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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

Introducción

Texte intégral

  • 1 Son interlocutores en el sentido más general de «persona a quien se habla», pero son también más qu (...)

1El término de «ynterlocutores» que, en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz designa las más veces a los personajes, es el punto de partida de nuestro análisis. El término no es específico de este teatro de farsa: suele emplearse para el género dramático en general («interlocutores: personas que se introducen en algunos diálogos de comedia y hablan alternadamente en ella», Aut.). Aunque la palabra «interlocución» puede ser considerada como sinónima de diálogo dramático, nos parece preferible para estudiar el teatro de nuestro autor porque permite englobar bajo la misma denominación no sólo el diálogo de personaje a personaje, sino ese diálogo muy particular «con una voz» que se instaura en el introito entre el Pastor presentador y el público. Aunque, por definición, el público no accede al diálogo mediante réplicas como tales, todo el esquema de comunicación del Pastor presentador se organiza, sin embargo, en función de sus «interlocutores», los espectadores. Las diversas reacciones del público frente a las palabras del Pastor están indirectamente consignadas en el discurso de éste. En este teatro, los espectadores están enrolados como elementos constitutivos de la obra dramática1 y se inscriben en el esquema de la interlocución en el cual actúa el Pastor presentador. Con todo, es difícil considerarlos completamente como personajes dramáticos. De ahí el interés del concepto de interlocución, más globalizador, para dar cuenta de este teatro. Por otra parte empleamos frecuentemente en este análisis el adjetivo derivado de la palabra «interlocución», hablando por ejemplo de «estructura interlocutoria», cuando en realidad, el adjetivo sólo tendría que emplearse en el sentido jurídico. Que se nos perdone este uso impropio, destinado a evitar la penosa perífrasis: «que concierne a la interlocución».

2¿Por qué la «interlocución»? El teatro de Sánchez de Badajoz ha sido estudiado (más adecuado sería decir «leído») esencialmente por su contenido. Pues bien, este teatro es esencialmente verbal, o sea que la acción en el sentido habitual del término se encuentra en él extremadamente limitada, y el resorte dramático reside casi exclusivamente en la organización del discurso.

3Algunas de las principales farsas de este autor se designan habitualmente con el término de «farsas dialogales», es decir que están construidas en el modelo de los diálogos didácticos en prosa, tan apreciados en el Renacimiento. Además, numerosos son los pasajes de otras farsas de la Recopilación en metro que presentan las características literarias de estas «farsas dialogales» sin que la farsa en su conjunto pueda ser designada así. El término de «interlocución» parece pues interesante también para estudiar igualmente este aspecto de las farsas.

  • 2 Veremos cómo este grado de incomunicación difiere según los textos.

4¿Por qué la «interlocución»? Interlocutio es la acción de interrumpir hablando, de interlocutum, supino de interloqui («cortarle la palabra a alguien»). Pues, precisamente, una de las características del personaje del Pastor, llave maestra del teatro de Diego Sánchez, es interrumpir con insolencia el intercambio dialogal serio al que se dedican los demás protagonistas. El Pastor merece por lo tanto doblemente ser llamado «interlocutor», primero como personaje, en segundo lugar como perturbador que «interrumpe» a los demás. A este aspecto de la interlocución es posible asimilar otra característica del Pastor, como son sus comentarios «supradialogales», dirigidos al espectador por encima del diálogo principal. Al mismo tiempo que se relacionan lógicamente con la escena principal, pertenecen a un mundo dramático teóricamente distinto e incomunicado.2

  • 3 Thomas Harris, I’M O.K.YOU’RE O.K. A practical Guide to T. A., New York, Harper and Row, 1967. E (...)
  • 4 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, « Méthode d’approche du texte théâtr (...)

