Écrire pour un enfant Le Roi du sel de Joë Bousquet
p. 503-511
Texte intégral
Entre la mer et les monts
l’étoile est la larme
que sécrète la parole
qu’il donna à la nuit
X. Ravier, Joë Bousquet.
1Une rhapsodie de textes brefs situés aux confins de la prose et de la poésie ou plutôt sous le signe de la poésie et en tout cas engendrés par une pulsion de l’expression qui met en question la séparation des deux ’genres’. Le véritable projet poétique devra s’exprimer tout au long de l’œuvre de Joë Bousquet, incomplète par son essence même. Mais les dialogues obscurs ou les images phosphorescentes des ténèbres et tous les tressaillements ne pourraient résister s’ils n’étaient sur le fil de la poésie. L’écriture se dévide en de multiples formes de prose sans jamais se départir ni de sa consubstantielle proximité à la poésie, même lorsqu’elle est torturée jusqu’à l’évaporation totale du moi, ni de ses énigmes, ni de la crainte d’être amenée à sombrer dans des lieux a-poétiques, dans la nuit la plus destructrice, dans la lumière mystique du néant.
2Terminé en 1948, le manuscrit avait été envoyé à Jean Ballard qui avait accepté de le publier dans les Cahiers du Sud dont il était le directeur. Dans l’esprit de l’auteur, le ’roman’ devait constituer le couronnement d’une « œuvre pittoresque et sentimentale » et faire partie de la « Bibliothèque rose »1 En réalité, le roman, dédié « à Jean Dubuffet »2, se présente comme une guirlande de récits inspirés de La Palme (devenu Saint-Souris dans le roman), le village du bord de mer du grand-père paternel où Joë Bousquet avait vécu les premières années de son enfance et où ensuite, adolescent, il passait les vacances avec son jeune cousin Adrien Gally3. Destiné, disait-il, à l’« enfant qui est dans les femmes »4, le manuscrit resta inédit pour des motifs inconnus jusqu’ici : Jean Ballard, qui n’en avait publié que quelques fragments, l’avait toutefois conservé ; il ne sera publié qu’en 1977. Le Roi du sel est l’équivalent de ce que Bousquet, dans les années quarante, aimait appeler « le récit parfait » et dont il cherchera toute sa vie à définir la nature. « Un roman – écrit-il dans Mystique – est le langage d’une idée secrète par essence ; encore faut-il que de cette idée il soit la seule expression possible »5. La matière était déjà accumulée, encore à l’état de magma, dans un journal intitulé « La Palme » rédigé entre 1943 et 1946, mais le projet remonte à 1938. « À Lapalme – fait remarquer René Nelli – la maison familiale s’ouvrait, par-delà le vent, sur l’horizon marin. C’est le pays du Roi du sel, des souvenirs pétrifiés, du passé toujours à revivre. Il n’y manque même pas le voilier fantôme dont la voile blanche – celle qui, hissée à temps, eût empêché Tristan de mourir – a fini par remplir tout le ciel6.
3La mémoire mythique7 de l’enfance rend la vision plus claire ; le ’temps retrouvé’ authentifie la parabole essentielle de celui qui raconte et se raconte. « Mais le temps – écrit Ginette Augier – n’est qu’un mythe. Pour revenir au temps fabuleux de l’enfance, Joë écrit Le Roi du sel, la saga des Corbières »8. Et Joë Bousquet nous rappelle ainsi ce temps là : « Mon enfance s’était écoulée dans un endroit fait pour enchanter les yeux, et où mon regard ne s’était reconnu qu’en m’ouvrant le cœur. Ce sont des lieux trop réels et trop vrais pour les créatures distraites que nous sommes : on dirait qu’ils traversent nos jours »9.
