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Monuments et décors de la Semaine Sainte en Méditerranée

 | 
Marlène Albert-Lorca
, 
Christine Aribaud
, 
Julien Lugand
, 
et al.

Sources écrites, sources plastiques

Architectures triomphales et mise en scène des arma christi. La juxtaposition des symboles de la Passion du Christ et de l’arc de triomphe antique dans le décor des monuments

Sophie Duhem

Texte intégral

1Les décors peints des monuments retrouvés en Roussillon sont illustrés, pour un grand nombre, d’images empruntées au récit de la Passion. Ainsi le martyre du Christ se trouve « mis en scène » : soit sous la forme d’épisodes narratifs inscrits à l’intérieur de médaillons, soit à travers l’exposition de symboles religieux (les arma christi ou instruments de la Passion) qui font allusion aux divers moments de son supplice. Les peintres des monuments ont choisi d’inscrire cette iconographie à l’intérieur d’architectures feintes qui s’inspirent du modèle de l’arc triomphal romain. Traitées en perspective avec habileté ou maladresse, ces constructions empruntent des formules plus ou moins respectueuses du vocabulaire architectural antique dont la Renaissance a popularisé les modèles. Les faux marbres peints ou les tentures ajoutent à la dimension théâtrale des monuments, tandis que la présence de soldats romains – « … soldats armes fent guarda » – qui gardent l’entrée du prétoire, appuie la référence à l’Antiquité. L’association de sujets religieux et de décors d’origine païenne constitue une curiosité dont nous trouvons en réalité beaucoup d’antécédents dans l’art. Les peintres de la Renaissance italienne se sont amusés de la juxtaposition de ces éléments et il n’est pas rare de rencontrer des figures de saints, la Vierge ou le Christ, magnifiés par la présence d’architectures antiques. En revanche, l’insertion des instruments de la Passion présentés tels des trophées sur la façade de ces architectures triomphales constitue une iconographie peu fréquente dont les modèles restent à identifier.

Les limites de cette enquête

  • 1 Les témoignages oraux de Messieurs Buscail et Constano ont rappelé l’utilisation du monume (...)
  • 2 A Dorres, par exemple : « Desiderio Desideraui Hoc Pascha Manducare vobiscum – 1832 ».
  • 3 Le monument de la Semaine Sainte de l’église paroissiale Saint-Michel des Angles est connu (...)
  • 4 Le monument de l’église de Dorres est documenté grâce à des photos anciennes qui montrent (...)
  • 5 Concernant les Angles par exemple : La Tramontane, Revue de régionalisme, art et littératu (...)

2L’étude du corpus des monuments présente des difficultés. La datation de la plupart des objets est en effet problématique. Les pièces conservées sont assez récentes, ornées de peintures réalisées pour l’essentiel aux XVIIIe, XIXe et XXe siècles. Les données documentaires ne permettent malheureusement pas d’affiner beaucoup la chronologie. La tradition orale1, quelques inscriptions2, les registres de comptes des communes3, des photographies4 ou de rares enquêtes menées dans les années 19405 renseignent la place des décors dans la vie des paroissiens au début du XXe siècle. Les archives évoquent la mise en place des toiles peintes, des statues, le coût des réparations, etc. Ce sont de rares témoignages qui montrent qu’il s’agissait non seulement de perpétuer et de maintenir une tradition plus ancienne, mais également, dans un souci mémoriel, d’évoquer les pratiques de dévotion dont ces monuments étaient les supports ou le cadre.

3Les nombreuses traces d’utilisation, les marques d’usure, de découpages, d’empiècements sont l’expression partagée de soucis économiques drastiques et d’un attachement à des habitudes anciennes. Il fallait dans la mesure du possible conserver les décors anciens utilisables, les remployer pour éviter d’avoir à les refaire. Ces objets, fatigués par le temps et accablés ou transformés par le geste économe de l’homme, laissent malheureusement peu de prise à une étude exigeante des décors. La datation, la provenance, l’identification des motifs, des thématiques iconographiques et de leur déroulement chronologique sont rendues difficiles par ces maniements successifs et presque toujours irréversibles.

4Les toiles peintes intégralement conservées ou les éléments rapiécés dont les décors subsistent se trouvent à Dorres, Calmeilles, Camélas, Espirat-de-Conflent, Estoher, Finestret, les Angles, Pratts de Mollo, Nahuja, etc. Ce sont les œuvres dont nous proposons aujourd’hui d’étudier l’ornementation. Il est toujours délicat d’amener des conclusions à partir de l’analyse d’un corpus aussi limité mais quelques remarques s’imposent. Une rapide observation de ces éléments peints suffit à mettre en évidence la répétition des types de décors, des images et des motifs. Le décalage avec les modes du temps paraît également frappant. En effet, les choix iconographiques des XVIIIe et XIXe siècles nous renvoient à des modèles beaucoup plus anciens, qui étaient déjà en vogue au Moyen Âge – nous songeons aux instruments de la Passion – ou à la Renaissance. Le décalage est aussi stylistique. Les artistes auraient pu choisir de peindre des structures architecturales accompagnées d’un foisonnement décoratif de leur temps, inspiré de la rocaille ou des ornements de l’architecture néoclassique. Ils ne l’ont pas fait. Ce décalage, dans un contexte de « remploi » et de conservation des décors anciens ne paraît pas surprenant. Le monument, par ses fonctions, son utilisation et son décor se rattache avant tout à la tradition. Et cette tradition est pour le moins ancienne.

Monuments et Arma Christi

  • 6 Cette nuance a d’ailleurs été évoquée par le Professeur Serge Brunet dans sa conférence.

