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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Una interlocución jerárquicamente estructurada : la Farsa theologal

Texte intégral

  • 22 1.464 versos.
  • 23 El Cura, en la farsa, participa conjuntamente del efecto cómico y del papel catequístico.

1La dimensión importante de la Farsa theologal22 y su carácter mixto (una primera parte dialogal, sobre temas de devoción, y una segunda parte esencialmente dedicada a los efectos cómicos) dejan presagiar que la comunicación entre los personajes se hace de modo complejo y a distintos niveles. La formulación del bloque didascálico inicial lo confirma : « un Pastor que pregunta y un Theólogo que responde, y una Negra y un Soldado, y un Maestro de sacar muelas y un Cura ». Se distingue claramente el primer grupo de dos personajes, el Pastor y el Theólogo, ambos afectados con un predicado que precisa su papel, y los demás, que van enumerados como meros personajes populares y esencialmente cómicos23.

2La primera modalidad de interlocución, en este texto, es la comunicación Pastor/Público, siendo el Pastor el personaje único del introito. Pero esta relación no se limita al marco del introito, ya que también en el episodio del « moharrache » interpela el Pastor al público :

Pastor

Muchachos, el espantajo
tened vosotros aquí.
Algún negro, juri a mí,
o quiçás algún muchacho
mos hará reyr un cacho,
bullendo a rratos assí. (vv. 795-800)

3Entre este tipo de interlocución y la clásica interlocución dialogada, existe una modalidad intermedia, no francamente dirigida al público, pero sí desprovista de protagonista directo. Es una interlocución desligada de todo destinatario preciso. Ejemplos de ello son los personajes que salen al escenario cantando solos (el Theólogo canta un cántico en latín, la Negra llega cantando un canto navideño). El canto es un procedimiento cómodo para introducir a un personaje a partir de nada. Sobre este canto se insertan comentarios del (o de los) personaje(s) ya presente(s), y así puede plasmar a continuación el diálogo. Variante breve de este tipo de interlocución es la salida de un personaje que llega saludando a todos (Cura, v. 945), con la diferencia, sin embargo, de que el destinatario múltiple interpelado en el saludo existe como tal, mientras que el canto no tiene interlocutor físico determinado.

  • 24 Empleamos este término utilizado por M. Á. Pérez Priego en sus análisis del teatro de Diego Sánche (...)

4Dentro del transcurso de la pieza ocurre que un personaje solo pronuncia un monólogo interior, desligado de todo nexo comunicativo con otro personaje anterior o posterior al monólogo. Esto pasa cuando el personaje está solo (el soldado) o en situación equivalente a la soledad (el Pastor frente al Soldado desmayado). El hecho de que la pieza presente dos casos de esta categoría, y dos salidas de personajes que cantan, y otras dos de personajes que saludan, es prueba de la presencia importante de excepciones a la comunicación puramente dialogada. Señalemos, de paso, que las salidas acompañadas de canto no se limitan a su papel de “enganche” de la interlocución. Presentan siempre otro interés informativo : el himno define al Theólogo como personaje didacta24 y caracteriza el aspecto celebrativo de la fiesta religiosa. El canto de la Negra define a este personaje como tal (pronunciación) y refuerza también el aspecto celebrativo peculiar de la fiesta, dándole su carácter navideño.

5En cuanto a la comunicación dialogada, o auténtica interlocución, puede plantearse bajo la modalidad de un intercambio entre dos o más personajes : ejemplo muy conocido de binomio dialogal es la pareja Pastor/Theólogo, que ocupa toda la primera parte de la farsa. Pero también se limitan a dos protagonistas varios minidiálogos insertos en la parte cómica (como el diálogo entre el Pastor y el Soldado, vv. 872-928, entre el Pastor y el Cura, vv. 963-1008, entre el Cura y el Soldado, vv. 1229-1245), como si, al lado de un tipo de diálogos más complejos, Diego Sánchez hubiese conservado por afición esta clase de diálogos elementales. Se alcanza, sin embargo, repetidas veces el manejo de un diálogo complejo entre tres y hasta cuatro personajes, aunque, muchas veces, el último personaje se inserta sólo con un breve comentario sobre lo que han dicho los dos dialogantes principales : citemos el ejemplo del diálogo Negra/Cura, puntuado por reflexiones del Soldado ; o el diálogo Negra/Pastor, situado al final de la obra, y en el que se insertan algunos comentarios del Cura y del Soldado. Esta incorporación secundaria de personajes que no alteran mucho el juego de los dos principales interlocutores rebasa a veces la mera intervención verbal y alcanza el grado de una discreta ayuda en la actuación, como la que el Cura proporciona al Sacamuelas en la escena de la extracción de los dientes.

