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L’individu face à la société

 | 
Augustin Redondo
, 
Marc Vitse

El miedo cómico a la mujer en el primer teatro de Lope: El galán escarmentado

Milagros Torres

Texte intégral

  • 1 Lope de Vega, Obras de Lope de Vega, ed. Real Academia Española (Nueva Edición), 13 tomos, Madrid, (...)

1La labor dramática del joven Lope nos preocupa una vez más y-de nuevo también-nos somete a difícil reflexión sobre lo cómico en su teatro; sobre los mecanismos de la burla, de la parodia, es decir, de la risa; de esa compleja frivolidad que inunda las páginas de su primer teatro y que es capaz de enfrentarse a los asuntos más graves. Porque grave es el asunto que da pie a El galán escarmentado (1595-1598)1, objeto de nuestro estudio actual. Se trata de una obra sobre el engaño de las mujeres y el desengaño y consiguiente miedo experimentado por los hombres ante el sexo opuesto. La comedia ofrece, pues, un desafío crítico interesante: ¿cómo delimitar el alcance literario que dicho asunto, en principio serio y de envergadura, puede tener en una versión teatral rotundamente cómica? La complejidad dramática de esta comedia hace que topemos al abordar su estudio con una inicial paradoja metodológica, especialmente atractiva porque permite ahondar en la base teórica misma de la labor de Lope de Vega como dramaturgo de éxito, como creador de un molde dramático nuevo que en éste, su primer momento, brinda opciones abiertamente vitales, festivas y destinadas al divertimiento.

  • 2 Para una interpretación cómica de ciertos casos de honor, concretamente en Las ferias de Madrid, vi (...)

2El tratamiento cómico de temas graves no es, como se sabe, ninguna novedad exclusiva de Lope, pero sí constituye una de las bases de su trabajo teatral que, a nuestro juicio, no se ha analizado suficientemente en su primera época y que permite reorientar ciertas interpretaciones ligadas a la problemática del honor en una dirección mucho más jocosa, desenfadada e irreverente de lo que ciertos sectores de la crítica han señalado2.

  • 3 Cf. Jean Delumeau, La peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, pp. 315 y ss. La lectura del capítulo (...)

3El miedo del hombre a la mujer es elemento esencial en la historia de las relaciones entre ambos sexos, ya en su componente mítica o en su manifestación social. Eva bíblica o Pandora griega, la mujer ha sido considerada tradicionalmente por el hombre como responsable del aluvión de males que infectan el mundo, ya sea por su ligereza, su inconsciencia, su frivolidad, ya por su misterioso y oscuro poder ligado en el inconsciente colectivo a Satán3. Lo que aquí nos ocupa es un texto dramático, destinado, pues, a la representación escénica. Nuestra lectura de El galán escarmentado partirá de una consideración del texto como sistema de representación de lo real, destinado a una «segunda representación» en el escenario.

4Nuestro propósito es, pues, leer una comedia cómica, es decir, según palabras de Marc Vitse, una comedia en la cual:

  • 4 Cf. la clasificación que Marc Vitse propone en Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVI (...)

... le rire n'est plus seulement produit par des êtres au cours de scènes facilement isolables; on note, au contraire, une implication graduelle de la majorité des dramatis personae dans le processus comique [...]. Le comique tend alors à envahir la majeure partie de la pièce...4

5Una comedia cómica nacida de una temática grave y sentimentalmente dolorosa para el hombre y para el propio Lope, como ya explicaremos más adelante, tratando siempre de valorar las cosas en su justa medida literaria, en estas cuestiones tan escabrosas del autobiografismo. En nuesta obra el miedo mítico a la mujer actúa de forma latente y, en la escritura, se restringe a la relación amorosa: el hombre tiende a creer, a pesar suyo incluso, que la mujer provoca, casi sin remedio, la desgracia masculina. Este punto de partida, generador de la acción, se somete a la alquimia teatral de Lope, cuyo funcionamiento analizaremos en tres etapas. En primer lugar, haremos una exposición de las manifestaciones del miedo masculino, del temor, búsqueda y rechazo de la mujer en la lengua y en la situación dramática. Pasaremos después al análisis de los recursos cómicos transformadores del miedo: la caricatura, la burla, la parodia, presentes tanto en los personajes como en las escasas acotaciones o en la evolución dramática misma. Por último explicaremos el objetivo dramático del trabajo cómico operado por Lope, dirigiendo siempre la acción de su comedia hacia la exorcización del miedo y proponiendo una visión sobre la problemática mental masculina mucho más compleja de lo que pudiera parecer en principio.

