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Le Ciel sur cette terre

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Sophie Cassagnes-Brouquet
, 
Agnès Dubreil-Arcin

Intercessions : Le Ciel attend toujours

Une grande composition eschatologique d’origine canoniale : les peintures murales de la chapelle Saint-Gausbert de la cathédrale de Cahors

Virginie Czerniak

Texte intégral

  • 1 Guillemus de Lacroix, Series et acta episcoporum Carducensium, p. 363, Fonds ancien de la Bibliothè (...)

1La cathédrale Saint-Étienne de Cahors, dont les travaux ont commencé en 1109 pour s’achever dans les années 1140 avec l’élévation du portail nord, a été l’objet d’un certain nombre de modifications structurelles qui, à partir du XIIIe siècle, ont pour l’essentiel abouti à la reconstruction de son chevet et à l’érection d’un massif occidental. La fin du Moyen Âge a également été riche en transformations pour cet édifice d’origine romane qui a vu la reconstruction intégrale de son cloître engagée en 1493 sous l’épiscopat d’Antoine d’Alamand1. La chapelle Saint-Gausbert est liée à l’édification de ce nouveau cloître et ouvre sur sa galerie orientale. Son décor pictural est le chef-d’œuvre incontestable de la production picturale quercinoise de cette fin du Moyen Âge, une composition à caractère eschatologique dont il convient d‘exposer l‘intérêt iconographique.

I. Une chapelle canoniale maintes fois remaniée

2La chapelle Saint-Gausbert est un oratoire quadrangulaire de deux travées couvertes de voûtes à liernes et tiercerons qui composent des voûtains centraux rhombiques : il n’y a pas une unique clé centrale à partir de laquelle s‘épanouissent les nervures d’ogives, mais deux par travées, ce qui permet un tracé des voûtes en losange. Les nervures d’ogives sont composées de deux cavets entre filets couronnés d’un listel qui se réunissent en faisceaux pour composer les supports. Chacun d’eux porte deux consoles engagées, surmontées chacune d’un dais, destinées à recevoir des statues aujourd’hui manquantes. Les clés de voûtes font également défaut et l’on est en droit de se demander si la décoration sculptée de la chapelle a bien été réalisée. Les cassures qui marquent certains éléments sculptés des consoles témoignent sans ambages de coups portés et autorisent à penser que le décor sculpté de la chapelle a subi les mêmes outrages que le cloître voisin pendant les guerres de religion.

  • 2 Service Départemental de l’Architecture et du Patrimoine du Lot, dossier Saint-Gausbert.
  • 3 Vendue avec l’ensemble des bâtiments conventuels du chapitre comme bien national à la Révolution, l (...)

3Différents témoignages de reprises extérieures, comme le jambage d’une porte romane obstruée, ainsi que des traces de l’épaississement important des deux parois principales de la chapelle, probablement au moment de l’édification des voûtes à la fin du Moyen Âge, nous renseignent sur l’aménagement des structures de la chapelle à partir d’éléments antérieurs et attestent que l’oratoire gothique a remplacé une salle romane. Ce nouvel espace, seulement éclairé par deux grandes baies ouvertes dans son mur oriental, disposait alors d’une muralité importante, idéale pour l’établissement d’un décor peint. Ce dernier a été mis au jour en 1959 lors des travaux d’aménagement de la chapelle en musée d’art sacré2. Ce récent agencement a occasionné la restitution du volume de l’édifice, tel qu’il se présentait dans les dernières années du XVe siècle, avec notamment la reconstruction de sa paroi méridionale et le rétablissement de ses ouvertures3.

II. Un programme pictural d’une réelle cohérence iconographique

4Les peintures redécouvertes à la fin des années cinquante occupent tout l’espace offert par la chapelle : elles se développent sur toute la hauteur des murs, est et ouest, et s’étendent sur chaque portion de voûtes. La partie inférieure des quatre murs de la chapelle est occupée par des bandes larges parallèles qui sont alternativement ocre orangé, ocre jaune et blanc cassé. Les scènes historiées aujourd’hui conservées se développent sur les murs est et ouest, au-dessus de ce registre ornemental.

  • 4 En 1498 la ville de Cahors est touchée. En 1501 et 1506, l’ensemble du Languedoc est ravagé par une (...)

5Les scènes ornant la paroi orientale de la chapelle ont été adaptées à la configuration des travées au centre desquelles s’ouvrent deux grandes baies à remplage. En dépit du manque de lisibilité lié à l’usure de la couche picturale, on peut reconnaître les sujets évoqués par la seule représentation de figures opportunément associées deux à deux de part et d’autre de chacune des baies. Le mur oriental de la travée méridionale, est ainsi consacré à l’évocation de l’Incarnation du Christ au travers de l’Annonciation, tandis que la travée septentrionale du même mur présente un saint Sébastien exposé aux flèches d’un archer. Cette représentation hagiographique trouve pleinement sa justification dans le programme d’ensemble ambitieux développé dans le décor peint de la chapelle, mais on ne peut nier sa dimension prophylactique : le Quercy a été à la fin du Moyen Âge touché par la peste et l’on connaît les vertus protectrices accordées aux images de saint Sébastien4.