6Después de evocar el aspecto numérico de la interlocución “interpersonajes”, queda por ver ahora el aspecto cuantitativo (número de versos). En esto destaca el predominio, en la parte didáctica inicial, de los versos pronunciados por el personaje del Theólogo, a pesar de la simetría que anunciaba la didascalia: «un Pastor que pregunta y un Theólogo que responde». El Theólogo desaparece del escenario en el verso 804, con la fórmula de despedida «Valete», para dejar sitio a la risa. La esencia dramática del Theólogo es su articulación con el Pastor, en el marco del diálogo catequístico serio. Su especialización no es, sin embargo, totalmente exclusiva, porque la presencia de este docto personaje se prolonga brevemente, en un como efecto remanente, al principio de la parte cómica. Cuando se presenta el primer personaje de empleo cómico, la Negra, el escenario está ocupado por el Theólogo y el Pastor, y la transición entre la parte seria y la cómica va operada con la presencia e intervención activa del Theólogo, que lleva la iniciativa interlocutoria para acoger a la Negra. La interpela para decirle que no se interrumpa en su canto, y eso por dos motivos ; porque el canto le parece divertido (comicidad fonética) :

Theólogo

¡O, qué cosa de reyr
para toda la semana !
Ven acá, ven acá, hermana :
¿quién te lo vezó a dezir ?
¡Si quisiese proseguir… !
Di, di, por amor de Dios. (vv. 761-766)

7y porque le admira que hasta las criaturas más pobres y sencillas sepan alabar a Dios :

Theólogo

¡O, Sacro Verbo divino,
o, misterios eternales,
que aun a los negros boçales
manifiestas tu camino ! (vv. 769-772)

8La función de comentarista del personaje hace que no se contente con exponer a secas su deseo de escuchar a la Negra, sino que exponga las razones de este deseo. Los comentarios del Theólogo van acompañados de los del Pastor a la Negra, y una vez instaurada esta relación interpersonajes, el Theólogo se marcha, justo cuando llega el Soldado fanfarrón.

9Aparte, pues, de este momento en el que el Theólogo habla con uno de los personajes cómicos que no sea el Pastor, parece que Diego Sánchez no consiente que el personaje sabio se mezcle, en los diálogos, con los de empleo puramente cómico. El Pastor, con su doble vertiente cómica y catequística, se asocia perfectamente con el Theólogo, en el diálogo.

10Frente a esa especialización funcional del Theólogo, el otro personaje religioso, el Cura, presenta unas diferencias muy claras. No es que esté totalmente desprovisto de las características de un personaje sabio. Antes bien, el Cura, por ejemplo, explaya largamente lo provechosos que son los diversos sacramentos, pero el contenido de su enseñanza está más relacionado con el ejercicio de su ministerio que con cuestiones dogmáticas religiosas (problema de saber si la Negra es bautizada, de enseñarle las oraciones etc.) y, por otra parte, el Cura, como personaje popular, se mezcla estrechamente con la auténtica acción cómica : va a buscar al Sacamuelas y le asesora, se exclama escandalizado al enterarse del descuido del Soldado que no hizo bautizar a su esclava.

11Observamos que el Cura dialoga por separado con el Pastor, resistiéndose a creer que el Soldado se desmayó por miedo al moharrache. El Cura es un personaje como los demás y no tiene la autoridad del Theólogo. Delega su tarea catequística al Pastor para que vaya a enseñar a la Negra los elementos básicos de la religión, mientras él mismo está ocupado en confesar al soldado. La superioridad social que parece manifestar, cuando le dice severamente al Pastor que calle, va compensada por comportamientos igualmente autoritarios del Pastor, como cuando éste le dice que no « espante » por su severidad a la Negra y al Soldado. El Cura, en el tratamiento interlocutorio, no sobrepuja al Pastor, a diferencia de lo que ocurría con el Theólogo.

