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Monuments et décors de la Semaine Sainte en Méditerranée

 | 
Marlène Albert-Lorca
, 
Christine Aribaud
, 
Julien Lugand
, 
et al.

Inventorier, restaurer, valoriser

La restauration des monuments d’Espira-de-Conflent et de Finestret (Pyrénées-Orientales, France)

Hervé Giocanti

Texte intégral

Introduction

1En 1993 ont été découvertes, roulées dans un placard de l’église Sainte-Marie d’Espira-de-Conflent, quatre toiles décoratives en forme d’arches. L’interrogation sur l’identité de ces œuvres est à l’origine de l’étude sur les Monuments dans les Pyrénées-Orientales. Depuis, l’inventaire réalisé dans le cadre du « Plan-Objet 66 », les enquêtes ethnographiques, les sources documentaires et photographiques, ont permis d’en savoir plus sur l’étendue de ce corpus, sa fonction et son utilisation. C’est donc treize ans après leur redécouverte qu’une campagne de conservation-restauration a été entreprise sur cet ensemble, ainsi que sur celui de Finestret, commune voisine. Ces traitements s’inscrivent donc dans une prise en charge pluridisciplinaire de ce patrimoine. La connaissance déjà acquise de ces objets nous a été précieuse. La restauration de ces œuvres a été une opportunité que nous avons voulu exploiter pour approfondir leur étude et leur compréhension. La documentation a donc pris une place importante dans notre intervention. Au moment de la rédaction de cet article, les traitements ne sont pas totalement achevés, et les analyses scientifiques sont en cours.

2Pour déterminer le type de traitement envisageable sur de telles œuvres, il a fallu définir à quels objets nous avions affaire et quelles en seraient leurs destinations. Ce ne sont pas à proprement parler des œuvres d’art, encore moins des peintures de chevalet. Ce sont des œuvres religieuses mais qui ne répondent plus à la liturgie et n’ont plus vraiment de caractère sacré.

3Ces décors provisoires étaient utilisés pendant la Semaine Sainte, puis stockés de manière plus ou moins soigneuse. Leur constitution est parfois sommaire et proche de la fabrication d’un décor de théâtre. Créés dans cet esprit, on pourrait les considérer comme éphémères. Parce qu’ils sont fragiles et ont été souvent manipulés, ils se sont abîmés, ont été réparés, restaurés, remaniés, remplacés.

4Il fut assez rapidement évident que ces œuvres avaient, de nos jours, avant tout un intérêt ethnographique. Elles font partie d’une mémoire catalane récente, mais déjà presque oubliée. Quant à la destination de l’œuvre, elle n’est encore à ce jour pas vraiment précisée. On ne sait ni où ni quand ces œuvres seront présentées, mais il est fort peu probable qu’elles reprennent leur place dans la tradition religieuse.

5Une sécurisation des œuvres après leur découverte avait été entreprise (protection et emballage), mais leur état sanitaire alarmant, en particulier pour le décor de Finestret, nécessitait un traitement urgent de conservation fondamentale. Leurs destinations étant pour l’instant non encore définies, le traitement devait pouvoir permettre à l’objet restauré de s’adapter à des contextes différents de présentation sans mettre pour l’instant l’accent sur un aspect particulier de l’œuvre.

6Leur intérêt scientifique et documentaire nous permis de considérer que le respect de l’authenticité de ces œuvres devait résider dans une prise en compte aiguë de leur matérialité et de leur histoire. Nous devions conserver, autant que faire se peut, leur intégrité physique au même titre que l’image peinte. Nous devions minimiser les suppressions d’éléments rapportés, et les apports nécessaires à sa conservation, ceux-ci devant être aisément distincts. Concrètement, nous avons voulu permettre aux œuvres d’être conservées sans modifier pour l’instant leur possibilité d’utilisation : roulage pour Espira, démontage et remontage pour Finestret (sans modification radicale de leur poids).