4Dans les scénarios méditerranéens, sur fond des plages de La Franqui10 aux terres brûlées et dévorées par la lumière du littoral languedocien, nous assistons à l’apparition d’une théorie de personnages singuliers et mémorables. « Le lieu physique lui a imposé ses lois : il créera un lieu spirituel dont les lois seront son œuvre »11. Des âmes « qui font envie à l’enfer », des événements réels ou imaginaires dont la « sincérité du mot » et son charme cachent le secret et à la fois en montrent ostensiblement le caractère mystérieux. Lapalme, c’était un pays pas comme les autres et comme habité par ses superstitions, ses originalités, ses extravagances. Ses habitants étaient considérés comme des gens d’un autre âge, des arriérés. Joë Bousquet n’a pas résisté à la tentation de créer une légende et de l’ensorceler par la poésie du verbe dans Le Roi du sel. Il va à la rencontre de ces personnages, précédé par des images intérieures. Celles-ci l’autorisent toujours à passer de l’autre côté des choses. Il regardait au-delà des gens ou des objets, comme s’il recevait cette image de lui-même. « C’est parce que Joë est devenu poète – précise Ginette Augier – que chaque habitant de Saint Souris (Lapalme) lui ressemblera »12. Optique souterraine qui au-delà du visible s’empare de manière érotique de ce qui se trouve devant ses yeux. Il s’agit d’une ’mystique’ de l’ombre qui permet une sorte de fusion de la lumière et du regard.
5Le folklore d’un pays est souvent poétique et Joë Bousquet en a fait un conte par sortilège. René Nelli a raison d’évoquer dans sa préface, parmi les références possibles, La Bruyère et Stendhal mais aussi Grimm et Perrault13 ; ils s’agissait de modeler des ’caractères’ et de les présenter baignés par la lumière noire de l’écriture. Par leur architecture, les récits créent une saga et entraînent le lecteur sur des parcours inconnus du langage. Le passé, retrouvé à travers la mémoire de la vision, subit la métamorphose d’une prophétie posthume. « Revenir : remonter le cours de l’irréversible. Retrouver le foyer enfantin de chacun de nos actes et nous pencher sans rougir sur l’espoir qu’il était ». « Le génie est la force de maintenir par des métamorphoses l’instant pour lequel on était né »14.
6Ce paysage-âme a existé, sa réinvention révèle le monde qu’il renferme. Le rapport à la réalité n’exclut pas une représentation fantastique mais il ne peut y être réduit ; il est avant tout existentiel : être au monde dans l’espace-temps. Il n’y a pas l’homme d’une part et le monde de l’autre. Ce qui les tient unis est un rapport de poiesis au sens initial de pro-ducere : présenter. La nature, qui s’est imprimée dans les yeux, est comme réveillée par le toucher du regard. « Je n’écris pas par images : il n’y a pas d’images : la lumière vraie a un envers et un endroit et elle tue ce qu’elle n’éclaire pas. Elle cristallise sous toutes les formes, et à travers ces atomes lumineux, monte vers le noir absolu. Comme la rondeur des grains est dans le sang exprimé de la grappe »15. Ce qui signifie que toute expression est illusoire mais nécessaire pour disperser l’illusion et que l’obscurité est tout ce qui nous reste aux abords de l’amour, parce que la transparence est un désir de totalité. L’amour douloureux de la vie offre à Joë Bousquet le sentiment de l’unité ombre-lumière. Dans le corps qui se sent traversé par cette unité irréductible, toute distinction intérieur-extérieur s’abolit. « Je voudrais revenir un enfant, et recommencer ma vie avec la voix qu’elle m’a faite. Pourquoi n’a-t-on que le cœur et les yeux de celui que l’on sera ; et tant de complicités basses pour le dissimuler, ou pour rêver qu’on l’éloigne »16.
7« Il ne s’agit pas – observe Alain Robbe-Grillet – de descendre vers un village enseveli, mais de le reconstruire, ou mieux de le rendre pour la première fois à la lumière »17. L’amour pour ce village est le point d’engendrement d’une transfiguration du regard qui voit le lieu magique et surnaturel. Le corps lui-même se laisse dévorer par le regard des êtres et des choses pour délivrer une parole qui mène à la présence. « Il n’y a pas de mémoire. Mais, arbres, vivants, maisons, la lumière nous habite de tout ce que nous fûmes »18. Pour Joë Bousquet, toute forme, toute couleur passe d’abord par l’ombre, qu’il éprouve comme la dispersion de la lumière. Partir des couleurs, c’est pour lui remonter à sa nuit souterraine, là où il trouve ce rayonnement de l’ombre à travers ses transparences doublées. L"autre’, pour lui, c’est « le noir de source », c’est-à-dire le point précis de la rencontre, de la fusion de l’être et du langage. Sa vie a été une ascèse à l’ombre d’une vie intérieure. Cloué au lit, fait observer Jean Paulhan, il est la figure incarnée quasi idéale de l’écrivain moderne. Sa chambre, comme celle de Marcel Proust, est l’image de la retraite dans laquelle se confine l’écrivain qui veille attentif à ce qui arrive (en apparence, abstraction faite de lui). Comme si une conscience impersonnelle en assumait l’ordonnance, en une sorte de réalisme imaginaire. « Il y a des événements sur lesquels il faut bien attentivement se pencher quand un instinct nous a révélé qu’ils étaient le séjour d’un mystère. Ce qui nous conseillait de les aimer a quelque chose encore à nous dire et soudain, à notre cœur qui s’était livré, parle très doucement de musique et de poésie »19.