5Le choix récurrent des instruments de la Passion ou de scènes illustrant le Couronnement d’épines, la Flagellation, l’Ecce homo, le Portement de croix, indique que nous nous trouvons devant les supports imagés d’une dévotion essentiellement tournée vers les souffrances du Christ (fig. 65). Il faut souligner la distinction entre la dévotion au sang et la dévotion au corps6: un passage s’opère suite au Concile de Trente qui substitue à la méditation sur le corps souffrant la dévotion à l’eucharistie. Les artistes des monuments du Roussillon ont nettement valorisé la représentation des plaies, des instruments et de la souffrance plutôt que le thème eucharistique. Ce dernier n’apparaît d’ailleurs qu’à quelques endroitscomme Camélas et Prats de Mollo, ou à Dorres à travers l’exemple de la Cène. Nous sommes ici, encore aux XVIIIe et XIXe siècles, dans des paroisses où la religiosité trouve davantage ses repères dans une méditation sur les souffrances du Christ – parce que la douleur est une sensation « parlante » pour chacun de nous – plutôt que dans une réflexion conceptuelle sur le dogme de la Transsubstantiation, reflet d’une religiosité plus distante. Il subsiste à Prats-Balaguer une pièce ornée sur ses deux côtés d’un Christ vu de face et de dos. Ses épaules et ses coudes sont ensanglantés, sa chair à vif, sa colonne marquée. C’est sur un mode d’expression sensible que le fidèle est invité ici à méditer (fig. 66).

6La mise en scène des instruments de la Passion apparaît donc comme un choix iconographique itératif, ces instruments se retrouvant sur un grand nombre de monuments. Outre la religiosité, le poids de la tradition artistique n’est sans doute pas étranger à la répétition de ces images. Force est d’ailleurs de constater que si la thématique religieuse choisie varie peu, la présentation des objets tortionnaires est d’une grande diversité. Une preuve, s’il en faut, que les peintres avaient une bonne connaissance des instruments de la Passion et surtout de leur codification visuelle, ce qui est loin de relever de l’évidence. Un jeu d’enfants, pour certains… Un enfant serait sans doute capable d’imaginer et de reproduire de mémoire des clous et un marteau mais penserait-il y adjoindre les tenailles, la lance, la colonne, l’éponge imbibée de vinaigre, la coupe de fiel, les fouets, la couronne d’épines et autres symboles associés comme la lanterne, les torches, les visages aux langues tirées de la dérision ? Probablement pas. Ce qui semblerait même impossible sans une solide connaissance de la tradition religieuse et sans une bonne mémoire visuelle, née de l’observation répétée de modèles peints ou dessinés. Et quand bien même cet enfant aurait-il mémorisé l’ensemble des objets énumérés, faudrait-il encore qu’il soit capable de les reproduire conformément à la tradition iconographique, dans le respect des formes, des contours et des règles de la composition.

  • 7 Cf. F. Boespflug, C. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l’art, Ed. Bayard, Paris, 2000. C. (...)

7Le lecteur l’aura compris, les symboles de la Passion reproduits sur les monuments ne sont pas simples jeux ou « babillages » d’enfants. Ils sont la marque d’un héritage très ancien, d’une tradition iconographique lointaine qui s’est maintenue de façon pérenne en Roussillon et ailleurs, jusqu’au XXe siècle. La répétition des motifs sur les toiles peintes – probablement fort répandues dans la région depuis la fin du Moyen âge – ne justifie pas à elle seule la récurrence de ces symboles dans les églises. Il faut rappeler la présence d’autres supports artistiques qui pouvaient être ornés des symboles de la Passion (pièces d’orfèvrerie, retables, croix, livres, sculptures, etc.). Il faut également songer aux origines de ces images, observer les modèles artistiques précurseurs et imaginer la circulation des modèles sur ce thème, utilisés comme probables sources d’inspiration par les artistes du Roussillon. Cet effort oblige à une gymnastique cérébrale peu commode puisqu’elle doit tenir compte des dizaines de milliers de feuillets volants aujourd’hui disparus qui circulaient dans les provinces françaises entre les XVIe et XVIIIe siècles7. Car si nos artistes roussillonnais n’avaient pas sous les yeux quelques peintures érudites de Fra Angelico ou des maîtres allemands, il y a fort à parier qu’ils copiaient, palpaient, froissaient ou quadrillaient des feuillets estampés ! Dans le plus modeste des cas, des feuilles volantes ornées d’images gravées en taille d’épargne et colorées, achetées à bas prix à quelques colporteurs de passage ; dans le meilleur, des dessins ou des gravures à la pointe sèche ou au burin conservées précieusement par les ateliers.

  • 8 Parmi les exemples d’estampes : le Christ à la passion, 1855, Pierret fils, imprimé à Renn (...)
  • 9 Ibidem, p. 9-10, p. 20.

8La gravure artistique et l’imagerie populaire, qui ont été des vecteurs essentiels dans la diffusion des modèles iconographiques, ne doivent pas être oubliés. La plupart des grandes villes ont produit à partir du XVIe siècle des images destinées à une très large diffusion. Les almanachs ou les saynètes satiriques montrent que cette production n’était pas seulement intéressée par les thèmes religieux. Cependant, l’imagerie saintefaisait toujours recette avec la diffusion d’innombrables planches de sainteté ou d’instruction chrétienne, sans parler des images pieuses des confréries. Vierges à l’enfant, crucifiés, scènes de pèlerinages, figures de saints, rosaires étaient très populaires, sans oublier les instruments de la Passion. Fréquemment reproduits, ils étaient le plus souvent associés à la crucifixion8 (fig. 67 et 68). Les colporteurs gascons allaient vendre leurs estampes en Bretagne9 et les images imprimées à Epinal et à Paris circulaient dans la plupart des provinces de France. Les reliquats de cette immense production sont très nombreux dans les catalogues des Musées Nationaux ou dans les collections du Musée des Arts et Traditions Populaires.

  • 10 D. Rigaux, Le Christ du Dimanche, Histoire d’une image médiévale., Ed. L’Harmattan, Paris, (...)
  • 11 Cf. B. Navarrrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Funda (...)
  • 12 L. Miravalles, « Los arma christi en los crucificados populares », Revista de folklore, 19 (...)
  • 13 Dominique Rigaud précise qu’il subsiste environ 350 manuscrits illustrés du « miroir du Sa (...)
  • 14 Par exemple, La Messe de saint Grégoire avec les instruments de la Passion ; gravure sur b (...)

