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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Un equitativo reparto de la función didáctica: la Farsa del herrero

Texto completo

  • 42 Papel que sólo conserva durante el introito, para después volver a encontrar abiertamente su prota (...)

1Es una farsa muy breve (208 versos) que consta de sólo tres personajes, el Pastor introductor, el Herrero y un Romero. Representada en las fiestas del Corpus, esta farsa, como la Farsa del molinero, es un encargo gremial. Pero el planteamiento dramático es muy distinto: en la Farsa del molinero, el Pastor presentador del introito representa él mismo el papel del Moliner42, mientras que en la farsa que comentamos ahora, conserva su identidad de Pastor en el introito y se encuentra confrontado con un personaje distinto, el Herrero, que le infunde pánico. No hay, pues, transfiguración cómica, bajo el aspecto del Pastor bobo, del personaje representante del gremio. Además esta pieza deja mucho más espacio que la otra para la descripción de la profesión aludida. Más convencional, la Farsa del herrero centra largamente su discurso en la excelencia y la utilidad del oficio descrito, cosa que no ocurría en la Farsa del molinero.

  • 43 El Romero, como el Cura, el Clérigo y el Frayle, a pesar de no ser auténticos doctos, se pueden co (...)

2Aunque el Pastor bobo de la Farsa del herrero está confrontado con un personaje que, en cierto modo, hace de personaje sabio, el Romero, lo que parece reconstituir la estructura de las “farsas dialogales”, el contenido catequístico manejado en esta pieza es mucho más reducido de lo que sería en una auténtica “farsa dialogal”. El escaso contenido religioso va relacionado con la profesión del Herrero (alusión a los clavos de Cristo en la Cruz). En cuanto al personaje sabio43, el Romero, es víctima de una burla, como lo es varias veces su equivalente en otras farsas, el Frayle, pero, a diferencia de éste, no tiene la oportunidad de exponer un contenido doctrinal amplio.

3La estructura de esta farsa nos parece bastante elemental, porque se construye mayoritariamente sobre un único rasgo genérico del Pastor bobo, la cobardía, y porque casi se reduce a un núcleo dramático muy utilizado en el teatro de farsa, la “riña”: Herrero y Pastor riñen, y los separa la llegada del Romero.

  • 44 Salvo en el final de la farsa, en el que el Romero y sobre todo el Pastor recobran la función mora (...)

4El Pastor de la farsa es uno de los más bobos de todo el teatro de Diego Sánchez. El Romero, personaje exterior que llega a punto para separar a los dos contrincantes, se puede asimilar a un personaje sabio, por ser viejo, beato y dignificado por su situación de romero. Pero, fuera de ello, este simpático Romero se caracteriza esencialmente por una fuerte adicción al vino, rasgo que habitualmente se reserva para el Pastor glotón y bebedor. Paradójicamente, el único personaje realmente capaz de expresarse doctamente, en el cuerpo de la farsa, es el Herrero, quien reconviene al Pastor por su miedo supersticioso, y le expone sabiamente todo el simbolismo de su profesión. Parece, pues, en esta farsa, que el efecto de vasos comunicantes entre personajes, observado muchas veces en el teatro de Diego Sánchez, como veremos más adelante, haya transferido al personaje del Herrero toda dignidad y seriedad44, lo que permite al dramaturgo reforzar los rasgos cómicos en los otros dos personajes, alejándose de los repartos más habituales. A diferencia del introito lleno de fantasía de la Farsa del molinero, se trata con el mayor respeto al personaje del Herrero, y hasta se traduce este respeto en el registro burlesco por la fuerte impresión producida por éste en el Pastor. La jerarquía entre los tres personajes no está marcada claramente. El Romero parece tener cierta superioridad por lo espiritual de su dedicación y por su capacidad a interrumpir la “riña”, pero lo ridiculizan su adicción al vino y la burla del bobo. El Pastor aparece inferiorizado, con respecto al Herrero que tiene que tranquilizarlo, demostrándole que sus ocupaciones no tienen nada de diabólico, pero, al final de la farsa, el Pastor recupera su superioridad con detrimento del Romero. El Herrero diserta doctamente sobre su profesión, pero su personaje está marcado por el deshonor asociado a una profesión artesanal, que nos parece reflejarse metafóricamente en la equiparación con un diablo. Los personajes están, pues, menos tipificados que en otras farsas, a pesar de que la obra se reduce precisamente a una escueta escena burlesca y a un elogio gremial. El introito se asienta sobre un modelo que tampoco se parece al acostumbrado esquema: carece de saludos al público y de interrogaciones sobre la fiesta circundante. Es difícil determinar si estas diferencias se deben a cierta libertad frente a los esquemas dramáticos anteriores o, al revés, si esta farsa fue entre las primeras compuestas, antes de que Diego Sánchez pudiese pulir sus técnicas dramáticas.

