiene la ventaja de reforzar aún más la incorporación del Labrador al diálogo, pues aquí, el Pastor se dirige exclusivamente al Labrador. Lo único que queda por hacer es una réplica del Labrador al Pastor, en exclusivo, y eso ocurre en la “riña”, cuando el Labrador, al seguir con su intento apaciguador, le ordena al Pastor: «Desdíle quanto dexiste» (v. 249). Esta ahora completa integración le confiere al Labrador un papel dramático sustancioso, en el que se muestra capaz de influir en el Pastor. A partir de aquí hasta el final, el Labrador intercambia réplicas a la vez con el Frayle y con el Pastor, estableciéndose de modo duradero la interlocución tripartita.

36El Labrador es quien hace posible que empiece la parte didáctica, al hacer callar al Pastor:

  • 58 Se encadenan de modo abrupto las dos partes.

Labrador

Ora calla ya, provicio.
Ven acá; preguntalle emos
de qué forma biviremos
cada qual según su oficio. (vv. 285-288)58

37Pero es curioso observar que si el Labrador toma la iniciativa a nivel general, Diego Sánchez devuelve la iniciativa de la pregunta a su querido Pastor, como si no quisiera quitarle las prerrogativas que tiene habitualmente en su teatro: «Yo pescudaré primero» dice el Pastor (v. 289). Esta como rivalidad entre los dos personajes rurales se afirma, más tarde, en unas palabras de despecho al Pastor:

Pastor

El labrador vos llo cuente,
pues dellos habráis primero;
atrás queda el colmenero
pues, en fin, fin, somos gente.

Frayle

No estés tan sobresaliente,
que en acabando con él
luego diré de tu miel
algo con que te contente. (vv. 329-336)

38Estas réplicas sirven para anunciar el despliegue del segundo capítulo dedicado a la miel, después del trigo.

39El Frayle domina el diálogo por la cantidad de versos recitados, pero no tiene el monopolio absoluto de la expresión sobre los temas religiosos. Da la palabra al Labrador para aprender de él:

Frayle

Labrador, dame a entender
del trigo qué es lo que pasa
hasta ponerse su masa
en punto de se comer. (vv. 345-348)

40Pero la respuesta que proporciona el Labrador se limita a evocar las dificultades técnicas del cultivo:

Labrador

Bien podéis, señor, creer
que pasa cien mil tormentos,
nieves, yelos, aguas, vientos, (vv. 349-351)

41A pesar de esta limitación, el Labrador conserva cierta superioridad sobre el Pastor que se limita a su papel de bobo cómico:

Pastor

¿Sabéis llo que me pareçe?:
que me eys de lamber las ropas. (vv. 343-344)

42Frente a estas chanzas, el Labrador se reviste a sí mismo de la autoridad suficiente para tachar de «perdimiento» al Pastor (v. 398). Dos veces se repite este juego escénico, merced a los lloros del Pastor: «¡Ho, ho, ho, ho, ho, coytado!» (v. 417), contra los cuales protesta el Labrador con un «Calla ya, necio patán» (v. 429).

43El Labrador tiene, pues, un papel parecido al papel del Pastor serio en otras farsas, en las que domina a un personaje cómico popular como la Negra, o a otro bobo.

44La oscilación que se produjo ya entre la vertiente boba y la vertiente seria del Labrador se repite al final, cuando se siente ofendido por la afirmación del Pastor Colmenero según la cual la miel «mantiene la harina/de que hinche al labrador» (vv. 575-576). Frente a esta declaración, el Labrador reacciona con palabras agresivas:

Labrador

Quebralle he yo las narizes
al vellaco maldiziente. (vv. 579-580)

45reanudando con una “riña”, pero haciendo esta vez causa común con el Frayle contra el insolente Pastor.

46Esta nueva “riña” la interrumpe pronto el Frayle:

Frayle

Ya te enconas, ya te enconas;
pues no quiero que riñamos.
son tomá, hermanos, bevamos. (vv. 597-599)

47y todo termina ex abrupto por la huida del Pastor con la bota de vino, dejándonos una impresión de inacabamiento.

48Esta farsa resulta muy aclaradora acerca de los procedimientos empleados por Diego Sánchez para solucionar la instauración de la interlocución. La farsa se revela compleja, con la escenificación conjunta de los tres personajes. Entre el Colmenero que hace de Pastor bobo y el Labrador que hace de Pastor serio, se reparten las dos grandes funciones que acostumbra tener conjuntamente el personaje principal del teatro de Sánchez de Badajoz.

Notes

51 Composición de la Farsa del colmenero:

  1. Introito: versos 1-184.
  2. Llegada del Frayle y del Labrador. Riña la: vv. 185-240; el Pastor riñe con el Frayle, y el Labrador interviene para separarlos. Riña 1b: vv. 241-284; el Labrador se asocia con el Pastor para enfrentarse, en la riña, con el Frayle.
  3. Diálogo sobre los valores simbólicos de ambas profesiones:
    1. vv. 285-416: el pan.
    2. vv. 417-448: transición entre el pan y la miel. Paso de la amargura de la Eucaristía para Jesús a la dulzura de ésta para el cristiano, merced a la Redención.
    3. La miel (vv. 449-568).
  4. Final: vv. 569-616: esbozo de la riña 2.

52 Como en la Farsa del molinero.

53 Aunque también actúe un Frayle, en compañía del Clérigo, en la Farsa de la Natividad.

54 “Riña 1a, 1b, 2, o sea tres momentos de aprovechamiento dramático.

55 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

56 Las dos partes de la “riña” 1 están separadas por una acotación escénica.

57 Este verso nos da una idea de la manera con la que el personaje docto puede presentarse en el escenario.

58 Se encadenan de modo abrupto las dos partes.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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