1Bernard de Fargues fut archevêque de Narbonne, de 1311 à 1341, et son tombeau est le plus ancien d’une série de tombeaux de prélats narbonnais intégrés dans la colonnade de l’abside de la nouvelle cathédrale Saint-Just et Saint-Pasteur, reconstruite à la fin du XIII^e siècle et durant le premier tiers du XIV^e siècle. Bien que mutilé pendant la Révolution, le tombeau conserve suffisamment d’éléments décoratifs, en particulier des peintures, pour apparaître comme une pièce majeure de l’art funéraire narbonnais1.

2La famille de l’archevêque, issue de Fargues, près de Langon, dans le Bordelais, était étroitement liée à Bertrand de Got, et profita largement de la distribution de charges ecclésiastiques qui caractérisa le pontificat de Clément V, dont Bernard de Fargues était le neveu2. Né vers 1280, Bernard de Fargues fit une carrière rapide, marquée par le népotisme du pape avignonnais : détenteur d’une cure dans le diocèse d’Agen, il fut nommé archidiacre du Beauvaisis, peu après l’élection pontificale de 1305,et, le 29 janvier 1306, fut autorisé, malgré son jeune âge, à accéder aux dignités d’évêque, d’archevêque, ou de patriarche, à condition de recevoir les ordres3. En février 1306, il fut nommé évêque d’Agen, deux mois plus tard archevêque de Rouen, le diocèse le mieux doté de France, où il mena une vie dispendieuse qui scandalisa ses contemporains4, avant de devenir archevêque de Narbonne le 5 mai 13115. La province ecclésiastique de Narbonne était alors une des plus vastes de France, même si les revenus de la mense archiépiscopale de Narbonne étaient moins importants que ceux de Rouen et imposèrent un train de vie moins fastueux au nouvel archevêque6.

I. Un tombeau exceptionnel

3Bernard de Fargues fit faire son tombeau de son vivant, puisqu’il est dit dans son testament daté du 23 avril 1341 qu’il serait enterré « in ecclesie narbonensis, sponsa mea, in tumulo meo novo », ce qui permet de dater le tombeau assez précisément, ou tout au moins de lui donner un terminus ad quem, en considérant que le tumulo novo était terminé, sculptures et peintures comprises, en 1341. Après le décès du prélat, le 1^er mai 1341, c’est Jacques de Fauran, maître de la fabrique et de l’œuvre, l’architecte responsable de l’achèvement du nouveau chœur7, qui fut chargé de confectionner le catafalque, la herse à cierges, la bière, de préparer la tombe pour la sépulture et d’en assurer la fermeture8.

4Le tombeau avait été construit entre les deux premiers supports du rond-point de l’abside, sur le côté nord du chœur ; il était adapté aux dimensions de la colonnade, pour servir de clôture, disposition très rare dans les cathédrales françaises9 et qui a retenu l’attention de Viollet-le-Duc10. Au-dessus d’une cuve de sarcophage lisse, le tombeau a conservé son grand baldaquin, tendu entre les deux piliers, orné d’un gâble fleuronné dont la forme en accolade accusée enveloppe une série d’arcs trilobés. À l’intérieur du baldaquin, une voûte d’ogives prismatique portant à la clef les armes de l’évêque11 retombe sur des culots qui sont le principal ornement sculpté du tombeau, avec les minces chapiteaux feuillagés qui reçoivent le gâble extérieur. Les quatre culots sont tous ornés d’animaux fantastiques, chimère ailée avec ailes de chauve-souris, dragon à grandes oreilles molles et dos épineux, qui s’enroulent élégamment sous les tablettes polygonales. Le sculpteur, premier imagier repérable sur le chantier de la cathédrale Saint-Just et Saint-Pasteur, a également travaillé au modeste portail du mur occidental du chœur, élevé sous l’épiscopat de Bernard de Fargues pour fermer de manière provisoire la cathédrale du côté de l’ouest12. Les trois consoles destinées à recevoir des statues placées sur le tympan témoignent du même imaginaire fantastique.

