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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

La Farsa de Moysén: acción, información, «bouclage» y concatenación de las réplicas en una farsa figurativa12

Texte intégral

  • 12 Las farsas figurativas son las que utilizan uno o varios episodios bíblicos que, según los teólogo (...)
  • 13 En un texto como éste, la doble impronta de las fuentes escripturarias bíblicas y de una primera e (...)

1Las farsas figurativas de Diego Sánchez de Badajoz, al poner en escena una lectura interpretativa de determinados episodios bíblicos, llevan al dramaturgo a hacer una estrecha adaptación de los fragmentos inspiradores. La identificación de dichas fuentes fue, muy clásicamente, una de las más antiguas tareas a las que se dedicó la crítica del dramaturgo extremeño. Yendo más lejos en el estudio de estos textos, M. Á. Pérez Priego enuncia globalmente, en su tesis, los principios básicos de la técnica de adaptación del texto bíblico a este teatro. Por otro lado, en un reciente trabajo nuestro que versa también, como el presente, sobre la Farsa de Moysén, hemos intentado efectuar el rastreo preciso de las huellas textuales bíblicas en esa farsa de Diego Sánchez y definir los procedimientos estrictamente adaptativos empleados. Pero buscar las formas que toma la letra bíblica bajo la pluma del dramaturgo extremeño no agota, ni mucho menos, las observaciones posibles sobre su manera de organizar el texto alrededor de los préstamos literales bíblicos, y de construir la farsa, de concatenar una réplica a la otra. ¿Por qué escoge Diego Sánchez tal ejemplo bíblico y no otro, cómo decide operar una transición en su texto, cómo empuja su diálogo hacia adelante, cómo establece la coherencia interna de su texto? ¿Qué hilo conductor es el suyo? ¿Por dónde empieza? Éstas son preguntas a las que el estudio de las fuentes ofrece pocas veces una respuesta satisfactoria, ya que sólo una pequeña parte de las decisiones redaccionales son imputables al texto inspirador13. Queda, pues, por reconstituir el proceder de Diego Sánchez a la hora de escribir esas obritas figurativas o prefigurativas de contenido a la vez celebrativo y didáctico.

  • 14 El estudio de la adaptación de la Biblia en la Farsa de Moysén se encuentra ahora reunido con los (...)

2Para ello, más aún que para el rastreo de la intertextualidad de origen bíblico, resulta imprescindible realizar una observación extremadamente precisa del desarrollo del texto. Nos centraremos, aquí, y por segunda vez, en la Farsa de Moysén, en complemento del anterior estudio14 que le dedicamos. Se nos pudiera reprochar una elección de texto en apariencia arbitraria. ¿Por qué empezar el estudio del método de redacción de las farsas prefigurativas en esta farsa y no en otra? Y, considerando que llegaremos quizás a entresacar principios redaccionales generales, aplicables en otras farsas, incluso no figurativas, ¿por qué partir de una farsa figurativa? Nos parece que el análisis de ese tipo de farsas, y particularmente de la Farsa de Moysén, en la medida en que esta farsa peculiar remite a varias fuentes bíblicas y no a una sola y, por lo tanto, es una farsa más compleja que las otras de la misma categoría, constituye una excelente “plataforma” a partir de la cual escudriñar la manera de escribir del cura de Talavera. Además de esa razón consubstancial, se añade, para nosotros, el haber trabajado ya sobre la misma pieza. En efecto, después de haber llevado a cabo el tratamiento de las fuentes, se dibuja muy netamente lo que, en el texto, se debe a la propia iniciativa literaria del dramaturgo. Por otra parte —pero ésta es una hipótesis más arriesgada—, quizá podamos pensar que el mismo dramaturgo, al sentirse restringido en su libertad creadora por el peso de la autoridad de la letra bíblica (como pudo sucederle, por ejemplo, en la Farsa de Abraham), haya deseado redactar un texto en el que le fuera posible tomar mayor iniciativa redaccional, y de ahí hubiera nacido esta farsa atípica que es la Farsa de Moysén.

3Composición de la farsa

4Introito: vv. 1-40.

5Cuerpo de la farsa:

  • vv. 41-175: episodios de Moysén y Elías.
  • vv. 176-264: entremés cómico (la “riña”).
  • vv. 265-304: sermón de Pablo.

6Conclusión: vv. 305-322.

  • 15 Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, pp. 893-909.

7Para observar la génesis redaccional del texto nos valdremos, en el presente estudio, de algunos de los conceptos utilizados por Michel Vinaver en su «Méthode d’approche du texte théátral»15. Nos interesaremos, por ejemplo, por el nivel respectivo de «información» y de «acción» de las réplicas y por su «bouclage» (una réplica funciona con «bouclage» estrecho si todos sus elementos están determinados por la réplica anterior). Intentaremos también subrayar los ecos internos que van jalonando la pieza y analizar el equilibrio compositivo de la misma.

8Los fenómenos que nos interesan son perceptibles en el desarrollo del texto, lo que supone un estudio lineal.

Primera parte del introito (vv. 1-18; 19-24)

Vv. 1-18

9En el introito de la pieza se observa una doble vertiente. Primero, el Pastor formula algunos comentarios sobre la fiesta, aparentemente en soliloquio, pero muy probablemente dirigiéndose ya al público, como nos induce a pensarlo el parecido con otros introitos en los que el público aparece abiertamente como destinatario. En estos comentarios del Pastor sobre la fiesta, el intercambio se limita al ámbito escenográfico Pastor/público, y luego este personaje introduce, por su actuación escénica, a los demás protagonistas que se presentarían ante los espectadores durante el soliloquio del Pastor (salvo que estuviesen ya en el escenario desde el principio, pero con presencia muda). Se va a operar luego, entre los dos bloques que componen la primera parte del introito, una importante transición del ámbito escenográfico Pastor/público al ámbito dramático Pastor/personajes, en el verso 19.

10Michel Vinaver distingue en las réplicas lo que es suceso (o acción propiamente dicha), y lo que es información. Observamos que el teatro de Diego Sánchez consta de poca acción, pero, en cambio, rebosa de información de varia índole. En el parlamento inicial del Pastor, notamos la presencia de múltiples informaciones que se inscriben en el primer marco enunciativo citado: el Pastor informa al público de que es día de fiesta, describe las manifestaciones del festejo (baile, canto, música), proclama que es un domingo excepcional y precisa que es la fiesta de Dios, o sea del Corpus. Pero son informaciones convencionales y puramente retóricas, ya que el público reunido para mirar el espectáculo sabe perfectamente de qué fiesta se trata y qué aspectos toma el regocijo por las calles. Se trata, pues, de una información auténtica sólo para el lector posterior, mientras que para el público de la época del dramaturgo, estas supuestas informaciones son en realidad una auto-alabanza de la comunidad cristiana en sus rituales; de ahí el juego escénico probable del Pastor que se persignaría ante el público (vv. 3-4), y la alusión que hace a una experiencia común con los espectadores, la del calendario litúrgico de los cincuenta domingos ordinarios del año.

11La información transmitida por el Pastor se expresa en un tono muy distinto al tono neutral; su discurso se tiñe de un intenso colorido afectivo en el que alternan la sorpresa (vv. 1-2), el entusiasmo (vv. 5-8), la admiración (vv. 11-12). Durante ese parlamento aparentemente informativo y en realidad celebrativo no ocurren acciones en el sentido lleno de la palabra, pero sí una multitud de micro-acciones enunciativas que corren a cargo del Pastor (“se exclama”, “echa juramentos”, “se muestra sorprendido”, “se persigna”). Estas cuasi-acciones sirven de acotaciones implícitas para el eventual director escénico. Además, todas esas modalidades que caracterizan el modo que tiene el Pastor de decir el texto forman parte de sus comportamientos tipificados de Bobo tradicional, y, como tales, no constituyen tampoco una novedad para el oyente. Así Diego Sánchez prefiere entablar el contacto con sus espectadores valiéndose de dos grupos de elementos que les son familiares, la evocación del ritual litúrgico católico compartido en este mismo momento, y la de las características literarias conocidas del célebre personaje cómico.

12Si la información aquí es en realidad celebración, también lo son las actitudes del Pastor, lo que explica la fuerte impresión de unidad producida por el fragmento, unidad que va a reforzarse gracias al contacto Pastor/público. Aquella fiesta de Dios le confiere a la comunidad cristiana un sentimiento de consenso. El Pastor, personaje dramático ubicuo, se inmiscuye en el presente vivido de los espectadores para establecer con notable celeridad en la farsa el puente funcional entre ese espacio dramático número uno, que es el del introito, y el espacio y tiempo vivenciales del público, el día del Corpus, puente que va a permitir en adelante acercar concretamente los escritos bíblicos a la imaginación de los espectadores.

13El personaje del Pastor que describe la realidad de la fiesta tiene que ser, pues, un personaje literario netamente caracterizado como tal. Su misma materia convencional le designa oficialmente al público como ente de ficción, apto para combinarse en el escenario con otros entes de ficción convocados por el dramaturgo.

