1De prime abord, l’œuvre de Julien Gracq ne semble guère se prêter à une étude de la mémoire car cet écrivain, plus que tout autre, « tient la bride courte à la nostalgie »1 Ses romans, dont le maître-mot n’est pas le souvenir mais l’attente, sont tous tendus comme des cordes vers l’Événement à venir. Loin d’une petite musique élégiaque et tendre, c’est un fracas wagnérien que font entendre ses phrases et si le mot « quête » s’impose à leur lecture, ce n’est pas de la quête du temps perdu qu’il s’agit : son Graal est ailleurs. Pourtant, Julien Gracq a lui-même souligné au cours d’un entretien accordé à Jean Daive en 1977 que « le récit est à base de mémoire » et, en creusant un peu, on s’aperçoit que son œuvre « toute vouée qu’elle soit à l’instantané, n’a cessé de compter avec le temps »2 : la mémoire y occupe une place de choix mais dans une conception et à travers des manifestations suffisamment originales pour ne pas être immédiatement repérables. Nous remarquerons d’abord les amnésies très « ciblées » des personnages comme de leur créateur. Puis nous tâcherons de montrer que le souvenir, chez Julien Gracq, n’a pas l’aspect, comme chez Proust, d’un « édifice immense » mais d’un chemin de foudre.

I – Les amnésies gracquiennes

2Comme le signale Georges Poulet, la valorisation de l’instant

ne manque pas d’entraîner des conséquences, dont certaines peuvent devenir sérieuses. L’une d’entre elles est l’oubli. Qui vit dans l’instant oublie l’instant qui précède. Il progresse dans un temps indéfiniment vierge.3

3Les romans gracquiens semblent pleins de personnages amnésiques et même en ce qui concerne les œuvres à tendance autobiographique, on pourrait presque dire que Julien Gracq cultive l’amnésie comme Proust cultive le souvenir.

4Si l’on considère la « fiche signalétique des personnages de [s]es romans » livrée malicieusement dans Lettrines, on remarque qu’il met un point d’honneur à remplacer par des « blancs » les éléments qui assurent d’habitude l’ancrage des êtres de fiction dans une pseudo-réalité. Certains de ces « blancs » nous intéressent particulièrement ici :

Lieu de naissance : non précisé. Date de naissance : inconnue. Nationalité : frontalière.
Parents : éloignés.4

Rien d’exagéré dans le flou et les lacunes de cette présentation. D’un point de vue purement juridique, nul doute que les personnages gracquiens apparaîtraient presque tous comme des enfants non reconnus, des S.D.F. et des « sans-papiers ». Mais c’est précisément cet apparent dénuement qui leur confère toute leur richesse puisqu’il leur permet d’être juste un désir en marche, ce dont aucun être réel ne peut se vanter.

5Qu’il soit ou non le narrateur, nous vivons toujours l’aventure gracquienne en focalisation interne par les yeux d’un personnage masculin. Or, bien que nous partagions leur optique, Albert, Gérard, Aldo et Grange nous restent étrangers dans la mesure où ce sont des êtres sans mémoire. Nous aurons bien au fil des pages quelques précisions sur les lectures de Gérard, sur ses goûts, mais rien, en définitive, qui suffise à le rattacher fermement à un passé. Un balcon en forêt nous introduit également dans le vécu d’un homme dont nous ne savons rien et dont nous ne saurons rien. Lorsque l’aspirant Grange obtient une permission, il ne semble d’ailleurs pas trop savoir comment la meubler, n’ayant apparemment aucun passé avec lequel reprendre contact :

Si légèrement qu’il se sentît engagé dans la vie, la guerre avait tranché le peu de liens qu’il se reconnût5,
il renoua ça et là au hasard des cafés quelques amitiés distraites mais le cœur n’y était pas.6