6Face à ce mur oriental, les deux travées du mur ouest conservent l’essentiel des scènes historiées aujourd’hui à notre disposition. Elles s’organisent en une ample composition sur un unique registre dans la travée septentrionale et en trois scènes réparties sur deux registres dans la travée suivante, une distribution élaborée à la faveur de l’utilisation d’arcs déprimés et de colonnes à pans coupés traités dans un camaïeu de gris cherchant à reproduire la pierre. Disposées au-dessus du registre ornemental composé de bandes parallèles colorées, ces scènes historiées ne sont séparées de celui-ci que par une étroite bande comportant à l’origine deux lignes d’inscription superposées aujourd’hui illisibles.

  • 5 Voir à ce sujet le développement de ce thème tel qu’il est représenté dans les peintures de Birac, (...)

7La travée septentrionale inaugure la lecture du cycle avec une monumentale représentation du Jugement dernier. Le Christ juge trône dans le haut de la composition, auréolé d’une mandorle dont le fond blanc cassé est tapissé en filigrane de chérubins traités uniquement graphiquement. Il est encadré du soleil et de la lune, et accompagné de deux anges soufflant dans de très longs olifants disposés verticalement et dont on peut voir sortir des inscriptions aujourd’hui indéchiffrables. La Vierge et saint Jean-Baptiste sont agenouillés à la hauteur des genoux du Christ et sont tournés vers lui, manifestant une certaine ferveur : la Vierge s’adresse à son fils montrant son sein droit pour l’attendrir, la main gauche tendue, tandis que le Baptiste se tient les bras croisés sur la poitrine nue. Un phylactère, aujourd’hui illisible, se déroulait dans le ciel derrière la Vierge. La vision du sein dénudé de la Vierge fait référence à l’Évangile de Luc dans lequel est mis en avant l’intercession spécifique de Marie en tant que mère du Christ, mais elle peut également évoquer, si du lait s’échappait de son sein, ce que l’on ne peut déterminer ici avec précision, la nourriture spirituelle que la Vierge, comme elle a nourri l’Enfant, apporte aux fidèles5.

8La liaison entre les deux parties de la scène, c’est-à-dire la céleste et la terrestre, est assurée par saint Michel disposé très précisément sous les pieds du Christ. L’archange est debout, piétinant un démon allongé tout en procédant à la pesée de deux âmes. Bien que terrassé, le démon tente de renverser les paniers de la balance, et pour l’un s’aide d’un crochet. Saint Michel, les yeux clos, exerce ses fonctions avec une certaine solennité et dans une posture en danseuse d’une indéniable élégance. Les âmes contenues dans les corbeilles de la balance sont déjà conscientes de leur sort : celle de gauche se tient tranquillement les mains jointes tandis que celle de droite ébauche un mouvement de fuite en se tirant les cheveux après avoir compris le sort qui l’attendait, matérialisant la répartition des futurs élus à la droite du Christ et des damnés à sa gauche.

9Cette distribution traditionnelle se retrouve dans la partie inférieure de la composition où l’on assiste à la résurrection des morts. Ainsi, dans la partie gauche de la scène, une quinzaine de ressuscités sortent de leurs tombeaux en forme de cuves. Des hommes et des femmes ont été indifféremment représentés, sans attributs particuliers, seuls deux moines tonsurés sont socialement identifiables. Les ressuscités manifestent un grand calme, s’interrogeant mutuellement du regard ou se tournant déjà vers le Christ.

10L’autre moitié de la représentation est plus agitée, les ressuscités prenant la mesure de leur damnation prochaine sont inévitablement troublés : l’un d’entre eux s’arrachent les cheveux avec les deux mains en hurlant tandis qu’un autre se tient la bouche grande ouverte, totalement hébété. Ils sont effrayés par le spectacle d’un ange armé d’un cimeterre et d’un bouclier qui pousse dans la gueule du Léviathan, ouverte dans l’angle droit de la composition, un démon portant sur son dos un ressuscité. Celui-ci a déjà, à l’entrée des enfers, les traits déformés et hideux. Le démon qui le transporte a des serres crochues, un genou en forme de tête de serpent et une tête en guise de bas-ventre.

  • 6 C. Sterling, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, Paris, Bibliothèque des arts, vol. 1, 1987, (...)

11Au premier plan, un ange est penché sur la cuve d’un tombeau appliqué à reconstituer un squelette. Cette formule iconographique se rapporte au livre XXXVII d’Ézéchiel dans lequel le prophète évoque les os desséchés qui reprennent vie. Elle a connu un certain succès dans la peinture de manuscrit et on la rencontre notamment à plusieurs reprises dans un groupe de manuscrits du second tiers du XVe siècle, issus de l’atelier du maître de Bedford6. Dans la peinture monumentale en revanche, ce détail n’a pas été fréquemment sollicité et nous n’en connaissons jusqu’à présent qu’un seul autre exemple, associé au Jugement dernier peint dans l’église quercinoise de Martignac à Puy-L’Évêque. On est en droit de s’étonner de la coexistence d’un thème aussi peu courant dans deux ensembles picturaux quercinois. Une des deux représentations peut-elle être à l’origine de cette diffusion limitée ? Il est possible que, en dépit de leur contemporanéité, l’une ait précédée l’autre et l’ait inspirée, mais les différences stylistiques et surtout la teneur iconographique distincte des deux programmes peints nous incitent plutôt à penser que c’est probablement la peinture de manuscrit qui est sans doute à la base des deux illustrations.

12Chacun des ressuscités, y compris le squelette en cours de reconstitution, porte un livre ouvert sur la poitrine. Chaque livre est marqué de lignes de petits traits parallèles verticaux soulignés d’un trait horizontal continu, destinés à signifier les écritures.