Vv. 19-24

  • 16 Esta ignorancia de los espectadores es un tópico literario: se trata de los espectadores tales com (...)

14En la parte inicial del introito anteriormente analizada, nada, fuera de la misma convencionalidad del Pastor, prepara este salto al universo dramático número dos, el de la ficción bíblica. Por lo contrario, todo va destinado a anclar al Pastor en la comunidad cristiana reunida. El paso a este segundo nivel de ficción que conlleva la evasión de la realidad cotidiana y del tiempo vivido, es, sin embargo, imprescindible y urgente para presentar a los personajes del Antiguo Testamento. Diego Sánchez franquea esta etapa a la vez con astucia y con cierta brusquedad. Tenemos que imaginar que salen ahora al escenario dos respetables personajes (Elías y Moysén) que, a diferencia del Pastor, necesitan ser identificados con mayor precisión. La técnica empleada por el dramaturgo es aquí elemental: el Pastor lanza una pregunta «¿Quién es aquel?», que aparentemente iría acompañada de un ademán (micro-acción enunciativa) que designaría a Moysén, y el segundo de los personajes recién llegados coge al vuelo la palabra, y contesta «[Es] Moysén», a continuación de lo cual, solicitado por el Pastor, se autopresenta: «Soy Elías». Para suavizar la elementalidad del procedimiento, la pregunta del Pastor va precedida por una meditación en la que, sin que nada concreto lo justifique, manifiesta su deseo de escuchar un rico comentario teológico, dialogado entre «lletrudos». En el momento mismo en que se menciona a los deseados «lletrudos», aparecerían o se desplazarían éstos en el escenario. Así, antes mismo de que el espectador ponga nombres en los dos personajes, sabe que los «rudos» (palabra con la que el Pastor establece una comunidad entre él y los ignorantes que, tradicionalmente, son los espectadores16) recibirán de esos personajes una enseñanza devota, cuyo contenido pondera el Pastor antes mismo de que se la pueda escuchar, según un método que no desmentiría la publicidad moderna. El trabajo operado por el dramaturgo sobre el esquema elemental que le sirve de punto de partida nos inclina a pensar que esta farsa refleja cierta madurez, reconocible en que el resumen del argumento que suele hacerse en otras farsas al final del introito, se transforma aquí en sueño devoto del Pastor:

Pastor

¡O!, quién viera dos a dos
habrar algunos lletrudos (vv. 13-14)

15La pregunta del Pastor: «¿Quién es aquél?» (v. 19) es el momento preciso en el que ocurre el desliz al universo dramático número dos. Lo que establece un lazo de homogeneidad entre esta pregunta y lo anterior es que se trata de una pregunta dirigida no sólo al recién llegado profeta Elías, sino también al público, pregunta que pudiéramos glosar así: “Yo, el Pastor que os estaba comentando mi gusto por la fiesta, os pregunto quién es aquél que, vosotros, como yo, estamos viendo llegar”. Al mismo tiempo la ignorancia manifestada por el Pastor (“no sabe” quiénes son los demás personajes), rasgo consubstancial suyo, le coloca fuera del mundo dramático de los dos profetas: “¿Quién es aquél, que no pertenece a mi universo ni al tuyo, Público mío?”. Diego Sánchez logra incluso obtener un efecto de mimetismo entre Pastor y público: “¿Quién es aquél que estamos viendo al lado del Pastor?” puede formular mentalmente el espectador.

16Muy distinta, aunque muy parecida, es la segunda pregunta del Pastor a Elías: «¿Y vos quién soys?» Idéntica en sus intenciones (descubrir la identidad del personaje no identificado) difiere en su planteamiento enunciativo; ya no se dirige el Pastor al público, como al principio del introito, sino a un personaje de ficción, y abandona su fusión con los oyentes para actuar plenamente en el universo dramático bíblico.

17Es, además el único punto del texto en el que Elías se expresa fuera de su puro testimonio bíblico. El Pastor hubiera podido decir, como en otras farsas: “Hé aquí a Moysén, a Elías y a Pablo a quienes vamos a escuchar”, lo que, implícitamente hubiera hecho del Pastor un ser capaz de identificar a otro personaje, y, pues, un personaje dotado de cierto saber; esto ocurre en las farsas en las que el Pastor hace el doble papel del Bobo y del sabio, lo que no es el caso de la Farsa de Moysén. Aquí, como la ciencia del Pastor no alcanza para tanto, uno de los sabios tiene que hacer las presentaciones. Por otra parte, se puede considerar que la autopresentación dialogada de los personajes bíblicos es una técnica más elaborada que el habitual esquema de los introitos en la medida en que el aspecto recitativo del introito disminuye en favor de la irrupción de un mini-diálogo. Después de llevarse a cabo ese requisito de la presentación, las réplicas del Pastor se ponen a funcionar, sin introducción de elemento nuevo alguno, en mero eco a las primeras intervenciones suyas; aquí expresa, en efecto, una alegría idéntica a la del principio, alegría que corresponde a la doble satisfacción de encontrar en el escenario a unas figuras tan prestigiosas, y de ver realizado como por ensalmo el deseo formulado antes: «¡O! quién viera dos a dos», etc. (v. 13).

18Este fragmento ilustra bien la labilidad con que el Pastor pasa del universo escenográfico (espacio dramático número uno), al universo dramático número dos. Personaje cuya potente funcionalidad no queda por demostrar, es capaz de convocar la presencia de unas dignas figuras bíblicas nada más con formular el deseo de escucharlas. Tal característica del Pastor puede haber sido inducida por un dato escenográfico: si aceptamos la hipótesis de que el papel del Pastor, además de haber sido concebido, también era representado por el mismo Diego Sánchez (hipótesis formulada por M. Á. Pérez Priego y otros investigadores), nos encontramos con que esta convocación de personajes bíblicos tiene cierto parecido con el hecho de introducir la lectura de episodios bíblicos narrativos para amenizar un sermón, práctica cotidiana del dramaturgo sacerdote. Claro que, si el proceder intelectual es el mismo, la técnica dramática transforma totalmente este recurso al testimonio del personaje bíblico, restituyéndole todo su vigor.

segunda parte del introito (vv. 25-40)

19Los versos 25-40 reanudan con la enunciación monologada tradicional del introito, retrotrayéndonos a la situación inicial en la que el Pastor se dirige al público. La característica más notable es que esta segunda parte del introito, muy dependiente de la primera, se organiza según un sistema de «bouclage» estrecho, o sea que la mayor parte de los elementos que aparecen aquí se hacen eco, en el contenido y en la forma, de los ingredientes de la primera parte del introito. El ámbito de los micro-sucesos se limita ahora también a la manera que tiene el Pastor de decir las cosas; volvemos a encontrar el componente de:

  • satisfacción (vv. 25-26);
  • deseo de ver enfrentarse los dos sabios (vv. 31-32);
  • deseo de aprender («letrado»/«rudo»; vv. 27-30).

20Cada uno de estos elementos utilizados en eco aparece bajo una forma más breve que la primera vez (habitualmente, dos versos). Sobre este fondo repetitivo se añaden sin embargo algunas novedades, si podemos llamar así dos elementos que pertenecen también al catálogo de las características tradicionales del Pastor y que son:

  • orgullo del Pastor por su propia astucia: «¡Mirá si acierta el villano!» (v. 40);
  • propensión a la broma.

21Pero, quizás por ser unos elementos aún no utilizados en el principio del introito, Diego Sánchez se permitiría darles mayor extensión en su texto. La broma sobre los «rapazejos» ocupa seis versos:

Pastor

¡O, Dios, quién viera luchar
aquestos dos rapazejos!
No cuydéys que llos disfamo,
que rapaz en buen llenguaje
no quier dezir son repaje,
que sirve bien a su amo;
y nuestro Dios soberano
tien llos ángeles por pages
y llos sanctos por repages.
¡Mirá si acierta el villano! (vv. 31-40)

22En lo que se refiere al nivel de “información”, la redundancia sólo es parcial. En la primera parte se anunciaban unos comentarios hechos por letrados y que iban a aclarar las cosas para los «rudos». Aquí entramos en mayores precisiones, ya que el Pastor declara que se va a hablar de «misterios y consejos». El dramaturgo acaba así de redondear la función informativa del introito, dándole una presentación graduada (de menor a mayor precisión) y desplegándola en dos lugares (vv. 13-16, 27-30).

23El parlamento del introito se termina por dos versos:

Pastor

Dígame ora el padre honrrado,
¿por qué es oy tal festigero? (vv. 41-42)

24que son, más bien, el primer elemento del cuerpo de la farsa. El cambio de estrofa concurre a crear la impresión de que esta primera pregunta-respuesta pertenece al bloque de la parte central didáctica.

Parte central de la farsa

Vv. 41-53

25Dicha pregunta inaugura el funcionamiento dialogal acostumbrado en las farsas, en el que el ignorante pregunta y el sabio contesta. Este tipo de pregunta-respuesta da lugar a réplicas caracterizadas por su «bouclage» estrecho:

Pastor

Dígame ora el padre honrrado,
¿por qué es oy tal festigero?