6Dans Au château d’Argol et Le Rivage des Syrtes, Julien Gracq se montre quand même un peu moins avare en renseignements sur les personnages dont nous partageons l’optique. Mais si nous apprenons qu’Albert est « le dernier rejeton d’une famille noble et riche » ennemie des mondanités, jamais ce milieu familial ne sera mis en scène par un souvenir un tant soit peu étoffé. Du point de vue narratif il sert, en somme, exclusivement d’explication commode à la totale liberté d’un jeune homme qui dispose, sans aucune contrainte, de son temps et de son argent. Et le héros du Rivage des Syrtes, Aldo, comme le héros du premier roman gracquien, n’est initialement rattaché à une famille noble que pour plus vite s’en détacher et mener, loin d’elle, la vie qu’il a choisie. Seul l’incipit du roman retrace, au pas de course, quelques expériences de son enfance mais, au-delà de ces deux premières phrases, plus rien ne sera dit de la famille du narrateur et rien ne sera retenu de sa formation de « gentleman farmer ». C’est l’aventure qu’il va vivre loin de ses racines qui va en quelque sorte l’enfanter vraiment.

7Quant aux personnages féminins, ils voient leurs origines encore plus occultées que ces personnages masculins. Dès sa première apparition, la femme gracquienne, loin d’être noyée dans une collectivité, se détache seule (Vanessa, Mona) ou doublée d’un personnage aussi mystérieux qu’elle (Heide, Dolorès),

silhouettes blanches [...], la tête baissée, les lèvres closes et serrées sur un message indéchiffrable, dans le silence hermétique de leur fabuleuse apparition.7

Dégagée de tout rapport social, elle est moins être humain que signe vivant sur la route aimantée du héros. Dolorès et Heide, comme l’héroïne du « Roi Cophetua », sont coupées de tout milieu familial :

une femme dont je ne savais rien, ni le nom, ni approximativement qui elle pouvait être.8

8Les héroïnes gracquiennes sont affranchies de toutes attaches, étrangères à tout ce qui pourrait constituer des racines. On ne les imagine pas plus dans un rôle filial que dans une fonction maternelle. La mémoire sélective de Vanessa, aux antipodes de l’imagerie du foyer comme ancrage rassurant, choisit de ne garder de sa famille que le souvenir dérangeant de son oncle Piero Aldobrandi, transfuge d’Orsenna. Mona fait bien allusion à une famille, à un mari, mais, dans sa bouche d’enfant-fée, ces entités restent comme abstraites :

son père [...] passait dans ses propos comme une providence distraite et un peu lointaine. [...] Les mots "un père", "un mari" ne s’accrochaient pas à elle ; ils venaient se poser sur elle comme un vêtement qu’on prend et qu’on quitte, mais ils ne la concernaient en rien.9

On ne saurait mieux dire que l’appartenance familiale n’est qu’un déguisement sans conséquence pour ces femmes de l’instant. Mona exhibe d’ailleurs ses papiers comme un accessoire ludique particulièrement réussi :

J’ai un livret de famille ! reprit-elle avec un transport enfantin, et, fouillant dans la poche intérieure de sa pèlerine, elle en retira comme d’une cheminée de Noël un petit carnet à l’en-tête officiel et aux pages cornées.10

9Quant aux personnages secondaires, ils restent extrêmement peu déterminés par leur passé et sont à ce point coupés de leurs bases, dans les demeures étrangères – qu’elles soient château, Amirauté, hôtel ou maison-forte – où ils s’attardent indéfiniment, qu’on en arrive à douter qu’ils en aient.

10Dans les œuvres fragmentaires à tendance autobiographique de Julien Gracq, les mêmes amnésies en quelque sorte « ciblées » peuvent se repérer. Le romancier choisit délibérément d’« oublier », dans son écriture, ses propres origines. À peine si deux ou trois pages fixent le souvenir de ses attaches familiales : l’aïeule, les parents. Et encore, la façon dont le sujet est abordé permet-il, en quelque sorte de l’évacuer comme du même mouvement :

Mon père était sûrement un excellent vendeur. Il ne m’a pas légué un seul trait de son caractère, ni de son tempérament. Il était sanguin, les joues couperosées [...] toujours en mouvement, gai, cordial, incroyablement sociable, vif, impatient, "soupe au lait", boute-en-train, malicieux sans méchanceté (il faisait d’excellents numéros d’imitation de ses clients) intarissable en anecdotes ; une vraie chronique itinérante des cinq cantons.11