12Después de considerar cuáles son los protagonistas de las situaciones de interlocución, es posible enfocar cómo se desarrollan éstas, observando particularmente quién tiene la iniciativa en el intercambio, cuál es la posición jerárquica del que toma la palabra respecto a su interlocutor, y cómo se estructura la acción a partir de la interlocución.

13Cuando, después del introito, el Theólogo llega cantando su himno, el Pastor se le dirige según la doble modalidad de la petición de explicación catequística y de la pulla, o sea con la doble característica del Pastor serio y del Pastor bobo. El Theólogo accede a su petición, proporcionándole a la vez explicaciones literales del himno y comentarios del mismo, no sin haberle dicho que calle, lo que asienta dos veces su autoridad respecto al personaje del Pastor. Sin embargo, por las obras del Pastor es por lo que el Theólogo se integra en el diálogo dramático : el Pastor, inferior al Theólogo en lo intelectual, hace aquí una aplicación valorizante de su función de presentador de la situación dramática (habitualmente manifestada en el introito) : introduce la presencia del Theólogo y establece el contacto dramático con él. Aunque es ésta una situación corriente en el teatro de Diego Sánchez, tampoco tiene el Pastor la exclusiva absoluta de este tipo de funcionalidad introductora, como lo ilustra precisamente el que sea el Theólogo el personaje encargado por el dramaturgo de iniciar el diálogo con la Negra. Quizá este empleo fuera de lo corriente, por parte del Theólogo, se deba a una coincidencia estructural entre su papel y el de la Negra : los dos llegan cantando al escenario.

14También tenemos que reconocer que el Theólogo no lleva a cabo él solo la integración de la Negra en el diálogo, sino que este contacto dialogal que empieza por él sigue con una actuación idéntica del Pastor que también interpela a la Negra. De modo consecuente, la Negra les contesta a uno y a otro : es, pues, un caso de integración dialogal realizada en dúo, según un esquema más complejo de lo que era la integración del Theólogo por el Pastor.

15Desaparecido definitivamente del escenario el Theólogo, cuando empieza la parte principalmente jocosa, el Pastor llega a ser el único dueño de los mecanismos dramáticos. Pero este dominio no se ejerce forzosamente en procedimientos de interlocución. La burla que el Pastor hace a la Negra, espantándola con un pichel disfrazado de fantasma, se prolonga más allá del personaje al que iba destinado : es el procedimiento gestual, y no de interlocución, el que va a desencadenar en segundo nivel, la escena cómica del Soldado espantado (« Aquí entra el Soldado […] muy feroz »). El Soldado es quien toma la iniciativa dialogal, dirigiéndose a su sirvienta, antes de abandonar ese intercambio verbal apenas iniciado, para volcarse en un explosivo parlamento en el que expresa su miedo frente al pichel-fantasma, y confiesa estrepitosamente sus pecados a Dios, antes de retirarse momentáneamente de la interlocución con un desmayo (vv. 835 y ss.). En este fragmento de la obra, el uso de la interlocución aparece singularmente reducido. A pesar de la presencia de la Negra y del Pastor en el escenario, no se da ningún diálogo entre ellos, sino dos monólogos sucesivos, el del Pastor que se acerca con una prudencia cómica al soldado desmayado, seguido del monólogo sin interlocutor del Soldado que emerge de su desfallecimiento. El diálogo propiamente dicho se reanuda con una estratagema cómica. Las palabras sueltas pronunciadas en el vacío por el Soldado, las oye e interpreta el Pastor como si le fueran dirigidas : esta equivocación cómica permite volver al diálogo corriente en el cual el Pastor le pregunta primero al Soldado si duerme, y éste le contesta y le pide, a continuación, que vaya a buscar a un Cura para confesarle. Este esbozo de diálogo queda pues inmediatamente interrumpido por la desaparición del Pastor que va en busca del Cura. Quizá molesto por el hecho de que el personaje del Soldado se encuentre de nuevo solo, Diego Sánchez lo hace dialogar con un accesorio mudo, el espantajo : « queda el Soldado diziendo con el espantajo : […] ». La vuelta del Pastor y del Cura permite salvar este difícil paso, para el dramaturgo, de la soledad del personaje en el escenario. La reducida funcionalidad interlocutoria del Soldado y su desmayo frente al espantajo hacen que no tome la iniciativa de reemprender el diálogo con los otros dos personajes. El Cura se autopresenta como tal con una fórmula de salutación latina « Pax hic » y el Pastor se encarga de presentarle al Soldado « Veys aquí el abá » (v. 945). Pero, en vez de que empiece inmediatamente el diálogo de confesión Cura/Soldado, se intercala un diálogo Cura/Pastor, asociación interlocutoria más conforme a las costumbres redaccionales de Diego Sánchez, y en el cual el Cura le pide primero al Pastor que los deje solos, y el Pastor luego se le dirige para explicarle por qué se ha desmayado el Soldado. En medio de este intercambio ocurre otro, muy breve entre el Pastor y el Soldado (en el que el Pastor lleva la iniciativa), sobre el tema de la absolución, pero sin desembocar por ello en un diálogo Soldado/Cura.