7En ce qui concerne l’aspect esthétique des œuvres nous avons tenté d’être le plus sobre possible. Nous avons voulu éviter toute modification de la brillance. Le traitement des défauts de planéité et le nettoyage devaient permettre une amélioration de la lisibilité mais en évitant pour l’instant une réintégration esthétique illusionniste. Les comblements des lacunes devaient être discernables, mais discrets. Nous devions conserver toutes traces d’usage et de transformations. Les anciennes restaurations, dont les repeints, ont été conservées. Ces œuvres ont toujours été relativement fragiles. Il ne s’agissait pas de modifier cette réalité en les rendant beaucoup plus solide qu’initialement, mais d’améliorer leur état mécanique et d’adapter leurs conditions de conservation pour permettre une préservation à long terme.

8Il est évident que toute intervention, ne serait-ce que conservatoire, a une incidence sur l’esthétique de l’œuvre et sur sa réception. Nous avons malgré tout cherché à rester simple et lisible, sans être froid et purement technique.

9Il fut donc surtout question d’intervention de conservation et c’est avant tout le type de renfort du support choisi qui donna la tonalité au parti pris esthétique. C’est ce que nous nous attacherons ici à développer et justifier.

10Une partie des décors de la semaine sainte est constituée par des panneaux décoratifs représentant des arcs triomphaux nommés dans le Roussillon monuments, en catalan. D’après les sources dont nous disposons, ces arches pouvaient être disposées successivement les unes derrière les autres, placées parfois au-dessus d’un escalier de bois symbolisant la Scala Santa.

11Les décors que nous avons traités viennent des communes d’Espira-de-Conflent et de Finestret.

12Le décor d’Espira est constitué de quatre grandes toiles libres suspendues, en forme d’arches tels des pendrillons de théâtre.

13Le décor de Finestret est aussi constitué d’arches qui sont composées, chacune, de 3 ou 4 toiles peintes tendues sur châssis et associées.

Espira de Conflent

  • 1 Centre de conservation et de restauration du patrimoine du Conseil général des Pyrénées-Orientales.

14Il s’agit de trois toiles d’un décor de la Semaine Sainte, un Monument. Le décor compte quatre toiles au total. La quatrième a été restaurée il y une dizaine d’années au C.C.R.P.1 à la suite de la découverte du décor dans l’église.

15Identification :

16Dénomination : « Monument »

17Datation : probablement XVIIIe siècle

18Auteur : anonyme

19Provenance et lieu de conservation antérieur : église paroissiale Sainte-Marie ou Notre-Dame de l’Assomption, Espira-de-Conflent, Pyrénées-Orientales, France.

20Nature : détrempe et/ou huile sur toile (à déterminer par analyse en cours)

21Dimensions :

22Décor 1 : H : 355 cm / L : 285 cm

23Décor 2 : H : 355 cm / L : 285 cm

24Décor 3 : H : 482 cm / L : 320 cm

25Pour mémoire, décor 4 : H521cm / L : 366 cm.

26Inscriptions : des numéros des décors sont inscrits au revers (ordre du montage ?).

27Constat sommaire : Technique d’exécution et état de conservation avant restauration :

28Support :

29Les toiles sont fixées par des semences sur des mâts de bois horizontaux. Ils ont servi aussi bien pour la suspension que pour le stockage, les toiles furent retrouvées roulées autour de ces axes. Une fois roulée, la toile dépasse de part et d’autre de la limite du mat. Ils ont été fragilisés par une attaque de xylophages dégradant les extrémités, les toiles étant stockées verticalement.

  • 2 Cependant l’escalier pouvait se trouver au centre, entre les arches.

30Le support des peintures est constitué d’une toile de fibre naturelle (lin ou chanvre) épaisse, souple et résistante. Le support est constitué de plusieurs morceaux de toile assemblés verticalement et horizontalement. On peu distinguer plusieurs types de coutures, dont certaines, grossières, ont servi à restaurer des déchirures ou des coutures, mais semblent aussi avoir permis un agrandissement latéral. Deux décors, sur les quatre, semblent avoir été coupés dans leur partie inférieure juste en dessous du soldat représenté. Sans ces transformations de formats, tous les décors pourraient avoir pratiquement la même dimension. Les différences ne permettent pas d’imaginer une installation au-dessus d’un escalier comme on pouvait le penser2.