Rappeler les qualités du père – dans cette énumération soudain presque aussi « intarissable » que le personnage qu’elle évoque – contribue, paradoxalement, à l’éloigner de soi. Ce souvenir ne « s’accroche » pas plus à l’écrivain que les mots « père » et « mari » à Mona. Il ne semble pas être constitutif en profondeur de son être présent. On pense ici à ce que la psychanalyse appelle le « roman familial », ce mensonge élaboré par chaque enfant, dans un moment de crise, pour occulter ses véritables origines, mais il s’agirait ici d’un roman familial qui survivrait à l’enfance et à la crise. En choisissant un pseudonyme, le jeune Louis Poirier a d’ailleurs bien choisi de couper les ponts avec un certain aspect de son passé ou, pour reprendre une métaphore qui lui est chère, de larguer les amarres. Quant à la langue de Julien Gracq, il saute aux yeux qu’elle est beaucoup plus langue culturelle que langue maternelle, qu’elle s’élabore, elle aussi, dans une rupture avec les origines, par dérive et dérivations.

11Julien Gracq ne s’intéresse absolument pas à la reconstruction minutieuse, à visée exhaustive, de ce qui fut son passé. Il n’a rien d’un auteur de mémoires et ne pourrait jamais dire à l’instar de Chateaubriand : « mon monument est achevé »12. Il s’amuse au contraire, de manière significative, à semer des allusions à son vécu de manière tout à fait discontinue. On pense à propos de ses œuvres non fictionnelles à l’autoportrait effacé dont il est question dans Un beau ténébreux13. Pour reconstituer grosso modo les grandes lignes de sa vie d’homme, le lecteur doit pratiquer l’art du puzzle. À travers une page par-ci, un paragraphe ou une analogie par-là, on entrevoit sa petite enfance heureuse et libre à Saint-Florent, ses années de claustration et de vie fantasmatique au pensionnat de Nantes, ses vacances à Pornichet, et, plus fugitivement encore, son expérience d’enseignant ou de soldat. Mais que de pièces manquantes !

12Certains livres – comme Les Eaux étroites et La Forme d’une ville, consacrés respectivement aux promenades en barque sur un petit affluent de la Loire et à la ville de Nantes – retracent quand même de manière un peu plus continue des souvenirs d’enfance. Mais, là encore, la mémoire gracquienne semble extrêmement sélective. Comme le souligne Bernhild Boie,

La Forme d’une ville est un récit d’enfance dont les composants ordinaires sont absents : analyse psychologique, dessin d’un tissu social, relations affectives, chronologie. Les sept ans que couvre le récit ne sont pas dévidés dans leur succession, mais traités en une densité compacte qui fait des événements, d’ailleurs itératifs, moins les repères d’une temporalité que des points de cadastre, comme si le temps s’était tout entier rabattu sur l’espace.14

Il est clair que le romancier n’a jamais eu pour but de remailler ce qu’il appelle non sans dédain « le tissu conjonctif ». Pas plus que le réel, le passé ne l’intéresse en tant que tel. Il permet donc à la mémoire de sa plume – sinon à celle de son moi profond – de faire fi de quantité d’épisodes,

de tout ce qui fait la trivialité d’une époque : du quotidien, de tous les éléments de répétition par lesquels le vécu grisaille.15

Il semble que le romancier exprime, dans Un beau ténébreux, par l’entremise du personnage de Christel, dont les souvenirs d’enfance sont si proches des siens, un souhait fervent qui est sien également :

Je me soucie trop peu de ce qui ne compte pas. C’est comme si je rejetais le néant au néant avec une espèce de rage. "Que le temps perdu soit au moins perdu. Que ce qui fut vide au moins ne puisse en aucun cas être tourné à profit." C’est mon genre de noblesse. Combien je donnerais pour flotter endormie au-dessus des espaces d’ennui qu’on traverse à vivre, tous ces moments où la pensée ne vous quitte jamais qu’on pourrait être ailleurs.16

Là se trouve sans doute la source du violent mépris qu’il éprouve – et exprime sans ménagement – pour les diaristes :

Le goût de cet exercice qu’est la tenue d’un journal relève d’abord du prélassement douillet le plus haïssable [...]. La seule véritable obscénité dont soit capable une œuvre littéraire consiste sans doute à appeler de la plume l’attention sur ces zones intestinales de la "vie intérieure".17

Cette condamnation se trouve dans l’essai qu’il a consacré à l’œuvre de son ami André Breton et on pense ici à quelques prises de position similaires dans les Manifestes du surréalisme.

