Sempre los camps auràn segadas resurgantas
| , ,Littérature moderne et contemporaine
L’essai au xixe siècle, entre fragment et monument
Texte intégral
- 1 Les propositions de cette étude ont été reprises dans un ouvrage publié en collaboration de Jean-Fr (...)
1Genre protéiforme, l’essai1 étonne par la variété de ses réalisations, qu’il serait vain de vouloir ramener à l’unité. En outre, il est souvent partagé entre des tendances contradictoires, qui génèrent des tensions internes et exposent sa forme à une certaine hétérogénéité. C’est ainsi qu’au XIXe siècle, le genre semble hésiter entre deux dynamiques : l’une liée aux nouveaux moyens de diffusion du savoir, le tire du côté du fragment et de l’aperçu ; l’autre, qui révèle la suprême ambition des romantiques, l’accroche au rêve d’une forme totale, capable de parvenir à une synthèse organique de la réalité.
Fragments et aperçus
2Les lexicographes du XIXe siècle, lorsqu’ils s’emploient à définir l’essai, retiennent au premier chef, parmi ses traits permanents, son aspect fragmentaire et sa non exhaustivité. Pour Pierre Larousse, par exemple, un essai est « un ouvrage qui n’entre pas dans tous les développements que comporterait le sujet ». Littré avance une définition similaire et parle d’« ouvrage dans lequel l’auteur traite sa matière sans avoir la prétention de dire le dernier mot ». Cette « modestie » du genre est une donnée originaire : les essayistes, à commencer par Montaigne, s’attachent à des objets qu’ils ne se flattent jamais d’embrasser en totalité.
3Mais, au XIXe siècle, ce trait semble s’accentuer : « Il y a des époques, comme la nôtre, où toute l’activité se dépense en essais, en travaux préparatoires qui attendent en vain la mise ne œuvre dernière », remarque Gustave Vapereau dans l’article « essai » du Dictionnaire Universel des littératures (1876). Dans une société utilitaire et affairée, telle que celle de l’ère industrielle, le temps dévolu à l’écriture, comme à la lecture, semble compté. Tandis que les rythmes sociaux s’accélèrent, les modalités de l’échange culturel ne permettent plus à personne de s’attarder. C’est du moins l’analyse qu’avance Pierre Larousse :
Notre temps [...] court volontiers au plus pressé ; il n’a pas le loisir de s’enfoncer dans les gros livres qui plaisaient tant à nos ancêtres. [...] L’esprit moderne est flâneur et déteste de s’arrêter pendant quinze jours sur un sujet.
4À cette époque, l’essai, dans la conscience collective, n’a donc pas la prétention d’être un travail définitif : il se contente de donner des aperçus, de présenter des résultats partiels, avec une grande liberté d’allure et de ton, qui en facilite encore la découverte. Aussi sa forme est-elle souvent rapprochée de l’écriture journalistique : même agilité d’esprit, même variété de style, même vivacité d’exposition, même souci de lisibilité... Il est vrai qu’à un moment où la presse connaît un essor sans précédent et touche un public toujours plus vaste, les écrivains désireux de s’adresser à l’opinion confient volontiers leurs productions aux journaux et aux périodiques.
5En même temps, ils les adaptent aux exigences de ces médias, et l’on voit coexister, chez un même penseur, différentes formes d’écriture, qui déterminent chacune des stratégies éditoriales spécifiques. Saint-Marc Girardin, par exemple, conduit longtemps une triple carrière de professeur à la Sorbonne, de député conservateur et de chroniqueur au Journal des débats (il y tient le feuilleton littéraire jusqu’en 1872) : en 1844, il publie un choix de ses articles sous le titre d’Essais de littérature et de morale, mais il les distingue soigneusement de son Cours de littérature dramatique qu’il fait paraître parallèlement.