31Les toiles présentent des affaiblissements ponctuels dus à leur poids, aux plis, et au système d’accrochage. Ils sont surtout localisés sur les bords latéraux. Les bords correspondent à l’extrémité du rouleau qui était en contact avec le sol, lors du remisage vertical dans un placard de l’église. Ils ont souffert des pliages, d’attaques de micro-organismes, d’hydrolyse et d’oxydation. La toile présente des taches de moisissures, surtout en périphérie.

32Préparation : des traces de préparation blanche sont visibles au revers, suivant un tracé carroyé. La toile a été apparemment préparée sur un carrelage.

33Couche picturale : très fine et très usée, surtout en périphérie, en partie inférieure et au niveau des pliures de la toile. N’étant pas protégée par un vernis, elle était très encrassée.

34Principes du traitement :

  • 3 Mis au point par l‘entreprise « Chassitech » Tautavel, Pyrénées-Orientales (France).

35La résorption des défauts de planéité et le décrassage de la couche picturale nécessitaient un traitement aqueux. Pour ce qui est du refixage, l’idéal était de nourrir la couche peinte avec un liant de même type (ichtyocolle d’esturgeon), ce qui nous obligeait, là aussi, à utiliser une méthode à base d’eau. Nous craignions que la toile et la couche picturale soient trop sensibles à ces traitements aqueux, aussi pour assurer la sécurité de nos interventions nous avons choisi de travailler sur table aspirante. Cependant, la dimension des toiles, ainsi que le choix que nous avons fait d’éviter une mise en tension (justifié plus loin) nous a conduit à mettre au point une technique adaptée. Nous avons créé un système3 de maintien des toiles entre deux rouleaux, qui nous a permis de travailler à plat sur table aspirante. Le nettoyage, le refixage, la pose de greffes et le doublage ont été faits par parties, au fur et à mesure du déroulage de la toile. Ce système permettait également de retourner et de manipuler les oeuvres assez facilement et sans danger.

36Mise en œuvre :

37Refixage et remise dans le plan : colle d’esturgeon à 5 % vaporisée par la face sur table aspirante. La colle est vaporisée uniformément, jusqu’à saturation de la couleur, les excédents éventuels sont épongés délicatement ; environ 100 g d’extrait sec de colle (2 litres à 5 % pour 9 m2 de toile).

38Le fait d’éponger l’excédent de colle permettait d’améliorer le décrassage et la remise en plan sous pression.

39Traitement antifongique : Nitrate d’éconazole à 2 % dans l’alcool en vaporisation. En vaporisation légère à la face après le refixage.

40Incrustations de toile de lin de texture équivalente au niveau des lacunes.

41Les moulures représentées sur les piliers sont souvent complétées par une découpe de la toile.

42Ces découpes ont parfois disparu ou sont abîmées. Il a été décidé de ne pas compléter les moulures absentes ou tronquées car on ne pouvait pas s’assurer de la forme exacte (par symétrie).

43Problématique du renfort du support :

44Les bords latéraux très lacunaires avaient subi une dégradation importante, et la fibre de la toile au niveau des arêtes des anciens plis était cassée, usée. Ces plis risquaient donc d’être récurrents. Un doublage s’imposait, mais la toile devait toujours pouvoir être roulée. Le doublage devait être relativement flexible pour que la toile puisse être roulée, mais assez rigide pour maintenir une certaine planéité.