13Ce que Julien Gracq désigne par la métaphore linguistique des « élisions de la mémoire » frappe tout particulièrement ses semblables. Il avoue d’ailleurs sans fausse contrition une hiérarchie originale dans les centres d’intérêt :

Je n’oublie jamais un paysage que j’ai traversé, mais mon inattention aux visages est telle qu’on peut me présenter jusqu’à cinq ou six fois de suite quelqu’un avec qui j’ai pu même à l’occasion dîner ou bavarder assez longuement, sans que s’éveille le moindre souvenir : à peine quitté, l’éponge a passé sur l’ardoise.18

14Il est d’ailleurs frappant de constater à quel point les visées et fonctionnements de la description et de la mémoire sont solidaires chez Julien Gracq : pas plus par l’une que par l’autre, Julien Gracq ne se fixe pour but de faire l’inventaire exhaustif d’un objet ou l’« état des lieux ». Seules les grandes lignes, les orientations majeures l’intéressent et lui paraissent dignes d’être ixées. On sait que, dans Lettrines, il oppose ainsi deux catégories d’écrivains : ceux « qui, dans la description, sont myopes, et ceux qui sont presbytes », car « [r]ares sont les écrivains qui témoignent, la plume à la main, d’une vue tout à fait normale »19

15Nul doute que Julien Gracq lui-même appartienne à la seconde catégorie. Il évoque d’ailleurs dans un autre ouvrage cette maladie de l’œil – et de la mémoire – qui lui fait opérer des sélections et des mises en relief de plus en plus orientées :

À mesure que les années ont passé et que j’ai avancé dans mes livres, il me semble que ma vue a un peu changé – presque mécaniquement, comme on devient presbyte – et que les figures humaines qui se déplacent dans mes romans sont devenues graduellement des transparents, à l’indice de réfraction minime, dont

l’œil enregistre le mouvement, mais à travers lesquels il ne cesse d’apercevoir le fond de feuillage, de verdure ou de mer contre lequel ils bougent sans vraiment se détacher.20

16Dans ses textes à caractère autobiographique, d’ailleurs, la proportion des souvenirs de paysages par rapport aux souvenirs de personnes est d’une supériorité écrasante. Mais il s’agit bien toujours de souvenirs même quand on a l’impression de notes prises sur le vif au cours d’un voyage car Julien Gracq est de ces écrivains qui n’écrivent sur Rome que « loin de Rome ». Le processus mnémonique dans toute sa complexité a donc un rôle essentiel dans son œuvre même si « l’éponge » a passé sur tant de choses que, très souvent, « rien n’aura eu lieu que le lieu »... et le livre.

II – La mémoire comme « chemin de foudre »

17Pour être, nous l’avons vu, extraordinairement sélective, la mémoire n’en garde pas moins une importance capitale dans l’écriture de Julien Gracq, mais les fonctions qu’il lui attribue sont loin d’être habituelles. Paradoxalement, ce qu’elle véhicule est moins un contenu qu’une forme d’énergie, dans le sens physique du terme, et d’énergie tournée vers le futur. Pour lui, la littérature doit être élan, bondissement vers l’avant. Même s’il reconnaît que la nostalgie de « notre état primitif de fils du soleil »21 est commune à tous les poètes, il n’accepte pas que la poésie se fasse « regret stérile », « mur des lamentations geignardes »22 et admire Rimbaud et, après lui, les surréalistes pour avoir changé totalement la perspective, transformant ce « souvenir » de l’âge d’or en une promesse, en un appel à la marche vers l’avant.