6Un point mérite ici qu’on s’y arrête : distinct du discours universitaire, le discours essayiste trouve naturellement sa place « dans les recueils périodiques, avant de se réunir en volumes, sans unité de plan », comme le remarque encore Gustave Vapereau. À cet égard, les essais sont souvent des œuvres disparates, composées d’une multitude d’éléments nés à des moments et dans des circonstances variables. Sainte-Beuve, dans un article intitulé « Du génie critique de Bayle » (Portraits littéraires, Laffont, « Bouquins », 1993, p. 251), distingue deux démarches intellectuelles : Tune « reposée, concentrée, plus spéciale et plus lente [...] distribuant et classant toute une série [...] de connaissances », implique un certain recul : « sévère et profonde », c’est celle des érudits et des savants ; l’autre, « alerte, quotidienne, publique, toujours présente, [...] toujours en haleine, aux écoutes » trouve sa place dans le journal : c’est celle de l’essayiste. Pour autant, l’essai ne saurait être confondu avec le reportage ou la chronique. C’est ce que suggère Pierre Larousse, lorsqu’il tente de distinguer l’essayiste du journaliste :
Le journaliste [...] raconte les faits de chaque jour, le plus souvent sans commentaire ; tout au plus se borne-t-il à exprimer son opinion personnelle sur les hommes et sur les choses, en quelques lignes. L’essayiste, au contraire, traite chaque sujet avec certains développements, l’expose, en recherche l’origine, le juge, le condamne ou l’approuve. En un mot, l’objet que poursuit l’essayiste est la critique, tandis que le journaliste se propose surtout de renseigner. Le travail de l’un n’a pas les mêmes dimensions que celui de l’autre. Chacun écrit dans un recueil à part : l’essayiste dans une revue, et le journaliste dans une feuille quotidienne, c’est-à-dire un journal.
7Cette distinction, dans son dualisme rigide, est sans doute trop systématique. Elle trahit l’influence persistante du modèle anglais – celui d’Addison, de Hume, de Shaftesbury...– en matière d’essayisme. Ainsi, à l’article « Essayistes » du Grand Dictionnaire Universel, on peut lire : « Nom donné aux auteurs d’essais, et particulièrement aux écrivains anglais qui rédigent dans les revues et les journaux des chroniques scientifiques, religieuses ou artistiques ». Au XIXe siècle, l’essai est donc encore perçu comme un genre où l’on excelle outre-Manche.
8Parmi les romantiques anglais qui séduisent par leur écriture fragmentaire, William Hazlitt – à qui l’on doit notamment des Propos de table et un ouvrage intitulé Le Franc-Parler – retient l’attention des critiques français (on doit à Sainte-Beuve un « Sonnet à Hazlitt » dans ses Portraits contemporains). On admire l’enthousiasme et le curiosité qui se manifestent dans ses essais, mais aussi leur indépendance d’esprit et la franchise des opinions qu’ils défendent, sans préjugé. Dans un style familier, Hazlitt mêle à tous les sujets des observations psychologiques et morales, des anecdotes personnelles et des portraits : il se réclame ouvertement de Montaigne, « le premier », note-t-il, « qui ait eu le courage de dire comme auteur ce qu’il sentait comme homme ».
9Plus encore que Hazlitt, il faudrait citer ici Charles Lamb : celui-ci doit sa célébrité aux Essais d’Elia qu’il publie dans le London Magazine entre août 1820 et décembre 1822, et qu’il réunit en un volume en 1823 (une nouvelle série paraîtra en 1833) : bien qu’il écrive à la première personne et puise souvent la matière de ses courts essais dans ses souvenirs, l’auteur « s’abrite derrière une persona »– Elia est le nom d’un commis italien de la South-Sea House où Lamb était employé –, « ce qui lui permet d’annexer l’expérience d’autrui et de prendre du recul pour ne pas succomber à l’égotisme » (J. Raimond, in M. Ambrière éd., Dictionnaire du XIXe siècle européen, PUF, 1997, p. 406). Cultivant la fantaisie et le paradoxe, Charles Lamb se garde de tout didactisme : il propose de savoureuses descriptions de types – inspirées du modèle des « caractères », à la manière de La Bruyère ou du Spectateur – et livre des impressions personnelles où le lyrisme affleure, ainsi que l’humour (comme dans sa célèbre « Dissertation sur le cochon rôti »). De ce mélange de tendresse et d’esprit se dégage une éthique, qui permet à l’essayiste de surmonter les déconvenues de l’existence.