*

6La comedia se desarrolla en el universo madrileño, con una breve salida al campo. Celio, galán, regresa con su criado a Madrid tras la jomada de la Tercera, es decir, el combate naval de las islas Terceras o Azores (1591)-punto de paso obligado de la flota de Indias-contra la ofensiva pirática de Isabel de Inglaterra. Jomada ésta en la que, por cierto, participó el propio Lope. Al ir a la iglesia a oír misa con la intención de ver a su prometida Ricarda, Celio se entera, por la tercera amonestación, de que va a casarse con Julio. Se descompone entonces de arriba a abajo y, presa del pánico, no acierta a dar ninguna explicación a sus amigos-que ignoran la causa de su estado-gritando espantado de este modo:

  • 5 Galán, p. 120.

Celio

¿Hay suceso semejante?
¿Hay tal cosa? ¿Hay tal desdicha?
¡Jesús, Jesús, dos mil veces!
¡Válame Dios! ¡Dios me valga!

Roberto

¡Ah, señor!

Celio

¿Quieres que salga
de seso?
[...............................]
¡Ay, Pompilio, muerto soy!
[..............................]
En un momento me siento,
Godofre, fuera de mí.
¡Jesús, Jesús!

Pompilio

Di ¿qué viste,
que así te santiguas?

Celio

¡Cielos!
[..............................]
¡Jesús, Jesús!
[...............................]
¡Jesús, Jesús5!

  • 6 Sobre este aspecto, cf. Lederer, op. cit., p. 175. Téngase en cuenta la definición del miedo que pr (...)
  • 7 Galán, p. 143.
  • 8 Cf. Lederer, op. cit., p. 11 y ss. Cf. Delumeau, op. cit., p. 328.

7Es ésta una escena cargada de sentido desde diferentes puntos de vista: su potencia visual hace de ella casi un emblema de la representación burlesca del miedo masculino: el miedo a la pérdida de la mujer, que aparece aquí como un auténtico peligro, una amenaza capaz de volver loco a un hombre, de hacerle perder su propia identidad: «¿Quieres que salga de seso?/ [...]/ En un momento me siento,/ Godofre, fuera de mí», exclama Celio, que se ve ya a las puertas de la muerte6. Lope opera en el discurso dramático una deformación caricaturesca del protagonista que marca el tono de la obra desde el principio: la risa ante el miedo ridiculizado del héroe. La obra parte, pues, no del miedo a la mujer misma como portadora de desgracia, sino del miedo a la pérdida de la mujer, a su falta. El galán, Celio, se sitúa de lleno y desde el principio en lo que podríamos llamar la paradoja del deseo en el hombre-tan frecuente en la Comedia lopesca de la primera época-obsesionado por la atracción irresistible de lo femenino, por la búsqueda unida a un sentimiento de temor, de rechazo, como decíamos, que cobrará en El galán escarmentado un carácter cómicamente supersticioso: «No más mujer, Dios me guarde»7. Es éste un rasgo paradójico fundamental en la relación ancestral entre hombre y mujer,8 que opera, a nuestro juicio, de manera inconsciente o más o menos consciente en el sustrato ideológico del público de corral y en el del propio autor; lo que permite-claro-la connivencia indispensable a la comprensión. La pérdida tiene en esta escena un carácter insoportable para el hombre, tanto desde un punto de vista sentimental como social, puesto que significa, en este caso, la ruptura deshonrosa de un compromiso, la negación de la palabra dada y confirmada por una cédula. El papel firmado entra así en escena y se convertirá en elemento permanente y obsesivo a lo largo de la obra:

  • 9 Galán, p. 124.

Celio

¿Veis agora este papel,
cédula de aquella dama,
en que su esposo me llama
y que así lo firma en él?
(Rómpelo)9

8Esta materialización simbólica de la ruptura será importante para la estructura y la dinámica de la acción.

  • 10 Ibid., p. 139.

9También desde el comienzo aparece un léxico exorcizador: «¡Cielos!», «¡Jesús!», «¡Dios me valga!», acompañado por el acto, el santiguarse jocoso de Celio. Recordemos este detalle porque nos será útil más adelante. En este caso, el campo semántico de lo religioso, de las fórmulas dirigidas a la protección divina, no puede menos de recordamos la consideración social de la mujer como peligro satánico, que, claro, no se toma en serio en el lenguaje popular pero que integra, de manera trivial y casi lexicalizada, este mismo lenguaje: «¡Oh, lleve el diablo a Ricarda!», protesta el gracioso Roberto10. Volveremos después a los aspectos satánicos.

10La obra parte de un primer desengaño de Celio ante la falta de firmeza de Ricarda y comienza entonces un curioso recorrido del protagonista que decide cambiar sus perspectivas amorosas y cortejar a otros tipos de mujer distintos del de Ricarda, doncella noble, en busca de felicidad amorosa:

  • 11 Ibid., p. 135.

Roberto, mi intención
es hallar una mujer

que yo pudiese querer
y no me hiciese traición.
11

11Este recorrido sentimental se extiende desde el pánico a la pérdida de la mujer hasta el miedo a la relación misma con aquélla, fruto de las sucesivas decepciones de Celio correspondientes a sus aventuras sucesivas. El análisis e interpretación del final de la comedia vendrá más adelante.