18Pour ce qui est du genre qu’il a le plus pratiqué, Julien Gracq n’a jamais caché son ressentiment envers les écrivains par qui le roman « de prospection qu’il était tout entier glisse progressivement à la rumination nostalgique »23. C’est l’influence de Flaubert qu’il vise dans cette phrase, mais, plus souvent encore, il s’en prend à Proust qui, visiblement, lui inspire simultanément de violents sentiments de fascination et de frustration. Dans ses œuvres non fictionnelles, les allusions à La Recherche du temps perdu reviennent de manière obsessionnelle. Tout en avouant son admiration pour ce chef-d’œuvre, Julien Gracq ne cesse d’achopper sur l’essentiel : la conception proustienne du passé et du souvenir. Tout un réseau de métaphores mortifères reflète son malaise face à la façon dont Proust s’y prend pour « retrouver » le « temps perdu » :

Toute la Recherche est résurrection, mais résurrection temporaire, scène rejouée dans les caveaux du temps, avant de s’y recoucher, par des momies qui retrouvent non seulement la parole et le geste, mais jusqu’au rose des joues et à la carnation de fleur qu’elles avaient en leur vivant. [P]areille aux personnages de Locus Solus miraculés par une injection de résurrectine, ce que remonte Odette de Crécy, vêtue de sa matinée, ce ne sont pas les allées de nos songes et de nos pressentiments, c’est à jamais la rue Abatucci ensoleillée de l’an 1900, avec ses pavés frais arrosés, son odeur de crottin neuf, le staccato de son bruit de sabots.24

19On a ici envie de dire que ce n’est déjà pas si mal et que la manière dont Proust parvient à ressusciter les sensations est une prouesse qui suffit à combler bien des lecteurs. Mais au détour d’une phrase on voit bien ce qui manque à Julien Gracq pour qu’il soit, lui aussi, entièrement conquis : « les allées de nos songes et de nos pressentiments », ce qu’il appelle aussi « tremblement d’avenir », « élation vers l’éventuel »25. On peut d’ailleurs fort bien ne pas partager son sentiment sur ce point, les spécialistes de Proust ayant bien mis à jour un côté prospectif dans le fonctionnement de sa mémoire. Toujours est-il que Julien Gracq n’y est pas sensible et utilise paradoxalement La Recherche comme repoussoir lorsqu’il définit les rapports qu’il apprécie entre la mémoire et l’écriture romanesque. Il va même jusqu’à parodier sinon méchamment en tout cas très irrespectueusement l’apothéose du souvenir de la madeleine, en présentant un avatar trivial de la fleur japonaise :

L’émerveillement qu’il me cause me fait songer à ces sachets de potage déshydraté où se recompose dans l’assiette, retrouvant même sa frisure, soudain un merveilleux brin de persil. J’admire. Mais je ne sais pas si j’aime ça. L’aspect et même le mouvement récupéré de la vie ne laissent jamais oublier la dessication préalable.26

20Contre Proust, les textes de Julien Gracq sur la mémoire sont écrits sous l’égide de Nerval, chez qui il reconnaît son idéal de « dialogue libre »27 avec le passé, cette

circulation intemporelle qui libère le souvenir de toute mélancolie et de toute pesanteur [, qui] projette vers l’avant et amalgame au présent les images du passé au lieu de tirer l’esprit en arrière.28

21Julien Gracq associe souvent à une « alluvion étouffante »29 ou au « musée Grévin » le passé lorsque « nulle surimpression de la vie actuelle ne parvient à [l’]animer »30. Il l’oppose au dynamique va-et-vient entre deux époques qu’entretiennent pour lui certains quartiers nantais :

L’ancienne ville, l’ancienne vie et la nouvelle se superposent dans mon esprit plutôt qu’elles ne se succèdent dans le temps31,

La cité est peuplée, encore aujourd’hui, pour moi, non de lieux célèbres, mais d’endroits où j’aime me tenir, parfois (tant le présent et le passé se mêlent confusément dans le sentiment que j’ai de Nantes) matériellement, parfois en souvenir.32

22Le souvenir élu par Julien Gracq a plus d’âme que de chair. Sa mémoire ne cherche jamais à avoir une fonction de « résurrectine » sur tout un monde disparu, tout un « temps perdu ». Elle ne s’encombre pas de corps et de de formes précis et détaillés qu’il s’agirait de hisser hors du puits de l’oubli. Le souvenir gracquien ne manifeste aucune fascination plus ou moins morbide pour le passé qui risquerait de l’engluer. Ainsi allégé, il peut se faire vecteur d’un élan qui, d’ancien, redevient instantanément présent. Il y a là affaire de tempérament mais aussi de volonté comme nous le rappelle l’introduction de La Forme d’une ville :