13Ces livres ouverts sur la poitrine des ressuscités font référence au chapitre XX de l’Apocalypse de Jean : « Et je vis les morts qui se trouvaient en présence du trône. Des livres furent ouverts et un autre livre fut ouvert, celui qui est le livre de vie, et les morts furent jugés suivant les œuvres d’après ce qui était écrit dans ces livres » (Ap. XX, 12-15).

  • 7 Voir à ce sujet l’article de synthèse de J.-P. Suau, « Le thème du livre individuel des consciences (...)

14Si la source scripturaire à l’origine de ce détail iconographique est bien connue, il n’en demeure pas moins que ce thème du livre individuel des consciences est peu courant7. Or, en dépit de cette rareté, nous disposons de quatre exemples de l’illustration de ce thème dans la peinture murale méridionale, exemples circonscrits géographiquement au Midi languedocien et chronologiquement à la fin du Moyen Âge. Avec Cahors, on peut en effet mentionner le Jugement dernier de la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi, celui de l’ancienne église conventuelle des Augustins de Toulouse et enfin celui de l’église paroissiale Saint-Jean-Baptiste de Lézat dans l’Ariège. Ces trois ensembles sont clairement distincts stylistiquement et si la composition magistrale de la cathédrale albigeoise a pu servir de référence aux autres réalisations, en raison justement de son extraordinaire ampleur et de l’intérêt qu’elle n’a sans doute pas manqué de susciter au moment de son exécution, on est aussi en droit de se demander s’il ne peut exister une source d’influence commune à la représentation de ce thème.

  • 8 Ibidem., pp. 166-167.
  • 9 Les chanoines des cathédrales d’Albi et de Cahors et les ermites augustins de Toulouse.

15On a pensé évoquer une influence augustinienne8. En effet, dans le livre XX de La Cité de Dieu, consacré au Jugement dernier, saint Augustin mentionne : « Il n’y aura donc pas un seul livre pour tout le monde, mais autant de livres que d’hommes ». Or, sur les quatre exemples méridionaux concernés, trois ensembles peints ont été réalisés dans des édifices placés sous la règle de saint Augustin9. Seulement, le rapport s’arrête à cette stricte constatation car parmi les nombreuses versions enluminées du texte augustinien qui fleurissent au XVe siècle, consécutivement à la traduction française du texte de l’évêque d’Hippone par Raoul de Presles en 1375, et qui auraient pu inspirer nos représentations picturales, aucune n’illustre ce détail du livre individuel. L’interprétation augustinienne de ce détail iconographique ne peut donc pour l’heure être établie directement. Cela étant, c’est une éventualité qu’il convient de ne pas rejeter.

  • 10 Voir Y. Christe, Jugements derniers, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, 1999, pp. 61-63, fig. 19 à 21 et (...)
  • 11 M. Durliat, « Le Jugement dernier de la cathédrale d’Albi », dans Congrès Archéologique de France, (...)
  • 12 H. Zerner, « L’Art au morier », Revue de l’art, n° 11, 1971, p. 7630.

16Ce qui peut être démontré en revanche, c’est l’ancienneté de cette formule iconographique que l’on retrouve dès le XIIIe siècle dans un certain nombre d’Apocalypses. Les versions diffèrent d’un exemple à l’autre dans ces représentations de Jugements derniers, les livres étant soit disposés sur la poitrine des ressuscités comme à Saint-Gausbert, soit dispersés entre eux ou à leurs pieds, ou bien encore posés aux pieds du Christ juge10. Néanmoins, l’idée reste la même, c’est clairement une illustration du texte de saint Jean auquel les théologiens du XIIIe siècle - saint Bonaventure et saint Thomas d’Aquin notamment - n’ont pas manqué de s’intéresser. Mais dans le contexte de la fin du Moyen Âge, on peut octroyer à cette image du livre des consciences une autre dimension et lui attribuer une intention dogmatique. Marcel Durliat en étudiant le Jugement dernier d’Albi a évoqué la perspective de comprendre ce détail iconographique comme le complément utile du message diffusé avec succès par l’Ars moriendi ou l’Art au morier11. Ce petit manuel du XVe siècle était destiné à préparer le chrétien à bien mourir et ce texte, qui met l’accent sur le moment même de la mort, eut à l’époque un extraordinaire retentissement : on en connaît plus de trois cents manuscrits et pas moins de quatre vingt dix éditions entre 1465 et 150012. Ainsi, l’évocation du livre des consciences, sur lequel sont mentionnés tous les actes de la vie du chrétien, viendrait rappeler à ce dernier que s’il est important de se préparer à bien mourir, tel que le stipule l’Art au morier, cette préparation ne peut pas n’être que ponctuelle et qu’en fait c’est tout au long de sa vie que le chrétien doit s’appliquer à suivre les préceptes du Christ pour pouvoir, au jour du Jugement final, être compté parmi les élus.

  • 13 Ph. Ariès, L’homme devant la mort, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 108.

17Cette idée du livre concentrant le bilan de toute une vie de chrétien, comme une sorte de livre de comptes, est précisément illustrée à la chapelle Saint-Gausbert. La pesée des âmes - dont on ne sait pas si elle était représentée à Albi - est particulièrement mise en valeur dans la composition cadurcienne. Or, la portée symbolique du livre est la même que celle de la pesée, comme le stipule du reste l’étymologie : le terme « bilan » ne provient-il pas, dans le langage du XVIe siècle, de l’italien balancia13 ?