8Son corps, et plus précisément ses yeux, étaient devenus le lieu même de l’être en proie à la vision hallucinée face au réel qu’il découvre depuis son immobilité et dans la nuit de sa blessure. Il était entré dans la vie comme un mort soutenu par le pneuma de la langue et par l’exhortation suivante : « Fais de ta solitude un monde d’amour »20. Il assuma l’épreuve de l’écriture pour « gâter toutes les épreuves ». « Chacun est son prisonnier et n’écrit rien que sur les murs de sa prison, mais sa prison le délivre »21. Son œuvre, entièrement disséminée, aura accompli l’anamorphose du corps en « poésie pure ».
9Pour Joë Bousquet, héritier naturel de la tradition hérétique des Cathares, le fait d’avoir été arraché à la vie sans avoir été confié à la mort ne constituait que le point de départ d’un chemin depuis toujours pressenti, le moyen de répondre à l’appel d’un destin universel. Ne reconnaissant d’autre Dieu que « le silence de Dieu »22, il ne lui restait qu’à se mettre à son écoute, qu’à traduire et se traduire à partir de cette absence inconnaissable, accueillir la réalité et son ombre, et le dévoilement dans son retrait. Il apprenait que s’ancrer dans ce silence, origine insondable de tout événement, plutôt que constituer un abandon à une régression psychologique ou à une mythologie philosophico-oraculaire, marquait un passage ontologique décisif. Ce qui est fini, ce n’est pas le monde, la nature, mais leur surgissement. Il ne lui restait qu’à s’appliquer à la poésie, art du contrepoint qui crée le rapport entre le dire inarticulé, conservé dans le silence cosmique, et le re-dire de paroles humaines, entre la voix silencieuse de l’être et le langage du visible.
10« Il faut, avait noté Joë Bousquet, que mes personnages soient dessinés du dedans par la pente et le poids de la poésie »23. Quand tout semblait irrémédiablement perdu, il avait trouvé l’écriture, l’art polymorphe présent en tout, tourné vers tout, qui est aussi autoengendrement. L’écriture s’était faite lieu de la visibilité de tous les mots, du trauma constitutif de l’existence, de la cautérisation toujours renouvelée sur la chair vive, de la vie et de la mort en acte, inséparables. Avec elle, on pouvait résister dans le face à face avec le destin, déjà accompli depuis toujours parce qu’enraciné dans un fantasme inconscient. Comment ne pas penser, par contrepoint, à la dérive initiatique du roi Lear. Des personnages fantasmagoriques séjournent obstinément dans l’évocation de leur destin jusqu’à la transfiguration de leur existence.
11Le Roi du sel est un personnage commun, un homme qui s’est ruiné en cherchant à exploiter des salines qui n’en étaient pas, qui est aussi le mage du village, un conteur dont il est impossible de dire s’il transfigure la réalité ou s’il la déploie simplement. « Ici, les mots chantent les choses : ce qu’on leur fait dire chante les hommes », « La Fiancée du Vent. Les mots que dicte l’amour et le mot qu’il n’entend pas » sont des exemples de titres qui annoncent les récits24.
12La lecture nous entraîne sur les sentiers de l’enfance jusqu’à l’évocation mélancolique du « Dernier séjour à Saint- Souris. Évangile du Roi du sel »25 et en même temps le long des chemins de l’homme blessé qui tente de remonter aux lieux, désormais devenus éternels dans le cœur, à travers un enchantement, en brisant les règles de la temporalité forcément chronologique. Le Roi du sel est le voyant qui indique les changements de niveau, l’autre côté du visible. « Chaque mot choisit sa pensée, un ange chante ce mot »26.