Je voudrais que la complaisance aux souvenirs, à laquelle il m’arrive comme à tout autre de faire sa part, soit absente de ces pages. Reprenons donc le chemin des rues de Nantes, non pas à la rencontre d’un passé que je ne voudrais mettre à ressusciter aucune complaisance, mais plutôt de ce que je suis devenu à travers elles, et elles à travers moi.33

23Si le romancier prétend faire « comme tout autre » sa part à la complaisance nostalgique, on retient surtout la double affirmation liminaire de sa volonté de n’y pas succomber et le retournement final qui, de manière très typique, désigne un avenir. Pour un tel imaginaire et avec une telle volonté, le passé n’apparaît pas comme un royaume perdu qu’on ne peut considérer sans déchirure ou du moins avec cette « nuance de souci qui s’attache au rappel des choses enfuies »34, mais bien comme

une richesse toujours mobilisable qu[’on] prodigue à [s]on gré sans [s]’en sentir jamais plus pauvre.35

24Julien Gracq réussit, pour son propre compte, à approcher cet idéal dans La Forme d’une ville et plus encore, à notre avis, dans Les Eaux étroites, envoûtant petit livre où alternent significativement verbes au passé et au présent, prenant pour prétexte le souvenir des promenades en barque sur l’Èvre et déployant une rêverie associative particulièrement riche et ouverte sur le devenir de la création gracquienne.

25Car, si le romancier n’est nullement intéressé par l’écriture de ses mémoires ou par l’élaboration de son autoportrait, il met une passion très vive à rechercher, dans le passé, les germes de ses livres futurs.

26Ainsi, dans La Forme d’une ville, avoue-t-il,

Du souvenir gardé de l’hippodrome du Petit-Port, devait germer pour moi, près d’un demi-siècle plus tard, le récit du Roi Cophetua36,

ou encore

C’est là, dans la prairie de Mauves, qu’une après-midi, allongé dans l’herbe haute et regardant couler la Loire au ras des près, j’eus tout à coup l’esprit ensoleillé par une bizarre illumination quiétiste Un texte que j’ai écrit il y a une trentaine d’années, La sieste en Flandre hollandaise, porte la marque de ce lien sentimental resté en moi tenace.37

Dans Les Eaux étroites, le lecteur vérifie sans peine ce que Julien Gracq souligne dans son entretien avec Jean Carrière :

le monde et la bibliothèque font partie à titre égal des éléments auxquels je me réfère, quand j’écris, et je ne ferai jamais preuve d’aucune fausse honte à ce sujet.38

27Le romancier considère visiblement la culture comme un « milieu » déterminant. Dans son univers romanesque, les études d’Albert et, notamment, sa passion pour Hegel, paraissent avoir exercé une influence beaucoup plus déterminante sur sa personnalité au moment du récit que son lieu de naissance ou ses géniteurs, tandis que son premier souvenir d’opéra est plus constitutif du personnage de Christel qu’un père présentant « une curieuse faculté d’éclipse »39. De même, sa lecture enfantine des Chouans ou du « Domaine d’Anrnheim », par exemple, semble davantage constitutive de Julien Gracq que la « circonscription épicière »40 qui fut pourtant le cadre de sa vie réelle pendant ses dix premières années.

28Les lieux réels et les lieux de fiction, les objets du monde et les objets d’art constituent autant de pôles entre lesquels le courant passe, pour reprendre une métaphore physique particulièrement prisée par l’écrivain. Une même charge affective relie le souvenir d’expériences très diverses. Les Eaux étroites nous en fournissent maints exemples : entre autres, ce réseau de « correspondances » intimes qui unit sans solution de continuité le spectacle d’un château, l’odelette de Nerval intitulée « Fantaisie », le son d’une épinette, un tableau de Vermeer, une scène des Filles du feu et le poème « Soirée historique » de Rimbaud. Après la description de ce phénomène, Julien Gracq en fournit lui-même la glose :