5¿Por qué la «interlocución»? También porque, a lo largo de los últimos veinte años, la crítica literaria se ha interesado por el diálogo cotidiano, por el intercambio verbal «à bátons rompus», tanto en el plano psicológico (véase el Análisis Transaccional de Thomas Harris3), como en el plano de la enunciación (Kerbrat-Orecchioni), y porque estas nuevas perspectivas conducen a meditar sobre la «mecánica» del discurso. En este orden de cosas se incribe la reflexión de Michel Vinaver, que teorizó sobre el teatro después de trabajar años como actor y director escénico y que negándose a adoptar cualquier jerga específica, expuso lo que, a sus ojos, constituye el funcionamiento del texto dramático4, mediante un método de análisis en el que nos hemos inspirado parcialmente. Su método fue elaborado a partir del estudio de textos dramáticos del repetorio clásico y moderno francés, pero nos parece encontrar un campo de aplicación fructuoso en el teatro de farsa, y más particularmente en el de nuestro autor, en la medida en que se trata de un teatro hecho a base de tipos tradicionales, dotados de características predeterminadas, que pone en juego unas reglas de funcionamiento recurrentes, que nos incumbe poner de relieve. En este teatro que carece de dimensión psicológica, y en el que la caracterización de los personajes no es sino la selección y estructuración de rasgos tradicionales, la organización de los mecanismos del diálogo dramático puede ser íntegramente analizable.

  • 5 A pesar de la relativa exigüidad de su obra: veintiocho farsas de extensión muy desigual.

6El método de Vinaver es, para nosotros, un punto de partida. No intentamos en absoluto seguirle de manera sistemática y exhaustiva, ni aplicar a cada una de las farsas de Diego Sánchez el mismo sistema de análisis. Se trata más bien de realizar una «visita guiada» como dirían los modernos informáticos, a través de los textos muy diferentes, bajo su aparente semejanza, de este autor de teatro religioso del siglo xvi, visita en el transcurso de la cual probamos varias claves que permitan tanto descubrir lo que encierra este teatro como poner a prueba las claves mismas. Lo más convincente, en el método de Vinaver, es su sentido del acercamiento detallado, minuciosa y humildemente mecanicista, sin el cual, a nuestro parecer, no hay posible conocimiento profundo de una obra dramática. En efecto, bajo los esquemas repetitivos y bajo los personajes «tipificados», este talentoso teatro de farsa deja transparentarse un tesoro de estrategias dramáticas, y el estudioso, lejos de estar harto de encontrar puntos comunes entre los textos, se vuelve aficionado a este arte sutil que es el arte de la variante. Recordemos que, en el siglo xvi, la obsesión de un autor no es, como en nuestro siglo, sorprender al lector con algo nuevo. Lo que puede aparecer como algo repetitivo en estas farsas era, al contrario, objeto de satisfacción para el espectador de aquella época, que gustaba de encontrar de nuevo en un personaje los rasgos distintivos, e incluso las situaciones cómicas que le habían hecho reír durante una representación anterior. Teatro de la repetición y de la variante, el teatro de Diego Sánchez nos deja la curiosa impresión de ser un perpetuo «taller de escritura», por lo variado de sus estrategias dramáticas. El imposible ideal con que soñamos sería conocer bastante a fondo las estructuras dramáticas de estas piezas y su funcionamiento como para poder escribir una farsa «en el estilo de Diego Sánchez», una «copia falsa» perfecta que revelara una comprensión ideal de las reglas de escritura de dicho autor, a quien a nadie se le ocurre ya cualificar de secundario5. Bajo la falsa modestia acostumbrada de que hace alarde Diego Sánchez, al concluir la Farsa de la Natividad, se adivina cuánto trabajo le costaron esos textos destinados a las festividades religiosas de la ciudad de Badajoz. Aunque afirma que su trabajo de redacción

  • 6 Citamos a partir de la Recopilación en metro (Sevilla, 1554), ed. de Seminario dirigida por Frida W (...)

fue bollo de so el borrajo,
mal masado y mal cozido,
que el auctor
amasó con el hervor
que tiene por os servir,
y sin sal y sin sabor
determinó de escrevir,
como pudo,
mal sobado y mal liudo; (vv. 1899-1907)
6

7esperamos mostrar por el estudio detallado de los diversos planteamientos de la interlocución la complejidad y la diversidad de su trabajo de escritura.