45La toile originale n’était pas tendue sur un châssis, mais présentée comme une tenture. Il était préférable de doubler cette toile sans exercer de tension sur la toile originale, ni sur la toile de renfort lors du doublage pour éviter des reprises d’élasticité et des déformations lors du relâchement de cette tension, quand la toile serait ensuite non pas tendue, mais suspendue. Nous avons donc choisi de doubler la toile sans tension, mais nous devions utiliser une toile de renfort suffisamment peu élastique pour que le transfert des forces dues au poids de l’œuvre puisse se faire ensuite du mieux possible sur la toile de renfort.

  • 4 Emulsion acrylique à base de copolymère de méthacrylate de méthyl (40 %), d’acrylate d’ethyl (60 %) (...)

46Une toile de voile de bateau (sail cloth) de polyester remplissait les critères énoncés ci-dessus. Il a été convenu d’utiliser un adhésif synthétique pour des raisons de compatibilité évidente. Un adhésif acrylique tel que le Plextol B5004 a été envisagé mais le grain très fort de la toile originale ne permettait pas de concevoir un doublage de contact convenable par réactivation, et le collage dans le frais était délicat compte tenu de la difficulté d’évaporation à travers le « sail cloth ». La toile aurait été humidifiée trop longtemps et la seule contrainte possible pour maintenir la toile dans le plan et dans ses dimensions pendant l’opération était l’utilisation d’une table aspirante.

  • 5 Adhésif thermocollant à base d’éthylènevinylacétate, paraffine, résine cétonique.

47Pour coller le « sail cloth » nous avons donc opté pour un adhésif thermocollant : le Beva 371 film5. Les doutes quant à la difficulté de réversibilité supposée de cet adhésif nous ont poussé à envisager un doublage intermédiaire plus réversible. Nous avons choisi d’utiliser le Plextol dont la réversibilité est assurée. La forte texture de la toile nous a convaincu d’utiliser un Plextol B 500 très épaissi (pour éviter la pénétration) appliqué au revers dans le frais en couche fine pour épouser le relief, l’adoucir, et créer après séchage une couche de protection imperméable. Cette couche séchait très rapidement et ne provoquait que peu de réaction de la toile facilement maîtrisable sur une table aspirante. Un intissé polyester fin a été appliqué ensuite pour créer une couche d’intervention qui doit assurer la réversibilité du doublage.

48Ce type de doublage nous a permis de doubler chaque pièce de toile composant l’ensemble indépendamment, ce qui nous a permis de conserver les coutures originales sans risquer de créer des déformations par l’épaisseur de celles-ci entre la toile de doublage et l’original.

49Système de suspension et de stockage :

50Nous avons laissé une marge de toile de doublage en partie inférieure, permettant de fixer, dans un ourlet, un lest amovible qui assure une certaine planéité à la toile suspendue.

51Les « piliers » ne sont pas parallèles. Ils sont souvent divergents. Ceci est observable quand nous disposons les toiles à plat. Quand la toile est suspendue les piliers verticaux se retrouvent parallèles mais la toile présentes quelques plis au niveau de l’arc. Si la toile est roulée dans cet état, cela provoque des plis aigus et persistants. Ce phénomène a été constaté sur toutes les toiles avant notre intervention. Pour limiter ce risque, nous avons préféré un roulage des toiles par le bas. Ceci permet de fixer l’écartement des piliers, et de distinguer le rouleau de stockage et l’axe de suspension qui peut être d’un diamètre inférieur. Il a suffi de combler la différence de niveau entre les piliers pour le roulage de la partie supérieure.

Finestret

52Il s’agit des éléments d’un décor de la Semaine Sainte, Monument. Il y a vingt-cinq toiles tendues sur châssis qui, en s’associant, forment 7 arches constitutives d’un décor de la Semaine Sainte. Toutes ces arches ne sont pas complètes.

53Seulement 22 pièces ont été traitées. Les trois pièces en demi-lune appartenant peut-être au décor A n’ont pas été traitées.

54Identification :

55Dénomination : « Monument »

56Datation : probablement début XIXe siècle

57Auteur : anonyme, mais restauré par J. Oromi, en 1875 (inscription sur décor A).

