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Monuments et décors de la Semaine Sainte en Méditerranée

 | 
Marlène Albert-Lorca
, 
Christine Aribaud
, 
Julien Lugand
, 
et al.

La Semana Santa en España: entre la piedad popular y el rito litúrgico

Alfonso Rodríguez G. De Ceballos

Texte intégral

1La Semana Santa transcurría en España en épocas pasadas y, en parte todavía hoy, entre las celebraciones litúrgicas y la piedad popular. Esta última se manifestaba y se manifiesta todavía en actos que organiza libremente el pueblo cristiano, que no están ni preceptuados ni regulados por los Ceremoniales y por los Rituales aprobados oficialmente por la Iglesia, y que, por consiguiente no tienen carácter litúrgico. Estos diferentes actos, consentidos por la Iglesia Católica, pero que no forman parte de sus ritos y ceremonias, al haber sido creaciones y expresiones de la piedad popular y estar organizados fundamentalmente por los laicos, pertenecen más bien al folklore y tienen un valor antropológico que excede lo puramente religioso. Entre ellos se encuentran principalmente las cofradías penitenciales y las procesiones que, a los ojos particularmente de los viajeros y turistas, representan falsamente lo típico y específico de la celebración de la Semana Santa en España.

  • 1 Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla, Madrid, Imprenta Real, 1779, III (...)
  • 2 Pedro García Martín (coordinador), Paisajes de la Tierra Prometida. El Viaje a Jerusalén d (...)

2El origen de las hermandades penitenciales y de las procesiones se remonta probablemente a no antes del siglo XVI, aunque, por ejemplo, para las de Sevilla, quizás las más conocidas y populares del país, Diego Ortiz de Zúñiga dé la fecha de 1408 para su creación con motivo de la predicación en la ciudad de San Vicente Ferrer1. Sin embargo no parece que esto sea cierto, de modo que la mayoría de los estudiosos de este asunto concuerdan en que su comienzo tuvo lugar en 1521 cuando don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa y Adelantado de Andalucía, después de regresar de una larga peregrinación a Jerusalén, estableciera la práctica del Vía Crucis que desde su palacio (llamado por ello la casa de Pilato) recorría 14 estaciones hasta desembocar, fuera de la muralla, en la llamada Cruz del Campo2.

  • 3 Félix González de León, Historia crítica y descriptiva de las cofradías de penitencia, san (...)

3Las cofradías estuvieron formadas por miembros de los distintos gremios o asociaciones comerciales que, en sus reglamentos, establecían ciertas prácticas religiosas y el ejercicio de la caridad y de la beneficencia. A estas prácticas se añadió la de hacer penitencia corporal durante la Cuaresma y particularmente durante la Semana Santa. Surgieron entonces las llamadas hermandades de penitencia, porque la practicaban públicamente aunque ocultando el rostro, para que no sirviese de ostentación, mediante antifaces y capirotes. Para animarse al sufrimiento de la penitencia y alentar el fervor comenzaron a sacar en procesión imágenes que representaban diversos momentos o “pasos” de la Pasión de Jesucristo, que portaban a hombros sobre unas plataformas de madera, imágenes que a los comienzos del XVI eran de cartón prensado y recortado y formaban grupos plásticos de gran viveza, cuyo realismo se realzaba vistiendo a sus componentes con trajes de tela según el gusto de la época. Más adelante, por razón de que se deterioraban rápidamente, estos grupos de imágenes fueron sustituidos por tallas de madera policromada, en cuya confección participaron los mejores escultores de los siglos XVII y XVIII3.