9En marge de cette production de masse d’une inventivité relative (les modèles étant souvent reproduits en série) circulaient des livres imprimés, des dessins et des gravures qui popularisaient les œuvres des grands maîtres de l’art occidental. « Les gravures circulaient facilement depuis les régions rhénanes vers les côtes de la Méditerranée en passant par le Piémont»10. Les scènes de la Grande et de la Petite Passion de Dürer sont souvent mentionnées dans les inventaires des bibliothèques de peintres ou de sculpteurs11. Elles étaient sans doute connues des artistes roussillonnais, notamment la fameuse « Messe de saint Grégoire » où sont reproduits avec attention les instruments du supplice du Christ. Nombreuses sont les gravures qui circulaient au XVIIe siècle en Europe sur ce thème12. De la même façon, nous devons tenir compte de la transmission et de la circulation des images par le biais des ouvrages de dévotion. L’Imitatio Christi du pseudo Thomas A. Kempis est très souvent mentionnée dans les fonds des bibliothèques érudites et comporte dans les exemplaires imprimés en 1535 une crucifixion entourée des instruments de la Passion. Le Speculum Humanae Salvationis (v. 1324)13, également populaire, fut traduit et illustré de nombreuses images au XVe siècle parmi lesquelles les outils du supplice apparaissent associés à la Vierge soutenant la croix. Les gravures italiennes, allemandes et espagnoles14 livrent quelques exemples de cette iconographie.

  • 15 D. Rigaux aborde la question avec nuance : l’auteur ne souhaite pas minimiser le rôle de l (...)

10C’est probablement de l’observation de modèles élaborés issus de la peinture, du dessin ou des gravures, peut-être plus que de l’imagerie populaire, qu’est née l’image peinte du Monument associant les instruments de la Passion à l’arc triomphal antique. À moins qu’il ne s’agisse de quelque « glissement iconographique15» survenu en Roussillon à une époque ancienne, attestant l’inventivité des ateliers locaux. L’étude de la tradition iconographique montre que cette juxtaposition n’était pas très répandue, même à la Renaissance.

Les références à l’iconographie du Moyen Âge

  • 16 Il faut mentionner l’enquête pionnière de Ch. Rohault de Fleury, Mémoire sur les instrumen (...)
  • 17 Cf. bilan historiographique dressé en 2005 par Mme Rigaud, p. 43. E. Panofsky, « Imago Pie (...)
  • 18 E. Breitenbach, « I. Van Meckenem’s Man of Sorrows », Quarterly journal library of Congres (...)
  • 19 D. Rigaud, Le Christ…, op. cit.

11Les instruments de la Passion sont bien connus de l’histoire de l’art16: ils ont fait l’objet d’études approfondies. Les travaux d’Erwin Panofsky et d’Hans Belting sur la représentation médiévale de « l’Homme de douleur » sont essentiels sur le sujet17. Ils ont été réédités récemment. Il faut ajouter les articles publiés par des spécialistes anglo-saxons, germaniques et espagnols18. La récente recherche de Dominique Rigaux19 sur les images du Christ entouré des instruments et des objets représentant les activités interdites des jours fériés, élargit à la fois le champ d’étude et la chronologie. Les peintures murales étudiées, principalement localisées dans l’arc alpin, ne sont pas les productions d’artistes reconnus mais d’ateliers paroissiaux anonymes. La chronologie nous conduit jusqu’au XVIe siècle. Il manque à l’évidence une synthèse sur cette thématique iconographique, dans la production artistique française des périodes moderne et contemporaine.

  • 20 Utilisées au jardin, ou par les gardes dans la cour du Temple.
  • 21 F. Boespflugdans Le Christ dans l’art, Ed. Bayard, Paris, 2000, précise que le porte épong (...)

12Les instruments de la Passion également appelés «arma christi» désignent les objets utilisés avant, pendant et après la Passion du Christ. Parmi ceux-ci, la jarre employée au moment du lavement des pieds évoque la Cène. Le glaive de Pierre avec l’oreille collée de Malchus, le coq, les lanternes20, les torches et les trente écus… sont liés aux épisodes du Reniement de Pierre et de l’Arrestation de Jésus. La main levée est celle du Grand Prêtre qui gifla le Christ lors du jugement et le lavement des mains commémore la Démission de Pilate. Le roseau, le sceptre, le manteau de pourpre, la couronne d’épines, la colonne, les fouets, les têtes de juifs à la langue tirée, etc., rappellent les outrages de la Dérision et la Flagellation. La Véronique, la croix, le marteau, les clous, la lance du centurion21 renvoient à la Crucifixion, ainsi que les dés et la tunique. La canne avec l’éponge imbibée de vinaigre, la coupe de boisson amère et le calice évoquent l’Agonie, les échelles et les tenailles, la Descente de croix.

  • 22 L’expression est empruntée au père Boespflug et à C. Keck, Ibidem, p. 21. Elles semblent r (...)

13Instruments de torture, objets du quotidien et symboles christiques constituent donc le vaste répertoire de ce que nous regroupons aujourd’hui sous le terme générique d’«instruments de la Passion». La représentation de ces objets est très ancienne et correspond à une traduction ingénieuse et signifiante du dogme et des scènes cruciales de la vie du Christ. Ce que certains érudits de notre époque considèrent comme de véritables «arrêts sur image»22 permettant un investissement immédiat de la dévotion.

  • 23 Tristan (F.), Les premières images chrétiennes. Du symbole à l’icône, Fayard, Paris, 1996.
  • 24 F. Boespflug, C. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l’art, voir catalogue des œuvres. Ces m (...)
  • 25 Nous remercions Serge Brunet pour cette précision.

14Nous trouvons déjà certains motifs dans l’art paléochrétien des catacombes romaines, comme la représentation de la colonne surmontée du coq23. Signalons, pour l’art byzantin, la Sainte-Face ou les motifs de la lune et du soleil associés à la Crucifixion24. Ils rappellent l’obscurcissement des astres après le dernier souffle du Christ et sont fréquemment représentés comme en témoignent les monuments de Calmeilles et de Nahuja, ou les peintures murales de Brun à Vielha25 (fig. 72).