58Provenance : Eglise paroissiale Sainte-Colombe, Finestret, Pyrénées-Orientales, France.

59Lieu de conservation antérieur : Maison Ginestou, Finestret, Pyrénées-Orientales, France.

60Nature : détrempe sur toile, soluble à l’eau (à confirmer par analyse en cours)

61Remarques préliminaires :

62Chaque arche sera nommée «décor».

63Les inscriptions au revers semblent définir des groupes à assembler (chiffre) pour constituer un décors et le sens de montage (lettre).

64Pour désigner les décors, nous reprendrons ici la numérotation qui correspond aux annotations au revers des toiles, excepté pour le décor désigné ici « A » qui ne comporte pas de numérotation.

65Les panneaux inférieurs sont désignés le plus souvent par les lettre D ou G inscrites au revers pour permettre le montage. Il s’agissait de savoir si la droite et la gauche, que les lettres semblaient désigner, étaient considérées vue de face ou de revers. Après avoir fait des essais de montage, il semble que ces désignations soient faites vues de face.

66Nous ne savons pas pour l’instant à quelle date les inscriptions au dos des toiles ont été faites. Elles peuvent avoir étés apposées après un remaniement.

67Les dimensions indiquées correspondent à celle de l’arche une fois montée. Quand il manque les parties inférieures, la hauteur désigne celle du cintre.

68Les panneaux supérieurs formant l’arc ont été nommés « arcs » ou « demi-arc », les panneaux inférieurs ont été nommés « pilastres ».

69- Décor 1 : H : 415 cm / L : 435 cm

70Le décor est complet avec quatre éléments (deux demi-arcs, deux pilastres)

71- Décor 2 : H : 365 cm / L : 330 cm

72Le décor est complet avec quatre éléments (deux demi-arcs et deux pilastres)

73- Décor 3 : H : 170 cm / L : 335 cm

74le décor ne présente que deux demi-arcs. Les pilastres sont manquants ou inexistants.

75- Décor 4 : H : 340 cm / L : 305 cm

76Le décor n’est pas complet (deux demi-arcs et un pilastre)

77- Décor 5 : H : 140 cm / L : 300 cm

78Le décor n’est pas complet (deux demi-arcs et un pilastre)

79- Décor 6 : H : 120 cm / L : 230 cm

80Le décor est constitué d’un seul arc complet.

81- Décor A : H : 470 cm / L : 430 cm

82Il s’agit d’un décor plus élaboré dans sa conception. Les châssis des panneaux supérieurs sont de formes complexes, composé de courbes et de contre courbes.

83C’est le seul décor présentant des figures (2 anges), et des inscriptions (textes évangéliques) peintes dans deux cartouches.

84Une autre inscription à la face : « pinxit, restaurado J. Oromi, 1875, Boulaterna » nous permet de dater et inventorier une restauration ancienne qui semble correspondre aux principales transformations observées : nombreuses consolidations de châssis, et de toile, quelques modifications de formats et un repeint presque intégral.

85Le décor A se distingue légèrement par sa forme, sa constitution et son état (toile plus fine probablement en coton) avec enduit blanc au revers, dégradations plus importantes pour les pilastres.

86Constat sommaire : technique d’exécution et état de conservation avant restauration.

87Les châssis sont fixes, sans chanfreins, avec des traverses, relativement légers. Ils sont munis de pièces clouées au revers qui permettent d’assembler les éléments composant chaque décor. Ces assemblages sont constitués de pièces mâles que nous appellerons «bride» et de pièces femelles que nous appellerons «pontet». Les assemblages entre deux arcs sont parfois complétés par un système de crochets qui maintient les éléments solidaires. Sur certains pilastres, nous pouvons observer une petite découpe en forme de «corniche» dans les angles supérieurs. La nature des bois est très variable : chêne, fruitiers, hêtre, voire platane pour certaines pièces de restauration. Certains montants des châssis ont gauchi, en particulier quand il manque un côté, le coté adjacent s’est déformé. Nous avons observé des restaurations de certains châssis, probablement affaiblis. Leurs montants ont été raccourcis jusqu’à la zone saine et raboutés par des assemblages à enfourchement. Les pièces anciennes d’assemblage entre panneaux ont parfois été conservées et reportées. Pour les parties supérieures en arc, les montants cintrés sont constitués de plusieurs éléments raboutés assemblés à mi bois, fixés par des clous forgés. La dégradation la plus importante est due à une attaque de termites. Nous avons trouvé également des trous d’envol plus petits, de coléoptères. Ces dégradations ont conduit à des effondrements importants, pouvant aller jusqu’à la perte totale de certaines parties de châssis.