Moysén

Por honrra de aquel cordero
sin mancha sacrificado. (vv. 41-44)

26El contenido de la respuesta tiene tal grado de dependencia respecto a la pregunta que la respuesta no tiene verbo y se inserta directamente en el verbo de la pregunta, según el conocido modelo de las preguntas catequísticas. Sobre este mecanismo expositivo tan conocido del espectador, Diego Sánchez instaura un disfuncionamiento calculado, que es la reacción de incomprensión del Pastor:

Pastor

Yo creo que no eys acertado.
¡Mirá qué amistijo listo!
¿Baylar porque murió Christo? (vv. 45-47)

27La elección de esta reacción se podía prever sin mucha dificultad por pertenecer al repertorio de actuaciones tipificadas del Pastor-Bobo (“no entiende”). El efecto producido está codificado como cómico y sirve de descanso después de los cuatro versos serios anteriores. Pero este rasgo tradicional del Pastor no es mero adorno burlesco. Sirve para hacer rebotar la primera explicación, confiriéndole mayor precisión. Así el profeta rectifica: «Mas por avernos librado» (v. 48).

28La formulación misma de la réplica del Pastor refleja de modo característico la idea de error: precisamente cuando el Pastor está cometiendo un error es cuando acusa al otro personaje de equivocarse, con lo cual duplica y evidencia su propio error. ¿Por qué tanta insistencia por parte de Diego Sánchez? Nada casualmente, el Pastor, al equivocarse, se hace eco de preocupaciones reformistas (el rechazo del fasto de las ceremonias), que, por estar asociadas en el texto a la bobería del personaje, sufrirían un inmediato desprestigio ante los ojos del público. La duda expresada erróneamente por el Pastor sobre lo adecuado del motivo de la fiesta se puede leer como un «ataque» (empleamos la terminología voluntariamente simplista de Vinaver) a la formulación ortodoxa del dogma: «Yo creo que no eys acertado» (v. 45).

29La crítica está formulada sin ambages al interlocutor (Moysén) y su audacia va reforzada por el empleo de la exclamación y la pregunta irónica que siguen. La modalidad del «ataque» se moldea en el perfil tradicional del Pastor (“agresividad”) y, al mismo tiempo, nos recuerda la agresividad de las querellas teológicas de la época de Diego Sánchez, y, concretamente, el proceder irónico utilizado por los protestantes y los católicos en los debates teológicos ocasionados por la Reforma. Quizás el Pastor se haga aquí, pues, el eco de las interpretaciones irónicas formuladas por los protestantes, como se confirmará en otros momentos de la pieza. La formulación errónea del Pastor desemboca en una inmediata enmienda expresada por Moysén.

30Aquí, técnicamente, era indispensable terminar por la pregunta: «¿Baylar porque murió Christo?» (v. 47), pregunta que genera una primera respuesta explicativa sentenciosa, pero no muy precisa: «Mas por avernos librado» (v. 48).

31Esa misma imprecisión desencadena en el interlocutor una petición suplementaria de información. Los dos procedimientos con los cuales el bobo “extrae” el saber del personaje docto son, pues, la petición de información (iniciativa propia) y el error interpretativo (iniciativa dejada al otro). Acabamos de señalar que la segunda característica forma parte del legado literario del personaje, pero también se puede decir lo mismo de la primera (curiosidad tradicional del Pastor-Bobo). La tercera explicación hecha por Moysén es más extensa. Allí se precisa e interpreta el término «librados» primero en referencia concreta a la liberación de los israelitas que padecían el yugo de Egipto y, luego, al sentido simbólico de tal “liberación” en el dogma católico, la liberación del pecado gracias al sacrificio del Cordero.

Moysén

En el siglo primero
el pueblo de Dios aflito
se libró del crudo Egipto
con la muerte del cordero:
este es Cristo. (vv. 49-53)

32Esta réplica de Moysén presenta un interesante problema. Si, en la mayoría de los casos, las intervenciones de Moysén se limitan a un ámbito narrativo limitado a los hechos de su vida, aquí el personaje de Moysén hace una excepción y anuncia el sentido ulterior de este episodio. Podemos preguntarnos si Diego Sánchez se olvida momentáneamente de la coherencia interna de su sistema dramático. Incluso pudiéramos pensar en la posibilidad de un error en las acotaciones, y formular la hipótesis de que los versos atribuidos a Moysén pertenezcan quizá ya a Pablo. Pero sería una interpretación reductora. En efecto, la teología de la prefiguración supone no sólo que el Nuevo Testamento se reconoce en las antiguas figuras bíblicas (como lo veremos en los comentarios de Pablo, que son comentarios sobre la letra bíblica), sino también, recíprocamente, la apertura de los personajes veterotestamentarios sobre una visión escatológica de los tiempos venideros. Sin embargo, para conservarle toda su fuerza a la declaración fundamental de Moysén: «este es Cristo», Diego Sánchez hace que sea la única, entre las réplicas de los personajes veterotestamentarios, en escapar del ámbito dramático habitualmente otorgado a esos personajes

33En lo que atañe a la composición del texto, esta explicación inicial formulada por Moysén (vv. 49-53) sirve esencialmente para introducir una primera evocación del importante episodio bíblico correspondiente, que se mencionará otras veces y de modo más desarrollado en la continuación de la farsa. Técnicamente, el encadenamiento se hace sobre la palabra: «librar» (vv. 48 y 51).

34Es interesante notar que esta primera parte explicativa, en la que la voz teológica era la de Moysén, se cierra sobre una declaración celebrativa por parte del profeta: «este es Cristo» (v. 53), a tono con la noción de fiesta conmemorativa afirmada desde los primeros versos.

35En el fragmento que acabamos de describir (vv. 41-53), el único contenido del texto es de índole informativa. La sola micro-acción existente, y que, como en el introito, define la modalidad de la enunciación, es la del Pastor que, al no entenderla, “se opone” a la información dada. La diferencia es que, en el introito, el Pastor es quien modifica, por sus micro-acciones comportamentales tipificadas, su propio discurso informativo, mientras que aquí es el discurso del interlocutor del Pastor el que va a enriquecerse en el sentido de una mayor precisión lograda por amplificación. Las características literarias del personaje sirven, en ambos casos, de modo parecido para hacer avanzar mecánicamente un diálogo dramático, totalmente desprovisto del resorte de los auténticos sucesos. Esa comprobación nuestra no es nada despreciativa. Siendo el propósito de Diego Sánchez transmitir un mensaje didáctico, la pura acción resultaría parásita. La única acción, aquí, es palabra, como lo evidencia la manera con que progresa el texto por concatenaciones verbales. El concepto de «librados» se desarrolla en los versos 49-53, en los cuales aparece la palabra «cordero» (v. 52) que, ella misma, va a generar el contenido de los versos 53-72. Es una construcción parecida a la estructura de las cajas chinas: una palabra empleada en un fragmento se despliega en abanico en otro framento que, él mismo, servirá de base al despliegue siguiente. El dramaturgo no establece transición alguna: pasamos abruptamente del tema de la liberación de Israel de la dominación de Egipto a las lucubraciones del Pastor sobre las representaciones simbólicas de Cristo. Es que, en el fondo, Diego Sánchez, fiel a la tradición teológica, reúne en el mismo conjunto simbólico una serie de temas habitualmente asociados con el tema de la Pascua (el cruce del Mar Rojo es inseparable de la pascua judía, y este “pasaje” representa el paso del estado de condenación al de salvación, por la mediación de Cristo). Del mismo modo, los Nombres de Cristo evocados a continuación por el Pastor se concatenan estrechamente con esta valoración del sacrificio eucarístico.

Pastor

Tal lo quiero,
mas escuchá una razón:
yo he oydo que es león
y pan bivo, y hombre entero.
Pues dezí, cuerpo de San,
¿estas cosas cómo son?
Pues que al cordero, el león,
y el cordero come al pan,
y ansí con el hombre están
pan y león y cordero,
¿quál a quál come primero?
Creo que en brigas andarán. (vv. 53-64)