4El Concilio de Trento al dar nuevo impulso a la piedad religiosa y al culto y veneración de las imágenes hizo que se multiplicaran las hermandades penitenciales y las procesiones de una manera decisiva durante el siglo XVII. Fue durante la Contrareforma cuando las cofradías alcanzaron su configuración definitiva, diferenciando las funciones de sus componentes durante las procesiones: había hermanos llamados de luz, porque se encargaban de alumbrar, portando antorchas y faroles, los “pasos” durante su recorrido por las calles; otros eran hermanos de carga, puesto que debían llevar a hombros las pesadas carrozas en que aquellas eran transportadas; finalmente estaban los hermanos de disciplina o de sangre, ya que descargaban sobre sus espaldas sangrientos azotes, o bien llevaban sobre sus hombros pesadas cruces, o se empalaban, es decir ataban a sus brazos puestos en cruz gruesos palos o maderos caminando así durante la procesión. Los primeros trataban de imitar a Cristo en sus azotes, los segundos en su camino hasta el monte Calvario y los terceros en su crucifixión. Por otra parte las procesiones que, en un principio, hacían su recorrido por las calles solamente durante las noches del Jueves y del Viernes Santo, terminaron por invadir el resto de los días de la Semana Santa. Esto se debió en buena parte a la multiplicación y fragmentación de las cofradías que, si en su comienzo, realizaban las procesiones juntas, luego lo hicieron por separado y en días distintos, acompañando cada una a sus imágenes titulares. En Sevilla llegó a haber 150 cofradías que se han reducido a las 56 que ahora existen.

  • 4 Inmaculada Arias de Saavedra y Miguel Luis López-Guadalupe, La represión de la religiosida (...)
  • 5 Citado por María José del Río, “Represión y fiestas en el Madrid de Carlos III”, en el lib (...)
  • 6 Blanca Piquero y Mercedes González de Amezúa, Los Goyas de la Academia, Madrid, Museo de l (...)

5Las procesiones así establecidas duraron hasta la época de la Ilustración durante la cual fueron perdiendo importancia en la vida social, al decaer los gremios comerciales y profesionales a los que estaban vinculadas las hermandades y cofradías religiosas. Además las procesiones fueron muy criticadas por los prohombres ilustrados, e incluso por algunos miembros de la jerarquía eclesiástica, que comenzaron a considerarlas como actos de una devoción ritualista vacía de auténtico contenido religioso, cuando no como un mero espectáculo y ostentación viril, sobre todo de los disciplinantes, ante el público femenino, que era quien las contemplaba preferentemente4. Las procesiones, sobre todo aquellas en que actuaban disciplinantes y empalados, fueron prohibidas el 20 de febrero de 1777 por el rey Carlos III. El obispo de Palencia le había escrito una carta en que le manifestaba su indignación sobre el espectáculo en que aquéllas se habían convertido. “Los disciplinantes y empalados – decía – inspiran el disgusto de los prudentes, la diversión y los gritos de los muchachos, y el asombro, la confusión y el temor de mujeres y niños, fines éstos e incluso otros más subversivos a los que los disciplinantes dirigen sus energías”5. El pintor Francisco de Goya fue uno de los que dirigió sus más acerbas críticas y el sarcasmo que le producían no tanto las procesiones cuanto los disciplinantes y empalados. Este asunto fue objeto frecuente de sus pinturas y dibujos, destacando la representación de la procesión de disciplinantes, pintada hacia 1775, que se conserva en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid6.

  • 7 Domingo Munuera Rico, Blancos y azules y el cortejo bíblico-pasional de Lorca. Conformació (...)

6Las procesiones de Semana Santa fueron restauradas por decreto de Fernando VII, firmado en 1814, recién recuperado el trono, pero reduciéndolas a una sola, la del día de Viernes santo. Solamente puedo referirme de paso y brevemente al auge y esplendor que las cofradías y procesiones de la Semana Santa han recuperado recientemente en España, cuando por la década de los años 50 parecían haber decaído definitivamente. Por otra parte también se han revitalizado otros actos y manifestaciones populares, ya desligados de las procesiones, en torno a la Semana Santa, que, incluso en algunas regiones, son protegidos oficialmente al considerarlos como patrimonio folklórico singular. Por recordar algunos de ellos citaré la procesión de Lorca (Murcia) donde se representan durante la Semana Santa mediante con cuadros plásticos los principales sucesos narrados por la Biblia desde la creación del mundo hasta la Pasión de Jesucristo7; a los disciplinantes de sangre o “picados” de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja): a los empalados de algunos pueblos de la comarca de La Vera (Cáceres); o a los hombres y jóvenes que en Calanda (Teruel), ataviados con hábitos de penitentes, hacen sonar sus tambores y otros instrumentos de percusión durante veinte y cuatro horas seguidas en recuerdo del terremoto que, según los Evangelios, sacudió a Jerusalén cuando murió Jesucristo el primer Viernes santo.