13Le moyen de renaître de la privation qui nous fait vivre se donne à travers ce chant. En principe le geste est autobiographique. Mais il ne s’agit pas de tisser un récit continu pour restituer le vécu. Ce qui est présent dans la résonance, ce n’est pas tellement les événements et les héros mais plutôt la lumière qui les accompagne. Le « Prologue », écrit entièrement au présent, semble annuler d’une certaine façon l’idée même de souvenir. La transcription incorpore plutôt l’idée de mémoire en accord avec un quotidien vaguement crépusculaire et les signes d’un alphabet autoengendré, avec une géographie reconnaissable et en même temps a-topique. Pareilles évocations, ou pour reprendre le terme de Joyce, ces épiphanies, émergent en forme d’archipel de la mer d’encres désormais déployée sans limite sur l’étendue spectrale des « cahiers » qui envahissent le lit de l’écriture. Les épisodes sont bien découpés, autonomes dans leur inachèvement ; ils font toutefois allusion à une unité qui non seulement les précède mais qui constitue la substance même de la configuration de chaque récit. Autant d’îles qui appartiennent à l’abîme de ce silence initial que la voix a rompu sans vraiment l’effacer et auquel il arrive qu’elle fasse retour. Tels des fragments d’un vaste théâtre ontologique qui renvoient à une architecture complexe de miroirs plus rêvée que dessinée, dans laquelle les voix figurées tendent à la transparence à travers l’énigme, les récits forment un récitatif autour d’anecdotes exemplaires, d’atavismes, de fantasmagories issues, selon l’expression de René Nelli, « du vaste folklore de l’Être »27 qui anime le Midi Noir. Paysage et personnages sont intimement entrelacés, ils conservent la trace de leur co-appartenance originaire, de leur contiguïté géophysique et ancestrale : une ’hiérophanie’. Ce lieu privilégié de la terre-origine est vraiment le symbole d’un lieu absolu, d’un sentiment thalassique de retour au sein maternel, à l’abri de la vie et de la mort.
14Singularité d’une œuvre très peu romanesque : ce n’est pas un roman fantastique, mais une ’cosmogonie portative’ qui jaillit de la source même de la vie et du rythme des récits, dans la texture intime de deux éléments croisés : le sublime et le quotidien, le fantastique introduit dans le réel et vice-versa, la connaissance et la saveur de l’ignorance. Écartée la possibilité du roman-fleuve, Joë Bousquet poursuit la fugue musicale du récit, une autre prose par rapport à celle qui souvent, dans l’intention de démonter la sécurité de la machine représentative du réel pour l’observer à travers l’autre machine infernale du langage, risque de se couper des rythmes de la réalité même jusqu’à les déformer. Marcel Béalu fut parmi les premiers à lever l’archet en 1941 avec Mémoires de l’ombre28, et il faut rappeler le recueil de Causes célèbres de Jean Paulhan29 à peu près contemporain de la composition du Roi du sel. Le récit bref, renouvelant le genre, maintient intact dans sa fraîcheur le souffle d’une course joyeuse et libératrice.
15 Des personnages qui échapperaient à une enquête sociologique sont capables de donner le sens le plus vif de la vie, de l’amitié, de la perte, de l’amour impossible, des défaites du désir. Les voix semblent effleurer à peine les choses, paraissent se suspendre à une tonalité fixe, presque en hypnose, dans l’attente d’une couleur, d’un son, d’un paysage ressuscités dans la pénombre vespérale ou dans la lumière de midi, sur la frontière entre l’habitat et la campagne. Le doux espacement d’épisodes trouve immédiatement la phrase poétique, peu d’indices ou de signaux suffisent à la présentation d’une figure. Le mouvement de la narration est rythmé par une cadence du cœur et harmonisé au biorythme cosmique de la matière.