8¿En que consiste el método de Vinaver, del que nos inspiramos parcialmente? ¿Y qué nos dice al respecto su creador? Dicho método «parte del carácter específico de la obra dramática». «Pone directa e inmediatamente en contacto con la vida misma del texto, sin exigir saber anterior alguno». «No es menos dramatúrgico que textual. Se dirige tanto al lector básico […] como al profesional (director escénico, actor) que se interna en un trabajo del texto dramático. Sin tocar nunca la cuestión de la escenificación, permite aprehender cómo funciona el texto como objeto teatral». «Ejercita al que lo practica a la precisión y al rigor en el trabajo. No autoriza a aventurar de modo prematuro ideas generales». «Se inscribe en el enfoque de la declaración de Proust: “En la cima de lo particular se manifiesta lo general”, o en la de Goethe: “Que no se busque nada tras las superficies, ellas son lo secreto”». «Se fundamenta […] en los siguientes postulados:

  1. comprender un texto dramático, es principalmente, ver cómo funciona dramáticamente;

  2. el modo de funcionamiento dramático se revela por una exploración de la superficie de la palabra», etc.

  • 7 Todo lo citado se saca del libro de Vinaver.

9Dejamos al lector el placer de descubrir el método integral de Michel Vinaver. Hemos conservado esencialmente la necesidad de hacer una lectura en «ralentí», en la cual observamos las «microacciones» producidas por la palabra, y la de buscar lo que ocurre al pasar de una réplica a la otra y ver cómo se pasa de una réplica a la otra. Entre los «conceptos» utilizados por Michel Vinaver, nos hemos valido repetidas veces del de «bouclage» (o «sistema de circuito cerrado») del texto, gracias al cual estudiamos si una réplica «se inserta o no en el contenido de la réplica anterior […]: hay “bouclage” perfecto cuando los contenidos semánticos de la réplica remiten a todos los de la réplica anterior. Hay “bouclage” apretado en el caso en que la réplica no sólo por su contenido semántico, sino por su organización formal, se ajusta estrechamente con la precedente. Hay ausencia de “bouclage” cuando la réplica sucede a la precedente sin relación de sentido ni de forma7», etc.

10Combinando ciertas aproximaciones metodológicas de Vinaver con aspectos tradicionales del análisis del texto dramático, hemos intentado dar cuenta de la interlocución examinando específicamente los puntos siguientes:

  • El número de los personajes, su naturaleza, su orden de aparición y su presentación en la didascalia inicial. La comparación de estas observaciones con la realización efectiva de dichos elementos en el cuerpo de la farsa (existen notables diferencias). Personajes que intervienen o no en el diálogo.

  • La interlocución particular «con una voz», en el introito.

  • El establecimiento de la interlocución. Cómo se hace la primera intervención de cada personaje en el diálogo (situación básica, frases tipificadas).

  • Momento de esta inserción del personaje.

    • 8 Ver Françoise Cazal, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez», en F. Cazal (ed.), Diego (...)

    El Pastor como maestro de la interlocución. Utilización de sus rasgos genéricos8, puestos al servicio de la interlocución.

  • Jerarquía social u otra establecida entre los personajes.

  • Rasgos específicos de la interlocución según que los personajes sean personajes bíblicos, alegóricos, o sacados del mundo de la farsa popular. Rasgos específicos de la elocución del personaje sabio (Cura, Frayle, Romero, etc.).

  • Modo de funcionar de la interlocución: en una escena, ¿quién habla a quién? ¿quién oye a quién? Una interlocución completa se instaura entre dos personajes cuando cada uno de ellos manifiesta haber oído al otro, y le dirige específicamente la palabra. Estudiamos, por lo tanto, el comportamiento de desvío en la interlocución (ejemplo, en la Farsa de la Natividad, la Ciencia, personaje alegórico finge no oír las diversas apostrofes que le lanza el bobo Juan).