  • 26 Exemple : Konrad Von Soest, Retable de Wildungen, v. 1404, église paroissiale de Bad Wildu (...)
  • 27 Dans la Sainte Trinité gravée par Dürer, par exemple.
  • 28 Hans Memling a peint en 1475 une « Pietà » avec les instruments de la Passion (Musée de Me (...)
  • 29 J. M. Spieser, dans F. Boespflug…, op. cit., p. 15.
  • 30 On la rencontre dans les peintures de Fra Angelico et de son atelier, de Roberto d’Oderisi (...)
  • 31 La distinction apparaît, depuis les travaux de E. Panofsky et H. Belting dans les publicat (...)
  • 32 L’historique de cette « pure création de l’iconographie médiévale » du XIVe siècle, est év (...)

15La représentation des arma christi et plus généralement du cycle de la Passion connaît un engouement sans précédent à partir du XIVe siècle dans la plupart des régions d’Europe. Il faut noter la diversité des supports sur lesquels les instruments sont représentés puisqu’ils apparaissent en peinture, en sculpture, dans les manuscrits, dessins, tapisseries, pièces d’orfèvrerie, croix, etc. Il importe également de distinguer les thèmes de l’iconographie auxquels ils sont associés. Outre la Crucifixion26, la Trinité27, la Pietà28, la Vierge à l’Enfant, Marie-Madeleine de Pazzi et autres figures saintes, on les trouve agrégés à des images plus complexes qui ont été élaborées postérieurement au XIIe siècle. Le « Christ de Pitié » ou Imago Pietatis représente Jésus à mi-corps, « dressé comme s’il était vivant, bien que sa plaie, les yeux clos et sa nudité le montrent mort»29. Cette image fréquente de l’art italien30 est souvent confondue avec « le Christ de Douleur»31, qui est debout dressé dans son tombeau. Représenté à la fois mort et vivant, il apparaît dans bon nombre de peintures d’Europe du Nord. Les instruments accompagnent également la « Messe de saint Grégoire » dont la diffusion a été importante en Italie et en Europe du nord, car souvent assortie d’indulgences32. La Réforme Catholique a peu valorisé ces images de dévotion médiévales. Elles se sont raréfiées après le Concile de Trente tandis que les arma Christi représentés seuls ont rencontré la faveur populaire jusqu’à une époque tardive. C’est d’ailleurs toute l’ambiguïté d’une thématique utilisée dans un contexte érudit puis appropriée par les artisans et la population des petites paroisses. Nous pouvons parler d’un véritable « rapport affectif » qui a sans doute été facilité par la nature iconique des symboles qui allait permettre leur mémorisation rapide. Les instruments ont constitué des images vivantes, variées, plaisantes à regarder, à identifier et à méditer. Les monuments sont la démonstration de cette popularité.

L’agencement des Arma Christi sur les Monuments

16Certes, les toiles peintes du Roussillon témoignent d’un certain nombre d’accommodements. Les instruments représentés sont mis en valeur par des voies différentes. À Dorres, trois toiles subsistent ; elles présentent des décors peints en 1832 sur des toiles plus anciennes (fin XVIIe siècle ?). L’ornementation préexistante a été préservée. Les scènes du revers, d’une belle qualité picturale, ont semble-t-il été copiées. Une photo ancienne montre la disposition générale du monument dont les trois décors se succédaient au siècle dernier devant la chapelle du Christ. Comme à Calmeilles, les instruments sont représentés dans les scènes religieuses du couronnement d’épines et de la flagellation. Les juifs qui frappent le Christ ont des têtes noires de diables ; armés de leurs fouets ils semblent s’acharner sur le corps ensanglanté tandis que deux autres enfoncent la couronne avec leurs bâtons. Dans la même scène peinte au revers, les traits des bourreaux sont moins marqués, le visage du Christ plus expressif et emprunt de résignation (fig. 70). Dans les deux cas, l’accent est mis sur la souffrance et les instruments, peints en cadrage serré.

  • 33 Sur l’un des panneaux, la tunique et les dés évoquent les outrages ; ils sont associés aux (...)
  • 34 Comme sur le monument plus récent de Villeneuve.
  • 35 On trouve des exemples dans la peinture du “Master of the Sherman Predella”, v. 1435-1438, (...)
  • 36 Traité de manière similaire sur le monument plus ancien de Dorres.

17Sur les autres toiles, ils sont représentés pour eux-mêmes. Si la couronne d’épines, les cinq plaies et la Sainte Face ornent la partie sommitale des arcades, le principe d’une hiérarchisation des instruments ne prévaut pas. Leur disposition ne répond pas à une logique de sens33 mais plutôt à des nécessités plastiques et esthétiques. Ainsi les instruments les plus grands comme la colonne, les fouets, la lance, la canne à l’éponge, sont choisis pour leur verticalité et croisés, tels des motifs de trophées. La disposition est semblable à Nahuja où la Véronique et les plaies ornent l’axe vertical du fronton tandis que le reste des instruments se répartit dans les espaces laissés vacants (fig. 73). À Calmeilles, les instruments sont plus nombreux, distribués sur deux toiles peintes. Ils se détachent sur un fond sombre et leur disposition s’organise autour de la croix, reproduite deux fois. Il faut noter l’intention esthétique du peintre qui a disposé savamment le suaire autour du patibulum34, la Véronique devant, la couronne et les astres au sommet. Sur l’autre support, la verticalité de la croix est animée par le jeu des instruments croisés et disposés devant. Le placement des fouets aux extrémités des bras, qui rappelle les procédés employés par les primitifs italiens35, est l’expression d’une culture artistique certaine, de même que les représentations très soignées de l’aiguière, du calice et du sabre à lame courbe36.

Les instruments peints sur fond d’arcades triomphales

  • 37 Les monuments de Corse présentent des structures triomphales comparables (qui permettent d (...)