5Le dessin du tombeau conservé dans la collection Gaignères13 garde le souvenir du gisant, disparu pendant la Révolution, et montre que la cuve était lisse au XVII^e siècle. Elle n’a sans doute jamais comporté de cortège funéraire sous arcature, contrairement aux tombeaux, aujourd’hui détruits14, des prédécesseurs de Bernard de Fargues, Guillaume de Broa (1245-1257)15 et Pierre de Montbrun (1272-1286)16, placés dans les chapelles sud du chœur. Peut-être la cuve du tombeau de Bernard de Fargues était-elle peinte.

6Plus qu’à la sculpture, l’évêque avait en effet fait appel à la peinture pour décorer son tombeau, donnant à celui-ci son caractère exceptionnel17. À l’extérieur, des motifs décoratifs de fausses mosaïques, formant des cercles sécants entrelacés à des carrés sur pointe, occupent les montants latéraux du baldaquin, du côté du déambulatoire et du côté du chœur. Ils sont très proches du décor de l’arc d’entrée de la chapelle Saint-Martin qui fait face au tombeau, une chapelle fondée par l’archevêque18 et peinte par le même peintre. Ces motifs de fausses mosaïques s’inspirent des célèbres décors cosmatesques qu’une famille de marbriers romains, les Cosma, avait mis à la mode à Rome depuis le XII^e siècle pour les pavages des églises de la ville et pour leur mobilier en marbre19. Aux XIII^e et XIV^e siècles, les peintres florentins, à la suite de Cimabue et Giotto, diffusèrent les décors cosmatesques dans leurs fresques et leurs retables20.

7L’intérieur du tombeau, traité comme un petit oratoire voûté, était entièrement peint, à la manière italienne, et son atmosphère chaudement colorée devait donner une impression de raffinement extrême. Sur les voûtains étaient dessinées des étoiles rouges sur fond crème, et les ogives prismatiques étaient soulignées par des motifs géométriques ou des palmettes, tracés avec une gamme de couleur rouge, or et gris bleu.

II. Un programme iconographique novateur

8Sur le mur de gauche, au-dessus d’une fausse tenture, était peint un Christ bénissant et tenant un livre, une peinture murale aujourd’hui déposée dans le trésor de la cathédrale. Il faut prendre en compte le dessin préparatoire, conservé en place dans le tombeau, pour avoir la scène complète : le Christ était représenté à mi-corps devant un édifice dont l’arc d’entrée, le clocher qui le surmonte et les petits pinacles latéraux sont encore visibles. Le Christ est placé dans l’axe de la porte, et semble surgir d’une église. Peut-être le peintre veut-il rappeler une des apparitions du Christ auprès de ses disciples après la Résurrection, scène que l’on trouve sur la Maesta de Duccio de 1311, où le Christ sort d’une église et se montre à ses disciples. On est là, à Narbonne, devant un Christ glorieux, qui a triomphé de la mort. Il est vêtu d’une tunique verte, et d’un manteau vert sombre, auréolé d’un nimbe radié qui a gardé des traces dorées, il bénit de la main droite, le pouce, l’index et le majeur dressés, les autres doigts étroitement repliés, et porte dans l’autre main un livre ouvert sur lequel on distingue la réglure des pages et quelques lignes d’écriture illisibles. Les mains et le visage sont modelés avec beaucoup de fluidité, une préparation à la peinture verte facilitant la pose des ombres. Les rapprochements avec le peintre romain Cavallini ont été faits21, et le cycle de Sainte-Cécile du Transtevere est certainement connu du peintre de Bernard de Fargues qui s’inspire, pour le style, de la figure du Christ du Jugement Dernier romain. Cependant, le modèle iconographique est à chercher dans l’œuvre de Simone Martini : en 1341, sur le tympan de N.-D. des Doms, à Avignon, il a représenté, au milieu des anges, le Christ à mi-corps, bénissant et tenant un globe22. Dans une première version, visible sur la sinopia déposée au palais des Papes, Simone Martini faisait tenir au Christ un livre avec l’inscription : Ego sum lux mu[n]di ; la formule a été ensuite abandonnée pour le globe. Il est possible que l’inscription illisible du livre de Narbonne soit la même qu’à Avignon. On notera également la similitude de la main qui bénit à Narbonne et à Avignon, avec une position des doigts identiques. Ce Christ Rédempteur, bénissant et tenant un livre ouvert avec une inscription, est déjà présent dans l’œuvre de Simone Martini, avant la période avignonnaise : on le trouve par exemple, dès 1319, sur le couronnement d’un polyptique de Sainte-Catherine de Pise23.