  • Complejidad de la interlocución: diálogo con dos, tres, cuatro o más personajes (con tendencia del dramaturgo a volver a un diálogo limitado a dos personajes).

  • Papel de la interlocución para determinar el funcionamiento de los diversos espacios dramáticos.

  • Cómo se encadenan las réplicas:

  • juegos escénicos e interlocución;

  • extensión de las réplicas;

  • frecuencia elevada o baja del número de las réplicas;

  • réplicas con «bouclage» o réplicas abiertas.

  • Cómo se cierra la interlocución. Circunstancias que acompañan la última réplica de un personaje.

  • 9 Son las que escenifican personajes o situaciones del Antiguo Testamento que «figuran» o anuncian si (...)

11El interés de este método es que, luego, habría de permitirnos establecer comparaciones entre los diversos tipos de farsas (alegóricas, figurativas9, dialogales; religiosas o profanas; representadas en Navidad o en la fiesta del Corpus), con el fin de comprobar si la interlocución se beneficia de un tratamiento diferente en cada categoría.

  • 10 Empleamos el término «capítulo» de manera simplificadora. En realidad, estos estudios que llamamos (...)

12¿Por qué agrupar en el mismo volumen un estudio de la interlocución y del trabajo de adaptación realizado por el dramaturgo a partir de los textos bíblicos o evangélicos? Todo empezó con el estudio exhaustivo de la Farsa de Abraham emprendido hace algunos años ya. Por ser directamente inspirado este texto en los capítulos de la Biblia, era necesario, para apreciar debidamente el trabajo de redacción del dramaturgo delimitar con precisión lo que provenía del texto-fuente y lo que era creación propia. El propósito era, pues, en un primer tiempo, analizar todo lo que se refería a la adaptación de la Biblia y, en segundo lugar, todo lo demás, o sea la estructura, las imágenes, el funcionamiento del diálogo. Este primer intento se decantó a continuación en dos direcciones principales: el análisis de la interlocución y el de la adaptación de las fuentes bíblicas. El estudio de la interlocución, inicialmente, estaba puesto al servicio del estudio de la adaptación de la Biblia y, como aparecerá, la interlocución es, en efecto, uno de los aspectos en que las diversas farsas originadas del texto bíblico difieren notablemente unas de otras. Pero como era igualmente interesante observar la interlocución en el conjunto de las farsas, este enfoque ha llegado a ser finalmente el principal (en cuanto al volumen redaccional). Esos dos aspectos resultan, sin embargo, indisociables, y hubiera sido un error separarlos. No es nada imposible, por otra parte, que Diego Sánchez haya redactado sus primeras farsas precisamente a partir de los textos bíblicos, que pueden haber sido un estribo para ulteriores creaciones más personales, por lo menos en un principio. Pero eso ya es pura hipótesis, ya que no existe certidumbre alguna sobre el orden compositivo de estas farsas. El interés de esta conjunción de los dos estudios es que hace posible establecer después nexos entre estas dos perspectivas: se pueden leer de modo seguido todos los capítulos10 sobre la interlocución o todos los que tratan de la adaptación, o leer cada «adaptación» en paralelo con la «interlocución» correspondiente.

13¿Cuáles son, pues, en las diez farsas basadas en la Biblia, los puntos esenciales dignos de observación en el trabajo de adaptación de su fuente?

14El primero concierne al texto de partida: ¿cuál es su naturaleza? ¿Trátase de una fuente única o múltiple? ¿Se la utiliza de modo fiel, o incluso literal, o, al contrario, libre y difuso?

15El segundo punto se relaciona con el texto dramático obtenido: ¿trátase de una farsa de dimensiones importantes? ¿Se limita a la adaptación de la escena bíblica propiamente dicha, o se completa con una segunda parte entremesil, a veces tan importante que deja la impresión de ser independiente?

16El tercer punto atañe al personaje factotum de este teatro de farsa. El personaje mediador, motor del mecanismo dramático (del tipo del Pastor), ¿es único o múltiple? ¿Comunica con el universo dramático bíblico o no? ¿Cuál es el grado exacto de esta comunicación? ¿Se limitan estas intervenciones al introito, o se extienden por toda la farsa, final cómico incluso?