10Mais le « prince des essayistes » selon Littré est sans conteste Macaulay, qui se distingue parmi les écrivains britanniques par le brio de ses aperçus. Taine lui consacre un chapitre de son Histoire de la littérature anglaise (Livre V, chap. III), où il souligne « l’agrément et l’utilité » de ses Essais critiques et historiques :
Ceci est un recueil d’articles ; j’aime, je l’avoue, ces sortes de livres. D’abord on peut jeter le volume au bout de vingt pages, commencer par la fin, ou au milieu ; vous n’y êtes pas serviteur, mais maître ; vous pouvez le traiter comme journal ; en effet, c’est le journal d’un esprit. – En second lieu, il est varié : d’une page à l’autre vous passez de la Renaissance au dix-neuvième siècle, de l’Inde à l’Angleterre ; cette diversité surprend et plaît. – Enfin, involontairement, l’auteur y est indiscret ; il se découvre à nous, sans rien réserver de lui-même ; c’est une conversation intime, et il n’y en a point qui vaille celle du plus grand historien de l’Angleterre. [...]
Tel est le charme de ces livres qui remuent tous les sujets, qui donnent l’opinion de l’auteur sur toutes choses, qui nous promènent dans toutes les parties de sa pensée, et pour ainsi dire, nous font faire le tour de son esprit.
11Parus en 1843, ces Essais composés de trois séries – Essais d’histoire anglaise, Essais d’histoire internationale, Essais de critique littéraire – rassemblent des articles publiés régulièrement à partir de 1825 dans l’Edinburgh Review. Macaulay y exploite un mode d’exposition qui sera par la suite largement repris : procédant par induction et recroisements, il fait revivre le passé à travers des figures privilégiées : Machiavel, Bacon, Milton, William Temple, Lord Holland, etc., qu’il replace dans leur environnement historique et culturel. Parmi les qualités qui font de lui un essayiste, Taine retient « le caractère oratoire de son esprit », « son estime pour les faits particuliers, les expériences sensibles et les souvenirs personnels », le naturel de son style, mélange de « rudesse », d’« humour » et de « poésie ».
12Cependant on trouverait en France, à la même époque, des œuvres voisines de l’essai périodique anglais. Parmi celles-ci on fera un sort particulier aux « physiologies ». La mode de ces « études de mœurs » (Pierre Larousse) est liée au succès de La Physiologie du goût de Brillat-Savarin. Ces Méditations de gastronomie transcendante, qui se présentent, dans leur sous-titre, comme un « ouvrage théorique, historique et à l’ordre du jour, dédié aux gastronomes parisiens par un professeur membre de plusieurs sociétés littéraires et savantes », sont une parodie de physiologie scientifique inspirée par la méthode de Linné : c’est sur un ton humoristique que l’auteur échafaude des systèmes et opère des classifications pour examiner le rôle de la table dans la vie sociale. L’ouvrage n’est pas davantage un manuel de civilité, au sens classique : on y trouve pêle-mêle des « Aphorismes », des recettes de cuisine assaisonnées d’anecdotes (« Variétés »), de petits traités parodiques (« Théorie de la friture »), une « Histoire philosophique de la cuisine », etc. Par ses plaisantes esquisses, ses bigarrures formelles et stylistiques, sa philosophie hédoniste teintée de scepticisme, sa « confabulation avec le lecteur », qui peut ainsi « examiner, discuter, douter, et même rire » (Préface), La Physiologie du goût semble bien emprunter la voie de l’essai qui, au XIXe siècle, privilégie le fragment.