5La presencia de un número impar de personajes dificulta el procedimiento de los diálogos duales, como los suele organizar preferentemente el dramaturgo, y obliga a incorporar a los tres protagonistas paradójicamente en el mismo diálogo.

6El introito sirve habitualmente para que el Pastor se autopresente, para que dibuje el decorado dramático, aludiendo a la fiesta y a la muchedumbre, para que salude al público introduciendo un contacto fático con él. También suele formular algunas reflexiones satíricas o moralizadoras, e introducir al personaje o a los personajes siguientes. Aquí, el Herrero coincide desde el principio con el Pastor en el escenario, como lo muestran las exclamaciones proferidas por el bobo frente a la figura demoníaca, en los primeros versos. Logra el dramaturgo presentar esta profesión en plena acción, a costa de unos efectos de escenificación parcamente evocados en la didascalia apertural: «un Herrero martillando junto a su fragua». Incluso podemos imaginar que la farsa se haya representado aprovechando el decorado natural de una fragua en las calles de Badajoz. Naturales o reconstituidos, los efectos sonoros y el decorado de la fragua sirven para provocar en el personaje del Pastor la manifestación de uno de sus rasgos cómicos principales, la cobardía, acompañada de varios rasgos secundarios (los llamamos secundarios por el uso que se hace de ellos, y porque se supeditan a la escenificación del rasgo principal) como son el temor superticioso, la ingenuidad, la propensión a proferir exclamaciones, y los juramentos:

Pastor

¡Santi Espritus, tú me escapa!
¡Dios me valgas, Verbiterno!
¿Si es quiçás este el ynfierno
que a los pecadores papa? (vv. 1-4)

  • 45 Quizás esta asimilación corresponda también a una tradición cultural.

7Así que, cuando el Pastor interpela por primera vez al Herrero (la iniciativa interlocutoria corre a cargo del Pastor, personaje estructurante), no lo hace dirigiéndosele como Herrero que es, sino confundiéndole con el diablo45 (la equivocación es un rasgo típico del bobo):

Pastor

¡Hau, diabro del martillo!:
conjúrote que me acrares
si sois gentes ynfernales;
di, di, si quieres dezillo. (vv. 37-40)

8El diálogo comienza, pues, con una especie de conjuro de la figura seudo-diabólica, que sustituye al acostumbrado saludo al público. Incluso el aspecto gestual del saludo a los oyentes encuentra un equivalente gestual dramático en el persignarse medroso del Pastor frente a la silueta del Herrero:

Pastor

mas bien será persinarme.
¡Dios que es Padre, a ti me humillo! (vv. 35-36)

9En todos los introitos figuran ciertos signos de la interlocución con el público. No aparece ninguno aquí, y en este curioso introito, el equivalente interlocutorio son las exclamaciones del Pastor en las que se interpela literalmente a la fuerza espiritual de la religión para proteger al Pastor:

  • 46 O sea: ‘¡Espíritu Santo, sálvame!’.

Pastor

¡Santi Espritus, tú me escapa!46
¡Dios me valgas, Verbiterno!(vv. 1-2)
[…]
¡Dios que es Padre, a ti me humillo! (v. 36)

10Para mantener la tensión dramática necesaria a la progresión del texto, el dramaturgo no puede prescindir de una estructura dialogal o de algo que se le parezca. Como no utiliza aquí el recurso de la seudo-interlocución con el público, Diego Sánchez, a más de los juramentos evocados, que ya encierran una carga interlocutoria, se vale de la situación de soliloquio. En boca del Pastor, alternan las quejas:

Pastor

¡Triste de mí, sin sosiego,
perdido por malos azos! (vv. 9-10)
[…]
!Ay, triste de mí, cativo,
no sé si quiçás me engaño! (vv. 25-26)

11y las reflexiones meditabundas:

Pastor

Bien será dexar lla capa
y acogerme deste escuerço, (vv. 5-6)
[…]
Devo de estar amurrado;
si cas ya que me muriera
cro que al parayso huera, (vv. 17-19)
[…]
Quiero llegarme un poquillo
para bien certificarme,
mas bien será persinarme. (vv. 33-35)

12El monólogo autoriza el sistema de preguntas y respuestas:

  • 47 Muy pocas veces en este tipo de teatro se utiliza el pasado. El imperfecto empleado aquí será uno (...)

Pastor

¿Si me an de dar martillazos
y lançarme en aquel huego?
Pues, ¡soncas!, bien pagué al crego
ogaño la confissión; (vv. 11-14)
[…]
¡qué diabro!, ¿he yo pecado?
Mas, cierto, no estoy finado
para venirme al ynfierno,
que an ogaño aqueste ynvierno
hera bivo y desposado.47 (vv. 20-24)

13Una última manera de crear un seudo-diálogo en ausencia de interlocutor, y sin valerse del contacto interlocutorio con el público, es la meditación a propósito de los episodios de la vida pasada que hayan implicado a otra persona:

  • 48 Éste es el único fragmento en el que no se interpela a la Divinidad, sino que se la comenta desde (...)

Pastor

Mi amo me dixo antaño:
«Tráguete el ynfierno bivo»,
mas díxolo con motivo
quando le encoxé una oveja.
¡Maldición de puta vieja,
que no es Dios tan secutivo! (vv. 27-32)48

14Todos estos procedimientos de seudo-interlocución permiten al personaje del Pastor actuar sin los signos de la presencia del público. Si consideramos que la interlocución Pastor/público se utiliza en casi todas las farsas y que parece ser un procedimiento de gran eficacia, nos inclinaríamos a pensar que esta farsa, por prescindir de dichos procedimientos, es una de las primeras redactadas, y que el dramaturgo aún no había descubierto la receta maravillosa de la que se vale en los introitos

15A pesar de que no se aluda a la presencia de los oyentes, se construye parte de este introito sobre referencias culturales compartidas entre el personaje y el público, que logran crear lo esencial de esta impresión de consenso y de familiaridad obtenida en otras farsas por las marcas de interlocución Pastor/público. La imagen de las fauces del infierno y la alusión a prácticas de simonía burlescas forma parte de este imaginario general:

Pastor

[…] bien pagué al crego
ogaño la confissión;
si él marró la solución
tórneme mi ochavo luego. (vv. 13-16)

16Tal consenso se remata merced a las alusiones a sentencias del refranero como

Pastor

que el buen huyr es esfuerço
y el escapar todo tapa. (vv. 7-8)

17A nuestro parecer, y conservando la hipótesis de que esta farsa es una de las primeras en haber sido redactada, se encuentra aquí el germen de los futuros procedimientos para captar la atención en los introitos.

18Al principio de las más de las farsas de este teatro, la inmediata proximidad del Pastor frente al público es patente. De costumbre, el segundo personaje en aparecer en las tablas tiene que aproximarse lentamente, para dejar al Pastor el tiempo necesario para presentarle. Aquí, en cambio, el Pastor presentador en persona es quien tiene que acercarse al Herrero, por no interrumpir este personaje el martilleo que le define profesionalmente ante el espectador:

Pastor

Quiero llegarme un poquillo
para bien certificarme,
mas bien será persinarme. (vv. 33-35)

19La primera réplica del Herrero está llena de conmiseración y de superioridad frente al Pastor:

Herrero

¡O, triste pastor grosero!,
llégate acá, no ayas miedo. (vv. 41-42)

20frase que da tonalidad a todo un fragmento en el que se trata de sosegar al Pastor (vv. 41-54).