Mon esprit est ainsi fait qu’il est sans résistance devant ces agrégats de rencontre, ces précipités adhésifs que le choc d’une image préférée condense autour d’elle anarchiquement ; bizarres stéréotypes poétiques qui coagulent dans notre imagination, autour d’une vision d’enfance, pêle-mêle des fragments de poésie, de peinture ou de musique. De telles constellations fixes [...] si arbitraires qu’elles paraissent d’abord, jouent pour l’imagination le rôle de transformateurs d’énergie poétique singuliers : c’est à travers les connexions qui se nouent entre elles que l’émotion née d’un spectacle naturel peut se brancher avec liberté sur le réseau – plastique, poétique ou musical – où elle trouvera à voyager le plus loin, avec la moindre perte d’énergie.41

29On retrouve, une fois encore, des métaphores empruntées à la chimie et à la physique dans ce commentaire particulièrement évocateur des « valeurs » de l’imagination gracquienne. Dans son essai sur André Breton, Julien Gracq, tout en rendant hommage à ses travaux féconds, reprochait à Bachelard d’avoir mis

sous la seule dépendance des "quatre éléments fondamentaux" (l’eau, la terre, le feu, l’air) tout le mécanisme mental qui préside à la formation des images et des rêves.42

30Selon lui, l’imagination d’un Breton, comme d’un Rimbaud, serait davantage sous le signe de l’électricité. Bien qu’il n’aborde pas le cas de sa propre écriture de ce point de vue on devine que, par-delà son évidente fascination pour les sollicitations poétiques de l’eau, il se rattache aussi à cette famille « magnétique ». Et, précisément, c’est dans Les Eaux étroites que fulgure l’image la plus expressive à notre sens de cette mémoire gracquienne qui semble si étrangère au sentiment d’une perte :

[...] ce désenchaînement soudain par le souvenir d’un génie prisonnier de la matière, comme ces esprits qu’une fée méchante met en bouteille, bien plus souvent que du quiétisme de l’illumination proustienne, c’est d’une fugue allègre et enfiévrée qu’il est pour moi le moteur et le principe : à son étincelle ranimée, les images chères et longtemps obscurcies – toutes les images – s’enflamment et vont

se rallumant l’une à l’autre ; un tracé pyrotechnique zigzague au travers du monde assoupi et le sillonne en éclair en suivant les clivages secrets qui, année après année – d’une expérience, d’une lecture, d’une rencontre essentielle à une autre – l’ont marqué pour toujours à mon chiffre personnel. La vertu du seul contact vrai retrouvé avec ce qui m’a captivé quelque part une fois ranimant, réveillant et joignant par un chemin de foudre tout ce que j’ai aimé jamais.43

31Amnésique volontaire, Julien Gracq choisit d’occulter ses origines comme celles de ses personnages, de « passer l’éponge » sur « les moments nuis de la vie » et, par la même occasion, sur la plupart des gens qu’il a rencontrés. Pourtant, la mémoire conserve une place de choix dans ses œuvres, et d’abord parce qu’elle constitue pour lui un inépuisable sujet de réflexion. Par ailleurs, le passé est extrêmement présent dans ses œuvres puisqu’il ne compose jamais « sur le motif », et qu’une intertextualité exceptionnellement riche et active s’y manifeste. Seulement, pour lui, être passé ne constitue pas un talisman capable de transformer en or le plomb vil ; le passé ne l’intéresse pas exhaustivement mais seulement quand il donne du sel à l’existence et semble livrer les arcanes d’un imaginaire en formation. Les souvenirs élus – essentiellement empreintes de lieux et de livres – dessinent un chemin de foudre presque tout entier orienté vers un devenir créatif. C’est sans doute l’empreinte vivace des sensations pures et extrêmes de l’enfance qui peut expliquer, entre autres, dans l’œuvre qui suivit, la réhabilitation magistrale de la précarité, des secousses cathartiques apportées par une vague ou un courant d’air, ainsi que cette invitation à tous les « chemin[s] de l’école buissonnière »44, aux « glissadefs] progressive[s] hors des sentiers frayés »45, loin de toute identité sociale et de toute autorité.