*

  • 12 Cf. supra, p. 113.
  • 13 Galán, p. 124.

12La transformación del miedo que Lope realiza a lo largo de la obra no deja de incitar al público a la risa y no deja, a nuestro juicio, de recordamos la importancia de ese miedo. Lope efectúa una deformación sistemática del conflicto mental del hombre con respecto a la mujer a partir del personaje central, el galán, que aparece como víctima cómica en la mayor parte de la obra. Un galán engañado-burlado incluso-por las mujeres. Esta deformación toma diversas formas que actúan conjuntamente y, a veces, unas dentro de otras. Me refiero, en particular, a la caricatura, de la que ya hemos hablado, la burla y la parodia. En estos procedimientos interviene, como generador dramático del proceso, el propio autor y, como instrumentos de la deformación ridiculizadora, los personajes que rodean a Celio, depositario de la gravedad intrínseca del tema, puesto que su perspectiva es «seria»: él es el caballero enamorado y abandonado. La comicidad surge del choque entre los sentimientos exacerbados de Celio y el distanciamiento jocoso producido por los otros personajes. Pero el balanceo entre las burlas y las veras es constante. Ante la loca desesperación manifestada por el protagonista tras la escena de la tercera amonestación, comentada más arriba12, y la huida del mismo, casi como poseso, la reacción de su criado Roberto y de sus amigos Pompilio y Godofre es de solidaridad y comprensión. Pompilio, al ver que Celio rompe la carta de compromiso, afirma: «Ese parabién te damos»13. Pero pronto se inicia el camino hacia la respuesta jocosa: los amigos, ante la desesperación de Celio y la inquietud de Roberto, empiezan a burlarse irónicamente:

  • 14 Ibid., p. 123.

Roberto

¿Si se habrá echado en el río?

Pompilio

En tan poca agua yo fío
que no se ahogase, Roberto.
[………………………...]

Roberto

Ya hemos visto a Manzanares
cubrir la puente de arena.

Godofre

Fue en tiempo de la ballena.

Roberto

Nunca en fábulas repares,
que todo fue desatino.

Pompilio

En efecto, es fingimiento
lo del río y el jumento
con los dos cueros de vino.

Godofre

Que le trujo la creciente
entre el agua y el arena,
y lamándole ballena
salió a matarla la gente.
14

13Es evidente la burla de los dos amigos ante la posibilidad de un suicidio en el Manzanares. Pero el criado replica:

  • 15 Ibid., p. 123. El subrayado será siempre nuestro.

¡Que éstos burlándose estén!
[................]
Quiérole bien
y pésame de su mal.
15

  • 16 Ibid., p. 123.

14A partir de esta solidaridad funcional del gracioso, Roberto empieza a evolucionar hacia su carácter paródico, también funcional, como se sabe, en la Comedia. En una de las acotaciones iniciales aparece vestido con un capuz16, que es un manto negro, símbolo de luto por la posible muerte de su amo.

  • 17 Ibid., p. 123.

15Es claro que, aunque él lo lleva en serio, se trata de un guiño burlesco del autor al público, por la exageración caricaturesca. Y esto se confirma poco después en la formulación misma de la acotación cuando vuelve a aparecer Celio: « (Sale Celio y Roberto arroja por ahí el capuz de contento que tiene) »17.

16Pero además de ser los agentes de la burla, Godofre y Pompilio permiten desarrollar la pluralidad de puntos de vista masculinos ante la actitud de la mujer y enfrentar así al hombre consigo mismo. Son el contrapunto ideológico del galán, no ya desde la burla sino desde el razonamiento juicioso. Celio se lamenta con palabras tópicas del temor masculino frente al poder hechizador e irresistible de la mujer:

  • 18 lbid., p. 123. Vid. Delumeau, op. cit., p. 329.

Tres años serví a Ricarda
esta
doncella o sirena

que cantó para mi pena
tan engañosa y gallarda.
18

17Sin embargo, paradójicamente, si el hombre teme perder a la mujer, también muestra enorme pánico al matrimonio. Así se expresa Celio sobre el casamiento, tras ir a ver al Vicario a pedir justicia:

  • 19 Galán, p. 124.

Y al fin derecho me fui
a hablar al Vicario, y luego
comencé a tener sosiego
sólo en que las puertas vi;
o sea que el casamiento
llegado al efecto
espanta
o que una violencia tanta
siempre tiene fin violento;

o el ver la dificultad
de forzar una mujer
que aun suele
peligro haber
cuando tiene voluntad;
que, en fin, quiere lo contrario,
en la distancia que pasa,
el alma desde su casa
a la casa del Vicario.
19

18El párrafo merecería un largo comentario que no podemos permitimos ahora. Señalemos sólo el léxico utilizado: «espanta», «violento», «peligro», revelador del sentimiento del personaje. A la ruptura de la carta de compromiso, Pompilio responde criticando la actitud masculina:

  • 20 lbid., p. 124.