36La explicación pedida por el Pastor es de tipo exegético y versa sobre vocablos precisos. Los rasgos tipificados activados en esta réplica son cuatro: “no entiende”, “tiene curiosidad”, “es goloso” y “le gusta la riña”. El primer rasgo es creador de comicidad y distensión, el segundo hace avanzar el diálogo; el tercer rasgo y el cuarto, habitualmente escenificados a través de las actuaciones del propio Pastor, se proyectan aquí de modo interpretativo sobre ese curioso mundo ideado por la lógica interna ingenua del Bobo, en la cual lo esencial es saber quién se come a quién. Si dejamos por sentado que la acción propiamente dicha sigue manifestándose únicamente en las modalidades que caracterizan la enunciación (preguntar, pedir una explicación), nos queda por observar en qué consiste la información. El comentario: «Creo que en brigas andarán» es lo bastante absurdo para que el peor de los ignorantes no pueda tomarlo en serio. El «creo que» subraya, por si acaso, el lado poco serio de la aseveración. ¿Encerraban mayor información los versos anteriores (vv. 54-56)? Los símbolos de Cristo propuestos por el Pastor son de los más corrientes, y ningún feligrés podía ignorarlos, aunque sí podía escuchar con gozo celebrativo su enumeración. Ya que el Pastor se dirige a un docto personaje para tener más precisiones sobre el tema, se supone, por definición, que su sabio interlocutor posee dicho saber, y así se preserva el prestigio de la autoridad de las figuras de la Sagrada Escritura. Cierto que el Pastor transmite este saber onomástico sobre Cristo, pero distanciándose del mensaje: «Yo he oydo que es león […]». Se confirma así que, a pesar de ser quien enuncia los nombres de Dios, el Pastor de la Farsa de Moysén no lleva la responsabilidad del papel didáctico serio que desempeña en otras obras. Participa en las aclaraciones didácticas como comparsa cómico y sólo indirectamente como personaje sabio, fenómeno que se debe probablemente a la presencia pletórica en la farsa de personajes doctos (Moysén, Elías, Pablo). Esta síntesis onomástica tiene más un valor de recapitulación celebrativa que de auténtico saber transmitido, y figurará en parte para evocar la regla misma de la interpretación prefigurativa, sobre la que se construye toda la farsa. También aquí, como cuando el Pastor se hacía eco, a través de sus sandeces, de la argumentación protestante, podemos quizás ver en la réplica del Pastor una parodia del comportamiento de los luteranos frente a las Escrituras, en la medida en que el Pastor provoca la risa por una lectura en sentido literal de los textos y parece ignorar su sentido simbólico. Los seguidores de Lutero también se acogían al sentido literal de los textos y se negaban a ver en el pan y el vino el cuerpo y la sangre de Jesús. Así que la pregunta de ¿quién se come a quién? puede ser, más allá de las habituales ingenuidades del Pastor, algo evocador de la visión caricaturesca que la Contrarreforma quiere dar de los luteranos.

37La respuesta explicativa a la pregunta del Pastor corre a cargo de otro personaje bíblico, Pablo. Parte de la réplica de éste es un buen ejemplo de «bouclage» estrecho. Contesta palabra por palabra a las dudas del Pastor sin añadir elemento nuevo alguno. Sin embargo es de notar que la explicación literal está encabezada por una reflexión de carácter general:

Pablo

Hijo, tú deves saber
que esas hablas son figuras
porque sientan las criaturas
de su Dios, quánto las quier: (vv. 65-68)

38que se aplica a la pieza entera y no sólo al momento actual del diálogo. Lo que no es «bouclage» estrecho con la réplica anterior, es «bouclage» con el tema fundamental de la farsa. Es un buen ejemplo de la construcción concentrada, propia de los textos de Diego Sánchez, en la que todo converge hacia el propósito didáctico. Así, estas primeras preguntas del Pastor, que parecen algo artificialmente introducidas en el texto (aunque no tanto, por relacionarse evidentemente el término de «cordero» con el tema del sacrificio eucarístico, y el de «pan», con la Eucaristía), son un entrenamiento para adiestrar al público en su actitud receptora. Antes de pasar a una verdadera enseñanza catequística, se le prepara al oyente con el repaso de nociones conocidas. La presencia, discreta, del tema del pan, que va a convertirse en hilo director de la farsa, actúa de modo parecido a la primera evocación del éxodo de Israel, en boca de Moysén: Diego Sánchez procede a la introducción preparatoria de un tema que va a ser esencial en el contenido del cuerpo de la farsa.

39El saber y la autoridad corren a cargo, en el conjunto pregunta-respuesta que estamos comentando (vv. 53-72), del “super docto” que es Pablo. Moysén se mostró capaz de dar explicaciones en referencia con sus “aventuras” bíblicas concretas, mientras que a Pablo, maestro en abstracciones, le toca la exégesis pura, y es la figura que autoriza el principio teórico mismo de la lectura prefigurativa. Pero, en la técnica de redacción de la farsa, el que se dé la réplica de Pablo con «bouclage» perfecto, sin ninguna iniciativa propia del personaje o apertura hacia otro tema, supedita, funcionalmente hablando, el docto personaje a la autoridad “funcional” del Pastor, que sirve de punto de arranque no sólo a la réplica siguiente sino al asunto global de la pieza, la Eucaristía. Así, aunque no se equipare el Pastor a los doctos varones en la transmisión del saber, como ocurre en otras farsas, conserva su preeminencia como herramienta estructurante del texto.

Vv. 73-88

40Diego Sánchez logra el paso del segundo fragmento didáctico al tercero de modo muy diferente de lo que hizo en la primera transición de ese tipo. Efectúa aquí una mera yuxtaposición:

Pastor

Pues dez también, os ruego,
pues que soys tan gran fistol:
¿por qué Dios se llama sol? (vv. 73-75)

41El nexo consiste, a primera vista, en que esta última pregunta versa, como las demás, sobre los términos simbólicos que designan a Cristo. Pero luego percibimos otro lazo, al pasar del vocablo «sol» al vocablo «fuego», y de éste al episodio de la «çarça ynflamada», que tiene en común con el primero el hecho de pertenecer a la historia de Moisés. La doble interrelación señalada permitió que Diego Sánchez se ahorrase establecer una conexión concreta entre los versos 72 y 73.

42Característico del arte de la farsa didáctica de Sánchez de Badajoz, es el cuidado con que van interrelacionados, de modo interno o externo, los distintos fragmentos.

43Tres son los episodios bíblicos del Éxodo referidos. Podemos preguntarnos por qué el dramaturgo no se contenta con escenificar, en la historia de Moisés, el suceso del maná en el desierto, el cual está directamente vinculado con el tema eucarístico. La presencia del relato del paso del Mar Rojo se explica primero para poder equiparar a Faraón con el diablo que induce al pecador al error y le aleja de la Eucaristía (respecto a la herejía luterana, este personaje de Faraón puede representar la obstinación en el error). Pero también figura aquí porque, en la Tradición teológica, la persecución de los judíos por los egipcios se asocia a la Pascua. En cuanto a la inserción del episodio de la zarza ardiente (sacado de Éx 3: 1-2), recordemos que la zarza ilustra, según la Tradición, el amor virginal e inagotable de María. El sentido prefigurativo presente en los versos formulados por Pablo:

Pablo

Esa çarça fue figura
de la Madre y Virgen pura
que parió sin ser violada. (vv. 86-88)

44le parece extratemático al lector moderno poco enterado de cultura religiosa. La razón de la inclusión de esta prefiguración puede ser, aparte de que la «zarza ynflamada» es el episodio fundador de las relaciones privilegiadas de Moisés con Dios (en el que éste le confiere el poder de realizar los prodigios evocados a continuación en el texto), la necesidad de establecer un puente metafórico entre Dios-sol y Dios-fuego. Quizás sea, también, pretexto para hacer la imprescindible alusión a la virginidad de María, conocido tópico de la batalla contrarreformista. Esta imagen prefigurativa era muy popular como lo demuestra el célebre tríptico de Eugéne Froment, «La Vierge au buisson», en Aix-en-Provence, y no nos extraña la presencia de un tema marial en una farsa en la que la figura bíblica preferida de los Carmelitas, Elías, desempeña un papel importante.

45Tampoco se puede descartar, para explicar la presencia de los versos que versan sobre la zarza, una preocupación por la armonía compositiva, en un dramaturgo tan adicto a las estructuras ternarias, que le hubiera conducido a incluir a toda costa tres fragmentos del Éxodo en vez de dos.

46Sobre un fondo perdurable de texto desprovisto de acción verdadera, la información es lo que ocupa todo el terreno. Pero, como dijimos antes, si la mención de la zarza inflamada no era ninguna novedad para un feligrés mediano, menos conocida sería la interpretación prefigurativa de la misma como símbolo de la virginidad de María (punto del dogma que figura entre los que no aceptaban los luteranos). La verdadera información catequística se encuentra, pues, en las lecturas prefigurativas aducidas por el dramaturgo, que las arraiga cuidadosamente en nociones muy familiares para sus espectadores: las escenas bíblicas son meros “repasos” de lo que ya está conocido del público. La presencia, entre los espectadores, de los doctos miembros del Capítulo de la catedral, hace, sin embargo, que lo que era información catequística para unos, sea mera mención celebrativa para otros.