13Sur cette voie, on. rencontre aussi Balzac, dont La Physiologie du mariage s’inspire largement de l’ouvrage de Brillat-Savarin. Ces Méditations de philosophie éclectique sur le bonheur et le malheur conjugal proposent une esquisse d’anthropologie qui justifie son inclusion dans les « Études analytiques » de La Comédie humaine, même si l’analyse des codes sociaux y est conduite sur le ton de la raillerie. Manifestement, les références littéraires de Balzac, au-delà de La Physiologie du goût, conduisent à Rabelais plus qu’à Montaigne : on ne saurait nier la joyeuse verve ni la franche gaillardise de ce livre « de haulte gresse, legier au porchas, hardi à la rencontre » (Première partie, Méditation I, « Le sujet »). Mais ce ton familier et spirituel, cet « essaim d’idées [...] sur la nature des choses conjugales », cet usage fantaisiste des sources savantes (notamment des statistiques), cette multiplication des « haltes » qui émiettent le discours, ce recours incessant aux anecdotes – car « aujourd’hui les anecdotes sont le passeport de toute morale et l’antinarcotique de tous les livres » (Préface, 1829) – tout rappelle ici l’essai. D’autant que c’est bien à une rénovation du savoir qu’il s’agit de procéder pour Balzac : libérer le mariage des juridictions bien pensantes, progresser dans la connaissance des mœurs, sans asservir la pensée à des dogmes religieux et des prescriptions morales.
14Faut-il ranger dans la même série La Physiologie de l’amour moderne de Paul Bourget ? Ce livre porte comme sous-titre : Fragments posthumes d’un ouvrage de Claude Larcher, recueillis et publiés par Paul Bourget son exécuteur testamentaire. Il s’agit, en réalité, d’un ensemble d’articles publiés dans La Vie parisienne en 1888, qui furent rassemblés en un volume en 1891 : on y découvre les « méditations » d’un personnage fictif, caractérisé par son cynisme et sa misogynie, qui se confie aux habitués d’un bar anglais, tout en buvant du whisky. Ces propos de fumoir permettent à Bourget de se livrer à quelques observations psychologiques sur les relations amoureuses à la Belle Époque, sans que l’ouvrage, qui n’a rien de suivi ni de méthodique, ressemble à un traité.
Formes monumentales
15Cependant la dynamique de la fragmentation, qui divise l’essai en une multitude de notations brèves et incisives, coexiste au XIXe siècle avec la tentation de la forme monumentale : celle-ci, dans l’esprit des écrivains qui l’utilisent, a vocation à rassembler tous les genres et tous les styles, afin de parvenir, dans la saisie du réel, à une synthèse organique, qui n’en réduise pas la complexité.
16C’est l’ambition de Victor Hugo, par exemple, dans son William Shakespeare. À l’origine, ce livre devait être une simple introduction de l’écrivain à la traduction par François-Victor, son fils, des Œuvres complètes de Shakespeare. Mais Hugo, au cours de la genèse de cette introduction, se laisse entraîner dans une « grande rêverie » (lettre du 14 mai 1863) : cette œuvre de circonstance, qui devait avoir des proportions modestes, se métamorphose ainsi en un livre démesuré, du fait de cette « ubiquité » qui le rend « présent à toutes les questions » (lettre à A. Vacquerie du 18 février 1864). Conscient de la modification de son projet initial, l’écrivain est conduit à justifier cette dérive dans la préface de son essai :
Le vrai titre de cet ouvrage serait : À propos de Shakespeare. Le désir d’introduire, comme on dit en Angleterre, devant le public la nouvelle traduction de Shakespeare, a été le premier mobile de l’auteur. Le sentiment qui l’intéresse si profondément au traducteur ne saurait lui ôter le droit de recommander la traduction. Cependant sa conscience a été sollicitée d’une part, et d’une façon plus étroite encore, par le sujet lui-même. À l’occasion de Shakespeare, toutes les questions qui touchent à l’art se sont présentées à son esprit. Traiter ces questions, c’est expliquer le devoir de la pensée humaine envers l’homme. Une telle occasion de dire des vérités s’impose, et il n’est pas permis, surtout à une époque comme la nôtre, de l’éluder. L’auteur l’a compris. Il n’ a point hésité à aborder ces questions complexes de l’art et de la civilisation sous leurs faces diverses, multipliant les horizons toutes les fois que la perspective se déplaçait, et acceptant toutes les indications que le sujet, dans sa nécessité rigoureuse, lui offrait. De cet agrandissement du point de vue est né ce livre (éd. B. Leulliot, Flammarion, 1973, P- 29).