Si olvidas en tal distancia
un amor tan de importancia
¿para qué te quejas dellas?
20

19De la burla hemos pasado aquí a un discurso mucho más directo que nos propone toda una reflexión sobre el callejón sin salida psicológico al que parece condenada la relación hombre-mujer.

  • 21 lbid., p. 122.

20La frivolidad y ligereza femeninas son el tema paralelo y motor del desengaño masculino. La mujer es mala amiga de la ausencia. «¿No te fuiste? Pues ¿qué quieres?»21. Pero la tesis de la obra, lejos de ser evidente, se esconde en los recovecos del laberinto cómico. El perspectivismo es uno de los procedimientos dramáticos mediante el cual Lope descompone la compleja visión de una realidad también compleja. La visión femenina parece poder defenderse, desde el punto de vista de la mujer. Pero a pesar de las críticas de Pompilio a Celio por su falta de constancia en su visita al Vicario, la voz masculina del mismo Pompilio no puede dejar de expresarse así, al mismo tiempo:

  • 22 lbid., p. 121.

¿En mujer ausente esperas?
Eso le dan al que tarda;

porque el agua del olvido
vale barata en Madrid.
22

  • 23 Cf. A. Castro y H.A. Rennert, Vida de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1968, p. 35.
  • 24 Para corroborar la base autobiográfica, cuyo alcance literario creemos haber dejado en su justa med (...)

21Al leer estos versos no podemos dejar de pensar en la amargura que Lope vivió en aquella época, a causa del fin de sus amores con Elena Osorio y el destierro que sufrió durante casi ocho años por unos textos suyos que circularon por Madrid en contra de Jerónimo Velázquez, padre de Elena, y otros miembros de su familia. Lope fue detenido el 29 de diciembre de 1587 y cumplió durante sólo siete años su destierro ya que Jerónimo Velázquez presentó el 18 de marzo de 1595 una petición de indulto a los alcaldes23. La obra fue escrita, por lo que sabemos, inmediatamente después de acabar Lope su condena. Lo interesante no es que la obra esté compuesta en su base por elementos autobiográficos24, sino la reflexión propuesta sobre la mujer y la relación del hombre con ella. Las referencias autobiográficas no interesan por lo que tienen de hallazgo arqueológico, sino desde un punto de vista funcional: la problemática de base es «seria», vivida quizás, en parte, pero su versión dramática cómica hace que se afirme rotundamente la vocación exorcizadora de la escritura y se haga explícita la complejidad absoluta de lo real y de su representación en el escenario.

22No es extraño que en una obra dedicada al análisis del engaño, traición, «mudanza» y falta de firmeza femeninos en amor, la mujer aparezca ligada a la imagen popular de la hechicera, la bruja, jocosamente caricaturizada en el parlamento pronunciado por Celio en casa de Ricarda al enterarse de su compromiso con Julio:

  • 25 Galán, p. 121.

Finea

Sin duda alguna hechicera
le trucho de la Tercera
que el rostro espantado tiene.

Ricarda

¿Cómo te has entrado aquí?

Celio

No soy sombra, ni fingido,
ni por el aire he venido,
aunque todo lo hay en ti,
que, pues fuiste fingimiento
y aire, y por ti vengo agora,
bien puedo decir, señora,
que he venido por el viento.25

  • 26 Cf. Lederer, op. cit., p. 175 y p. 33; cf también Delumeau, p. 317 y ss.

23El discurso dramático opera aquí a varios niveles. «Ni por el aire he venido» alude-claro está a la capacidad atribuida a las brujas para desplazarse por el viento, montadas en una escoba. Pero, inmediatamente, la expresión se transforma y se asocia «viento» no ya al medio de transporte, sino a la imagen misma de la mujer: «que he venido por el viento», significando «por», «en busca de», del viento: es decir, que alude una vez más a la ligereza femenina, ser deficiente con respecto al hombre según la medicina de la época, ser que tiene la cabeza llena de aire: «aunque todo lo hay en ti». No olvidemos su relación con la luna, lo que permite fácilmente acusarla de «lunática»26. El efecto producido por este ejemplo de habilidad dramática, que condensa en pocos versos tantos parámetros míticos, sociales y singularmente literarios, es, desde luego, la risa, basada una vez más en el choque producido por la exageración caricaturesca de base visual, que induciría a imaginar al actor-personaje por los aires –para negarlo–, con el descenso sentimental al final del párrafo, ligeramente ensombrecido y ambiguo semánticamente: «que he venido por el viento».

24La burla se materializa en ocasiones por medio de signos carnavalescos codificados y familiares para el público. Tras la aventura con Drusila, durante la cual Celio y Roberto han tenido que esconderse en el gallinero, escapan cubiertos de harina, casi como una pareja de zanni italianos, lo que implica una degradación significativa del personaje del galán:

  • 27 Galán, p. 128.

