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Monuments et décors de la Semaine Sainte en Méditerranée

 | 
Marlène Albert-Lorca
, 
Christine Aribaud
, 
Julien Lugand
, 
et al.

Sources écrites, sources plastiques

Introduction

Sources plastiques, sources écrites

Julien Lugand

Texte intégral

1La richesse des fonds d’archives conservés dans les territoires concernés par cette étude des Décors de la Semaine Sainte justifie qu’on ait consacré une table-ronde au sujet lors de ces premières Rencontres. Il s’agissait, très concrètement, de savoir ce que la documentation – manuscrite, imprimée ou graphique – livrait comme informations sur les Monuments.

2Les quatre contributions rassemblées dans cette section concernent la Catalogne : trois étudient le Monument à partir de sources manuscrites et imprimées – comptes de fabrique et inventaires d’églises paroissiales (Stéphanie Doppler), visites pastorales (Xavier Colomer), périodiques et récits de voyages (Marie-Hélène Sangla) ; la quatrième recense les modèles plastiques et iconographiques (Sophie Duhem) utilisés par les artistes à l’origine de ces œuvres. Autant de documents qui sont autant d’éclairages – économiques, religieux, artistiques, patrimoniaux – de « l’objet Monument » dans ce territoire du XVIe au XXe siècle. Plus qu’une simple relecture, réductrice, qui ne saurait restituer toute la richesse de ces contributions, je souhaite mettre en exergue certains des liens thématiques issus de leur confrontation.

Structure et décor du Monument : le recours aux modèles

3Quelle que soit l’importance de la paroisse concernée, la structure autant que le décor du Monument s’inspirent de modèles utilisés de manière récurrente, que Sophie Duhem – concernant les Monuments conservés dans l’actuel département des Pyrénées-Orientales – regroupe en trois familles : les Arma Christi, les scènes de la Passion, l’architecture de l’Arc triomphal. En fait, la seule différence notable entre ces œuvres, tient à l’utilisation de matériaux différents selon les possibilités financières des fabriques : matériaux plus fragiles pour les paroisses modestes ; « nobles », pour les cathédrales et les grandes paroisses.

4Le Monument, qui symbolise l’arc triomphal, est composé d’une série d’éléments récurrents (l’arc de triomphe, l’escalier saint conduisant vers le tabernacle) qui se réfèrent à deux modèles – l’agencement des façades d’église ou de retables ; les décors de théâtre – intimement liées à l’Antiquité, même si, comme le montre Sophie Duhem, les chapiteaux, les colonnes, les arcades... sont parfois d’un ordre ou d’une typologie éloignés des canons théoriques. Il n’en reste pas moins que l’aspect triomphal est réel. Ce « petit temple » surprend par sa taille : à Néfiach, à la fin du XVIIIe siècle, le projet pour le Monument de l’église paroissiale décrit une œuvre de sept mètres de haut ; en 1708, le révérend Père Lestrange écrit que le Monument de la cathédrale de Perpignan s’élève « plus haut que la moitié de l’église » et que sa largeur « est de plus de la moitié de la largeur de l’église ». Preuve de cette taille imposante, la majorité des paroisses construit un « magasin » ou un placard pour le ranger ; son montage et son démontage sont confiés à des personnes spécialement désignées et payées.

5S’agissant de l’iconographie, on retrouve le même principe. Deux références permanentes – les Arma Christi et les scènes de la Passion – sont immanquablement représentées. Cela étonne à plusieurs titres. D’abord parce que les modèles iconographiques de ce décor théâtral « baroquisant », ultramontain s’il en est, puisent leurs racines dans la Renaissance mais aussi le Moyen Âge : « Les symboles reproduits [qui mettent en avant la représentation de la souffrance plutôt que le thème eucharistique] (...) sont la marque d’un héritage très ancien, d’une tradition iconographique lointaine » (Sophie Duhem). Ensuite, parce que ces scènes seront répétées, de manière immuable, de la fin du XVIe jusqu’au début du XXe siècle. Les périodes stylistiques, historiques, n’y changent rien. À la fin du XIXe siècle, on remploie une toile du XVIIe siècle, au dos de laquelle on repeint la même scène. C’est une volonté des commanditaires. Mais n’y voyons pas un aspect cloisonné, fermé. Sophie Duhem montre en effet que les artistes font prouve, dans leurs références, d’une variété infinie, preuve de leur curiosité intellectuelle mais également de l’importante circulation des modèles tout au long de l’époque étudiée.

Ut pictura scriptura : réception populaire et réception patrimoniale

6Qu’il s’agisse de la structure ou du décor, la répétition systématique de ces modèles a un but : l’enseignement du fait religieux par l’image – l’Ut pictura scriptura – principe maître en Catalogne (et en Espagne) après la Contre Réforme Catholique. Stéphanie Doppler et Xavier Sola montrent clairement que plus qu’un simple objet de culte, on souhaite que le Monument soit objet de piété, de dévotion. Deux indices le prouvent clairement. D’une part l’attention portée par les commanditaires aux modèles utilisés plus qu’à la qualité artistique de l’œuvre ; de l’autre l’importance des sommes engagées à sa réalisation ou son entretien, souvent supérieures à celles consacrées à l’embellissement du sanctuaire.

7La volonté du clergé est atteinte : le Monument fait l’objet d’une véritable dévotion populaire. Les archives paroissiales, jusque dans la première moitié du XXe siècle, livrent de nombreux indices. Ce sont, à la Révolution, les pétitions des paroisses roussillonnaises les plus modestes pour en obtenir un ; le produit des quêtes destinés au Monument qui, tout au long du XIXe siècle, est souvent supérieur aux autres (Rameaux…) ; les achats de fleurs, luminaires, rubans, pour le décorer ; la désignation d’habitants de la paroisse – parfois dans le cadre d’une charge officielle – pour surveiller ou monter et démonter le Monument.

8C’est précisément cette « appropriation » par les fidèles que retiendront les premiers voyageurs décrivant les Monuments de Catalogne du Nord dans la seconde moitié du XIXe siècle. Plus qu’une oeuvre, les sources narratives voient dans le Monument la trace d’un folklore religieux, ostentatoire, ultramontain – très « espagnol » – dont ils retiennent trois aspects : la richesse de son décor ; la profonde dévotion qu’il provoque auprès des fidèles ; le déplacement codifié des paroissiens alentour. Ce qui est intéressant, c’est le procédé utilisé par ces voyageurs : la reprise ad libitum de la même description – celle de Jean-Baptiste-François Carrère dans le Voyage pittoresque (1787) – dont Marie-Hélène Sangla prouve qu’elle n’est pas authentique, mais qu’il s’agit de la copie d’une description des Cérémonies de la Semaine Sainte à Perpignan, rédigée en 1708 par un moine Augustin, le révérend père Lestrange.

Du Monument au reposoir

9Dans la seconde moitié du XIXe siècle, cette réception patrimoniale s’opère alors même que la plupart des Monuments disparaissent lentement des églises paroissiales de Catalogne du Nord. Stéphanie Doppler et Marie-Hélène Sangla expliquent que ce que l’on désigne comme Monument à partir des années 1900, n’est en fait que le reposoir : on a fait disparaître la mise en scène pour ne retenir que le « corps du Christ ». En Catalogne, le terme Monument ne désigne pas, dans les sources écrites, le même objet, suivant que l’on se situe au XVIe siècle ou au XXe siècle.

© Presses universitaires du Midi, 2009

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