16En este momento, el Soldado parece haber recuperado la postura vertical, según lo que podemos deducir de la acotación « Entra el Soldado con su Negra ». El espectador puede legítimamente pensar que el Cura va a confesar ahora al Soldado, pero habrá que esperar mucho más tarde para que ocurra algo parecido. En vez de esto se da una curiosa situación de interlocución, en la que los personajes activados son cuatro (Soldado, Negra, Pastor, Cura). Quizás a causa de esta abundancia, la acotación primero y luego el diálogo establecen una interlocución repartida en dos grupos distintos :

17« Entra el Soldado con su Negra y él habla a todos, y la Negra a solo el Pastor ». En efecto, el Soldado saluda a toda la compañía : « ¡Dios guarde ! » (v. 1009), mientras que la Negra se encierra en un diálogo con el Pastor : « Raca rugo ra piché » (‘Dame acá luego el pichel’, v. 1010). Se confirma así la poca potencia interlocutoria dialogada del Soldado.

18El Cura se dirige a la Negra para que haga las paces con el Pastor (v. 1014). Inversamente a lo que pudiéramos pensar, no es la Negra interpelada la que contesta sino el Pastor quien se entromete en la conversación para expresar las reticencias que tiene frente a la Negra, de la que se pregunta si es cristiana (v. 1015). Tampoco contesta directamente la Negra a la pregunta del Pastor : quien lo hace es su amo, el Soldado, a pesar de que no fuese dirigida a él la pregunta. Esta sustitución, en la interlocución, de un personaje por otro ilustra la autoridad de la que hace alarde el Soldado, como amo de la Negra. Esta probable carencia del Sacramento del Bautismo en la Negra provoca la inquietud vehemente del Cura (v. 1021), la cual acarrea a su vez una reflexión crítica del Pastor, que reprende al Cura por su ausencia de self control :

Pastor

Sentayvos, no lo espantéys ;
quiçás no lo tomaréys
contrito, como ora viene. (vv. 1022-1024)

19Una situación de reproche parecida se producirá otra vez, más adelante en la farsa (« No le metáys tanto miedo », v. 1180).

20En todo este fragmento textual se despliega el diálogo con bastante complejidad, mezclándose en la interlocución los cuatro personajes, aunque tienden quizás a reorganizarse las parejas dialogales Negra/Soldado, y Pastor/Cura. En efecto el Cura habla, a continuación, conjuntamente a la Negra y al Soldado, para exponerles los beneficios de los siete sacramentos. Pero en cuanto se plantea, de este modo, un contenido catequístico, tiende a reconstituirse inmediatamente la pareja dialogal básica Pastor/Personaje sabio. El Pastor hace en efecto rebotar las explicaciones del Cura con una pregunta sobre el número de los sacramentos : « ¿Por qué son siete cabales ? » (v. 1059).