(Vanse, y salen Celio y Roberto, llenos de harina)
Celio ¡Traidor! ¿Dónde me guiaste?
Roberto No lo preguntes; camina.
Celio En el arca de la harina,
por lo menos, me encerraste.
Roberto ¿Era mejor en el pozo? 27

25Pero quizás sea el procedimiento propiamente paródico el más interesante por lo que tiene de dual, binario, al permitir el tratamiento jocoso de temas implícitamente graves. Tras el primer desengaño que Ricarda produce en Celio, éste inicia como decíamos un recorrido por diversos tipos de mujer, tres más, que constituye una verdadera colección, no de mujeres seducidas, sino de burlas, fracasos y engaños para el galán. El recorrido es exageradamente rápido, lo que permite más tarde a la lógica de la acción invalidar la técnica del caballero e ir preparando el terreno para un final que hace de El galán escarmentado una comedia no misógina. El ritmo de este recorrido viene marcado textualmente por una serie de sonetos de desengaño, en boca de Celio, seguidos uno a uno –salvo el primero, introductorio– por un soneto paródico en boca de su criado Roberto, el gracioso, personaje paródico por excelencia.

26Diciendo adiós a las doncellas frívolas, decide Celio cortejar a una casada noble, Drusila, cuya condición de dama no le impide tener relaciones con rufos; a una cortesana –soltera libre–, Risela; y, por último, dejando las falsedades de la Corte, a una labradora, Mirena, de lo cual sale también mal parado. El primer soneto de desengaño de Celio comienza:

  • 28 Ibid., p. 123.

Ya vengo con el voto y la cadena,
desengaño santísimo, a tu casa…
28

27La tonalidad jocosamente religiosa del texto hace que comprendamos el tono irónico y humorístico que la perspectiva del autor en complicidad con el público da a los tres sonetos restantes, pronunciados por Celio tanto en sus desgracias madrileñas, como al final de la aventura campesina en la que Mirena, de común acuerdo con su marido-elogio implícito de la aldea-burla a Celio, quedando Roberto molido a palos.

28Así comienzan los sonetos del galán:

  • 29 Ibid., p. 125.
  • 30 Ibid., p. 128.
  • 31 Ibid., p. 135.

Adiós, doncellas fáciles y blandas,29
Adiós, casadas; piélago de engaños;
30
Adiós, solteras de embelecos llenas;
31

  • 32 Cf Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, pp. 23 y ss.

29La parodia es un procedimiento deformador y desviador con fines cómicos que actúa sobre un discurso precedente. Gérard Genette recoge en Palimpsestos una información esencial de Delepierre sobre el nacimiento de la parodia; «Cuando los rapsodas cantaban los versos de La Ilíada o de La Odisea, y percibían que estos relatos no satisfacían las expectativas o la curiosidad de los oyentes, introducían en ellos para distraer al público, y a modo de intermedio, breves poemas compuestos con versos más o menos iguales a los que se habían recitado, pero desviando su sentido para expresar algo distinto, adecuado para divertir al público. A esto es a lo que ellos llamaban parodiar, de para y ôde, contracanto»32. Aunque los procedimientos paródicos presentan particularidades en cada caso, no cabe duda de que lo que hace el gracioso Roberto en sus sonetos corresponde en lo fundamental a la técnica descrita: desvía paródicamente las quejas de su amo ante las mujeres en una dirección semejante, pero utilizando una lengua más cruda, atrevida, casi grosera, exagerando y degradando el discurso, puesto que el objeto de sus quejas pertenece siempre al ámbito de la criada, su pareja jerárquica. Examinemos detenidamente algunos aspectos de los sonetos dedicados al desengaño provocado por las doncellas; leamos el primer cuarteto del galán y el correspondiente, degradado, del gracioso:

  • 33 Galán, p. 125.

Adiós, doncellas, fáciles y blandas,
que, en nombrándoos cualquiera casamiento,
dejáis las esperanzas de otro al viento;
adiós, cabellos, cartas, cintas, bandas.
33

  • 34 Ibid., p. 125.

Adiós, adiós virgíferas fregantes;
adiós, cama de ropa, o casamiento;
adiós, cruel murciélago sangriento,
túnica de otros mil disciplinantes.
34

  • 35 Cf. Lederer. op. cit., p. 52 y pp. 57 y ss.

30A las «doncellas» del galán, corresponden las «virgíferas fregantes» del gracioso, lo que pone de manifiesto la crudeza humorística de la lengua de éste último, que revela con violencia cómica lo que la lengua de Celio menciona de manera sólo alusiva. La metáfora «cruel murciélago sangriento» recoge la concepción mítica y popular de la mujer devoradora, alimentada con la sangre de víctimas masculinas35, exagerándola hasta la caricatura degradante. La queja que hace Celio de la frivolidad de las doncellas, «fáciles y blandas», es llevada hasta sus últimas consecuencias en la expresión de Roberto «túnica de otros mil disciplinantes» que, a su vez, llegará a su culmen en el verso «remiendo que zurcido engaña a ciento», aludiendo a la falsa virginidad de larga tradición en la literatura española.