47El papel funcional respectivo de Moysén y de Pablo se va precisando poco a poco. Moysén es prisionero de un papel que consiste en aportar un testimonio limitado a su propia persona. Su relato refiere una serie de acciones suyas, pero acciones en cierto modo desvirtuadas, porque se narran en el escenario y no se representan. Su aportación se limita al ámbito de lo ya conocido por los espectadores, lo que da a sus intervenciones un estatuto algo parecido a la intervención del Pastor sobre los nombres de Cristo. La novedad informacional catequística (novedad para los espectadores poco cultos, que no para los doctos), se concentra en boca de Pablo. A medida que se va densificando el contenido teológico, pierde terreno el Pastor y se limita a un papel de mera puntuación aprobadora: «Es verdad, juro a San Pego» (v. 80), frase que tiene, por otra parte, la ventaja de introducir un “respiro” cómico en el fragmento. Semejante a un procedimiento que señalamos antes, es el tipo de concatenación escogido aquí por el dramaturgo. Es un encadenamiento temático (de «fuego» e «ynflama» pasamos a la evocación de la «çarça ynflamada»). No es necesario que intervenga el Pastor como elemento desencadenador: el relato de Moysén arranca directamente del comentario simbólico hecho por Pablo. Sin embargo, la costumbre de Diego Sánchez de colocar una pregunta desencadenadora para generar la réplica de un personaje docto le hace conservar en el sitio acostumbrado una intervención del Pastor, cualquiera que sea. La última manifestación del Pastor era tan meramente formal que no nos extraña que deje completamente de aparecer el personaje entre la réplica de Moysén y el comentario que hace de ella Pablo. La estructuración en pregunta/respuesta, que se encarnaba en dos personajes, viene sustituida por otro mecanismo al que el oyente ya está acostumbrado, el esquema “relato bíblico/lectura prefigurativa”.

Vv. 89-128

48El segundo episodio de Moysén (el Mar Rojo) ya ha sido anunciado antes. Aunque ahora está más concretamente pintado que en la primera ocurrencia, no ocupa una extensión mucho mayor (10 versos), pero esta vez viene acompañado, acto seguido en la misma réplica, por el tercer episodio, el del maná, muy claramente relacionado con el de la Eucaristía. Como el bloque de tal réplica didáctica-seria (vv. 89-99) resulta bastante largo, llama automáticamente como contrapeso equilibrante la inserción de un fragmento cómico, a cargo del Bobo, en el que se activan dos rasgos tipificados que son el interés por la comida y la agresividad (cf. «dar chirlos en la frente»):

Pastor

¡O, si llos uviera muerto, (el pan, al caer del cielo]
que lle diera en acas frentes!
¿Eran duros o rezientes? (vv. 101-103)

49Es patente que tal descanso cómico va totalmente desprovisto de información catequística, ni siquiera de la que sirve de repaso a conocimientos difundidos. Su pura comicidad disparatada, que también aquí se inspira en los errores de los luteranos que en el texto bíblico reconocen sólo el sentido literal, permite intercalar una bondadosa reprensión por parte de Moysén: «Calla, hermano, ten concierto» (v. 104), que forma parte de los intercambios tradicionales entre personaje docto y Bobo (automatismo compositivo), pero que tiene además la ventaja funcional de marcar claramente lo que es desvarío y lo que es sabiduría. Esta reprensión precede inmediatamente la aclaración catequística propiamente dicha formulada por Moysén:

Moysén

Hera aquel maná precioso
que excedió todo manjar. (vv. 105-106)

50advertencia que sólo es información para el Pastor, y le permite al público tener un grato sentimiento de superioridad teológica sobre el Bobo, sentimiento que reforzaría la adhesión de los oyentes al discurso de los doctos personajes. El poder explicativo conferido a Moysén, tampoco aquí va más allá de la explicación literal de su vida, y no alcanza el ámbito simbólico reservado a Pablo (vv. 109-128). El Pastor subraya esa diferencia en el papel de los dos personajes, con una típica réplica suya como elemento desencadenador:

Pastor

Pues, ¿qué quixo decrinar?
Dígalo, barvihermoso. (vv. 107-108)

51Una de las reglas de redacción del teatro de farsa de Diego Sánchez es, en efecto, la precisión funcional del papel otorgado a cada tipo de personaje, dentro de un sistema muy estructurado. Tales posibilidades funcionales pueden cambiar de una farsa a otra. Pero, dentro del mundillo cerrado de una farsa determinada, cada uno actúa según el papel determinado que le atribuyó el dramaturgo al principio de su redacción. Después de establecida la jerarquía que rige las relaciones entre los personajes en materia de autoridad religiosa, ya no se la pone en tela de juicio. Ese modo de funcionar de la farsa es reproducción a nivel “interpersonajes” del funcionamiento interno del personaje del Pastor y de su catálogo de rasgos prefijados; sólo que dichos rasgos son herencia literaria popular, mientras que la jerarquización y especialización de los personajes en el edificio compositivo de una farsa obedecen a una decisión particular del dramaturgo. La receta del equilibrio de la farsa cambia de un texto a otro, pero en todos existe una voluntad organizadora de dicho equilibrio.

52La distancia que le confiere al personaje de Pablo su posterioridad cronológica respecto a los demás protagonistas bíblicos de la farsa, y la autoridad que los escritos del autor de la Epístola a los Corintios hacen reverter sobre el Pablo de la farsa, además de especializarle en el comentario interpretativo, le dan la facultad de pronunciar comentarios celebrativos líricos que encabezan la réplica:

Pablo

¡O, hecho maravilloso,
que de Faraón librados
y el mar Bermejo passados,
se les da pan misterioso! (vv. 109-112)

53Esta estrofa preliminar, en el parlamento de Pablo, opera un doble efecto de «bouclage». Como en las precedentes palabras de Moysén se vuelve a asociar el doble tema del Mar Rojo y del maná (tal asociación existe efectivamente en los escritos de San Pablo, como señalamos en el estudio dedicado a las fuentes). Es, así, un remate lírico a la exposición narrativa de Moysén. Pero, dentro del ámbito de la réplica de Pablo, la estrofa se reviste de una función de introducción que se añade a su valor de recapitulación, sobre la cual va a construirse el discurso interpretativo propiamente dicho:

Pablo

Este Faraón, hermano,
es nuestro enemigo esquivo
que tiene al hombre cativo
hasta ser vero christiano;
pásalo Dios con su mano
por el mar de su passión
a tierra de promissión
con este pan soberano. (vv. 113-120)

54¿Por qué esta insistente asociación de los dos episodios? A la vez por la concordancia simbólica que ve en ellos la exégesis, y porque Diego Sánchez necesita la presencia de ambos episodios para la construcción global de su farsa. En efecto, el contenido didáctico de la Farsa de Moysén es doble. Consta de la búsqueda de episodios prefigurativos del pan eucarístico para insistir luego, al final de la farsa, en la adecuada preparación al sacramento (meditación sobre los pecados propios, confesión, contrición). Este último mensaje expuesto por el personaje de Pablo es una adaptación de la preparación a la muerte, tema fundamental de los escritos bíblicos del auténtico San Pablo. La parte más directamente útil para los feligreses es, pues, este conjunto de reflexiones morales, orientadas hacia prácticas de devoción precisas, y por las cuales el cristiano se salva del pecado gracias al misterio de la Redención. Por lo tanto, es esencial recordar al público algo que pueda simbolizar los diversos peligros que están acechando al pecador (por ej.: Faraón es imagen del diablo).

55Aquí, cumplido el requisito compositivo mencionado, (recapitular lo anterior para introducir lo nuevo, o sea la meditación moral) el dramaturgo vuelve con tesón al tema básico (el maná como figura del pan eucarístico) porque hay que dar toda su importancia a la celebración de la Fiesta del Corpus (dicha preocupación se exteriorizaba ya en la mención de la fiesta vista y descrita por el Pastor al principio de la pieza):

Pablo

Ansí que emos entendido
por el antiguo maná
a Dios, que a comer se da
en pan bivo y escogido,
y esta fiesta que as vido
festejamos tal manjar […]. (vv. 121-126)

56En el conjunto de la sustanciosa réplica de Pablo (vv. 109-128), Diego Sánchez emplea una construcción ternaria para enmarcar un fragmento que transmite la información catequística (vv. 113-124) entre dos fragmentos equilibrados, de cuatro versos cada uno. El primero es pura exaltación devota (vv. 109-112) y el segundo, referencia al festejo del pueblo (vv. 125-128). Típico de la estética de la farsa en Diego Sánchez es este esmero en lograr el equilibrio, este arte de destilar en dosis limitadas y controladas el contenido informativo catequístico y de interrelacionar dichos fragmentos con las partes esenciales de la farsa.

57Pero el establecimiento de una fuerte trabazón textual no le basta al dramaturgo. Otro factor de coherencia formal lo constituye el papel de desencadenador de las réplicas desempeñado por el Pastor, al que hemos aludido ya, y que se refleja ahora, en la modalidad de la intervención de Pablo, cuando interpela al Pastor mediante un término que recalca su pertenencia a la comunidad cristiana: «hermano». Es interesante comparar con la enunciación del anterior fragmento prefigurativo, el que iba destinado a evocar la virginidad de María. Allí, la explicación tomaba un aspecto perentorio y generalizado: «Esta çarça fue figura, […]» que no implicaba destinatario preciso. Al contrario, en el fragmento actualmente comentado, tanto Moysén, en sus explicaciones literales, como Pablo, en sus aclaraciones prefigurativas, se dirigen nominativamente al Pastor:

Moysén

Calla, hermano, ten concierto. (v. 104)
[…]

Pablo

Este Faraón, hermano, (v. 113)

58Así, la enseñanza impartida por los personajes doctos no se dirige oficialmente a los oyentes; va mediatizada por el Pastor, el único protagonista capaz de franquear la “cuarta pared” que se interpone entre el primer espacio dramático y el segundo en que el Bobo comunica con el público. El interés de esta repetición del vocativo «hermano» es, además, unificar la instancia enunciativa y reforzar la unidad estilística de la farsa. En efecto, del mismo modo que hemos insistido en las diferencias funcionales entre Moysén y Pablo, tenemos que subrayar lo que los aproxima. El sacerdote Diego Sánchez recurriría instintivamente al vocablo que empleaba en sus predicaciones. La palabra «hermano», a través de la mediación del Pastor, permite alcanzar al público, que reaccionaría, sintiéndose aludido por ese término tan frecuentemente empleado en la relación entre cura y feligrés.