21El tema que, a continuación, sirve de base al diálogo es el de las explicaciones, primero concretas, luego simbólicas, de lo que representa el oficio de herrero (vv. 55 y ss.). Las aclaraciones simbólicas dan lugar a una extensa exposición, a cargo del Herrero (vv. 64-123). Esta larga exposición forma un conjunto muy compacto, con un verso introductor enfático: «Quiérate dar la respuesta» (v. 64), y una conclusión sólo separada del bloque demostrativo por una aprobación entusiástica del Pastor:

Herrero

Luego no sin razón van
en esta fiesta herreros. (vv. 125-126)

22Esta conclusión remite a la auténtica fiesta, actualizando una demostración quizás considerada por el dramaturgo como demasiado general. El conjunto merece una segunda aprobación del Pastor, aún más marcada:

Pastor

y aon sin duda los primeros
avían de yr, juri a San. (vv. 127-128)

23Dicha frase contrasta con la reacción de desprecio con respecto a las artes mecánicas, que justificará la defensa de su profesión hecha a continuación por el Herrero. Completa, en efecto, la evocación de la nobleza de su profesión por la alusión a que los instrumentos de la Pasión fueron forjados por los herreros. Diego Sánchez aísla este punto, a sabiendas de que la sensibilidad popular tiende a asimilar al herrero con el verdugo. La reacción viva del Pastor:

Pastor

¡Cuerpo aora del rey moro!
¿Alegáis por buena cuenta
her contra Dios herramienta
y encravallo como a toro? (vv. 137-140)

24da pie precisamente a un alegato del Herrero. Eso le permite dar razones para justificarse, lo que no hubiera sido posible, de no haber expresado su reparo el Pastor. En toda esta parte didáctica (aunque de escaso contenido catequístico), el Pastor es, por sus preguntas, el responsable de la exposición de los argumentos, lo que confirma que dicho texto tiene mucha afinidad estructural con las farsas llamadas dialogales.

25También es útil el Pastor para pasar a la breve escena de entremés a la que aludimos ya, la “riña”: una reacción primaria de sensibilidad del bobo, frente a las connotaciones crueles de los instrumentos de la Pasión, da la impulsión para que arranque el núcleo dramático de la “riña”, compuesto muy clásicamente de las pullas del Pastor, de las amenazas del Herrero, de los amagos de golpes de éste y de las quejas del bobo. Pero esta escena de “riña” no nos parece obedecer sólo a un deseo de distensión cómica, como ocurre en muchas farsas, sino a la voluntad, por parte del dramaturgo, de purgar catárticamente la posible agresividad de los feligreses contra los herreros, motivada por el papel indirecto que desempeñaron en los sufrimientos de Jesús en la Cruz.

26La incorporación del tercer personaje, el Romero, se hace merced a la petición de ayuda lanzada por el Pastor:

Pastor

¡Justicia!

Romero

¡NO más, no más! (v. 152)

27La “riña”, en las farsas de Diego Sánchez, se dirime tradicionalmente gracias a la mediación de un personaje sabio. Para respetar esta costumbre, el Romero se une a la acción no sólo con un ademán protector («¡No más!»), sino con una sentencia en latín:

Romero

Paçem debetis habere
ut sitis heredes Christi. (vv. 153-154)

28Latín y ancianidad confieren al recién llegado un aura de respetabilidad que, como vimos, pronto está desmentida por sus excesos libatorios. En la primera vertiente de su actuación, el personaje del Romero es respetable, en la segunda vertiente, es burlesco.

  • 49 Esta pregunta remite, en los romeros, a la costumbre de pordiosear. Reconocemos que este nuevo arr (...)

29El Romero presenta, además, la particularidad de insertarse doblemente en el argumento, no sólo como sabio apaciguador, sino como pordiosero. El diálogo pudiera recaer muy pronto, después de su intervención separadora entre los protagonistas de la “riña”, pero el dramaturgo lo vuelve a activar mediante una frase del Herrero: «El padre viejo, ¿qué quiere?»49 (v. 156), que permite reactivar a su vez las posibilidades dramáticas del Romero:

Romero

Ando por si alguien me diere
alguna pobre ración, (vv. 157-158)

30Planteándose como petición de ayuda emitida de inferior (hambriento) a superior, esta frase del Romero permite ver en el anciano Romero el papel de futura víctima de la burla del Pastor. El bobo le convida a beber vino y, en realidad, le da agua, burla en la que participa también el Herrero, aunque de modo limitado («tomá», v. 185). Esta escena sirve para ilustrar la actitud caritativa del Herrero, rasgo que tenía que agradar al gremio. Pero los mareos que aquejan al Romero, en cuanto bebe tan decepcionante bebida, sirven sobre todo para sacar una doble moraleja cuya primera vertiente corre a cargo, extrañamente, del mismo Romero:

Romero

que a un reyno quema una brasa
y un siervo destruy la casa,
y un mal hombre una ciudad (vv. 198-200),

31y la otra a cargo del Pastor:

Pastor

que en el habrar y el callar,
en comer, vestir, calcar,
el medio se a de tener;
y en el vino y la muger
más que en todo, gran temprança,
y en el gasto y la ganancia: (vv. 202-207)

32A pesar de que acaba de dedicarse a hacer una burla (a la verdad muy inocente), el Pastor recupera en seguida suficiente protagonismo serio como para ser el intérprete de la moraleja de la historia, y certifica sus afirmaciones con el propio peso de su autoridad, asimilándose, pues, al personaje que encarna el saber:

Pastor

¿Mas sabéis qués, a mi ver?:(v. 201)
[…]
questo cro que es el saber. (v. 208)

33Esta autoridad, sin embargo, queda compartida con el Romero que, arrepintiéndose, ha mostrado de nuevo su sabiduría:

Romero

Hermanos, ansí es verdad:
que a un reyno quema una brasa, […] (vv. 197-198)

34El vocativo empleado, «Hermanos», puede dirigirse tanto a los personajes de la farsa (el Romero les agradecería al Pastor y al Herrero haberle dado una lección), como a los espectadores, que por primera vez, en este caso, se encontrarían aludidos en la farsa.

  • 50 Lo abrupto de esta transición puede ser señal de que es una farsa “primitiva” en la producción de (...)

35Al Pastor le corresponde concluir (algo abruptamente50) la farsa en el verso 208 con una sentencia sabia aplicable a múltiples ámbitos, protagonismo radicalmente opuesto al que tenía al principio de la farsa. Estas contradicciones entre las distintas vertientes del personaje, que alarmaron en su día a la crítica y la llevaron a tachar a Diego Sánchez de incoherente, se dan con relativa frecuencia en el teatro del cura de Talavera, pero nunca alcanzan tal nivel de contraste como en esta farsa. Son una prueba más de que es anacrónico querer encontrar coherencia psicológica en estos personajes. Están dotados de una libre facultad de adaptación funcional a las situaciones dramáticas más variadas, aleccionar o divertir.

36La función moralizadora, seria, se reparte equitativamente entre los tres personajes de esta pieza, y la función cómica entre dos de ellos, el Pastor y el Romero, pero se evitan los efectos cómicos en el personaje del Herrero, seguramente porque es el gremio quien costea la representación de la farsa y ha retribuido al autor.

Notas

42 Papel que sólo conserva durante el introito, para después volver a encontrar abiertamente su protagonismo de Pastor

43 El Romero, como el Cura, el Clérigo y el Frayle, a pesar de no ser auténticos doctos, se pueden considerar como tales, primero en relación con el personaje del ignorante, en segundo lugar como vectores de la sabiduría y del dogma de la religión. Tienen en común los rasgos de “adoctrinar”, y de ser “personajes relacionados con la Iglesia y dignificados por ella”. Por otra parte, son personajes aprovechables de modo cómico a niveles distintos.

44 Salvo en el final de la farsa, en el que el Romero y sobre todo el Pastor recobran la función moralizadora y seria.

45 Quizás esta asimilación corresponda también a una tradición cultural.

46 O sea: ‘¡Espíritu Santo, sálvame!’.

47 Muy pocas veces en este tipo de teatro se utiliza el pasado. El imperfecto empleado aquí será uno de los muy pocos en figurar en las farsas de Diego Sánchez.

48 Éste es el único fragmento en el que no se interpela a la Divinidad, sino que se la comenta desde una perspectiva exterior.

49 Esta pregunta remite, en los romeros, a la costumbre de pordiosear. Reconocemos que este nuevo arranque del discurso es algo artificial.

50 Lo abrupto de esta transición puede ser señal de que es una farsa “primitiva” en la producción de Diego Sánchez. Quizás la ausencia de humorismo, en esta farsa sea igualmente la característica de una obra primeriza.

© Presses universitaires du Midi, 2001

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

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