31Así, la técnica observada en el soneto del gracioso es doblemente paródica, puesto que actúa sobre el soneto del galán, ya paródico por sí mismo: por su tono y recursos (efecto cómico de la repetición, enumeraciones jocosas, acumulación de males, etc.), constituye una desviación irónica, aunque más ligera, de un posible soneto realmente grave y serio, ausente, que actúa como punto de referencia fuera del texto.

32Tras su último engaño, Celio intenta tomar decisiones tajantes:

  • 36 Galán, p. 140.

No más doncella o casada,
solteras ni labradoras:
hoy mi historia es acabada

[…………]
Ya de hoy me llamaré
el galán escarmentado.36

*

33Después de todo lo dicho cabe preguntarse cuál es el objetivo dramático de la escritura burlesca y paródica que Lope desarrolla en esta comedia. Hacia la mitad de la segunda jomada encontramos una escena clave para la interpretación de la obra: como eco a la carta de compromiso de Ricarda, que Celio rompe desengañado al comienzo de la primera jomada, Ricarda tiene que justificarse ante las cartas de su antiguo prometido Celio, cartas que encuentra su marido Julio entre vestidos viejos, provocando una acusación de deshonra. Ricarda proporciona una explicación a la ruptura de su antiguo compromiso, de gran interés para nosotros:

  • 37 Ibid., p. 133.

Yo, por gusto de nú padre,
negué el pasado concierto:

firma, amor, papel, palabra,
gusto, trato y juramento.
37

  • 38 Cf. McGrady, art. cit., pp. 39-41. Compárese con la interpretación que José María de Cossío hace de (...)

34Pero Julio, a pesar de sus explicacionese, la amenaza de muerte y Ricarda consigue huir por la ventana con ayuda de una sábana. Así comienza un proceso dramático de ascenso progresivo de la imagen de la mujer-noble, es verdad-, que culminará en el reencuentro final de la protagonista con Celio. En este proceso encontramos un detalle interesante en lo que respecta al tratamiento cómico del amor conyugal: Tácito, padre de Ricarda, ante su desaparición y ante las quejas de deshonra del marido, mata a éste último, eliminando así en un momento las dudas sobre la honra de su hija, que él cree muerta a manos del propio Julio. Encontramos un tratamiento aún más irreverente y transgresor en cuanto a las reglas del honor conyugal-cómico en opinión de McGrady-en Las ferias de Madrid, ya que en esta comedia hay pruebas del adulterio de la hija38. En ambos casos la escritura castiga algo: la injusticia de algunos maridos para con sus mujeres, celosos de su honra hasta la ridiculez, aunque no haya motivos, como en el caso de El galán escarmentado, o aunque los motivos sean justificados como en Las ferias de Madrid, puesto que el marido engañado era, por su parte, adúltero. La ligereza y funcionalidad cómica de esta muerte quedan confirmadas en la tercera jomada, en la cual se finge el entierro solemne de Ricarda, con el cuerpo de otra muchacha; de esta forma, queda libre de culpa Tácito, el padre, y se considera –falsamente– asesino de su esposa a Julio. Con la burla de la justicia, tan molesta para Lope por aquellos años, los amantes Celio y Ricarda pueden reencontrarse y casarse.

  • 39 Galán, p. 133.

35Toda la escena explicativa de Ricarda ante su marido confirma, en primer lugar, la pluralidad de puntos de vista que brinda la realidad, puesto que matiza la opinión que de Ricarda podíamos hacemos a partir del desengaño de Celio en la escena primera; y, en segundo lugar, prepara el final en el que se restablece la confianza en la mujer noble, después del escarmiento. El discurso de Ricarda es el de una mujer sincera, capaz de razonar, que pone en evidencia la ridiculez de la moral del honor conyugal: «matarte en duda»39, amenaza su marido. En cuanto a su responsabilidad en la ruptura del juramento a su primer galán, Celio, la obra cambia de tono y tiende a disculpar la actitud de la mujer por su obligada sumisión al padre. Ricarda, pues, se desliga poco a poco de la serie de mujeres burladoras, aunque Celio permanece en su actitud desengañada y antagónica casi hasta el final:

  • 40 Ibid., p. 143.

Ay, Ricarda, más fingida
que todas las que nacieron;

tales tus mudanzas fueron
que te costaron la vida.
40

  • 41 Ibid., p. 143.