  • 14 J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, p. 114-116.
  • 15 « igne judicieux novissimi mundabuntur », C XXVI de La Cité de Dieu, A. Bratu, Images d’un nouveau (...)

18Un ultime détail iconographique présent dans ce Jugement dernier de la chapelle Saint-Gausbert mérite d’être mentionné, en dépit de sa discrétion. Il s’agit de petites flammèches très fines qui ponctuent le fond de la composition sur toute sa longueur : elles se détachent sur le fond blanc du ciel, sortant du sol d’où émergent les ressuscités. Comment faut-il comprendre la présence de ces petites langues de feu dans une représentation du Jugement dernier ? Faut-il y voir une allusion au purgatoire ? Y avait-il d’autres éléments susceptibles de faire référence à ce troisième lieu de l’au-delà ? Si l’on s’intéresse à l’association pouvant exister entre le Jugement dernier et le purgatoire, voire à l’intégration du second dans le premier, il faut se référer à l’eschatologie de saint Augustin. Ce dernier a évoqué l’existence d’un feu purgatoire entre la mort et la résurrection - une esquisse de la doctrine du futur purgatoire14 - en précisant que le temps de cette purgation ne pouvait pas dépasser l’heure du Jugement dernier, mais que si certaines âmes avaient encore besoin de purification au moment de l’ultime Parousie, elles seraient complètement purifiées par le feu de celle-ci15. Peut-être est-ce cette notion augustinienne que l’on a cherché à suggérer ici en indiquant ces quelques flammes. Cette nouvelle référence supposée à La Cité de Dieu autorise à évoquer l’idée que le commanditaire du décor peint de la chapelle Saint-Gausbert ait pu être un fervent lecteur de ce texte et un adepte des doctrines de saint Augustin.

19L’évocation des fins dernières se poursuit sur la travée méridionale du mur occidental. Celle-ci est divisée en trois compartiments dans lesquels s’organisent trois représentations complémentaires. Le cadre supérieur, déterminé par l’arc formeret et une bande destinée à recevoir deux lignes d’inscriptions aujourd’hui illisibles, est occupé en son centre par un grand démon, encadré par deux grandes roues ressemblant à des « cages à écureuil ». Celle située à sa gauche n’est plus très visible, mais celle disposée à sa droite présente un damné attaché sur le devant de la roue, tandis qu’un second est écrasé par celle-ci. Un second démon plus petit, agenouillé à côté de cette roue du supplice, l’actionne au moyen d’une poignée. Le grand démon est vraisemblablement Lucifer, présidant le châtiment des orgueilleux qui inaugure une illustration de l’enfer définie par référence aux péchés capitaux.

  • 16 L’unique entreprise de restauration menée à bien dans les années 1950 n’a pas été réalisée avec tou (...)

20Sous l’arc de gauche neuf figures de damnés aux visages grimaçants, déformés par la douleur et dont les orbites sont vides, se contorsionnent en multipliant les poses aux accents dramatiques. Certains n’apparaissent qu’à mi-corps, alors qu’il ne subsiste que quelques traces du vert bleuté qui devait servir de fond à la scène : seuls les damnés ont curieusement conservé leur rendu pictural, ce qui composait le reste de la scène a disparu16. La posture des figures évoque le châtiment octroyé aux envieux et aux envieuses dans le Jugement dernier d’Albi où, suivant fidèlement le récit d’une vision attribuée à Lazare le ressuscité et faisant comme ici suite à la peine des orgueilleux, les envieux sont plongés à mi-corps dans un fleuve ou un lac glacé, battu par des vents froids.

21La seconde scène de ce registre inférieur n’est elle aussi que partiellement conservée. On distingue néanmoins deux damnés allongés sur des sortes de grils - aucune flamme n’est cependant visible - où ils sont maintenus attachés au niveau des bras, de la poitrine et des jambes, par des cercles de fer hérissés de dents. Le damné présent au second plan a une épée fichée dans le front. Ainsi, si l’on se réfère une nouvelle fois à Albi, ce qui subsiste de la représentation cadurcienne évoquerait la punition infernale du péché de colère.

22L’évocation cadurcienne du septénaire des péchés se limite aujourd’hui à ces trois illustrations du châtiment de l’orgueil, de l’envie et de la colère. Il est fort probable que les supplices relatifs aux quatre autres péchés venaient compléter ces trois sujets et qu’ils se développaient à la suite, sur le mur nord de la chapelle. Ce dernier a malheureusement été intégralement repeint lors des interventions des années cinquante dans un souci d’harmonisation décorative, faisant disparaître toute possibilité d’apprécier l’organisation primitive des peintures qui y furent réalisées.

  • 17 Voir les multiples versions de la vision de saint Paul remontant au IIIe siècle, la vision d’Alberi (...)
  • 18 Cette évolution dans le traitement des représentations de l’enfer va connaître deux étapes décisive (...)
  • 19 Les peintures murales de Notre-Dame du Bourg à Digne, celles de Prelles, Plampinet, Les Vigneaux et (...)
  • 20 É. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, A. Colin, 1908, pp. 471-473.