9Faisant face au Christ Rédempteur, sur le côté droit du tombeau de Bernard de Fargues, est peint, sur une portion de mur limitée par la voûte, un Christ souffrant, représenté à mi-corps, sortant d’un tombeau évoqué en perspective. Il a la tête nimbée du même nimbe crucifère que le Christ glorieux, les mains croisées devant lui, la tête inclinée sur l’épaule droite, les yeux fermés, le corps parsemé de fines plaies, d’où coule du sang. On aperçoit les stigmates des mains percées, et le coup de lance au flanc droit, fait de deux petites plaies parallèles. Le Christ est appuyé contre une croix, surmontée d’un titulus. Autour du Christ sont figurés les instruments de la Passion, qui emplissent le champ libre de la composition. La colonne de la flagellation, peinte en noir et surmontée d’un chapiteau à feuilles lisses, limite la scène à droite, tandis que la lance et le roseau portant l’éponge la limitent à gauche. Certains instruments sont attachés aux branches de la croix : un marteau et des tenailles à gauche ainsi qu’un fouet peint en jaune, tandis qu’à droite sont visibles des cordelettes et un seau peint en noir, ainsi que des clous, au nombre de trois, qui flottent sur le fond blanc du panneau.

10Cette iconographie du Christ sortant du tombeau et entouré des instruments de la Passion est bien connue, elle devait rencontrer un grand succès à la fin du Moyen Âge. Il s’agit de l’Homme de douleurs24, tel que l’aurait vu, selon une légende relativement tardive, le pape Grégoire le Grand (590-604) : alors qu’il célébrait la messe, à Rome, un des assistants remit en cause la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie ; grâce à la prière du pape, le Christ apparut sur l’autel en montrant ses stigmates. Le récit de la vision de saint Grégoire, épisode absent des Vies du pape recueillies par les Bollandistes et ignoré par la Légende Dorée de Jacques de Voragine, se forma en Italie, à Rome, dans l’église Sainte-Croix de Jérusalem où l’apparition aurait eu lieu. Les fidèles et le célébrant voyaient dans l’abside l’icône byzantine en mosaïque du Christ de Pitié, les yeux fermés et les mains croisées montrant les stigmates, adossé à la Croix25; c’est cette image qui aurait donné le point de départ de la légende26, à une date difficile à préciser, au cours du XIV^e siècle sans doute.

11Les recherches récentes d’Hans Belting27 ont montré que l’image du Christ de Pitié, bien antérieure à la légende grégorienne, est d’origine byzantine, les premiers exemples connus remontant au XII^e siècle, transmis à l’Occident par le biais de Venise. La diffusion de l’imago pietatis au XIII^e siècle profita de la multiplication des œuvres sur panneaux et de leur circulation en Italie, et fut parallèle au développement de la liturgie de la Passion. On trouve le Christ de Pitié chez Cimabue, dans le troisième quart du XIII^e siècle, sur une fresque aujourd’hui disparue28, et le thème s’impose au moment même où le Christus patiens remplace le Christ triomphant de la Crucifixion. C’est sous la forme d’un Christ sortant du tombeau, figuré mort après la Crucifixion et soutenu ou non par des anges que le thème s’est propagé en Italie au cours du XIV^e siècle. On prit très vite l’habitude de représenter la version simplifiée du Christ sortant du tombeau, accompagné par la Vierge et saint Jean, sur les prédelles, où l’image est liée à l’Eucharistie, aussi bien dans la peinture italienne que dans la peinture catalane du XIV^e siècle.