16« La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend »30, voilà la leçon de Rimbaud que Bousquet fait sienne, la poussant ultérieurement à l’extrême conséquence qu’impose l’attente d’un langage « entier » et la recherche d’une clarté qui « change tous les mots ». La mosaïque « autobiographique » hallucinée est l’acte littéraire qui finit par s’identifier à la vie même, précipitée dans le gouffre de l’écriture, à l’« inconnaissance » de laquelle il puise énergie et lymphe. La vie s’identifie à l’œuvre d’art, et la narration poétique devient elle-même autobiographie d’un texte. Les récits s’inscrivent dans la ligne du réalisme magique et sont dans le même temps soutenus par une tension vers la rimbaldienne « réalité rugueuse », désormais substance de sa propre chair. La transfiguration de la réalité l’authentifie autant qu’elle l’a voilée. Joë Bousquet conquiert une nature affranchie des mécanismes biologiques, comme si le corps immobile devait danser et que son dire soit dicté par la stupéfaction et par l’horreur. On peut y voir une certaine analogie avec la peinture de Chagall : fluctuations fantastiques dans le vertige entre rêve et réalité, entre une exubérante joie de vivre et la présence du mort en soi.
17Matière et mémoire se confondent. La matière de mémoire – objectité toujours plus fixée dans des détails singuliers à travers une technique qui, comme l’a fait remarquer Robbe-Grillet, anticipe le regard de la caméra du Nouveau Roman – est aussi mémoire de matière parce qu’autour de tous ses noyaux gravitent des éclairs de vécu qui sont comme des figures textuelles. La phrase, se dénouant dans l’ampleur et la densité des périodes pour ensuite s’enrouler en spirale, plus que la volonté de dire tout, reflète l’expérience de ravissement qui saisit le narrateur. L’ample coup d’archet fait durer comme une mélopée la voix pré-linguistique qui préside à la dictée de l’écriture. « La parole doit se faire un chemin dans la voix. C’est un chemin dans le chant »31.
18 Ce murmure de la voix, « autour de moi présent comme un bruit de source » et dont « le rythme en est resté attaché au silence »32, Joë Bousquet le retrouve dans son état primordial, ainsi que le conserve encore la fantaisie populaire dans l’enfance de l’humanité. Le poète ne sortit peut-être jamais de la sphère de son enfance où, à partir de la blessure, rayonne une réverbération d’inviolabilité. L’enfance est le temps de la poésie, le cœur symbolique de toute aventure d’écriture d’où irradie le plan du logos et ses modes de correspondre à l’appel. L’amour de cet espace-temps sous-tend la recherche de ce qui pourrait rester caché dans son humus, tel un ange resplendissant et intimement recueilli dans sa propre ombre ou « couché sur son aile »33.
19« Ton enfance sur tes lèvres, chante sur elles tes yeux ; ne crains plus la nuit qui t’a jeté dans ton enfance, elle te grandit de tout ton cœur. Il t’habite comme une immensité immuable »34. C’est cette mémoire-enfance, résonance mystérieuse désormais mythique, qui rend mémorables les paysages vus « du fond des yeux », et dicte ces récits presque murmurés à l’oreille comme s’ils avaient la tâche de transmettre des secrets à conserver. Voilà pour un instant retrouvée la grâce pure du commencement, du raconter. Si la voix est née du silence, accordée à la douleur muette des choses, c’est au langage de la rendre audible.
20« Le poète en effet est chose légère, chose ailée, chose sainte – déclare Platon dans Ion –, et il n’est pas encore capable de créer jusqu’à ce qu’il soit devenu l’homme qu’habite un dieu, qu’il ait perdu la tête, que son propre esprit ne soit plus en lui ! »35. À notre époque de la technique, dans le temps de l’oubli de l’oubli, qui ne paraît point favoriser l’écoute des récits remémoratifs, que faudrait-il dire de Joë Bousquet en tant que traducteur de ces paroles pour un enfant ? Tel une des abeilles bourdonnant dans les jardins arcanes de Mnémosyne, « butinant sur certains jardins et bocages des Muses »36, il en a sucé le nectar et l’a immortalisé dans la ruche de l’écriture.
21« Le sujet de mon livre ? »– c’est la question à laquelle Joë Bousquet donne cette réponse : « Ce que le temps n’a pas effacé et qui jamais ne s’effacera du temps. Je donnerai une voix à ce que le silence des hommes et l’oubli du monde me font trouver au bout de la peine comme au bout de la joie ; et qui reste le même dans la douleur que j’accepte et dans la douleur que je surmonte »37.