7Las ceremonias estrictamente litúrgicas de la Semana Santa, que se desarrollaban exclusivamente dentro del recinto de las catedrales, parroquias e iglesias, se atuvieron en España a lo que las prescribían los Misales y Rituales establecidos por Roma para toda la Iglesia Católica después del Concilio de Trento y se conservaron hasta las modificaciones, en algunos casos empobrecedoras a mi modo de ver, introducidas en 1964 por el Concilio Vaticano II. Efectivamente algunas de las ceremonias que trataban de escenificar de una manera teatral, muy propia del gusto barroco, los sentimientos de tristeza y duelo causados por la pasión y muerte de Cristo o, al contrario, de gozo y alegría producidos por su resurrección, han desparecido lamentablemente, al menos en España. Me refiero a la veladura con paños morados de las imágenes, en señal de tristeza, desde el domingo llamado de Pasión hasta el Sábado Santo o Sábado de Gloria, como se le denominaba antiguamente. Particularmente emocionante resultaba el momento en que, durante la misa solemne del Sábado Santo, para simbolizar plásticamente la resurrección de Cristo se descorría el enorme velo morado que cubría por entero el retablo mayor de la iglesia, al entonarse el canto del Gloria in Excelsis Deo, mientras se iluminaba el altar y sonaban los acordes del órgano y repicaban las campanas.

8En las catedrales y colegiatas era solemnísima la celebración litúrgica de los Maitines del Jueves y del Viernes Santo, llamada el Oficio de Tinieblas. Efectivamente se escenificaban las que envolvieron la ciudad de Jerusalén durante la hora nona, en el momento en que crucificaban a Cristo, según los Evangelistas. Cada vez que finalizaba el canto de uno de lo catorce salmos que componían dicho Oficio, se iba apagando una vela de las que sostenía un enorme candelabro de forma triangular llamado “Tenebrario”, de manera que poco a poco el recinto de la iglesia iba quedando en la oscuridad. Las catorce velas del Tenebrario simbolizaban también a los doce apóstoles, cuya fe se fue apagando durante el tiempo que duró la Pasión de su maestro, a excepción de la Virgen María, y por eso la vela que la simbolizaba colocada en la cumbre del Tenebrario era la única que permanecía encendida, aunque al final del rezo se escondía detrás del altar. Al extinguirse la luz por completo se hacían sonar las “carracas”, unos instrumentos de madera que emitían un sonido sordo y discontínuo, que pretendía imitar el ruido del terremoto que acompañó a la muerte de Cristo.

9Más en general el sonido de las carracas venía a sustituir al de las campanas, que permanecían mudas durante el Jueves y Viernes Santo y sólo volvían a repicar alegres el Sábado de Gloria. Las carracas se hacían sonar también desde las torres en señal de luto para convocar a los fieles cristianos a los oficios y ceremonias de la Semana Santa. En la catedral de Santiago de Compostela por ello la torre de la izquierda, desprovista de campanas, se denominaba “Torre de la Carraca”. En todas las catedrales y colegiatas había Tenebrarios, algunos de plata o bronce labrados con gran calidad artística, como, por ejemplo los de las catedrales de Toledo, Sevilla y de la basílica de El Escorial, hoy desparecidos en su mayor parte o arrumbados en los museos. Este último debió ser encargado a Flandes hacia 1587 cuando se consagró la iglesia del monasterio y se celebraron en ella por primera vez los ritos de la Semana Santa en presencia de Felipe II. Es de bronce dorado al fuego y su vástago está formado por un jarrón del que emerge el soporte triangular con los candelabros para las velas.