12La dévotion aux instruments de la Passion est ancienne dans l’art d’Occident : la croix, les clous et la lance, furent associés au Christ du Jugement Dernier sur certains portails français du XII^e siècle29 et du XIII^e siècle30. On les trouve sur les retables italiens au XIII^e siècle : ils sont par exemple représentés autour d’un Christ montrant ses plaies et siégeant en Majesté sur un retable lucquois des années 1250-127531. Les instruments rappellent, de manière allusive, les temps forts de la Passion, racontés dans les textes évangéliques ou dans les écrits apocryphes. Au début du XIV^e siècle, ils apparaissent dans un manuscrit des Moralia in Job de Grégoire le Grand destiné à un monastère franciscain de Pérouse, sur une lettrine dans laquelle est peint un moine franciscain méditant devant un Christ en croix entouré des instruments de la Passion, la lance directement tendue vers le côté du Christ, la colonne, les fouets et le roseau placés sous les bras de la croix32. Ce manuscrit est tout à fait représentatif de la spiritualité franciscaine, et de la volonté des membres de l’ordre de participer à la Passion du Christ.

13Les peintres florentins et siennois de la première moitié du XIV^e siècle ont mis l’accent sur les instruments de la Crucifixion, que l’on multiplie à l’envi : l’échelle appuyée contre la croix, les clous, la tenaille, sont évoqués dans les descentes de croix33 ou les déplorations sur le corps du Christ. C’est dans une fresque de Masolino, datée des années 1320-1330, conservée dans la collégiale Sant’Andrea à Empoli, près de Florence qu’on réunit pour la première fois les instruments et le Christ de Pitié : au-dessus d’un Christ représenté à mi-corps sortant du tombeau, entouré de saint Jean et de la Vierge, la croix porte sur ses bras les clous de la Crucifixion et les fouets de la flagellation. Il faut cependant attendre le milieu du XIV^e siècle pour voir l’image complète de l’Homme de douleurs, telle qu’elle se diffusera d’Italie vers l’ensemble de l’Occident, comme c’est le cas pour un panneau attribué à Roberto di Oderisio34 (vers 1355), où le Christ aux mains croisées se dresse à mi-corps, sortant du tombeau, entouré des instruments de la Passion et cantonné de la Vierge et de saint Jean dans l’attitude des dolents de la Crucifixion. Le peintre a multiplié les instruments, qui évoquent tous les épisodes de la Passion, mains tenant des dés, mains souffletant le Christ, cruche de Ponce Pilate, baiser de Judas, à côté des objets traditionnels, échelle, lance, clous et colonne.

14L’intérêt que présente le Christ de Narbonne, première apparition du thème dans l’art du Midi de la France, réside dans la réunion du Christ de Pitié, inconnu de l’iconographie méridionale, et des instruments, devenus les arma Christi, systématiquement déployés autour du corps du Christ sortant du tombeau et prolongeant la liturgie de la Passion35 bien après la mort du Christ. L’image du Christ mort et vivant36, figure idéale sortant du tombeau etsymbolisant à la fois la Mort et le triomphe sur la Mort37, placée devant la croix et entourée des instruments de la Passion, a une signification éminemment rédemptrice pour Bernard de Fargues, d’autant plus qu’elle est doublée par l’image du Christ glorieux qui lui fait face. Rappelons qu’une troisième figure du Christ, siégeant en majesté, la poitrine nue et montrant ses stigmates, figure à la clef de voûte de l’abside de la cathédrale Saint-Just et Saint-Pasteur38 dans laquelle se trouve le tombeau. L’abside a été terminée par Jacques de Fauran sous l’épiscopat de Bernard de Fargues, vers 1330, et l’archevêque fut peut-être à l’origine du choix du thème représenté sur l’unique clef de voûte historiée du nouveau chœur, qui a sans doute été sculptée par l’architecte lui-même39.