18L’originalité des monuments apparaît davantage dans l’association que les artistes ont recherchée entre les arma christi, les épisodes de la Passion et les vastes structures architecturales qui servent de « fonds décoratifs » à ces thèmes religieux. En effet, dans de nombreux cas, instruments de la Passion et scènes édifiantes se juxtaposent à des constructions architecturales que les artistes ont choisi de peindre frontalement ou avec une légère perspective. Ces compositions monumentales sont des échos lointains de l’arc triomphal romain dont la Renaissance italienne a largement popularisé les modèles. Sur les monuments, ces architectures sont constituées généralement d’une arche unique cintrée ou surbaissée et d’élévations rudimentaires composées de gradins, de piédestaux, de colonnes droites ou torses, avec chapiteaux, entablements et édicules37. Elles servent d’écrins aux images religieuses et aux outils qui accompagnent les figures de soldats romains.

  • 38 Le geste est illustré par exemple dans la peinture de l’italien Oderisi (voir note 29).

19Ainsi, à Espira-de-Conflent, sur le monument composé de quatre toiles peintes en enfilade, les instruments de la Passion sont intégrés au décor de plusieurs arcs de triomphe. Ils marquent une progression symbolique vers le Saint des saints. Sur la toile d’entrée, les plaies sont situées au sommet de l’arc dans un médaillon rocaille soutenu par deux figures d’anges en vol. L’effet de mise en scène est intéressant. L’ange de droite tourne le dos au spectateur pour focaliser son regard sur les instruments placés derrière lui. Les yeux de l’autres sont tournés vers les outils peints à gauche. Ni l’un ni l’autre ne regardent les plaies dont l’évidence de la présence est révélée par les contrastes d’une polychromie soutenue. Bel artifice employé ici à dessein par le peintre ! (fig. 74) Sur les trois autres toiles, moins grandioses, quelques symboles se distinguent par leurs dimensions. La lanterne et le calice évoquent la rédemption attendue, portée par la lumière et le sang du Christ. La colonne, le gantelet de métal et le poing mimant « la figue»38 rappellent les outrages. Ici encore, la hiérarchisation se fait au détriment de la narration évangélique, laissant presque toujours la disposition harmonieuse de l’ensemble l’emporter sur la signification.

20C’est bien le peintre qui agence à sa façon les instruments, au point de poser avec une certaine nonchalance, tels des ornements décoratifs, l’aiguière et le coq sur des piédestaux. La tunique apparaît deux fois, peinte de dos et de face, des deux côtés de l’arcade. Ce choix de mise en scène peut sembler surprenant. Un souci précieux de la symétrie pourrait le justifier ou des intentions plus inconscientes, comme le désir de suggérer la matérialité du Christ, sa présence réelle, son « épaisseur » corporelle. Le Christ « à deux faces » de Prats Balaguer, découvert plus haut, est comparable. Cette suggestion du mouvement – puisque nous tournons autour de la tunique – est aussi analogue au déplacement que fait le fidèle qui entre dans la chapelle en passant sous les monuments qui se succèdent. La charge symbolique du lieu de culte et des espaces de dévotion ne doit pas être oubliée. Les instruments invitent à la méditation et à la compassion. Ils accompagnent le chemin du chrétien jusqu’au reposoir, lieu de la « purification ». Ils accompagnent son retour de la même façon.

  • 39 Une tapisserie bruxelloise du XVIe siècle à décor de grotesques présente ces trophées d’ar (...)
  • 40 Procédé que l’on retrouve à Finestret.

21L’exemple d’Estoher surprend également par la disposition recherchée des objets dans la structure architecturale du monument. Le portrait du Christ, les yeux clos, orne l’édicule central encadré par des ailerons en volutes. Dans cet ensemble, les arma christi s’intègrent harmonieusement à l’architecture feinte. Présentés sur des cartouches, ils sont suspendus par des rubans à la maçonnerie tels des trophées d’armes antiques39. Ils sont en même temps associés aux symboles politiques de l’Empire. Ainsi, la figure de Longin trouve-t-elle son équivalent dans la représentation du soldat romain brandissant l’enseigne marquée du fameux « SPQR ». Et parce que l’impression visuelle créée doit être saisissante, l’artiste a même pensé projeter les ombres des outils sur les piles de l’arc40.

  • 41 A Prats de Mollo.
  • 42 Lire Solange Corbin, La déposition liturgique du Christ au vendredi saint. Sa place dans l (...)
  • 43 A Finestret, les toiles peintes à la détrempe ont été restaurées par le peintre José Oromi (...)

22D’un point de vue strictement plastique, ces exemples sont très intéressants car ils montrent avec quel talent les peintres des monuments ont prolongé les effets théâtraux du baroque italien, tard dans le XIXe siècle. Ils ont utilisé d’autres artifices comme les tribunes feintes41, les rideaux et les tentures de théâtre qui apparaissent dans les représentations de la Cène des églises de Camélas et d’Oms. Faut-il rappeler que l’utilisation des « courtines » dans le cadre de la liturgie était encore répandue au XIXe siècle?42 À Finestret, le drapé qui cache la nudité d’un ange allongé sur une dalle n’est pas simple artifice puisqu’il est en même temps l’évocation du suaire du tombeau (fig. 75). A Estoher, une juxtaposition comparable montre de quelle façon l’arc triomphal vient se substituer à un rideau de la « révélation » ouvrant sur une colonne monumentale surmontée du coq. À Finestret43 enfin, la même rhétorique décorative est employée. Colonnes torses, entablements et lauriers servent la mise en scène symbolique de la douleur du Christ.

  • 44 B. Ducoureau, Revue du Tarn.
  • 45 Comme les figures d’anges tenant des drapés.

23Ces références ne doivent pas étonner. La tradition orale roussillonnaise évoque la participation de peintres italiens au décor des monuments – celui d’Estoher en particulier. Leur travail n’est malheureusement pas documenté. Il l’est par contre dans d’autres régions. Les églises tarnaises de Montirat et de Lagarde-Viaur abritent les peintures murales de l’italien Jacques Bosia44. Elles ont été réalisées dans le premier tiers du XIXe siècle et force est de constater les rapprochements qui apparaissent avec les monuments du Roussillon : dans l’emploi d’une palette claire, dans les choix iconographiques45, dans le recours à une ornementation baroque et à des artifices comparables à ceux de Camélas et d’Oms. Un rideau galonné similaire orne le dernier repas également peint dans l’église de Lagarde-Viaur.