17Shakespeare, on le voit, n’est ici qu’un prétexte. Figure de tous les génies, il permet à Hugo de développer une réflexion sur l’art, que celui-ci élargit aux dimensions de l’histoire universelle. Hugo fait en effet dialoguer avec Shakespeare « les principaux poètes de l’humanité »– Homère, Eschyle, Tacite, saint Paul, Dante, Cervantès...– et considère, en même temps, le dramaturge anglais comme un égal, qui lui permet par comparaison de définir sa propre mission d’écrivain (« Pourquoi ne dirait-on pas Shakespeare-Hugo ? », se demande-t-il dans une lettre à A. Lacroix du 25 mars 1862). Il saisit ainsi « l’occasion de dire des choses vraies » (lettre à Paul Meurice du 3 avril 1864) : il se sert du grand œuvre shakespearien pour introduire sa propre conception de « l’art pour le progrès » (II, VI, 1, p. 257) et affirmer la nécessité, pour tout génie, d’assumer pleinement sa fonction spirituelle dans l’Histoire, en « [montrant] aux hommes l’idéal, ce miroir où est la face de Dieu » (II, VI, 4, p. 268).
18Est-ce à dire que William Shakespeare, comme le suggère l’éditeur dans un prospectus, est « le manifeste littéraire du XIXe siècle » ? Si Hugo affirme des convictions passionnées, sa « méditation errante » conserve une variété de ton, une liberté de mouvement, une « extravagance » qui l’empêche de s’arrêter à un système. Du reste, l’écrivain achève difficilement sa réflexion, à laquelle il ne peut s’empêcher d’adjoindre des reliquats en appendice (voir R. Smirnoff, in P. Glaudes éd., L’Essai : forme et genèse d’un genre, Toulouse, PUM, coll. « Cribles », à paraître). À travers l’exemple des grands génies, l’essai vise ici à donner de l’aventure humaine une vision d’ensemble, où se réfractent les relations problématiques entre individu et société, nature et histoire, art et politique, sans que celles-ci soient simplifiées, schématisées ou ramenées à un sens appauvri.
19Un désir similaire anime Gobineau lorsqu’il compose l’Essai sur l’inégalité des races humaines – ouvrage dont le titre malheureux empêche souvent de comprendre le dessein. Cet essai, au dire de l’auteur, tire son origine d’une curiosité naturelle qui s’exerce d’abord sur soi, mais qui, pour ne négliger aucune détermination, s’étend de proche en proche aux races, aux sociétés et aux civilisations. Pour répondre à la question cruciale du « Qui suis-je ? », Gobineau est conduit à embrasser l’étude de l’espèce humaine tout entière :
Aussi bien ce livre [...] est l’expression des instincts apportés par moi en naissant. J’ai été avide, dès le premier jour où j’ai réfléchi, et j’ai réfléchi de bonne heure, de me rendre compte de ma propre nature, parce que fortement saisi par cette maxime : « Connais-toi toi-même », je n’ai pas estimé que je pusse me connaître, sans savoir ce qu’était le milieu dans lequel je venais vivre et qui, en partie, m’attirait à lui par la sympathie la plus passionnée et la plus tendre, en partie me dégoûtait et me remplissait de haine, de mépris et d’horreur. J’ai donc fait mon possible pour pénétrer de mon mieux dans l’analyse de ce qu’on appelle, d’une façon un peu plus générale qu’il ne faudrait, l’espèce humaine, et c’est cette étude qui m’a appris ce que je raconte ici [...] (Avant-propos de la 2e édition, Pléiade, t. I, 1983, p. 1173).