15Cette dévotion particulière au Christ de Pitié de Bernard de Fargues, s’inscrit dans les courants de spiritualité de la fin du XIII^e siècle et du début du XIV^e siècle, marqués par la vénération du Corpus Christi et le culte du Précieux Sang. Sous l’influence des Franciscains, les fidèles s’attachent à l’humanité du Christ et à son corps stigmatisé, que saint François a aperçu lors de la vision du Mont Alverne. Les écrits de saint Bonaventure, dans la seconde moitié du XIII^e siècle, incitent les fidèles à participer à la Passion du Christ et à revivre, par l’imagination, tous ses épisodes et tous ses détails :

Approchez-vous donc, âme consacrée. Portée par votre amour, approchez-vous de Jésus couvert de blessures, de Jésus couronné d’épines, de Jésus cloué au gibet de la croix, et avec l’apôtre saint Thomas, ne regardez pas seulement en ses mains la trace des clous, mettez non seulement votre doigt dans les trous faits par les clous et votre main dans son côté, mais par la porte ouverte dans ce côté, pénétrez entièrement jusqu’à son cœur, et là, transformée en lui par l’ardeur de votre amour pour le Dieu crucifié, attachée à sa croix par les clous de la divine crainte, transpercée jusque dans les profondeurs de votre âme par la lance de l’amour […] ne désirez rien d’autre que de pouvoir vous aussi mourir en croix avec Jésus-Christ. Vous vous écrierez alors et vous direz avec saint Paul : j’ai été cloué à la croix avec le Christ40.

16Notons également dans les sermons de saint Bonaventure la place donnée au Précieux sang, invoqué pour laver le fidèle de ses péchés :

Le mode de notre réparation consiste dans l’effusion du sang du Christ […] il n’en versa pas seulement une goutte, mais tout son sang, comme dit le prophète Isaïe : « leur sang a giclé sur mes habits et j’ai taché tous mes vêtements » […] et saint Bernard ajoute : « l’effusion du sang fut abondante qui ne fut pas seulement une goutte, mais un flot sortant largement des cinq parties du corps » […] le sang du Christ nous délivre de la rigueur du jugement41.

17On remarquera que la représentation du sang du Christ est spécialement appuyée sur l’image narbonnaise, au point que le peintre a zébré la poitrine de lignes rouges, qui sont absentes des modèles italiens contemporains, où seuls les stigmates laissent couler des petits ruisseaux de sang42. C’est surtout à la fin du XIV^e que cette outrance figure dans l’iconographie française du Christ de douleurs, par exemple dans les Très Belles Heures de Notre-Dame, du duc de Berry43, où il est soutenu par deux anges devant la croix et un alignement d’instruments de la Passion.

18La piété particulière de l’archevêque Bernard de Fargues a certainement joué un rôle majeur dans le choix d’un programme iconographique très élaboré, qui réunit deux images du Christ dans le tombeau, aux dépens de toute autre figuration44, et y associe une troisième, le Christ en majesté montrant ses plaies, sculpté à la clef de voûte de l’abside. Or, comme l’a bien montré Benoît Brouns45, lorsque le prélat dicte ses dernières volontés dans son testament rédigé le 23 avril 1341, quelques jours avant sa mort, loin de se mettre sous la protection de la Vierge, ou des saints, en particulier les saints patrons de la cathédrale, comme le firent d’autres archevêques narbonnais46, il recommande directement son âme au Christ. De surcroît, Bernard de Fargues, loin d’adhérer aux nouvelles idées sur le jugement particulier et la vision béatifique47 que le pape Benoît XII avait édictées dans la bulle Benedictus Deus et qui impliquaient de facto la croyance dans le Purgatoire, manifeste sa crainte du Jugement Dernier et s’en remet au Christ pour son salut48. N’a-t-on pas dans la triple image du Christ invoqué à la clef de voûte et dans le tombeau le reflet des préoccupations personnelles du prélat et de son attachement à la figure du Sauveur ?