La rhétorique du Triomphe

24Les peintres de monuments ont finalement oscillé entre deux perceptions de la structure architecturale : la composition immobile des agencements de façades d’église ou de retables et la construction animée du décor de théâtre. Ainsi retrouvons-nous dans le décor des monuments beaucoup d’emprunts aux artifices de l’art baroque mais également à l’architecture classique et au vocabulaire ornemental de l’Antiquité.

  • 46 Dans sa conférence, M. Guido Gentile cite le texte de Lalande écrit en 1769, qui évoque da (...)

25Les entrecolonnements encadrent les soldats, à Calmeilles, Finestret et Nahuja. Les médaillons de l’arc de Constantin sont réutilisés à Dorres et aux Angles pour faciliter la présentation des scènes religieuses. Ils sont remplacés par des couronnes d’épines à Espirat-de-Conflent. Toutefois, les citations ne sont pas toujours rigoureuses. Chapiteaux corinthiens ou composites sont assez fantaisistes, associés à des frontons aux découpages multiples ou à des décors dans le goût rocaille. La référence à l’Antiquité est souvent symbolique, suggérée par exemple par l’ajout des figures de romains qui sont campées de part et d’autre des arcs, devant les piles des arches ou entre les colonnes. La typologie des armures peintes retient l’attention. Casques à panaches, « paludamenta », cuirasses timbrées de décors, boucliers ornés, lances et hallebardes sont d’une grande variété. Les figures sont traitées dans un style qui rappelle les modèles de soldats diffusés par l’iconographie de la Renaissance, mais également les soldats de fortune du théâtre religieux populaire, dépenaillés, vêtus d’armures dépareillées, de bérets à plumes, de salades, de culottes bouffantes ou de collants. Autant d’images d’hommes en mouvement accompagnant la disposition dynamique des instruments de la Passion. Les anges d’Espira-de-Conflent, tenants de l’écu portant les plaies du Christ, complètent ces références : ils évoquent les « victoires » de l’Antiquité. Ensemble, ces protagonistes renforcent la monumentalité des compositions peintes46.

  • 47 Cf.R. Baldwin, « Triumph and the Rhetoric of Power in Italian Renaissance Art », Source, 9 (...)

26Les peintres roussillonnais, dans leur désir de se référer à l’architecture triomphale de l’Antiquité, ont suivi le chemin de leurs prédécesseurs, les peintres italiens du Quattrocento qui les premiers ont représenté des figures ou des scènes religieuses sur fond de ruines romaines ou de constructions inspirées de l’architecture antique. La Déploration peinte par Carpaccio à Venise en 1510 est une illustration intéressante de l’association érudite qui était faite entre le thème de la mort du Christ et le paysage de ruines évoquant le temps du chaos. D’autres artistes sont bien connus qui se sont inspirés, dès le XVe siècle, de l’arc de Constantin associé à des scènes de la vie de la Vierge ou des saints. Andrea Mantegna, Giuliano Da Sangallo, Pérugin, Raphaël, Botticelli, Filippino Lippi, etc., ont presque abusé de ce vocabulaire architectural et ornemental et accumulé les citations tout en cherchant à donner une nouvelle dimension aux images chrétiennes47. Dans leurs peintures, ces constructions triomphales sont l’évocation d’un monde révolu disparaissant devant le nouvel « âge d’or » incarné par la figure du Christ. Elles sont aussi l’incarnation des gloires passées et triomphantes de la Rome antique. L’image héroïque de Sébastien attaché par Mantegna à un morceau de l’arc de Constantin dans une fameuse peinture du Louvre (1480) est l’image vivante du Christ flagellé sur la colonne mais ressuscité victorieux et triomphant de la mort.

27À quel moment, précisément, les artistes de la Renaissance ont-il opéré le transfert des figures religieuses disposées devant les constructions, dans le décor de l’arc de triomphe lui-même ? Deux exemples du nord de l’Italie montrent que cette juxtaposition iconographique fut probablement employée dès la fin du XVIe siècle : les fresques peintes sur la façade intérieure de la cathédrale de Parme (1571-1573) (fig. 77) ainsi que l’abside de la petite église de S.Abonddio (Vione). Lattanzio Gambara (1530-1574) est l’auteur des fresques qui illustrent le thème de l’Ascension du Christ à Parme. Un arc triomphal sert de cadre aux personnages : deux soldats romains traités en grisaille sont dressés devant les piles. Le décor des médaillons renvoie aux docteurs de l’Église et les deux vertus théologales étendues sur l’arcade cintrée rappellent les victoires de l’arc constantinien. Debout au sommet de la construction, les apôtres sont les témoins de la montée triomphale du Christ. À Vione, s’il ne s’agit pas à proprement parler de la représentation d’un arc triomphal, la disposition générale des scènes peintes s’ordonne selon une structure proche. Dans la partie haute, des anges disposés en frise présentent les instruments de la Passion.

  • 48 Cette composition est reproduite par le graveur allemand Mathis Zundt (1498-1572) en 1569 (...)
  • 49 L’Illustrated Bartsch présente un dessin préparatoire pour la gravure de Francesco Brizio (...)

28Il existe sûrement d’autres exemples de cette composition plastique qui a finalement circulé en France et jusqu’en Roussillon, comme le montrent les monuments. Reste à comprendre par quel biais s’est opérée la transmission des modèles. Si l’on peut raisonnablement situer l’origine de cette composition en Italie au XVIe siècle, seule une exploration attentive du fonds des peintures ou des gravures48 pourrait livrer des hypothèses. L’existence de frontispices et d’encadrements décoratifs, souvent utilisés par les retabliers dans leurs ateliers, pourrait expliquer la présence des compositions visibles en Roussillon. Certains dessins montrent que ces encadrements pouvaient être décorés des Arma Christi49 (fig. 76).