20Pour conduire cette enquête, au fond très personnelle, sur sa place – et, en particulier, sur ses chances d’accomplissement – dans un monde sur le déclin, touché selon lui par la « chute des civilisations » (ibid., p. 141), Gobineau se lance dans une gigantesque synthèse historique à la manière de Michelet dans La Bible de l’humanité ou de Quinet dans Le Génie des religions. Fondé sur une vaste érudition – ethnologique, physiologique, philologique...–, l’essai s’efforce d’articuler race et individu, nature et culture, origine et fin de l’humanité. Partant de l’idée que les civilisations sont vouées à « une mort inévitable » (ibid., p. 142), Gobineau explique moins qu’il ne « raconte »– comme il le dit lui-même – l’irréversible mélange des races à travers une succession de migrations et de conquêtes : il peint ainsi la marche de l’humanité vers « l’ère de l’unité » (ibid., p. 1163), cet égalitarisme universel qui, en mettant fin aux différences, aboutira à la dégénérescence, puis à la mort.
21Malgré son abondante documentation, l’Essai sur l’inégalité des races humaines est moins un ouvrage érudit qu’une sorte de « roman des origines », qui heurte bien des préjugés du siècle en essayant de mettre au jour les ressorts de l’Histoire, sans recourir aux arguments religieux et politiques traditionnels, que l’auteur juge arbitraires. Gobineau, remarque Jean Boissel, « n’a jamais été homme de science, parce qu’il n’a jamais été homme de patience, mais de passion ; parce qu’il n’a, non plus, jamais eu de dispositions intellectuelles pour la "méthode", pour l’observation, pour l’objectivité » (Notice de l’Essai, ibid., p. 1218). Obsédé par la fin de toute grandeur humaine, cet artiste visionnaire rassemble en une immense fresque les fragments de notre Histoire pour donner de notre devenir une représentation globale, qu’il croit vraie. Dans cette vision synthétique, les inquiétudes personnelles et l’imagination romanesque se joignent au désir de rendre justice aux faits. Il en résulte une œuvre hybride : plus qu’une incitation à la haine raciale – ce que certains idéologues d’extrême-droite voudront y trouver à l’aube de notre siècle –, on y entend surtout la protestation d’un individu en quête de son identité qui, dans un monde dénué de sens, veut proclamer la pérennité des vertus primordiales – l’amour, l’honneur, la liberté...– pour quelques âmes d’élite.
Vers une synthèse : Sainte-Beuve
22Il existe cependant des essais au XIXe siècle qui concilient les deux dynamiques – fragmentation et édification d’un monument – en jouant sur l’effet de série : livrés régulièrement au public dans des périodiques, les aperçus de l’essayiste s’additionnent alors les uns aux autres pour former un vaste ensemble dont l’unité de conception est garantie par la permanence de certains principes esthétiques. À cet égard, on ne saurait négliger l’importance des Causeries du Lundi de Sainte-Beuve.
23Déjà ses Portraits littéraires – titre sous lequel est réunie la majorité des articles composés par le critique entre 1829 et 1849 – n’étaient pas sans affinités avec l’essai : même si le portrait beuvien peut être considéré comme un genre à part entière, marqué dans sa structure par le primat narratif de la biographie (ample prologue + récit de vie + rapide conclusion), l’art de la digression pratiqué par Sainte-Beuve lui laisse toute licence pour assouplir cette forme dans laquelle il introduit volontiers des appréciations sur les œuvres, des comparaisons avec d’autres auteurs, des tableaux qui ressucitent une période de l’histoire littéraire, etc.
24Cependant les « Lundis » vont plus loin, qui voient la logique de l’essai l’emporter sur celle de la biographie. À partir de 1849, Sainte-Beuve rassemble en effet sous ce titre – Causeries du Lundi, Nouveaux Lundis – les essais critiques qu’il va publier (le lundi, justement), dans Le Constitutionnel et Le Moniteur, jusqu’en 1869. On y relève une évolution sensible de sa démarche : plus ramassé, le portrait de la personnalité considérée – écrivains, mais aussi hommes politiques, figures du grand monde...– tend à passer au second plan par rapport à l’appréciation de son œuvre ou de ses talents. Sur le ton de la « causerie », Sainte-Beuve, en héritier d’une tradition de la conversation dont Montaigne est l’une des figures essentielles, fait partager son bonheur critique – souvent un bonheur de lecteur – au gré des mouvements de sa pensée qui, par sa liberté, permet l’efflorescence des jugements pénétrants, des traits d’esprit et des brillants aperçus.