23Tel qu’il était développé à la chapelle Saint-Gausbert, le septénaire infernal est apparu en images au XIVe siècle en Italie. Le sort réservé aux différentes formes de péché avait déjà été préalablement évoqué maintes fois dans la tradition littéraire des visions et autres voyages dans l’au-delà17, et ce depuis fort longtemps, mais il faut attendre les alentours de 1300 pour que le septénaire structure les discours sur l’enfer18. Les premières références hexagonales au septénaire sont logiquement alpines et se rencontrent à partir des années 147019. Mais c’est à Albi un peu plus tard – après 1492 – que le septénaire va prendre toute son importance. La composition albigeoise ne doit pourtant rien à l’Italie. C’est Émile Mâle le premier qui a révélé les liens étroits existant entre l’enfer d’Albi et un texte, le Traité des peines de l’enfer, qui sera annexé à l’Ars moriendi d’Antoine Vérard en 1492 puis au Calendrier des bergers édité par Guyot Marchant en 1493, et qui va donc bénéficier d’une diffusion importante20. Le texte en question relate, en compilant des légendes antérieures relatant des faits comparables, la vision de l’au-delà rapportée par Lazare après sa résurrection. Les inscriptions du Jugement dernier albigeois répètent très fidèlement les propos du ressuscité retranscrits dans le traité et les compositions picturales de la cathédrale sont des imitations des gravures rencontrées dans le Calendrier des bergers. La tradition qui a présidé à la création du septénaire d’Albi est donc a priori essentiellement livresque et septentrionale, les dessins des gravures concernées ayant été réalisés par des artistes parisiens.

24Comment faut-il situer les peintures de la chapelle Saint-Gausbert ? Assurément, elles sont d’un point de vue iconographique tributaires de celles d’Albi. Les similitudes existant entre les deux ensembles pour la succession et l’illustration des châtiments sont sensibles, mais ces analogies ne se limitent pas à l’évocation du septénaire des péchés : il ne faut pas oublier le livre individuel des consciences dans le Jugement dernier. Toutefois, si le lien thématique entre les deux décors est indéniable, ainsi que la construction décorative - les bandes parallèles du registre inférieur de Cahors rappellent étrangement les pals rouge et jaune qui scandent le bas des peintures d’Albi - il convient de souligner que la composition cadurcienne n’a aucunement copié servilement l’œuvre albigeoise et qu’il s’agit d’une réelle création picturale. Son originalité s’exprime dans un programme d’ensemble ambitieux, qui n’a pas cours à Albi, et dans une expression graphique et plastique qui lui est propre. On ne retrouve pas en effet dans les peintures de la chapelle Saint-Gausbert les accents stylistiques septentrionaux qui caractérisent le Jugement dernier d’Albi : l’œuvre albigeoise reste soumise à une influence encore profondément gothique dont la représentation cadurcienne s’est déjà en grande partie affranchie.

25La décoration peinte de la chapelle Saint-Gausbert se développe également sur les voûtes en losanges qui coiffent les deux travées de l’oratoire. Chacune des voûtes est pourvue de onze compartiments dont sept ont reçu des éléments iconographiques, les quatre plus petits, qui encadrent le voûtain central, n’étant ornés que d’étoiles. L’organisation des motifs à caractère iconographique est la même d’une voûte à l’autre. Les quatre voûtains en triangle qui cernent les quatre côtés de chacune des travées ont été dévolus aux Arma Christi. Le seul élément étranger à ce thème est présent dans le voûtain méridional de la travée sud, il s’agit d’un blason disposé entre les clous et le marteau de la Crucifixion. Il faisait sans doute référence au commanditaire du décor peint mais il nous est malheureusement parvenu totalement vide de ses armes.

26Les deux voûtains en forme de losange qui occupent respectivement le centre de chacune des voûtes ont été réservés à la représentation des symboles des évangélistes. Le tracé géométrique des nervures d’ogives détermine de part et d’autre de ces compartiments centraux, deux polygones à quatre côtés qui servent de cadre aux quatre grands docteurs de l’Église latine, chacun trônant dans le voûtain qui lui a été destiné. Saint Augustin coiffé de la mitre épiscopale, vêtu d’une chasuble orange, est appliqué à la rédaction de ses écrits dans la partie orientale de la voûte sud. Face à lui, dans l’angle occidental de la même voûte, saint Grégoire, pourvu de la tiare pontificale à deux couronnes, lève la main droite en signe d’enseignement. Du côté nord, dans le compartiment oriental de la voûte, saint Jérôme, accompagné de son lion et arborant le chapeau de cardinal qui lui est traditionnellement attribué, tient la Vulgate sur ses genoux. À l’autre extrémité de cette voûte septentrionale, le quatrième docteur, saint Ambroise est en train de lire. L’évêque de Milan est coiffé d’un simple bonnet, la tiare symbole de sa charge épiscopale étant curieusement posée à ses pieds alors qu’immédiatement en dessous, occupant la pointe du voûtain, un ange présente un écu.