17El cuarto punto sería la naturaleza de la farsa: ¿está prevista para celebrar las festividades del Corpus, o para Navidad? Si el texto se orienta hacia una lectura «prefigurativa», por la que el Antiguo Testamento prepararía al Nuevo, ¿es esta interpretación específicamente orientada hacia el tema eucarístico, o no? Es una farsa cuya redacción fue encargada por un gremio? ¿Son las alusiones prefigurativas claramente explícitas, o podemos alcanzarlas sólo a través de una interpretación simbólica?

18El quinto punto se refiere al propósito del autor: ¿se limita su intención a la interpretación prefigurativa o se extiende a otros propósitos, como la intención satírica o la intención moralizadora? ¿Cuál es el lugar ocupado por la comicidad en todo esto? ¿Qué proporción ocupan estas consideraciones respecto a la representación del episodio bíblico mismo?

  • 11 Ver Françoise Cazal, «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánc (...)

19Al lado de estas cuestiones de fondo, es interesante localizar las intervenciones de detalle operadas por el dramaturgo en el texto-fuente: añadido más o menos audaz, censura de elementos indeseables, desplazamiento de la materia del texto-fuente, destinado a mejorar el efecto dramático, insistencia en lo específico del universo dramático, modernización del decorado, de la vestimenta, y de las refencias culturales, traducción literal y creación pura. He aquí todo lo que se puede observar para lograr perfeccionar el conocimiento de los procedimientos redaccionales de este autor, cuyos procedimientos de escritura hemos intentado comprender ya parcialmente en estudios anteriores (reglas de ecritura, imágenes organizadoras, motivo teatral de la “riña” etc.)11.

20Hemos conservado el orden según el cual hicimos estos diversos estudios, en el que serán reconocibles cierta progresión y ciertos cambios de enfoque. Con intención de hacer más fácil para el lector los diversos recorridos por estos estudios sobre el teatro de Diego Sánchez, indicaremos a continuación, después del número de capítulo, el número ocupado por cada farsa en la Recopilación en metro (de 3 a 30):

  1. Farsa de Moysén, [18].

  2. Farsa theologal, [3].

  3. Farsa del molinero, [17],

  4. Farsa del herrero, [23].

  5. Farsa del colmenero, [8].

  6. Farsa del Santíssimo, [13].

  7. Farsa de la Natividad, [4].

  8. Farsa del matrimonio, [12].

  9. Farsa moral, [7].

  10. Farsa dicha militar, [10].

  11. Farsa racional del libre alvedrío, [11].

  12. Farsa de la hechizera, [26].

  13. Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual, [29].

  14. Farsa de la Yglesia, [22].

  15. Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora, [24].

  16. Farsa de San Pedro, [25].

  17. Farsa de la ventera, [27].

  18. Farsa de Santa Susaña, [19].

  19. Farsa de Sancta Bárbara, [5].

  20. Farsa de Tamar, [9].

  21. Farsa del rey David, [20].

  22. Farsa de Salomón, [6].

  23. Farsa de Ysaac, [16].

  24. Farsa de la fortuna o hado, [15].

  25. Danga de los pecados, [30].

  26. Farsa de la muerte, [28].

  27. Farsa de Abraham, [21].

  28. Farsa de los doctores, [14].

21¿Por qué haber preservado, como orden de presentación de las farsas, el orden en que las hemos estudiado? Este recorrido refleja un intento de poner de relieve los contrastes. En vez de estudiar conjuntamente la interlocución en el bloque de las farsas figurativas, hemos preferido alternar con farsas de otros géneros. Además, poco a poco, fue modificándose el enfoque inicial, y nos pareció peligroso, para respetar la coherencia de esta progresión, volver a clasificarlas de otra manera, sea por categoría, sea siguiendo el orden de la Recopilación.