36Así habla todavía en la mitad de la tercera jomada, creyéndola muerta. Sin embargo, aunque el miedo obsesivo y supersticioso sigue manifestándose en esta tercera jomada desde la perspectiva del galán, cómicamente («No más mujer. Dios me guarde.»/ ROBERTO. «Yo apostaré que esta tarde:/ nos dan de palos por otra41),» Lope conduce la acción hacia una escena paralela a la que vimos al principio, en la que Celio rompe la carta de Ricarda. Tras un reencuentro que pone en marcha no sólo la anagnórisis sino el renacimiento del amor, en el río, disfrazada Ricarda de lavandera pobre, ésta, víctima ahora de la estratagema de Celio, corre a enseñarle sus cartas de amor, enterada de su próximo matrimonio, falso en realidad, con Finea. El galán recupera así su papel de agente y pierde el de víctima:

  • 42 Ibid., p. 152.

Ricarda

Si te enseño unos papeles...

Celio

Todos los he de negar.

Ricarda

¿Es venganza?

Celio

Es imitar
lo que hacer conmigo sueles.
42

37Es ésta una escena burlesca de venganza, paródica con respecto a la que desencadenó la acción al principio. Hombre y mujer llegan al reencuentro a través de una relación que no deja de ser agónica, pero el miedo obsesivo del hombre queda exorcizado. Ante la resistencia de Celio, afirma Ricarda algo que demuestra la asimilación por la mujer misma de la convicción social de su deficiencia:

  • 43 Ibid., p. 152.

Si imitas una mujer
que imitó, en serlo, su nombre,

mujer eres, no eres hombre;
lo que soy vienes a ser.
43

38El recorrido de Celio de una mujer a otra, de un estado a otro-de la doncella mudable a la casada infiel y de ésta a la cortesana y a la labradora casada-está dirigido por un criterio que queda invalidado por el propio gracioso y por el final mismo de la comedia:

  • 44 Ibid., p. 135.

Roberto

Si para malas las quieres
no busques buenas mujeres.

Celio

Ya estás en eso pesado.44

39Ahora bien, esta colección de burlas femeninas no son sólo una prueba del error masculino. Todo es mucho más complejo. Sirven para desarrollar toda una reflexión sobre el miedo masculino a la mujer y exponer, por medio del perspectivismo, los diferentes puntos de vista cuya oposición es, a veces, insalvable. Queda muy claro que la mujer atrae y da miedo al hombre, y este miedo permanece hasta bien avanzada la obra. El que sea objeto de risa es una respuesta literaria, la de Lope, a una problemática que no siempre le hizo reír. La escritura cómica es una opción cuya complejidad queda claramente expuesta por el autor en estos versos del comienzo entre el padre de Ricarda y Celio:

  • 45 Ibid., p. 122. Lope utiliza «tragedia» y «comedia» en sentido clásico.

Tácito

... mas ¿qué queréis en mi casa?

Celio

Sé que Ricarda se casa. [...]

Tácito

¿Traéis alguna comedia?

Celio

Si no se vuelve en tragedia
en ese principio estoy.
45

*

40Así pues, la escritura burlesca y paródica del miedo masculino a la mujer constituye un sistema de representación en el que actúan aspectos míticos, sociales y autobiográficos sometidos a la transformación creadora de la comedia cómica.

  • 46 Cf. Francisco Márquez Villanueva, Lope: Vida y valores. Puerto Rico, Editorial de la Universidad de (...)
  • 47 Lope de Vega, Cartas, ed. de Nicolás Marín, Madrid, Castalia, 1985, p. 285.

41La risa es el objetivo dramático fundamental que invade una buena parte de la producción teatral lopesca de su primera época. El público reconoció en poco tiempo el talento cómico de Lope y él respondió a este reconocimiento, pero siempre estuvo dividido entre la gravedad que su pluma más íntima le pedía y el divertimiento que le exigía el corral. En sus cartas al duque de Sessa, se acusa a sí mismo de que sus musas son «rameras» y no «damas»46, y ya viejo, en 1630, le pide que no deje que «halle la muerte a un sacerdote escribiendo lacayos de comedia»47. Por esto creemos que aun siendo El galán escarmentado una creación literaria de finalidad cómica innegable, su lectura exige una atención que tenga en cuenta la gravedad que aparece entre líneas y, de manera más general, lo complejo de la comicidad lopesca.

42El carácter marcadamente festivo y jocoso de buena parte de su primer teatro permite el tratamiento cómico de la temática del honor conyugal por medio de una ridiculización del conflicto mental masculino. En El galán escarmentado, partiendo del carácter agónico de la relación hombre-mujer y manteniéndolo, Lope se esfuerza en conducir la acción hacia un final que sea para el público la ilusión cómica de un pacto posible entre hombres y mujeres.

Notes

1 Lope de Vega, Obras de Lope de Vega, ed. Real Academia Española (Nueva Edición), 13 tomos, Madrid, 1916-1930. Utilizaremos siempre esta edición. Las citas de El galán escarmentado se harán, en adelante, mediante la referencia Galán, seguida de la página. En cuanto a la datación de nuestra comedia y de las de su primea época, cf. S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968, pp. 590 y ss.