  • 8 “Preparandum igitur ornamdumque erit aliquod sacellum intra eccelasiam quo pulchrius magni (...)

10En la ceremonia litúrgica del Jueves Santo, después de celebrada por la mañana la misa “In Coena Domini”, el Santísimo era llevado en procesión y reservado de manera solemne en un lugar de la iglesia distinto del habitual para exponerlo a la especial veneración de los fieles hasta el día siguiente conforme a una ceremonia que databa del siglo XI. Para este efecto el Ceremoniale Episcoporum, promulgado en 1600 por el papa Clemente VIII, preceptuó que “se preparase una capilla dentro de la iglesia lo más bella y magníficamente adornada que se pudiere con muchas luces, y en ella un altar provisto de seis candelabros y velas”8. Este monumento, diferente en su disposición y ornato según los países que configuran la cuenca mediterránea, es precisamente el objeto de estudio que nos reúne en estas jornadas. El simbolismo fundamental de esta reserva especial del Santísimo Sacramento en el monumento era, según los liturgistas, simbolizar la deposición de Cristo en la tumba excavada en la roca cerca del monte Calvario; de ahí que en algunos lugares se denominase a este monumento “Sepulcrum” y fuese, por ello, rodeado de escenas pintadas que recordasen su Pasión. En algunos casos se hizo de la misma manera en la España de la baja Edad Media, pero desde el Renacimiento pareció de mayor actualidad y modernidad, por lo menos en el reino de Castilla, que el monumento fuera una estructura arquitectónica que acaso tuviera la pretensión de replicar la “Anástasis” levantada en Jerusalén, en el siglo IV, por el emperador Constantino para encerrar el sepulcro de Cristo. Algunos de estos monumentos de Jueves Santo fueron de extraordinarias dimensiones y complejidad arquitectónica, generalmente de planta de cruz griega y con varios pisos superpuestos.

  • 9 María Auxiliadora Lamas Márquez, “El monumento eucarístico de Jueves Santo de la catedral (...)

11El más antiguo del que tenemos información es el de la catedral de Córdoba, ejecutado en 1577 por el ensamblador Lope de Liaño según trazas de Hernán Ruiz III, maestro mayor de aquélla. Estuvo en funcionamiento hasta 1970, en que, ateniéndose el Cabildo al “Novus Ordo” implantado por el Concilio Vaticano II, dejó de usarse. Fue entonces troceado en dos fragmentos, uno llevado a la iglesia del Hospital de Pozo Blanco y otro a la parroquia de Peñarroya, ambas de la diócesis cordobesa, donde han sido instalados como baldaquinos que cobijan sendas imágenes detrás del respectivo altar mayor. El monumento de la catedral de Córdoba debió ser una plataforma sobre la que se elevaba un templete de madera dorada, compuesto por doce columnas de orden jónico y culminado por una cúpula. Entre 1678 y 1680 los altos zócalos sobre los que se apoyaban las columnas fueron adornados con pinturas de ángeles portadores de las insignias de la Pasión y otros temas, como el Pelícano Eucarístico, el Beso de Judas, el Ecce Homo, y San Juan Evangelista. Estas pinturas fueron realizadas por Juan de Alfaro y están ahora repartidas por la catedral, el museo diocesano y el obispado9.

  • 10 “Hízose en la iglesia principal un monumento rico junto a las gradas del altar debajo de l (...)
  • 11 Ramón Andrada González-Parrado, “Proyecto de reconstrucción del Monumento de Semana Santa (...)