27À la lecture de l’ensemble des peintures de la chapelle Saint-Gausbert, un thème unique apparaît, celui de la Rédemption. Le rachat du genre humain par le Christ est illustré au travers de ces différentes étapes. L’Incarnation d’abord, sans laquelle son œuvre de salut n’aurait pu être possible, est évoquée avec la scène de l’Annonciation sur le mur oriental de l’oratoire. Le sacrifice du Fils de Dieu ensuite, épisode fondateur de son action de délivrance, est bien sûr mentionné, avec la représentation des Arma Christi sur les voûtes. Mais pour que ce travail d’expiation ait le retentissement voulu il était nécessaire qu’il soit relayé, doublé et renforcé, par la narration des témoins de l’action en premier lieu, d’où la présence des symboles des évangélistes, et aussi par la mention de ses principaux légataires, les martyrs et docteurs de l’Église. Le Jugement dernier n’est autre que le corollaire de ce cheminement sacrificiel et l’on peut noter que le Christ qui le préside n’est pas un juge terrible et vengeur mais bien le rédempteur annoncé par les Évangiles. La représentation infernale enfin expose, en mettant en lumière l’horreur des châtiments, la nécessité impérieuse pour le chrétien de se soumettre à la pénitence, de se racheter pour être, à l’heure du Jugement, digne de l’action christique. Elle doit être comprise comme une incitation à la contrition, à la confession officiellement requise par l’Église depuis le Concile de Latran de 1215.

III. Un décor peint d’origine canoniale

  • 21 Les armoriaux du Quercy consultés écrivent d’Auriolle, voir notamment aux Archives départementales (...)
  • 22 G. Lacoste, Histoire générale de la province de Quercy…, op. cit., t. IV, 1886, p. 12.
  • 23 Les informations fiables concernant Antoine d’Auriolle font défaut. On peut ainsi apprendre qu’il d (...)

28Le maître d’ouvrage de la chapelle Saint-Gausbert et de son décor peint peut être désigné grâce à un détail iconographique inséré dans les peintures ainsi que dans le décor sculpté de la chapelle. Un écu armorié sculpté fut en effet disposé au-dessus de la porte d’accès de la chapelle, et répété à deux reprises au sein même de l’oratoire. On peut y lire : « écartelé au un et quatre à trois loriots et au deux et trois à un griffon ». Ces armes correspondent à celles de la famille d’Auriolle ou d’Oriole21, dont un des membres - Antoine, neveu de Jean d’Auriolle, évêque de Montauban à partir de 149222 - aurait exercé des fonctions importantes au sein du chapitre cathédral de Cahors entre la fin du XVe et le début du XVIe siècle23. Les armes les plus honorables de l’écu écartelé des Auriolle ont été reprises dans l’écu présenté par un ange au pied de saint Ambroise sur un des voûtains de la chapelle. Lequel des membres de la famille est concerné et pourquoi ses armes ont-elles été associées à la représentation de l’évêque de Milan ?

29Deux membres de cette famille ont exercé les fonctions de chanoine au sein du chapitre de la cathédrale de Cahors. Jean d’Auriolle tout d’abord, avant d’accéder au siège épiscopal de Montauban en 1492, puis son neveu Antoine, cité en tant que tel en 1507. Il paraît difficile de retenir l’hypothèse d’une intervention de Jean d’Auriolle dans la réalisation du décor peint de la chapelle Saint-Gausbert, attendu que celle-ci aurait dû avoir lieu avant 1492, date de sa nomination à Montauban. Or, nous avons évoqué les liens existant entre les peintures cadurciennes et le Jugement dernier albigeois dont on ne peut envisager de fixer l’exécution antérieurement à 1492, cette date marquant la première édition du traité dont les peintures murales de Sainte-Cécile se sont largement inspirées. Ainsi, ce pourrait être son neveu Antoine qui serait concerné.

  • 24 Ambrosiana, Scritti di storia e archeologia, Rome, Editore Arte, 1942, p. 17 ; L. RÉAU, Iconographi (...)

30Comment comprendre la présence d’un écu aux armes d’Auriolle porté par un ange au pied de saint Ambroise ? Pourquoi l’évêque de Milan et pas un autre des docteurs de l’Eglise ? Peut-être y a-t-il un élément de réponse dans la légende relative au saint. Selon certaines sources hagiographiques, ce dernier a en effet été désigné évêque par un enfant qui aurait décidé de son élection en criant « Ambroise, sois évêque !»24. L’enfant représenté ici – c’est un ange certes, mais aux traits nettement enfantins, ce qui n’est pas le cas des autres anges figurés dans la chapelle - porte ostensiblement un blason aux armes d’un chanoine de la cathédrale. Cette association pourrait vouloir illustrer l’allusion du bien fondé de l’accession du chanoine en question, selon toute vraisemblance Antoine d’Auriolle, au siège épiscopal de Cahors. Au regard d’une telle interprétation, le détail de la mitre au pied de saint Ambroise prend toute sa signification : n’ayant pas encore revêtu son principal insigne, l’évêque n’est pas encore en exercice.

31La situation particulière dans laquelle se trouve le diocèse cadurcien à la charnière des XVe et XVIe siècles permet d’envisager une telle explication. En effet, le siège est laissé vacant entre 1493 et 1501, entre la mort d’Antoine d’Alamand et le sacre d’Antoine de Luzech. C’est un conflit entre le chapitre cathédral et le roi Charles VIII qui est à l’origine de cette vacance. Au lendemain de la disparition d’Antoine d’Alamand, le souverain fit connaître directement sa volonté au chapitre en voulant lui imposer Benoît de Jean, son procureur en cour de Rome. Mais les chanoines, sans doute soucieux de revendiquer leur autonomie, désignèrent en suivant Antoine de Luzech, un des leurs. Ces deux décisions contradictoires inaugurèrent un conflit de neuf années durant lesquelles certains chanoines durent assurément, par nécessité, voir leurs prérogatives renforcées et par là même leur ambition croître. Antoine d’Auriolle est peut-être à compter parmi eux. Le conditionnel reste de mise car sa présence au sein du chapitre n’est pas certifiée avant 1507 et d’après certaines sources, c’est à partir de 1509, après la mort d’Antoine de Luzech, qu’il eut un rôle accentué dans l’administration épiscopale.