2 Para una interpretación cómica de ciertos casos de honor, concretamente en Las ferias de Madrid, vid. Rinaldo Froldi, «Autobiografismo y literatura en una de las primeras comedias de Lope: El tema de La Dorotea y Las ferias de Madrid», en Actas del Coloquio Teoría y realidad en el Teatro Español del Siglo XVII, Roma, 1981, pp. 315-324. Vid. también Donald McGrady, «The comic treatment of conjugal honor in Lope’s Ferias de Madrid», Hispanic Review, 41, 1974, pp. 33-42.

3 Cf. Jean Delumeau, La peur en Occident, Paris, Fayard, 1978, pp. 315 y ss. La lectura del capítulo completo es de gran interés como base de nuestro estudio. Vid. también Wolfgang Lederer, La peur des femmes ou Gynophobia, Paris, Payot, 1980, p. 182. La consulta de este libro es indispensable para la comprensión del sustrato mítico del miedo a la mujer, con sus implicaciones psicológicas y sociales.

4 Cf. la clasificación que Marc Vitse propone en Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, Université de Toulouse-Le Mirail, 1988, pp. 326-327.

5 Galán, p. 120.

6 Sobre este aspecto, cf. Lederer, op. cit., p. 175. Téngase en cuenta la definición del miedo que propone Delumeau, op. cit., p. 13: «Au sens strict et étroit du terme, la peur (individuelle) est une émotion-choc, souvent précédée de surprise, provoquée par la prise de conscience d'un danger présent et pressant qui menace, croyons-nous, noue conservation».

7 Galán, p. 143.

8 Cf. Lederer, op. cit., p. 11 y ss. Cf. Delumeau, op. cit., p. 328.

9 Galán, p. 124.

10 Ibid., p. 139.

11 Ibid., p. 135.

12 Cf. supra, p. 113.

13 Galán, p. 124.

14 Ibid., p. 123.

15 Ibid., p. 123. El subrayado será siempre nuestro.

16 Ibid., p. 123.

17 Ibid., p. 123.

18 lbid., p. 123. Vid. Delumeau, op. cit., p. 329.

19 Galán, p. 124.

20 lbid., p. 124.

21 lbid., p. 122.

22 lbid., p. 121.

23 Cf. A. Castro y H.A. Rennert, Vida de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1968, p. 35.

24 Para corroborar la base autobiográfica, cuyo alcance literario creemos haber dejado en su justa medida, citaremos algunas referencias. Ricarda, en un parlamento a su marido explicándole su antiguo compromiso con Celio, dice: «Nació en la calle Mayor,/ corazón de aqueste pueblo,/ un hombre de honrados padres/ y bien nacidos abuelos/ [...]/ Llamábase el hombre Celio» (Galán, p. 132). Sabemos efectivamente que Lope nació en la llamada Puerta de Guadalajara, es decir, «en el trozo de la calle Mayor comprendido entre la Cava de San Miguel y la calle Milaneses» (cf. J. de Entrambasaguas, El Madrid de Lope de Vega, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1952, pp. 6 y ss.). Esto unido a otras alusiones relacionadas con las circunstancias del destierro de Lope: Roberto, el criado, critica la ligereza y arbitrariedad de la justicia: «... viven mil hombres de asiento/de sólo imitar al viento» (Galán, p. 134). Celio afirma en otro momento de la obra, creyendo haber matado a un rufián: «No en la corte, que ya ves/que no puedo en ella entrar» (Galán, p. 135). Y también: «En nombre de Dios, entremos./ Con miedo vengo a Madrid» (Galán, p. 141).

25 Galán, p. 121.

26 Cf. Lederer, op. cit., p. 175 y p. 33; cf también Delumeau, p. 317 y ss.

27 Galán, p. 128.

28 Ibid., p. 123.

29 Ibid., p. 125.

30 Ibid., p. 128.

31 Ibid., p. 135.

32 Cf Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, pp. 23 y ss.

33 Galán, p. 125.

34 Ibid., p. 125.

35 Cf. Lederer. op. cit., p. 52 y pp. 57 y ss.

36 Galán, p. 140.

37 Ibid., p. 133.

38 Cf. McGrady, art. cit., pp. 39-41. Compárese con la interpretación que José María de Cossío hace del caso de honor en Las ferias de Madrid, con la que discrepamos del todo, en Lope, personaje de sus comedias, Madrid, Real Academia Española, 1948, p. 83.

39 Galán, p. 133.

40 Ibid., p. 143.

41 Ibid., p. 143.

42 Ibid., p. 152.

43 Ibid., p. 152.

44 Ibid., p. 135.

45 Ibid., p. 122. Lope utiliza «tragedia» y «comedia» en sentido clásico.

46 Cf. Francisco Márquez Villanueva, Lope: Vida y valores. Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1988, p. 143.

47 Lope de Vega, Cartas, ed. de Nicolás Marín, Madrid, Castalia, 1985, p. 285.

© Presses universitaires du Midi, 1994

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