59Todos los discursos, en el escenario, convergen hacia el Pastor. El tercer personaje docto de la farsa, Elias, no se libra de esa regla. Es invitado a hablar por una enérgica apostrofe del Pastor:

Pastor

Diga estotro rabadán
si en su tiempo de Escretura
vio quiçá alguna figura
del milagro deste pan. (vv. 133-136)

  • 17 Los feligreses son también las “ovejas”.

60formulación que se hace eco del «Dígame ora el Padre honrrado» (v. 41) dirigido a Moysén. Es un convite muy directivo el del Pastor, en el que se discierne mayor familiaridad que en la primera formulación. Quizá la hermandad corporativa sugerida por «estotro rabadán» sea manifestación de este segundo rango ocupado por Elías en la obra (segundo rango perceptible en la mayor brevedad de su relato). Diego Sánchez utiliza con astucia el doble sentido de «rabadán» que, a través de una ocurrencia destinada a mostrar la ingenuidad del Bobo, recuerda el papel de conductores de hombres y, por lo tanto, de modelo moral que tienen los profetas17.

61El Pastor interviene una vez más como motor del diálogo, pidiendo más ejemplos, y lo hace con su estilo propio, con activación de tres rasgos tipificados: “se exclama”; “tiene obsesión por la comida”; “es curioso”. Por detrás de estas micro-acciones cuyo tipo de aprovechamiento ya se ha comentado, ocurre la única auténtica acción del Pastor, dar la palabra a Elías, lo que tampoco es acción en el sentido lleno, sino puesta en escena de la palabra bíblica. La réplica del Pastor que sirve de transición entre las declaraciones de Moysén y las de Elías está tan desprovista de auténtica acción escénica como de información. Es un fragmento textual que, aparte de combinar tres rasgos tipificados del personaje cómico, carece de contenido sustancioso, lo que explica su estructura equitativamente dividida en dos vertientes, la primera conclusiva del episodio anterior y, como tal, descanso burlesco, la segunda introductora de lo que sigue:

Pastor

¡Juro al cuerpo de Sant Juan
queste hu muy gran querer,
dársenos Dios a comer!
¡O, combite muy galán!
Diga estotro rabadán
si en su tiempo de Escretura
vio quiçá alguna figura
del milagro deste pan. (vv. 129-136)

62Es una réplica organizada en «bouclage» perfecto con las otras dos que la enmarcan.

63Elías, de un tirón, recita su parlamento que es adaptación del texto bíblico de 1 Rey 17-19, como lo señala M. Á. Pérez Priego. Tal episodio bíblico nos parece menos conocido que la historia de Moysén, lo cual explica que esté expuesto de modo mucho más pormenorizado en la farsa. El resultado es que el fragmento dedicado a Moysén, que va muy condensado, y el que se dedica a Elías, muy pormenorizado, ocupan un número de versos equivalente (cuatro estrofas para cada uno), para satisfacer las severas exigencias de equilibrio compositivo del cura de Talavera, observadas en nuestros estudios sobre la Farsa de Abraham. Tenemos en este parlamento un rico contenido informativo. El relato encierra una densa acumulación de acciones contadas en pasado, que, por contraste, hacen resaltar la ausencia de actuación concreta de Elías en el escenario. Elías nos aparece hasta entonces como un personaje silencioso, como cuando figura en las vidrieras, estático y pasivo, testimonio de un tiempo remoto, incomunicado con el tiempo de los fieles por la ruptura definitiva que marca el paso del Antiguo Testamento al Nuevo. El único nexo entre estos dos mundos es el hilo tenue de la mediación del Pastor, el cual concurre sin embargo, paradójicamente, a este efecto de alejamiento al introducir explícitamente una noción de cronología, cuando invita a Elías a hablar:

Pastor

Diga […]
si en su tiempo de Escretura
[…] (vv. 133-134)

64Elías no contesta realmente al Pastor: expone mecánicamente su testimonio sin que ninguna interrupción venga a animar un poco el diálogo. El Pastor enmarca y sazona el discurso de Elías con sus acostumbradas jocosidades y subraya el elemento más extraordinario de la historia del profeta: el pan que le dio fuerzas para caminar cuarenta días en el desierto. Ambas intervenciones, agrupadas en una réplica de dos vertientes, como las hay muchas veces en el personaje, funcionan aparentemente en «bouclage» estrecho con el parlamento de Elías, a través de la activación de los rasgos de “curiosidad”, “gula”, “gusto por las exclamaciones” e “ingenuidad”. ¿Va íntegramente determinada la segunda réplica por la primera, con un sistema de dependencia perfecta? En efecto, se puede, en cierto modo, considerar que la réplica A (Elías, vv. 137-152), acarrea lo que va a ser la réplica B (Pastor), y que ésta, a su vez, determina el contenido de la C (Pablo). Pero parece que, en el fondo, el fenómeno es algo distinto: la redacción retroorganizada del teatro didáctico, en la que el redactor empieza por preparar sus efectos finales y luego construye el texto en función de ellos, hace que las réplicas de un personaje organizador del texto como es el Pastor funcionen en «bouclage» no con la réplica siguiente, sino al mismo tiempo con la anterior y la que sigue. Diríamos, pues, para esquematizar, que A y C son lo que informa el contenido de B, lo que es finalmente el típico esquema de una transición. Ni que decir tiene que ese procedimiento redaccional elemental se complica, en Diego Sánchez, con aprovechamientos secundarios no desdeñables: en esta réplica del Pastor, las microacciones enunciativas (interpretación de los sucesos a través del rasgo “gula”, etc.) se completan por una alusión divertida al tiempo extradramático, el tiempo en el que se mueven el Pastor y su público:

Pastor

¡Si tuviesen de acos bollos
llos que van a la Frolida! (vv. 155-156)

65Bajo el tono de la chanza, el personaje establece un contacto con sus oyentes, parecido al que establece en el introito. Estos versos nos inducen retroactivamente a pensar que los dos anteriores:

Pastor

¡Dios, que hu gentil comida,
más que cabritos ni an pollos! (vv. 153-154)

66también iban dirigidos al público, con un guiño cómplice, y no eran un comentario formulado con miras a Elías y a Pablo. El caso es que, exactamente en medio de la farsa, Diego Sánchez renueva el contacto del Pastor con el público.

67En cuanto a la segunda parte de la réplica, el Pastor no se contenta, en ella, con preguntar algo como “¿Qué significa lo que dijo Elías?”. Recalca él mismo, de modo sintético, lo sorprendente de la aventura de Elías y exige una interpretación de la escena enérgicamente condensada en esas palabras:

Pastor

¿cómo un bollo ceniziento
Ile puso tan gran aliento
con que hu tan luenga yda? (vv. 158-160)

68Si hemos podido comprobar repetidas veces que los personajes del teatro de farsa, y particularmente el Pastor, se prestan a un análisis que termina por descomponerlos en una serie de rasgos tipificados o de funciones determinadas, la rica posibilidad combinatoria de los mismos, con tal que la manipule un dramaturgo de la talla de Diego Sánchez, impide que el espectador perciba esta composición como excesivamente mecánica y fácil de predecir.

69La intervención de Pablo que cierra la parte que comentamos consta, esencialmente, de una interpretación prefigurativa compleja, en la que se aclara el sentido de varios términos (subrayados en bastardillas):

Pablo

Aquel bollo sustancioso
al cozer ençenizado
fue Christo crucificado,
con fuego tan amoroso;
este es el pan glorioso
en cuyo esfuerço y Vitoria
caminamos a la gloria
por este mundo fragoso,
do el sueño son los pecados
en que el pecador se tarda
y es el ángel de la guarda
el que nos haz despertados;
mándanos ser levantados
a penitencia hazer
antes de este pan comer, (vv. 161-175)

70En esta interpretación se introduce un elemento nuevo, que no se deriva del episodio contado por Elías: la idea de penitencia. Dicho elemento figura aquí, de modo anticipado, a causa de la necesidad de anunciar el largo parlamento moralizador final de Pablo, antes de insertar el consistente paréntesis compositivo que representa la parte puramente cómica de la farsa, redactada según criterios muy distintos de la parte didáctica.

  • 18 No insistiremos en este aspecto ni en sus fuentes textuales ya que es objeto de otro capítulo de e (...)