22Le Roi du sel n’est pas seulement le texte qui nous a été livré, mais aussi le rapport qu’il suscite avec ses lecteurs. Et toute lecture est encore et toujours un récit. C’est Joë Bousquet même qui résonne : « Tu écris pour faire avec ta solitude une large voie vers autrui »38.
Notes de bas de page
1 Cfr. René Nelli, « Préface » à Joë Bousquet, Le Roi du sel, Albin Michel, 1977, p. 9.
2 « D’accord avec Dubuffet, transformer l’apparence du livre. Le conte chemine vers l’élément que la parole ne peut que circonscrire, parce qu’il faut que l’être entre en entier » (Notes d’inconnaissance, Rougerie, 1981, p. 125).
3 « Je passais mes vacances à La Palme avec mon cousin le docteur Adrien Gally. Nous polissonnions tout l’été en compagnie de grands garçons qui accueillaient à coups de poing les villageois exaspérés par nos chahuts nocturnes » (Traduit du silence, Gallimard, 1968, p. 215).
4 René Nelli, « Préface », cit., p. 11.
5 Mystique, Gallimard, 1973, p. 78.
6 René Nelli, « Préface », cit., p. 12.
7 « Le mythe est une vérité contradictoire qui soutient sa contradiction sur une image de la vie » (Papillon de neige, Verdier, 1980, p. 35).
8 Ginette Augier, « Les Demeures de Joë Bousquet », Cahiers Joë Bousquet et son Temps, 1, 1997, p. 21.
9 L’Homme dont je mourrai, Rougerie, 1974, p. 82.
10 « La Franqui est un pays sec qui a toute sa végétation dans trois ou quatre couleurs simples : la mer, le ciel, les roches bleues qui semblent, tant elles se montrent irréelles, immobilisées et surprises par le regard » (citation de Ginette Augier, « Les Demeures de Joë Bousquet », cit., p. 19).
11 Notes d’inconnaissance, Rougerie, 1981, p. 78.
12 Ginette Augier, « Les Demeures.... », cit., p. 22.
13 Cfr. René Nelli, « Préface », cit., pp. 14-15.
14 Langage entier, Rougerie, 1981, pp. 127,178.
15 Id., p. 171.
16 Id., p. 146.
17 Cfr. Alain Robbe-Grillet, « Joë Bousquet le rêveur », Critique, octobre 1953.
18 Langage entier, cit., p. 146.
19 Lettres à Poisson d’Or, Gallimard, 1967, p. 57.
20 Mystique, cit., 107.
21 M., p. 90.
22 « Il n’y a qu’un Dieu, c’est le silence de Dieu », id., p. 82.
23 Citation de René Nelli, « Préface », cit., p. 7.
24 C’est le titre du chapitre 5 et celui du chapitre 1 de la « Première partie » du Roi du sel.
25 C’est le titre du chapitre 15 de la « Deuxième partie ».
26 Cfr. titre du chapitre 15 de la « Troisième partie ».
27 René Nelli, « Préface », cil., p. 23.
28 Marcel Béalu, Mémoires de l’ombre, Debresse, 1941.
29 Jean Paulhan, Les causes célèbres, Gallimard, 1950. Mais ces récits poétiques avaient commencé à paraître depuis 1944 dans La Table Ronde (n° 1) jusqu’à 1947 dans Poésie 47 (n° 38).
30 Arthur Rimbaud, Lettre à P. Demeny (15 mai 1971).
31 Langage entier, cit., p. 25.
32 L’Œuvre de la nuit, Éditions Unes, 1996, p. 19.
33 L’image est liée à Tiffou, ce personnage du Médisant par bonté (Gallimard, 1945) qui incarne le poète de Carqueyrolles.
34 L’Œuvre de la nuit, cit., p. 36.
35 Platon, Ion, 534 b, Édition Léon Robin, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1950, vol. I, p. 65.
36 Ibid.
37 Les pays des armes rouillées, Rougerie, 1982, p. 100.
38 D’un regard l’autre, Verdier 1982 p. 45.
Auteur
-
Adriano Marchetti
Université de Bologne.
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