12El segundo del que cronológicamente hay constancia documental y gráfica es el del monasterio de El Escorial. Recién bendecida e inaugurada la basílica en 1587, fue encargado por Felipe II, quien solía pasar los días de la Semana Santa en el monasterio asistiendo a los oficios y ceremonias que oficiaba la comunidad de monjes jerónimos. Se ha sostenido por muchos autores que fue diseñado por Juan de Herrera, pero no fue así, sino que lo dibujó el genovés Giovanni Flecha, fabricándolo con madera de pino que luego fue pintada imitando mármol y bronce. Tenía una elevación de 60 pies castellanos, es decir unos 20 metros, y se componía de una plataforma rectangular con escaleras para subir hasta él y encima una estructura de doce columnas de orden dórico con el entablamento, cornisa y frontón correspondientes. Se cubría mediante una cúpula octogonal rematada por una aguda pirámide10. Algunas de las piezas que lo integraban se han conservado muy deterioradas en los almacenes del monasterio, y en 1986 ha sido reconstruido, estando actualmente montado en el brazo sur del crucero de la basílica11. Pinturas de Brambrilla y litografías de López Enguídanos permiten conocer cómo era en su forma antigua.

  • 12 José Gestoso Pérez, Sevilla monumental y artística, Sevilla 1890, II, pp. 280-97.
  • 13 Vicente Lleó Cañal, “El monumento de la Catedral de Sevilla durante el siglo XVI”, Archivo (...)

13También ha desaparecido el enorme monumento de Jueves Santo de la catedral de Sevilla, que se colocaba en el tramo de la nave mayor inmediata al trascoro, de suerte que pudiese ser visto por el público nada más entrar desde la puerta principal de poniente. Su historia se remontaba al siglo XV cuando debía ser un decorado teatral dispuesto para la representación de la Pasión, tal y como se refiere a él José Gestoso12. En el XVI fue sustituido por otro que se consideraba más moderno, que Ceán Bermúdez atribuyó sin fundamento a micer Antonio Florentín, pero que en realidad compuso el maestro de obras de la catedral Hernán Ruiz el Joven en 1559, consistente ya en una estructura arquitectónica que incluía imágenes de talla y remates de esferas y bolas; de él no tenemos representación gráfica. El definitivo diseñado probablemente por Ascensio de Maeda en 1594, que se conoce a través de un dibujo de esa fecha, estaba compuesto por tres cuerpos en orden decreciente al que se añadió uno intermedio en 1624. Éste es el que sirvió durante mucho tiempo y sabemos detalladamente cómo era gracias a un grabado de 1717 realizado en Holanda según dibujo del pintor sevillano Domingo Martínez. Alcanzaba más de 25 metros de altura, llegando su cúspide a rozar la bóveda gótica de la nave principal. Su primer cuerpo, articulado con columnas de orden toscano, albergaba la urna donde se guardaba el Santísimo; el segundo, con columnas de orden jónico, contenía la imagen del Salvador del Mundo rodeada por las figuras de Abrahán, Melquisedec, Moisés y Aarón; el tercero, con columnas de orden dórico, tenía en el centro la figura de Cristo flagelado y atado a la columna, flanqueado por las imágenes de Isaac, San Pedro arrepentido, Miqueas y Sedecías; el cuarto estaba rematado por un Calvario y a sus pies estaban los profetas Isaías y Jeremías. En total las estatuas eran 23 y levantar todo aquel armazón, que era conceptuado “majestuoso y portentoso monumento de Sevilla” exigía intensos trabajos durante varias semanas antes de la celebración anual del Jueves Santo13.

  • 14 Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano o descripción histórico-artística de la magnífica cat (...)

14El monumento primitivo de la catedral de Toledo es posible que guardara algún parecido con los comunes en Francia y otros países y regiones del Mediterráneo, pues se sabe que era de pasta prensada y que estaba encuadrado por bastidores con lienzos de los pintores Francisco Ricci y Juan Carreño de Miranda, fallecidos respectivamente en 1685 y l687, que representaban escenas de la Pasión de Cristo. Pero, fuera que los lienzos se fueran deteriorando con el paso del tiempo, fuera por otros motivos, este primer monumento fue sustituido por el que costeó el cardenal de Toledo, don Luis María de Borbón, que fue inaugurado en la Semana Santa de 1807. Se colocaba al fondo de la nave mayor de la catedral, frente a la llamada puerta del Perdón, teniendo una anchura de 114 pies (unos 40 metros) y una altura de 80 (alrededor de 35 metros), según Sixto Ramón Parro que lo describe prolijamente. Su autor fue el arquitecto neoclásico Ignacio Haan, y dicho se está que su estructura fue eminentemente arquitectónica, como la de los monumentos de El Escorial y Sevilla, conteniendo muchas figuras alegóricas realizadas por el escultor Mariano Salvatierra, y cobijando el conjunto un enorme dosel o pabellón de tela pendiente de la última bóveda de la nave14.