71Tal parte entremesil parece introducida, en medio del texto catequístico, con una brusquedad subrayada por la indicación escénica: «Aquí paresce el Negro de improviso». La intervención de un negro medio desmayado por el hambre, al que el Pastor le va a dar pan y vino de limosna, a raíz de lo cual recupera milagrosamente sus fuerzas, se relaciona temáticamente con uno de los propósitos centrales de la farsa, que es mostrar los efectos maravillosos de la Eucaristía18. Varios son los significados posibles de esta parte. El Negro representa a los parias de la sociedad, y su integración gracias a la Eucaristía es ilustración de un deseo de ecumenismo que aparece claramente formulado, después de terminar el entremés, en la predicación de Pablo (vv. 265-268).

72El entremés consta también de uno de los elementos básicos del género en Diego Sánchez, la riña, que enfrenta al Negro con el Pastor. Tal riña sirve de pretexto para que pueda intervenir Pablo con fines apaciguadores. De ese modo, el dramaturgo integra una de las características históricas de la personalidad de San Pablo. Pero más allá de una referencia teológica, esta riña es símbolo del pecado en que caen los hombres y que sólo puede evitar la autoridad, eclesiástica o divina. Este muy denso aprovechamiento didáctico de la parte cómica de la farsa que la asemeja en cierto modo a la parte didáctica, no quita la existencia de importantes diferencias formales, respecto a este conjunto, en los aspectos por los cuales nos hemos interesado a lo largo de ese trabajo (información, acción, «bouclage» de las réplicas). Estas diferencias, sin embargo no se manifiestan inmediatamente, sino que la primera réplica del Negro se encadena, en el más puro estilo didáctico, con el docto diálogo anterior, mediante la palabra «pan»: «antes de este pan comer» (v. 175).

73Con estas palabras, Pablo despierta sin quererlo la codicia del hambriento: este tipo de encadenamiento temático es, en efecto, parecido a los que vimos antes.

74Es necesario exponer ahora brevemente la composición (tripartita) del fragmento. El Negro pide sustento al Pastor que se niega, en un primer movimiento, a darle limosna y se burla de él poco caritativamente. Sólo Pablo se inquieta bondadosamente por el hambriento, que acaba por desmayarse. En el segundo movimiento, el Pastor se decide a alimentar al infeliz con pan y vino, y el Negro recobra fuerzas. Esta parte es la que da lugar a una lectura simbólica hecha por Pablo a tono con el conjunto de la farsa:

Pablo

Como al cuerpo el cortamiento
se tira y fuerças se dan
con el vino y con el pan
y sin él es perdimiento,
ansí el alma pone aliento
la sangre y cuerpo divino.
Por eso, de pan y vino
hizo Dios el Sacramento,
pero deve retemblar
el pecador, no se ciegue:
antes que a tal mesa llegue
despertar y levantar,
para comer tal manjar,
lavado con el bautismo;
pruévese el hombre a sí mismo
si no se quier condenar. (vv. 225-240)

75El tercer movimiento es pura riña burlesca, en la que el Pastor y el Negro ocupan todo el escenario, y donde apenas si se deja sitio para una sola breve réplica de Pablo, destinada a reconvenir a los contrincantes (vv. 258-259).

76Este esquema organizador muestra que es imposible considerar el fragmento como un entremés puro, sobre todo en razón del importante pasaje central serio, que técnicamente y temáticamente se parece a las demás explicaciones prefigurativas de Pablo. Si nos atenemos a la parte estrictamente entremesil, las réplicas informativas son muy pocas en comparación con las que entrañan una acción auténtica, y, de todos modos, no se trata de información didáctica, sino de información sobre la acción. Ese contenido informativo merece ser observado de cerca. Consta de los elementos siguientes:

  1. El Negro informa que tiene hambre.
  2. El Negro cuenta sus aventuras de ladrón.
  3. El Pastor comenta que el Negro se ha desmayado de hambre.

77Las dos primeras informaciones van destinadas al Pastor y quizás también a Pablo, que hace aquí de ángel de la guarda del Pastor. Pero, si Pablo puede, funcionalmente hablando, aconsejar un ademán caritativo al Pastor, no puede realizarlo él mismo, por pertenecer a otro mundo dramático. Podemos averiguar entonces si el Negro forma parte, como el Pastor, del segundo espacio dramático, y si, como él, se comunica con el público. No parece ser el caso, ya que el Negro no le revela él mismo al espectador de qué mal sufre, y necesita, para ello, de la mediación del Pastor. En efecto, cuando el Pastor pronuncia una réplica que informa de la naturaleza de los achaques del Negro, es poco probable que se dirija a Pablo, siendo precisamente éste quien llama la atención del Bobo sobre los sufrimientos del hambriento. La declaración del Pastor va destinada, pues, sin lugar a dudas, al espectador. Este detalle nos autoriza a esbozar una tópica asaz compleja de los diversos planos dramáticos del mundo de la farsa. Podemos distinguir cuatro instancias dramáticas: la de los sucesos narrados en el Antiguo Testamento, que sólo merece un tratamiento sintético, a base de relato (sus personajes, Elías y Moysén sólo pueden comunicarse con el Pastor); la del Nuevo Testamento, que es la palabra viva, la palabra dotada de fuerza ilocutoria (Pablo predica efectivamente para el Pastor y secundariamente para el público, pero sin posibilidad de interpelar directamente a los espectadores, y en eso, Pablo está supeditado al papel de mediación del Pastor); el tercer nivel es el de la burla, coto reservado de los personajes de la categoría cómica (Negro, Pastor); la última instancia es el espacio dramático en que alternan el Pastor y los espectadores. Estos cuatro universos dramáticos son diversamente permeables. Pablo que encarna la segunda instancia es capaz, en el plano funcional, de intervenir para comentar el contenido de la primera y de la tercera, polifacetismo que subraya el gran alcance de su “autoridad”. Pero, no por intervenir actúa en ellas: no hay diálogo entre Pablo y los Profetas. En cuanto al inamovible Pastor, ningún espacio dramático le es vedado. Su fácil comunicación con el público haría correr el peligro de que el espectador captase confusamente una especie de superioridad funcional del personaje cómico sobre el mismo Pablo. Así se explica la medida adoptada por Diego Sánchez: rebajar netamente al Pastor en el plano intelectual, recalcando su bobería y despojándole de la función docta que pudo tener en otras farsas.

78Estas réplicas informativas, tan útiles para dibujar este esbozo de la tópica de la farsa, son, sin embargo, poco numerosas si las comparamos con las acciones de la parte entremesil, acciones que enumeraremos para permitir una perspectiva comparativa. Se trata de:

  1. El Negro pide pan.
  2. El Pastor se niega a dar y se burla.
  3. El Negro suelta tacos y pide pan de nuevo.
  4. Cae el Negro.
  5. El Pastor le da pan y vino.
  6. El Negro se levanta bien dispuesto.
  7. El Negro no entiende lo que se dice y profiere insultos.
  8. El Negro y el Pastor se pegan, etc.

79La parte entremesil es, pues, teatro de densa acción, aunque le cuesta algunas repeticiones a Diego Sánchez. Las réplicas, muy breves todas, se encadenan acción por acción. Hay frases que son pura acción física y rebosan de acotaciones implícitas, como esta réplica del Pastor: «Pues tomá de aquesta fruta!» (v. 247).

80La riña figura con todos sus ingredientes habituales en el teatro de Diego Sánchez: insultos, golpes, reconciliación por un personaje docto. La presencia en el escenario de un segundo personaje cómico popular activa las posibilidades cómicas del Pastor, que se habían utilizado hasta entonces con relativa parsimonia. La gestualidad es mucho más desarrollada. La atención de los personajes está enteramente captada por las acciones del antagonista.

81Existe aquí un efecto de simetría compositiva inversa: cuando el diálogo se establecía entre el Pastor y Pablo (autoridad superior), o el Pastor y los Profetas (autoridades algo inferiores), el Bobo ocupaba un espacio versal modesto. Al revés, cuando el Negro y el Pastor llevan la voz cantante, la presencia de Pablo se hace más discreta, aunque no desaparece, hecho que señala su importancia primordial.

  • 19 Bárbara F. Weissberger, «Inversión carnavalesca en la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz» (...)

82El cura de Talavera siente la necesidad de aumentar la dosis de comicidad para relajar a los oyentes antes del esfuerzo final que se les exige para escuchar el largo parlamento final de Pablo. Pero no por ello limita totalmente su parte entremesil a una veta cómica que fuera pura diversión inconexa con el tema central. El dramaturgo didáctico controla de modo muy dosificado y calculado los efectos cómicos empleados, lo que confirma una vez más la dificultad de llamar a Diego Sánchez «autor carnavalesco» a secas como lo hace Bárbara Weissberger19. En su teatro figuran determinados elementos carnavalescos, pero sólo para mejor criticarlos en nombre de la moral cristiana (cf. Farsa del juego de cañas), o sea que el espíritu del dramaturgo es todo lo contrario del espíritu carnavalesco. Su tono dominante es conferido a la Farsa por la presencia de la severa predicación de Pablo.