88Les toiles sont fixées principalement sur la face du châssis, parfois sur le chant.

89Les toiles sont souples, relativement fines et ouvertes. Elles sont constituées le plus souvent de plusieurs lés assemblés entre eux par des coutures de type surjet. Leur nature doit être analysée, mais il devrait s’agir d’une toile de lin ou de chanvre. Sa couleur est claire (difficile à distinguer à cause de l’enduit blanc imprégnant). Cette toile a subi une dégradation importante : oxydation, attaque de microorganismes. Leur conservation en milieu humide semble en être le catalyseur. Cette dégradation a provoqué une fragilisation très importante de la fibre par zones, jusqu’à sa dé-cohésion totale et une pulvérulence (lacunes plus ou moins importantes). Nous pouvons remarquer sur certains décors (en particulier le décor A) que les lacunes de toile apparaissent suivant la composition préférentiellement dans les fonds. Il semble que la couche picturale ait pu renforcer, ou protéger la toile. Des pièces de toiles sont collées à la face et au revers de certaines toiles au niveau d’anciennes déchirures. Des toiles, probablement plus abîmées, ont reçu des greffes cousues sur des surfaces relativement importantes. On note la présence de nombreuses déchirures, de lacunes de toile et de pliures.

90La préparation imprègne profondément les fibres, elle se retrouve présente au revers sur toute la surface, ce qui prouve que la préparation est présente en sous couche. L’aspect sec, poreux, mat et sa sensibilité semblent déterminer une nature protéique (colle animale). La couche peinte est pulvérulente.

91Certaines toiles ont reçu un enduit de revers ocre clair ou blanc présent sur toile et châssis (Décors A), cet enduit est probablement issu d’une restauration.

92Les taches et auréoles dues aux dégâts des eaux, moisissures, sont nombreuses et pour la plupart irréversibles.

93La couche peinte semble être, elle aussi, une détrempe de même nature (analyse en cours). Il existe de nombreux repeints. Leur nature est semblable et ils semblent suivre la composition initiale. Nous pouvons les distinguer aisément quand la couche sous-jacente apparaît localement. En effet, les pièces de renfort anciennes sont souvent recouvertes d’un repeint et quand elles se sont décollées spontanément elles laissent apparaître la couche sous-jacente originale. Le repeint déborde fréquemment sur le châssis. Les couches picturales sont pulvérulentes, fragiles, non vernies.

94Conclusion du constat d’état :

95Ces œuvres étaient dans un état de dégradation et de fragilité avancés, les châssis sans résistance mécanique ou cassés, la toile et la couche picturale pulvérulentes. Un tel degré de fragilité rend toute manipulation délicate.

96Les restaurations anciennesétaient très importantes. Il est manifeste que malgré des dégâts parfois importants, les utilisateurs de ces décors ont tenté de conserver le plus possible certains panneaux en faisant exécuter des consolidations, des repeints, parfois plus complexes que si le panneau avait été refait intégralement. Ce détail nous permettra peut-être de mieux comprendre le rôle et la place de ce décor dans le rituel religieux. Les restaurations anciennes doivent donc être considérées au même titre que l’original et si possible conservées.