32Quoi qu’il en soit, que ce soit entre 1493 et 1501 ou après 1509, Antoine d’Auriolle a pu prétendre accéder au trône épiscopal et a pu vouloir illustrer cette ambition au travers d’un détail iconographique discrètement inséré dans un programme pictural de grande ampleur, dont on peut envisager de lui attribuer la réalisation. Une proposition d’attribution qui paraît d’autant plus intéressante que la teneur significative du décor de Saint-Gausbert témoigne d’une culture augustinienne qui ne peut relever que d’un maître d’ouvrage assumant une haute charge ecclésiastique.

 

33Voir, dans le cahier photos, les figures 13 à 21.

Bibliographie

Bibliographie

J. FOURGOUS, « Découvertes de peintures anciennes à la chapelle des cloîtres de la cathédrale », Bulletin de la Société des Etudes du Lot, Tome CXXXV, 1960, pp. 232-233.

R. MESURET, Les peintures murales du Sud-Ouest de la France, Paris, Picard, 1967, pp.112-113.

L. Di CONSTANZO, « La chapelle Saint-Gausbert du cloître de la cathédrale de Cahors », dans Archéologie occitane, Actes du 96e Congrès national des Sociétés savantes, Toulouse 1971, Paris, 1976, pp. 279-304.

A.-M. PECHEUR, « La peinture murale en Quercy à la fin du Moyen Âge », Bulletin de la Société des Etudes du Lot, Tome C, 1979, pp. 285-310.

M. BENEJEAM-LERE Mireille, Cahors : la cathédrale, Inventaire général des monuments et richesses artistiques de la France, coll. Images du Patrimoine, n° 79, APAMP, 1991, pp. 64-68 ; « La cathédrale Saint-Étienne de Cahors », dans Congrès archéologique de France, Quercy, 1989, Société française d’Archéologie, 1993, pp. 59-60.

J.-P. SUAU, « Le thème du livre individuel des consciences sur les peintures murales méridionales du Jugement dernier à la fin du Moyen Âge », dans Enfer et Paradis. L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Actes du colloque de Conques, 22-23 avril 1994, CEACM, 1995, pp. 159-162.

V. CZERNIAK, « Un exemple d’enquête régionale : les peintures murales de la fin du Moyen Âge dans le Quercy », dans La peinture murale de la fin du Moyen Âge : enquêtes régionales, Actes du 9e séminaire international d’art mural, 10-12 mars 1999, Centre international d’art mural de Saint-Savin, Cahier n° 5, 2000, p. 51. La peinture murale médiévale en Quercy (XIIe -XVIe siècle), Thèse de doctorat, Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3, 2004, volume II, pp. 87-106.

Notes

1 Guillemus de Lacroix, Series et acta episcoporum Carducensium, p. 363, Fonds ancien de la Bibliothèque municipale de Cahors, traduit par L. Ayma, Histoire des évêques de Cahors, Cahors, J.G. Anglade, 1878, pp. 328-329.

2 Service Départemental de l’Architecture et du Patrimoine du Lot, dossier Saint-Gausbert.

3 Vendue avec l’ensemble des bâtiments conventuels du chapitre comme bien national à la Révolution, la chapelle Saint-Gausbert fut agrandie et ses ouvertures remaniées. Des plans dressés en 1825 attestent ces changements structurels qui avaient entraîné la destruction du mur méridional au-delà duquel avait été ouverte une porte d’accès à la cour de l’archidiaconé, ainsi que l’obturation de la baie sud et de la porte ouvrant sur le cloître.

4 En 1498 la ville de Cahors est touchée. En 1501 et 1506, l’ensemble du Languedoc est ravagé par une épidémie - trois mille morts à Toulouse en 1506 - mais la capitale du Quercy est épargnée, G. Lacoste, Histoire générale de la province de Quercy, t. IV, Cahors, G. Jirma, 1886, p. 17, 22, 29.

5 Voir à ce sujet le développement de ce thème tel qu’il est représenté dans les peintures de Birac, M. Gaborit, « Peintures murales de l’église Saint-Laurent de Briac » dans L’Entre-deux-Mers et son identité, Actes du huitième colloque tenu à Bazas les 22 et 23 septembre 2001, Bordeaux 2002, pp. 137-150.

6 C. Sterling, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, Paris, Bibliothèque des arts, vol. 1, 1987, pp. 457-460, fig. 327 et 328.

7 Voir à ce sujet l’article de synthèse de J.-P. Suau, « Le thème du livre individuel des consciences dans les peintures murales méridionales du Jugement dernier à la fin du Moyen Âge », Enfer et Paradis. L’au-delà dans l’art et la littérature en Europe, Actes du colloque de Conques, 22-23 avril 1994, CEACM, 1995, pp. 147-175.

8 Ibidem., pp. 166-167.

9 Les chanoines des cathédrales d’Albi et de Cahors et les ermites augustins de Toulouse.

10 Voir Y. Christe, Jugements derniers, La Pierre-qui-vire, Zodiaque, 1999, pp. 61-63, fig. 19 à 21 et J. Baschet, Les justices de l’au-delà. Les représentations de l’Enfer en France et en Italie (XIIe-XVe siècle), BEFAR, Rome, 1993, fig. 68 et 71.