29Les peintres roussillonnais à l’origine des monuments ont reproduit, tard dans le XXe siècle, les images d’une piété tardo-médiévale douloureuse traitée sur un mode triomphant, suivant une composition élaborée par les peintres de la Renaissance italienne et réinterprétée au XVIIe siècle par la théâtralité baroque et ses référents artistiques. Lauriers, trophées d’armes, figures héroïques d’anges ou de soldats, instruments dévoilés, sont les symboles de ce triomphe chrétien sur les monuments du Roussillon. Ils accompagnent suivant une antinomie bien connue de la rhétorique baroque, le discours douloureux et intimiste sur la Passion du Christ et la dimension tragique dont elle est investie. Ces œuvres conçues dans des paroisses rurales, à l’écart des grands foyers artistiques, surprennent par leur originalité et le jeu foisonnant des images et des formes. Elles sont les derniers témoignages d’une culture artistique très ancienne et méritent à ce titre, toute notre attention.

Notes

1 Les témoignages oraux de Messieurs Buscail et Constano ont rappelé l’utilisation du monument de Dorres jusqu’en 1942, et son ultime mise en place en 1954 ou 1957. Cf. Dossier CDCROA J.-B. Mathon / F. Fortier.

2 A Dorres, par exemple : « Desiderio Desideraui Hoc Pascha Manducare vobiscum – 1832 ».

3 Le monument de la Semaine Sainte de l’église paroissiale Saint-Michel des Angles est connu en partie grâce au livre de comptes du conseil de la fabrique. Rédigé entre 1920 et 1958, il mentionne les différents éléments composant le décor, la mise en place des statues et les achats afférents.

4 Le monument de l’église de Dorres est documenté grâce à des photos anciennes qui montrent la disposition en enfilade des décors peints à la détrempe. Cf. CDCROA J.-B. Mathon / F.Fortier.

5 Concernant les Angles par exemple : La Tramontane, Revue de régionalisme, art et littérature. XXXIIe année, n° 240-242. Avril juin 1943. N° spécial « coutumes de Pâques en Roussillon ».

6 Cette nuance a d’ailleurs été évoquée par le Professeur Serge Brunet dans sa conférence.

7 Cf. F. Boespflug, C. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l’art, Ed. Bayard, Paris, 2000. C. Heck fait le constat d’une « très large diffusion de la gravure sur bois, des estampes, … on estime à des centaines de milliers, voire des millions, les images créées en Occident chrétien aux XVe et XVIe s ». Chapitre 3.

8 Parmi les exemples d’estampes : le Christ à la passion, 1855, Pierret fils, imprimé à Rennes chez la veuve Pierret Coll. Bn Paris. Epreuve estampillée à 8000 exemplaires 1860 et 1864 (Ad Ille-et-Vilaine 2T3) ; le Christ à la Trinité, 1874, imprimé à Rennes chez Pierret. Cette image représente la plus grosse production de Pierret fils : entre 1860 et 1867, soit 101000 épreuves estampillées pour le colportage (Ad Ille-et-Vilaine 2T3). Cf. L’Imagerie Populaire Bretonne, Exposition Quimper, Musée Départemental Breton 1992, publié à Quimper.

9 Ibidem, p. 9-10, p. 20.

10 D. Rigaux, Le Christ du Dimanche, Histoire d’une image médiévale., Ed. L’Harmattan, Paris, 2005, p. 159.

11 Cf. B. Navarrrete Prieto, La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, Madrid, 1998 ; ou, R. Soler i Fabregat, « Libros de arte en bibliotecas de artistas españoles… », Locus Amoenus, 1. 1995, 145-164. Les instruments de la Passion ont été reproduits par des graveurs connus comme Israël Van Meckenem et Martin Schongauer.

12 L. Miravalles, « Los arma christi en los crucificados populares », Revista de folklore, 1997, tome 17 b, n° 204, p. 197-200.

13 Dominique Rigaud précise qu’il subsiste environ 350 manuscrits illustrés du « miroir du Salut ». C’est d’ailleurs dans cet ouvrage qu’apparaît pour la première fois le type iconographique du « christ aux cinq plaies » où l’homme de douleurs présente ses blessures ensanglantées.

14 Par exemple, La Messe de saint Grégoire avec les instruments de la Passion ; gravure sur bois coloriée, v. 1460 Pays Bas, Nüremberg, Germanisches Nationalmuseum Inv. Nr H 13 K6 ; il existe une image gravée florentine de l’Imago Pietatis (v.1500) au Fitzwilliam Museum (Cambridge) ; L. Miravalles dans son article évoque une estampe imprimée à Saragosse en 1594 par Jiménez Sánchez, une autre gravure d’Alonso de Orozco Alcala de Henares en 1570 « Cristo Varon de Dolores ».

15 D. Rigaux aborde la question avec nuance : l’auteur ne souhaite pas minimiser le rôle de la xylographie mais ne trouve pas nécessaire de « recourir systématiquement à un modèle pour expliquer une innovation. Bien des créations sont nées de glissements iconographiques… Je tiens le christ du dimanche pour l’un de ceux là ».

16 Il faut mentionner l’enquête pionnière de Ch. Rohault de Fleury, Mémoire sur les instruments de la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ, Paris, 1870.

17 Cf. bilan historiographique dressé en 2005 par Mme Rigaud, p. 43. E. Panofsky, « Imago Pietatis » dans Peinture et dévotion en Europe du Nord à la fin du Moyen âge, Paris 1997 ; H. Belting, L’image et son public au Moyen Âge, Paris, 1998.