97Principes du traitement :

98L’état de conservation du support de ces pièces est tel que nous devions remplacer les châssis et doubler les revers qui ne seront donc plus accessibles. Nous avons considéré l’aspect de la surface comme prioritaire, et avons donc privilégié l’image dans son dernier état car ce sont avant tout des éléments de décoration dont l’histoire est aussi importante que l’esthétique. En conséquence, nous avons conservé les pièces de renfort par la face et les surpeints. Mais nous avons remplacé les pièces au revers car elles étaient une entrave aux opérations de renfort. Les opérations de dégagement de la couche originale pourront toujours être effectuées dans un second temps en fonction d’un parti pris scientifique ou muséographique ultérieurs.

99Devant le risque de perdre un certain nombre d’éléments physiques, ou rendre certaines informations inaccessibles, notre travail a consisté à enregistrer exhaustivement toutes ces informations de manière à les documenter le mieux possible. Cet enregistrement a été fait dans un premier temps de manière purement objective, pour essayer d’en tirer des conclusions dans un second temps. Un rapport d’intervention a été dirigé en ce sens. Ces informations seront particulièrement importantes en vue d’un remontage ou de découverte d’éléments supplémentaires. Les déductions faites sur les montages possibles, l’association d’éléments, la détermination des ensembles, ne sont pour l’instant que des suppositions et propositions que nous nous sommes efforcés de justifier.

100Documentation :

101La première étape a été de mettre en place une méthodologie d’examen, de reconstitution des ensembles, de photographies, de relevés des dimensions et de prise de gabarit des châssis, très rigoureuse.

102Mise en œuvre :

103La couche picturale pulvérulente fut consolidée par un adhésif qui ne change pas fondamentalement sa nature ni son aspect mat et la saturation des couleurs. Nous avons opté pour une ichtyocolle d’esturgeon appliquée en vaporisation par la face, sa pénétration était suffisante.

104Le traitement antifongique a été fait dans une seconde étape avec du nitrate d’éconazole à 2 % dans de l’éthanol en légère vaporisation à la face sur les zones dégradées (après refixage).

105Problématique du renfort du support :

106L’état de dégradation avancé de la toile originale, sa finesse, sa fragilité, exigeaient un doublage qui devait pouvoir être très facilement réversible pour ne pas avoir à exercer de contraintes mécaniques sur la toile lors d’une dérestauration. La fragilité et le grain très fin de la toile, ainsi que la couche picturale à base de tempéra amène à comparer ce type d’œuvre à une œuvre graphique. Nous avons envisagé un doublage à base de papier et de colle d’amidon de riz, tel que cela aurait pu se faire sur une œuvre sur papier. Cependant le contact entre papier et toile étant moins intime, nous devions renforcer la force d’adhésion de l’amidon. Après avoir établi une série de tests, nous avons choisi d’y ajouter un acrylique (plextol B 500, 10 % du volume de colle fluide utilisé) qui nous permettait aussi de diminuer la réactivité de l’amidon sans pour autant limiter sa réversibilité.

107La toile originale était souvent clouée par la face et n’atteignait pas toujours les bords du châssis. L’intérêt esthétique d’un tel doublage réside dans le fait qu’en périphérie apparaît, à la face, par endroits, le papier (mat) qui se distingue aisément de l’original et qui peut se colorer aisément pour le rendre le plus discret possible. Néanmoins ce doublage ne permettait pas une mise en tension en toute sécurité et un second renfort à base d’intissé de grammage moyen (37g) a été collé par réactivation à chaud d’un film de Beva 371. Quant aux risques liés à cet adhésif, nous pouvons faire la même remarque que précédemment. Là aussi, ce risque est limité par la réversibilité de la couche d’intervention précédente. Ce type de doublage est relativement translucide, mais nous avons dû ajouter une toile en doublage aveugle (non collé) pour faciliter la tension.