21Las consideraciones propiamente catequísticas sobre los sacramentos se mezclan con otras sobre las virtudes que deben tener los curas. Este diálogo de temática religiosa es puntuado de vez en cuando por un comentario breve y anodino del Soldado, como por ejemplo : « El comparar es gentil » (v. 1157). El Soldado sigue conservando, de momento, un papel anejo, reservándole Diego Sánchez un mayor protagonismo ulterior.

22El Cura y el Pastor deciden interrogar a la Negra para sondear su nivel de cristianización. También aquí salta a la vista la igualdad funcional, para llevar a cabo el diálogo, del Cura y del Pastor que alternan, de modo equitativo, en las preguntas :

Cura

Dime agora, ¿quántos años
te viste lavar, hermana ? (vv. 1169-1170)
[…]

Pastor

¿Tú crees, en fin, en Dios ? (v. 1174)
[…]

Cura

Ven acá : ¿sabes el Credo ? (v. 1177)

23A la respuesta esperada se sustituye por segunda vez la del amo de la Negra. El Pastor se encuentra colocado por contraste del lado de los personajes sabios.

24Volviendo a un esquema utilizado ya en los versos anteriores, Diego Sánchez hace que el Cura se escandalice y que el Pastor le reprenda : « No le metáys tanto miedo » (v. 1180).

25Pero, esta vez, el Cura reacciona y manda callar al Pastor insolente, categoría de intercambio que también figuraba al principio de la obrita, pero con el Theólogo.

26Esta reacción momentánea de superioridad no logra anular la igualdad funcional entre el Cura y el Pastor. Cuando el Soldado reclama catecismo, se establece un curioso texto a dos voces, a cargo de ambos personajes, en el que el Pastor termina las frases del Cura :

Cura

Vézanlos con cortesía
a ser mundanos juglares ;
con esto se van a pares
padres y hijos al fuego,
adestrando ciego a ciego.

Pastor

Hasta los profundos mares. (vv. 1195-1200)

27Este dúo nos hace pensar en las oraciones y cantos litúrgicos con responsos, en los que participan de modo alterno el sacerdote y su ayudante.

28El Cura pide al Pastor que instruya a la Negra. A partir de allí, la escena se divide en dos subescenas, un diálogo Pastor/Negra, y otro Cura/Soldado, produciéndose otra ramificación de la interlocución. El Cura quiere alejar luego al Pastor y a la Negra, que estorban para la confesión del Soldado. Pero, antes de marcharse, el Pastor malicioso insiste otra vez para que el Cura indague sobre las razones del miedo del Soldado, o sea que se restablece brevemente un diálogo Pastor/Cura, en el que se comenta a un personaje que, de momento, está ausente del diálogo. Aunque no le hablan, el Soldado irrumpe en la conversación para protestar contra el Pastor :

Soldado

no seas tan deslenguado.
Ora, vete, si quies yr. (vv. 1224-1225)

29Es un tipo de intervención libre, en el que el Soldado toma la iniciativa interlocutoria. El dramaturgo modifica el esquema más corriente, según el cual el sabio es quien hace callar al Pastor.

30Si se aleja el Pastor es, pues, tanto por iniciativa del Cura como del Soldado. Ahora que están solos el Cura y el Soldado, nada impide, en teoría, la escena de confesión, y sin embargo, el dramaturgo logra prolongar una vez más la expectativa, ya que, lejos de confesarse, el Soldado disimula al Cura la razón de su desmayo, achacando sus cuitas a un dolor de muelas. Del mismo modo que el Pastor fue antes a buscar al Cura, ahora éste va en busca del Sacamuelas, volviendo el dramaturgo a inyectar varias veces seguidas unos esquemas de mecanismo dialogal muy parecidos, tan sólo remozados por los cambios de personajes.

31Para dejarle al Cura el tiempo verosímil para ir a buscar al Sacamuelas, Diego Sánchez inserta otro monólogo meditativo del Soldado, cuyo contenido informativo se reduce a que el personaje siente haber dicho esta mentira y tiembla al pensar en lo que le espera con el Sacamuelas. A la vuelta de éste se plantea de nuevo el cómo reanudar con el diálogo interrumpido, con la complicación de que hay un protagonista nuevo que integrar, el Sacamuelas, lo que asciende el total a cinco personajes, tres de los cuales están activados en el escenario.