18 E. Breitenbach, « I. Van Meckenem’s Man of Sorrows », Quarterly journal library of Congress, 1974, p. 21 sq. ; R. Berliner, « Arma christi », Münchner Jahrbuch der Bildenden kunst, 6, 1955, p. 35 ss. ; R. Suckale, « Arma Christi. Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittlelalterlicher Andachtsbilder », Städel-Jahrbuch, 6, 1977, p. 177 ; A. N. Nemilov, « Gedanken zur geschichtswissenschaftlichen Befragung von Bildern an Beispiel der sog. Gregormesse in der Ermitage », Historische Bildkunde : Probleme-Wege-Beispiele, hrsg. B Tolkemitt et R. Wohlfeil, Berlin, 1991 ; U. Westfehling, Die Messe Gregors des Grosses : Vision, Kunst, Realität, Schnutgen Museum, Köln, 1982, L. Miravalles, op. cit., pp. 197-200.

19 D. Rigaud, Le Christ…, op. cit.

20 Utilisées au jardin, ou par les gardes dans la cour du Temple.

21 F. Boespflugdans Le Christ dans l’art, Ed. Bayard, Paris, 2000, précise que le porte éponge est Stéphaton Judeus et le porte lance Longinus.

22 L’expression est empruntée au père Boespflug et à C. Keck, Ibidem, p. 21. Elles semblent relever de deux genres : l’image effigie, et l’image narrative.

23 Tristan (F.), Les premières images chrétiennes. Du symbole à l’icône, Fayard, Paris, 1996.

24 F. Boespflug, C. Heck, V. Da Costa, Le Christ dans l’art, voir catalogue des œuvres. Ces motifs sont représentés dans des fresques de Cappadoce du XIe siècle.

25 Nous remercions Serge Brunet pour cette précision.

26 Exemple : Konrad Von Soest, Retable de Wildungen, v. 1404, église paroissiale de Bad Wildungen.

27 Dans la Sainte Trinité gravée par Dürer, par exemple.

28 Hans Memling a peint en 1475 une « Pietà » avec les instruments de la Passion (Musée de Melbourne).

29 J. M. Spieser, dans F. Boespflug…, op. cit., p. 15.

30 On la rencontre dans les peintures de Fra Angelico et de son atelier, de Roberto d’Oderisi, Christ de Douleur, 1354 (Fogg Art Museum), de Lorenzo Monaco (Christ de douleur, 1404, Musée des Offices, Florence) ; dans la peinture d’un « anonyme » provençal (retable de Boulbon, v.1450, Musée du Louvre), etc.

31 La distinction apparaît, depuis les travaux de E. Panofsky et H. Belting dans les publications récentes de : D. Rigaux, p. 42, L. Miravalles, F. Boespflug, C. Heck…, op. cit., p. 131. Dans la peinture flamande, Goossen Van Der Weyden a peint le Christ de douleur, v. 1510-1520, Anvers.

32 L’historique de cette « pure création de l’iconographie médiévale » du XIVe siècle, est évoqué par D. Rigaux p. 133. Une peinture illustrant ce thème et réalisée par l’atelier du Maître de Flémalle est conservée au Musée Royal de Belgique. À signaler également, une tapisserie de dévotion composée vers 1500 pour Isabelle la Catholique également conservée à Bruxelles.

33 Sur l’un des panneaux, la tunique et les dés évoquent les outrages ; ils sont associés aux instruments de la crucifixion (clous et marteau, et de la déposition (tenailles). De l’autre côté, le coq, la bourse, la lanterne rappellent la trahison et l’arrestation ; les fouets, la flagellation, l’échelle la descente de croix…

34 Comme sur le monument plus récent de Villeneuve.

35 On trouve des exemples dans la peinture du “Master of the Sherman Predella”, v. 1435-1438, New York. Egalement dans l’œuvre de Giovan Pietro da Cemmo, Arma christi, v.1410, peinture murale de l’église Sta Maria Assunta, Esine (Vallecamonica). Les fouets sont attachés à l’une des extrémités de la croix. Cf. D. Rigaux, op. cit., catalogue.

36 Traité de manière similaire sur le monument plus ancien de Dorres.

37 Les monuments de Corse présentent des structures triomphales comparables (qui permettent d’ailleurs de dégager une typologie).

38 Le geste est illustré par exemple dans la peinture de l’italien Oderisi (voir note 29).

39 Une tapisserie bruxelloise du XVIe siècle à décor de grotesques présente ces trophées d’armes suspendus. Amsterdam, Rijkmuseum.

40 Procédé que l’on retrouve à Finestret.

41 A Prats de Mollo.

42 Lire Solange Corbin, La déposition liturgique du Christ au vendredi saint. Sa place dans l’histoire des rites et du théâtre religieux. Soc. D’éd. Des Belles Lettres, Paris, 1960.

43 A Finestret, les toiles peintes à la détrempe ont été restaurées par le peintre José Oromi. 25 éléments composent l’ensemble et permettent la reconstitution de 7 décors qui devaient masquer l’entrée de chapelles latérales ou de retables. Dossier du CDCROA.

44 B. Ducoureau, Revue du Tarn.

45 Comme les figures d’anges tenant des drapés.

46 Dans sa conférence, M. Guido Gentile cite le texte de Lalande écrit en 1769, qui évoque dans sa description de ces décors « beaucoup de soldats en armes et des gardes qui en imposent ».

47 Cf.R. Baldwin, « Triumph and the Rhetoric of Power in Italian Renaissance Art », Source, 9, 2, 1990, p. 7-13. L’article évoque l’image triomphante du Christ dans la peinture de la Rnaissance.

48 Cette composition est reproduite par le graveur allemand Mathis Zundt (1498-1572) en 1569 dans le frontispice aux armoiries de Seyfried Pfinzing von Heufenfeld. Dans Ornemanistes du XVe au XVIIe siècle, coll. E. de Rothschild, Louvre, 1987, p. 33.

49 L’Illustrated Bartsch présente un dessin préparatoire pour la gravure de Francesco Brizio de 1598. Il s’agit d’un encadrement décoratif situé dans le premier quart du XVIIe siècle, orné d’anges portant les instruments de la Passion (V. Birke, Italian masters of the sixteenth and seventeenth centuries, The Illustrated Bartsch, n° 40-1 et 2, 2 vol., Abaris book, New-York, 1987, n° 022 SI). Le dessin est conservé au musée du Louvre (département des Arts graphiques).

© Presses universitaires du Midi, 2009

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