19Il convient enfin de s’interroger sur le cheminement de la double image du Christ telle qu’elle est conservée dans le tombeau de Bernard de Fargues : le contact direct avec l’Italie s’est fait par le biais d’un peintre venu de Rome ou de Toscane, et non par le prélat lui-même qui n’a jamais fait de séjour en Italie49. On peut se demander si Avignon a servi de relais pour la diffusion d’un programme iconographique novateur, qui révèle une bonne connaissance de l’œuvre de Simone Martini, mais force est de constater que la peinture avignonnaise ne conserve aucun témoin de l’image du Christ de douleurs et que le thème paraît directement emprunté à l’Italie. Il semble bien qu’on ait à Narbonne l’exemple du transfert direct d’un nouveau thème iconographique par le biais d’un peintre, le peintre italien qui a travaillé pour Bernard de Fargues dans le second quart du XIV^e siècle50.

III. La fortune d’une image

20Le Christ de douleurs, une iconographie à connotation funéraire dès son apparition en Languedoc dans la première moitié du XIV^e siècle, s’est lentement imposé avant l’explosion de la formule à la fin du XIV^e siècle et au XV^e siècle. On citera le tombeau d’un évêque de Saint-Lizier, situé contre le flanc nord de l’abside de la cathédrale Notre-Dame de la Sède, la cathédrale de la Cité de Saint-Lizier, qu’on peut dater des années 1360-1370 et qui comporte la même image de dévotion que le tombeau de Bernard de Fargues. Dans l’enfeu subsiste un grand gâble ajouré de motifs rayonnants, une rosace quadrilobée et des trilobes étirés occupant les écoinçons, qui surmonte un arc légèrement outrepassé. On peut associer à cet enfeu un devant de sarcophage aujourd’hui présenté dans le cloître de la cathédrale du bourg, orné d’un cortège funéraire de clercs et de chanoines sous arcades51. L’intérêt de l’enfeu réside dans la présence d’une plaque sculptée encore en place représentant un Christ de douleurs, entouré des instruments de la Passion. Le Christ a les mains croisées, il est cantonné de la lance et du roseau qui limitent un panneau central, tandis qu’une échelle et une colonne encadrent la plaque de chaque côté ; seul le bras transversal de la croix est visible, et les arma christi y sont accrochés, tenaille, clous au nombre de trois et linceul à gauche, seau et fouets de la flagellation à droite. Sous l’image du Christ, le tombeau est évoqué par un panneau rectangulaire orné de quadrilobes, flanqué à gauche de la figure de la Vierge et à droite de saint Jean, souvenir direct de la formule italienne des deux dolents intégrés dans la scène du Christ de douleurs.

21L’étape décisive de la diffusion du thème du Christ de douleurs dans le Midi de la France s’inscrit dans la mise en place de la légende grégorienne, à la fin du XIV^e siècle, et le Christ de douleurs apparaît alors en grand nombre sur le mobilier liturgique52 et les retables catalans et majorquins53. C’est également le moment où se constitue le groupe important des plaques sculptées à fonction funéraire du Toulousain portant un Christ de douleurs étudiées par Alexandra Egersperger54tandis que la multiplication de l’image sur les cloches au XV^e et au XVI^e siècle témoigne à la fois du succès et de la banalisation de la formule dans le Midi de la France55.

22Le tombeau de Bernard de Fargues, monument précieux par son décor peint, a donc servi de relais entre l’Italie et le Midi de la France pour la diffusion d’un thème iconographique, le Christ de douleurs, qui apparaît à Narbonne pour la première fois, au plus tard en 1341, ce qui est une date très précoce pour le Languedoc. On ne peut que s’émerveiller devant la richesse intellectuelle du milieu de la cathédrale narbonnaise et de ses prélats, grands seigneurs raffinés, mécènes attentifs aux nouveautés esthétiques et iconographiques. C’est dans ce milieu culturel foisonnant que sera représenté, quelques années plus tard, au milieu du XIV^e siècle, le thème du Purgatoire, matérialisé pour la première fois sous la forme du grand habillage sculpté, faisant fonction de retable56, de la chapelle N.-D. de Bethléem.

23Voir, dans le cahier photos, les figures 27 à 36.