11 M. Durliat, « Le Jugement dernier de la cathédrale d’Albi », dans Congrès Archéologique de France, Albigeois, 1982, SFA, 1985, pp. 92-101.

12 H. Zerner, « L’Art au morier », Revue de l’art, n° 11, 1971, p. 7630.

13 Ph. Ariès, L’homme devant la mort, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 108.

14 J. Le Goff, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1981, p. 114-116.

15 « igne judicieux novissimi mundabuntur », C XXVI de La Cité de Dieu, A. Bratu, Images d’un nouveau lieu de l’au-delà : le Purgatoire. Émergence et développement, Thèse de doctorat, EHESS, Paris, 1992, p. 374-375.

16 L’unique entreprise de restauration menée à bien dans les années 1950 n’a pas été réalisée avec tous les soins requis et l’on ne peut que constater une intervention générale malheureuse. Le traitement réservé aux représentations infernales a été particulièrement dramatique : les fonds, qui se sont davantage dégradés que les figures, n’ont pas été réintégrés, créant une fausse impression de non finito. À l’inverse, certains petits détails ont accentués, tels que certains fragments d’épées destinées aux coléreux, renforçant la sensation d’incohérence.

17 Voir les multiples versions de la vision de saint Paul remontant au IIIe siècle, la vision d’Alberic le moine du Mont Cassin datée des années 1130, celle de Tnugdal rédigée par un moine irlandais vers 1149 ou bien encore le théâtre des supplices décrit au XIIIe siècle dans la vision de Thurchill. Pour plus de détails, consulter J. Baschet, Les justices de l’au-delà…, op. cit., pp. 85-134.

18 Cette évolution dans le traitement des représentations de l’enfer va connaître deux étapes décisives qui ont toutes deux pour cadre l’Italie centrale. La rupture annoncée est amorcée vers 1305 à Padoue quand Giotto dans sa décoration de la chapelle des Scrovegni diversifie les supplices infernaux et les représente isolés les uns des autres. Mais c’est dans les années 1330 avec la réalisation des peintures de Buffalmacco au Campo Santo de Pise que les structures du septénaire des péchés vont véritablement être établies, octroyant à chaque péché un châtiment particulier ainsi qu’un lieu où ce dernier puisse être réalisé : il s’agit là de la première représentation compartimentée de l’enfer. La composition pisane va servir de modèle à bon nombre de représentations infernales, en Italie d’abord - à Orcagna, San Petronio de Bologne, San Marco de Todi, San Giminiano, Montegrazie… - aux XIVe et XVe siècles, puis à l’extérieur de la péninsule à partir de la seconde moitié du XVe siècle. Voir à ce sujet le chapitre de J.B aschet, « Les sept péchés capitaux et leurs châtiments dans l’iconographie médiévale », dans C. Casagrandeet S. Vecchio (éd.), Histoire des péchés capitaux au Moyen Âge, Paris, Aubier, 2003, pp. 339-385.

19 Les peintures murales de Notre-Dame du Bourg à Digne, celles de Prelles, Plampinet, Les Vigneaux et L’Argentière en témoignent.

20 É. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, A. Colin, 1908, pp. 471-473.

21 Les armoriaux du Quercy consultés écrivent d’Auriolle, voir notamment aux Archives départementales du Lot, F141-2Mi71, f° 40. Une partie de cet armorial composé au XVe siècle par Gilles le Bonnier, premier héraut d’armes de Charles VIII, a été repris par L. Esquieu, Essai d’un armorial quercinois, Paris, H. Champion, 1907, p. 13.

22 G. Lacoste, Histoire générale de la province de Quercy…, op. cit., t. IV, 1886, p. 12.

23 Les informations fiables concernant Antoine d’Auriolle font défaut. On peut ainsi apprendre qu’il devait le canonicat de Cahors à son oncle et « paya de ses deniers la construction de la chapelle Saint-Gaubert », L. di Constanzo, « La chapelle Saint-Gausbert du cloître de la cathédrale de Cahors », dans Archéologie occitane, Actes du 96e Congrès national des Sociétés Savantes, Toulouse, 1971, Paris, 1976, p. 291. Mais ces informations n’émanent d’aucune source référencée. Elles sont néanmoins reprises : « Antoine d’Auriolle, neveu de l’évêque de Montauban, finança la création de la nouvelle chapelle dans l’ancien bâtiment de l’aile orientale du cloître », M. Bénéjeam-Lère, « La cathédrale Saint-Étienne de Cahors », dans Congrès archéologique de France, Quercy, 1989, SFA, 1993, p. 19. Guillaume Lacoste pour sa part le mentionne en tant que chanoine de Cahors en 1507, année où il aurait participé à une transaction familiale ayant pour objet l’achat de la baronnie de Gramat, op. cit., p. 28. Mais au final la seule mention vérifiée à notre disposition concernant Antoine d’Auriolle provient du testament de son oncle daté de février 1518 dans lequel il est cité, domini Athoni de Auriola archidiaconi tholosae. Il n’est donc plus chanoine de la cathédrale de Cahors à cette date, Archives départementales du Lot, F313-2Mi79, f°1.

24 Ambrosiana, Scritti di storia e archeologia, Rome, Editore Arte, 1942, p. 17 ; L. RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, Paris, PUF, t. III-1, 1958, pp. 63-64.

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