108Des incrustations de toile de lin, semblable à l’originale, ont été pratiquées sur les lacunes du support, sur table lumineuse, avec un acétate de polyvinyle. Elles ont permis une uniformisation de l’aspect de l’œuvre par la face de manière à faciliter la lecture et la présentation. Les nouveaux châssis doivent permettre un remontage des panneaux de manière suffisamment souple pour que celui-ci soit modifiable. Le système d’assemblage des panneaux ne permet pas d’adapter un mécanisme d’ajustement des tensions sur les châssis. Ceux-ci sont donc fixes tels que les originaux, mais chanfreinés. Aucun dégagement des anciens repeints n’est envisagé, les restaurations (pièces à la face) sont conservées et même refixées. Les « fenêtres » laissant apparaître la couche sous-jacente sont conservées telle quelles. Quelques légers jutages au niveau des incrustations permettent de les uniformiser et de les rendre plus discrètes.

109Des patrons de chacun des panneaux ont été dessinés à l’échelle. Nous y avons reporté les systèmes d’assemblage. Ils ont permis de concevoir les nouveaux châssis, mais peuvent être conservés pour garder mémoire des assemblages originaux ce qui pourrait permettre de reconstituer des ensembles à posteriori.

110Un intissé a été tendu au revers du châssis pour protéger l’œuvre des poussières, des chocs éventuels et tamponner les variations climatiques.

111Conclusion :

112Ce travail étant toujours en cours de réalisation, nous manquons encore de recul pour faire le bilan complet de l’opération. Cependant, l’étude nous a déjà permis de prendre la mesure des multiples modifications que ces œuvres ont subies. Ce que nous pensions du système antérieur de présentation a parfois été remis en cause. Certains des panneaux peints de Finestret, que nous ne pouvions initialement pas identifier, ont pu être associé à un groupe. Le principe général des montages a pu être confirmé.

113Le stockage est une donnée qu’il ne faut pas négliger. Ces ensembles sont encombrants, encore relativement fragiles Ils doivent être manipulés avec le plus grand soin et doivent être conservés dans des lieux sains et sécurisés. Des propositions seront faites en ce sens aux responsables des œuvres.

114Une telle opération permet la reconnaissance et la valorisation de ces œuvres aux yeux de leurs responsables aussi bien que des habitants de la commune. Elle fait état de la patrimonialisation de ces œuvres et l’on peut en espérer une certaine plus value identitaire ou affective. Cependant, il nous reste à concevoir une présentation temporaire ou à plus long terme. C’est une problématique essentielle qui peut être complexe, aussi bien sur le plan technique, que muséographique ou religieux. Il sera alors temps d’adapter, si nécessaire, notre intervention au contexte qui aura été précisé.

 

115Conservateurs-Restaurateurs : Alix de Fournoux / Hervé Giocanti / Caroline Krebs / Marie Leclerc.

  • 6 Étudiante à l’école d’art d’Avignon, section conservation-restauration et dont le sujet de mémoire (...)

116Assistante stagiaire : Marie Conan6

117Les traitements de conservation-restauration ont été effectués au Centre de conservation et de restauration du patrimoine du Conseil général des Pyrénées-Orientales, à Perpignan (France).

 

118Voir les figures 46 à 51 du cahier photo.

Notes

1 Centre de conservation et de restauration du patrimoine du Conseil général des Pyrénées-Orientales.

2 Cependant l’escalier pouvait se trouver au centre, entre les arches.

3 Mis au point par l‘entreprise « Chassitech » Tautavel, Pyrénées-Orientales (France).

4 Emulsion acrylique à base de copolymère de méthacrylate de méthyl (40 %), d’acrylate d’ethyl (60 %), et de méthacrylate d’éthyle.

5 Adhésif thermocollant à base d’éthylènevinylacétate, paraffine, résine cétonique.

6 Étudiante à l’école d’art d’Avignon, section conservation-restauration et dont le sujet de mémoire de fin d’étude porte précisément sur l’étude de la conservation-restauration des monuments.

Auteur

Conservateur-Restaurateur d’œuvres peintes, responsable de l’Atelier Lazulum à Marseille

© Presses universitaires du Midi, 2009

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