32El Sacamuelas se introduce a sí mismo en el diálogo, saludando. Ocurre entonces el episodio del diente arrancado en el que el diálogo se circunscribe al Sacamuelas y a su cliente obligado, el Soldado, si exceptuamos unas discretas intervenciones verbales del Cura, que asesora al Sacamuelas dando un vaso de vino al paciente (v. 1302).

  • 25 El personaje del Cura recupera así el comportamiento habitual del sacerdote frente a la comunidad (...)

33Después de esto, la vuelta al diálogo Cura/Sacamuelas da lugar por fin a esa confesión tan repetidamente aplazada. Entonces vuelve el Pastor en compañía de la Negra y le dice al Cura que sus intentos catequizadores resultaron un fracaso. De repente, esta breve reanudación de la pareja Pastor/Cura cede el paso inopinadamente a unas alabanzas de la fiesta de Navidad, en las cuales se recupera la preeminencia del Cura sobre el Pastor. En efecto, el Cura es quien lanza la orden de regocijarse públicamente por la conmemoración navideña25 (v. 1395) y el Pastor sólo le sigue la corriente (v. 1398).

34Extrañamente, la farsa no termina en este fragmento celebrativo, a pesar de su apariencia conclusiva, sino que rebota mediante un último brote cómico, a iniciativa del Pastor que invita a la Negra a bailar, pide su mano por burlarse, y sugiere mantearla, aunque ella es quien finalmente le tira del pelo. En este último tramo de farsa, a pesar de que toda la acción gesticulatoria y el diálogo conciernen a la Negra y al Pastor, aparecen también algunas intervenciones del Soldado, como amo, y del Cura, como pacificador final y personaje encargado de concluir la farsa con una definitiva invitación a cantar.

35Este breve recuento permite observar que la Farsa theologal presenta la mayor variedad de situaciones de interlocución (personaje/público ; personaje que monologa ; personaje/personaje ; personaje/varios personajes). La modalidad dominante de intervención es el caso en el que la réplica está directamente determinada por una réplica anterior que solicita respuesta, esquema básico de un teatro dialogal bastante elemental, influido por los diálogos escritos renacentistas. Pero, Diego Sánchez logra repetidas veces escapar de este esquema de estrecha determinación de una réplica por otra, con la intervención de un personaje en la conversación de los dialogantes principales. Sin embargo, la menor habilidad del dramaturgo en el manejo de esta estructuración más compleja del diálogo hace que los comentarios de dichos interventores resulten, en su mayoría, desprovistos de entroncamiento con la continuación del diálogo. Por idéntica razón, sin duda, los diálogos múltiples tienden incluso a dejar transparentarse de nuevo el esquema subyacente del diálogo reducido a dos personajes.

36A propósito de la modalidad según la cual se desarrolla la primera intervención hablada de cada personaje, notamos que en el momento en el que llega un nuevo protagonista, ése tiende sencillamente a autointroducirse en la interlocución.

37Hemos podido comprobar, en el juego del diálogo, una curiosa vacilación en la relación jerárquica entre el Pastor y el Cura. Ambos muestran a veces una notable igualdad en la forma del diálogo y en desempeñar la función de personaje sabio, y a veces ilustran la relación habitual Bobo/personaje docto, en la que éste manda callar a aquél sin contemplaciones cuando se extralimita en sus familiaridades. Esta segunda modalidad viene sin duda determinada por influencia de la primera pareja dialogal Theólogo/Pastor, en la que la diferencia de autoridad entre ambos personajes queda firmemente sentada.

Notes

22 1.464 versos.

23 El Cura, en la farsa, participa conjuntamente del efecto cómico y del papel catequístico.

24 Empleamos este término utilizado por M. Á. Pérez Priego en sus análisis del teatro de Diego Sánchez de Badajoz.

25 El personaje del Cura recupera así el comportamiento habitual del sacerdote frente a la comunidad de los feligreses.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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