83Dicha predicación es la última parte que pertenece al cuerpo didáctico de la Farsa, pero da al mismo tiempo la extraña impresión de terminar la obrita. El final cómico con villancico es tan breve y anodino que la nota de alegría que se supone que da no logra del todo borrar la fuerte impresión que deja la meditación sobre los pecados y la contrición. Quizás estemos ante una dificultad adaptativa del texto bíblico: la fuente bíblica es, en realidad, un fragmento dedicado a la preparación a la muerte, que Diego Sánchez transformó en una preparación a la Eucaristía, sacramento que no implica tantas connotaciones dramáticas.

84El fragmento predicativo viene anunciado cuidadosamente con el habitual jalón preparatorio, en la única réplica importante que pronuncia Pablo en la parte entremesil:

Pablo

Pruévese el hombre a sí mismo
si no se quier condenar. (vv. 239-240)

85El «pruévese», sacado literalmente de los escritos de San Pablo es, en efecto, lo que estructura de modo obsesionante la exhortación final del santo:

  • 20 La letanía continúa, hasta alcanzar la cifra de ocho «pruévese».

Pablo

Pruévese el hombe mezquino (v. 273)
[…]
pruévese en ver el camino (v. 277)
[…I
pruévese en la confesión, […] (v. 281)20

86Este texto de referencia es uno de los que dieron lugar a las divergencias luteranas. En la farsa de Diego Sánchez, de modo conforme a la ortodoxia, el personaje de Pablo exalta la salvación del hombre por sus obras, mientras que los seguidores de Lutero, a partir del mismo texto paulino, habían rechazado este punto del dogma.

87Con el parlamento de Pablo, el discurso puro invade el escenario, en perjuicio de la acción que desaparece totalmente. El texto se compone de «información» (cómo proceder para salvar su alma), una información que pierde de vista al Pastor como interlocutor sin por ello tomar al espectador como destinatario efectivo. Es una especie de predicación universal lanzada urbi et orbi, que no carece de poder convincente. La acción se resume a eso mismo: Pablo está predicando, y la fuerza ilocutoria de sus palabras se debe quizás a la imitación de la auténtica predicación de San Pablo en la Biblia. Aquí, los efectos líricos sustituyen a los encadenamientos retóricos, con el fin de alcanzar un tono universal.

88Acción e información están en proporción inversa en la parte didáctica y la parte recreativa. En el primer modo de funcionamiento prevalece de modo abrumador la información auténtica o puramente retórica con intenciones celebrativas. Esta información no sirve siquiera como auxiliar de la acción. El mensaje catequístico está puesto en escena pero no realmente teatralizado. La acción se reduce a micro-acciones sobre la manera de formular el mensaje; el «bouclage» de réplica a réplica es, en este caso, más bien estrecho.

89Muy distinta es la estética que se manifiesta en el fragmento entremesil: agilidad de las réplicas, gestualidad desarrollada, teatro de actuación corpórea. El «bouclage» resulta mucho más flojo y deja entrever una gran riqueza de juegos escénicos, en su mayoría no señalados por las acotaciones.

90El análisis revela que ese teatro es un trabajo de precisión que no tiene nada que ver, por ejemplo, con la relativa torpeza de ciertas farsas del Códice de Autos Viejos. Diego Sánchez no regatea sus esfuerzos para perfeccionar la transmisión del contenido didáctico y moral. Cuida particularmente la estructuración de la pieza, aplicando un método de retrocomposición en el que todo va puesto al servicio del efecto deseado, que, en este caso, consiste en impresionar a sus oyentes lo bastante como para influir en su práctica devota. Marca claramente la situación cronológica del tiempo dramático y, al mismo tiempo, subraya netamente, al establecer indicios de jerarquización entre los personajes bíblicos, la superioridad del Nuevo Testamento sobre el Viejo. El uso de diversos procedimientos como son los ecos internos, los jalones preparatorios, la construcción progresiva o en “cajas chinas”, refuerza la solidez de este edificio retórico en el que se respetan escrupulosamente varios equilibrios: el del volumen versal de fragmentos similares, el de la proporción entre efectos serios y efectos cómicos.

  • 21 Cf. el coro antiguo del teatro griego.

91La sólida coherencia del texto impide que se pueda considerar por separado siquiera un fragmento tan importante como la parte entremesil. Tales esfuerzos, a nuestro parecer logrados, de Diego Sánchez por hacer más asimilable su enunciado, encuentran su complemento natural en la estrategia compleja que va desplegando para obtener un buen nivel de recepción entre los espectadores. Vimos cómo no se contenta con aplanarles las dificultades a los espectadores con el acostumbrado anuncio, en el introito, del contenido de la farsa. Opera una prudente y graduada captación de su público, empezando con elementos cómicos que son convencionales y por lo tanto esperados por los oyentes. Establece, mediante el personaje del Pastor, al que perfecciona a nivel funcional, un puente entre el tiempo dramático de los personajes y el tiempo escenográfico, que coincide con el tiempo vivido de los espectadores, para lo cual crea una impresión de comunidad de percepción entre Pastor y público21. El Pastor mediatiza el contenido de todos los mensajes de los personajes doctos. Cuando al dramaturgo le parece que el poderoso contacto establecido en el introito corre el riesgo de debilitarse, lo refuerza en medio de la farsa para renovar a tiempo sus saludables efectos.

92La elección de elementos literarios convencionales de su época (cómicos o no, como es, por ejemplo el esquema “sabio”/“docto”) van netamente puestos al servicio de la estrategia de captación. Diego Sánchez realiza una selección de ellos adaptada al tema escogido: aquí, en relación con el tema de la Eucaristía, se activa en el Pastor y en el Negro el rasgo de “gula”; el de “no entiende”, para hacer avanzar el diálogo; y para celebrar la festividad del Corpus, el de “exclama ruidosamente”.

93Así, el dramaturgo supera la herencia literaria anterior y, a partir de ella, elabora un sistema flexible y original de equilibrio funcional entre los personajes: cuando el contenido docto se vierte en numerosos personajes sabios, el Pastor se reduce a su papel cómico. Por lo contrario, la presencia, al lado del Pastor, de un personaje de tono cómico aún más soez, como es el Negro, y que usa una jerigonza cómica muy marcada, hace inútil dotar al Pastor de un sayagués muy acentuado. Los personajes evolucionan en ámbitos determinados, Pablo ejerce su autoridad en toda la farsa, Elías y Moysén en un ámbito más estrecho.

94El proteico Pastor, al circular de un lugar dramático al otro, amalgama los retazos textuales bíblicos reunidos y los pone al alcance del público. Su naturaleza de personaje escénico más que dramático es una de las claves organizadoras del teatro de Diego Sánchez, reveladora de un profundo trabajo de maduración literaria. Por eso nos parece que la Farsa de Moysén ha de ser una de las piezas tardías de la producción del dramaturgo. A través de los procedimientos formales de elaboración de esta pieza, esperamos haber subrayado la complejidad de un teatro muy lejos de ser caracterizado por cualquier “amateurismo” o primitivismo, y en el que se manifiesta una clara gradación de intereses: primero, el mensaje moral práctico, manifestación de las preocupaciones profesionales cotidianas del sacerdote Diego Sánchez. Al servicio de éste, la enseñanza catequística, a base, en la Farsa de Moysén, de “lectura” de ejemplos bíblicos. Por fin, para servir el conjunto, los efectos retóricos y cómicos.

Notes

12 Las farsas figurativas son las que utilizan uno o varios episodios bíblicos que, según los teólogos de la Edad Media, anuncian (prefiguran) el contenido del Nuevo Testamento. Las figuras y prefiguras muestran que el Antiguo Testamento tiene una visión escatológica del Nuevo y que el Nuevo integra y adopta el mensaje del Antiguo. Moisés, por ejemplo es una prefiguración de Cristo.

13 En un texto como éste, la doble impronta de las fuentes escripturarias bíblicas y de una primera elaboración de los mismos, en la liturgia del día del Corpus, tal como la concibió Tomás de Aquino, orienta en gran parte la composición del texto, como lo señala M. Á. Pérez Priego, en su introducción a las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, Madrid, Cátedra, 1985, p. 39.

14 El estudio de la adaptación de la Biblia en la Farsa de Moysén se encuentra ahora reunido con los demás en la segunda parte de este trabajo.

15 Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, pp. 893-909.

16 Esta ignorancia de los espectadores es un tópico literario: se trata de los espectadores tales como los considera el Pastor y no de los espectadores reales, entre los cuales figurarían, como destinatarios principales, los miembros del Cabildo de Badajoz, o los protectores del dramaturgo, los ilustres Feria.

17 Los feligreses son también las “ovejas”.

18 No insistiremos en este aspecto ni en sus fuentes textuales ya que es objeto de otro capítulo de este trabajo.

19 Bárbara F. Weissberger, «Inversión carnavalesca en la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz», La Torre, 3-4, 1987, pp. 597-614.

20 La letanía continúa, hasta alcanzar la cifra de ocho «pruévese».

21 Cf. el coro antiguo del teatro griego.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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