22Pedimos de antemano disculpas al lector que pudiera sorprenderse al comprobar que, a veces, en los estudios sobre la interlocución, citamos repetidamente los mismos versos: es un «mal necesario» para exponer claramente el encadenamiento de las réplicas.

23También queremos, con algunas explicaciones, anticipar tres críticas, entre las muchas que podrá formular el avisado lector. La primera es que los fenómenos aludidos en este doble trabajo sólo podrán encontrar su plena valoración cuando los hayamos cotejado con la práctica dramática de los demás autores de teatro religioso del siglo xvi. Reservamos para una publicación ulterior este indispensable trabajo complementario de contextualización, no queriendo amplificar un estudio ya demasiado voluminoso.

24En segundo lugar, también pudiera ser objeto de innegable crítica la observación repetida de fenómenos similares, de farsa en farsa, especialmente en lo que atañe a los introitos. Esto es consecuencia de la opción de presentación elegida: nos pareció interesante conservar la posibilidad de consultar por separado los análisis de las diversas farsas, lo que acarrea necesariamente ese tipo de repeticiones.

25También será probable materia para críticas la poca cantidad de referencias a trabajos ajenos, en las notas de pie de página. Espero que se me perdone esta imperfección, considerando el método de observación textual detallista adoptado en estos estudios.

26Asimismo, espero que no se considere como deseo narcisista de autovaloración la presencia repetida, en dichas notas, de referencias a mis propios escritos: sólo intenté subrayar la coherencia de las leyes internas de este teatro, poniéndolas en relación con aspectos ya comentados en estas publicaciones anteriores.

Notes

1 Son interlocutores en el sentido más general de «persona a quien se habla», pero son también más que esto, en la medida en que sus reacciones son uno de los motores del discurso del personaje polifacético que es el Pastor.

2 Veremos cómo este grado de incomunicación difiere según los textos.

3 Thomas Harris, I’M O.K.YOU’RE O.K. A practical Guide to T. A., New York, Harper and Row, 1967. Eric Berne, What Do You Say After You Say Helio?, New York, Grove Press, 1972.

4 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, « Méthode d’approche du texte théâtral », pp. 893-909.

5 A pesar de la relativa exigüidad de su obra: veintiocho farsas de extensión muy desigual.

6 Citamos a partir de la Recopilación en metro (Sevilla, 1554), ed. de Seminario dirigida por Frida Weber de Kurlat, Instituto de Filología y Literaturas Hipánicas «Dr. Amado Alonso», Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1968. Respetamos la puntuación indicada, pero hemos sustituido la «u» por «v» en palabras como «heruor», que transcribimos «hervor», o también la «i» por la «j» en palabras como «Iuntos», que transcribimos «Juntos».

7 Todo lo citado se saca del libro de Vinaver.

8 Ver Françoise Cazal, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez», en F. Cazal (ed.), Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, Criticón, 66-67, 1996, pp. 75-104 y «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», ibid., pp. 105-134.

9 Son las que escenifican personajes o situaciones del Antiguo Testamento que «figuran» o anuncian simbólicamente sucesos o personajes de los Evangelios.

10 Empleamos el término «capítulo» de manera simplificadora. En realidad, estos estudios que llamamos «capítulos» presentan notables diferencias de enfoque, aunque muchos de ellos vuelven a manifestar gran parte del planteamiento de los demás estudios o «capítulos». Fueron redactados a lo largo de seis años, correlativamente con otros trabajos muy distintos. Estos estudios no tienen intención de seguir un proyecto sistemático e idéntico, sino de explorar con cierta flexibilidad el tema de la interlocución y de la adaptación de la Biblia en el teatro de Diego Sánchez.

11 Ver Françoise Cazal, «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 58, 1993, pp. 47-60.
«Una regla de economía dramática: las imágenes organizadoras en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en
Hommage a Robert Jammes (Anejos de Criticón, 1), Toulouse, PUM, 1994, pp. 191-198.
«Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez»,
Criticón, 66-67, Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, 1996, pp. 75-104.
«La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz»,
Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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