25Sur bien des points, les Lundis se distinguent de la simple chronique journalistique. Ces causeries témoignent en effet d’une information exacte, souvent érudite, d’une écriture dépouillée, qui reste suggestive et d’un souci de l’explication à la fois précise et nuancée. Sainte-Beuve fonde sa critique sur une méthode, condition nécessaire pour approcher de la vérité (« Si j’avais une devise, écrit-il, ce serait : le vrai, le vrai seul »). Au nom de ces principes, il manifeste la volonté de dépasser le simple jugement de goût, mais aussi de rompre avec une approche normative des œuvres, dont les critères sont ceux de l’ancienne réthorique : prenant les classifications de l’histoire naturelle pour modèle, il élabore ainsi les rudiments d’une « science des esprits », qui s’attache à étudier la race de l’écrivain, sa famille intellectuelle et le milieu dans lequel son talent a pris corps.
26Mais il recule devant les systèmes. Lui qui se définit volontiers comme un observateur sans préjugés – « un homme qui sait lire et qui apprend à lire aux autres » (Pensée XVIII, Portraits littéraires, op. cit., p. 1074) –, refuse de voir dans cet essai de classification transhistorique un principe aussi mécanique que la causalité définie par Taine. Les causeries, à cet égard, ne se réclament point de la science positive, mais d’un art très délicat, car « il y aura toujours une certaine partie inexplicable, celle en quoi consiste le don individuel du génie » (Causeries du Lundi, 1864). C’est pourquoi Sainte-Beuve s’autorise une pluralité d’approches et s’intéresse à des personnalités dont le rapprochement dans un même série déconcerte : à sa suite, on passe par exemple de Vauvenargues à Mme du Deffand, à Villon, à Thiers, à Marceline Desbordes-Valmore et à Bonstetten.
27C’est que l’auteur des Lundis se satisfait d’un dilettantisme intellectuel fondé sur un scepticisme prudent (à ses yeux, dit-il, « rien d’absolu »). À Philarète Chasles, il confesse qu’il « se perd dans toutes [ses] variations successives ou simultanées », ce qui fait dire à ce critique : « Il n’est jamais de son opinion ». Mais il serait plus juste de citer ici ces conseils adressés par Sainte-Beuve à Taxile Delord, qui résument sa démarche, si proche de celle d’un essayiste :
Variez sans cesse vos études, cultivez en tout sens votre intelligence, ne la cantonnez, ni dans un parti, ni dans une école, ni dans une seule idée ; ouvrez-lui des jours sur tous les horizons ; portez-vous avec une sorte d’inquiétude amicale et généreuse vers tout ce qui est moins connu, vers ce qui le mérite de l’être, et consacrez-y une curiosité exacte et en même temps émue... (lettre 3 février 1864, citée par M. Moreau, La Critique littéraire en France, A. Colin, 1960, p. 107).
28Selon Daniel Madelénat, les « causeries » beuviennes sont un « genre tout à fait nouveau en France, qui rappelle celui de l’Anglais Addison au XVIIIe siècle dans Le Spectateur » (P. Brunel et alii, La Critique littéraire, PUF, « Que sais-je ? », 1977, p. 47). Malgré cette apparence de nouveauté, on peut se demander s’il n’est pas plus pertinent d’enraciner plus fermement cette œuvre dans la tradition essayiste : on la rapporterait alors à une source plus lointaine, française celle-là, comme le faisait l’un des contemporains de Sainte-Beuve lorsqu’il affirmait que les Lundis méritent d’être appelés « les Essais du XIXe siècle ».
Notes
1 Les propositions de cette étude ont été reprises dans un ouvrage publié en collaboration de Jean-François Louette dans la collection « Contours littéraires » dirigée par Bruno Vercier aux éditions Hachette (1999).
© Presses universitaires du Midi, 2003