  • 15 Elías Tormo y Monzó, En las Descalzas Reales de Madrid. Estudios históricos, iconográficos (...)
  • 16 Alfonso E.Pérez Sánchez, Monstra di disegni spagnoli, Florencia, Gabinetto di disegni e st (...)

15Quiero terminar con un monumento singular, el que se levantaba el Jueves Santo, pero también en otras ocasiones, como en la festividad del Corpus Christi, en el monasterio de las Franciscanas Descalzas Reales de Madrid, fundado por la hermana de Felipe II, la princesa doña Juana de Austria, reina viuda de Portugal. Se trataba de un genuino “sepulcro” por cuanto que la hostia consagrada que se reservaba después de la misa de Jueves Santo se depositaba, por especial privilegio del papa Alejandro VIII en el costado de una escultura de Cristo Yacente, obra del afamado escultor y pintor Francisco Becerra. Para ello la escultura tenía perforado un orificio circular donde se encajaba el viril con la Sagrada Forma15. Existe un espléndido dibujo del pintor Francisco Ricci en el Gabinete de Estampas del Museo de los Uffizi que muestra cómo estaba constituido el “monumento” que servía de marco a la escultura yacente: una suerte de tabernáculo rodeado por angelitos portadores de los instrumentos de la Pasión. Dicho tabernáculo estaba montado sobre una plataforma protegida con una barandilla en cuyo centro se halla la representación del velo de la Verónica. Debajo está pintada la bajada de Cristo resucitado a los infiernos y a ambos lados de la plataforma y del tabernáculo había dos grandes pinturas, una de la Flagelación y otra a, a lo que parece, de la Subida de Cristo con la cruz a cuestas al monte Calvario16.

  • 17 Ma Leticia Ruiz Gómez, “Dos nuevos lienzos de escuela madrileña en las Descalzas Reales de (...)

16Pues bien, se han encontrado recientemente en el monasterio de las Clarisas Descalzas dos telas pintadas por el mencionado Francisco Ricci, una representando la escena del “Ecce Homo” y la otra de Cristo camino del Calvario, que han sido relacionadas con el monumento que estamos describiendo17. Éste era una construcción efímera que se ponía y quitaba y, por ello, debía estar hecho con materiales ligeros, tableros y bastidores de madera a los que iban adheridas pinturas hechas “alla tempera”, como se practicaba en los decorados del teatro. Debe recordarse a este propósito que Francisco Ricci fue uno de los escenógrafos españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XVII y que estuvo encargado de las decoraciones del Coliseo del Palacio del Buen Retiro de Madrid. La ceremonia del traslado de la Sagrada Forma hasta el monumento se desarrollaba según un rito peculiar del monasterio regio, que todavía se conserva. La escultura de Cristo Yacente era trasportada a hombros de sacerdotes por el claustro bajo hasta la iglesia, decorada con los tapices de la Eucaristía, según diseños de Peter Paul Rubens, que encargó en Bruselas la infanta gobernadora Isabel Clara Eugenia en 1625 y regaló al monasterio. Las monjas clarisas durante la procesión entonaban unas Lamentaciones o Threnos que había compuesto en el siglo XVI Tomás Luis de Victoria, capellán y organistas del monasterio donde falleció en 1614.

Notes

1 Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla, Madrid, Imprenta Real, 1779, III, p. 243 (edición facsímil, Sevilla, Guadalquivir, 1988).

2 Pedro García Martín (coordinador), Paisajes de la Tierra Prometida. El Viaje a Jerusalén de Don Fadrique Enríquez de Ribera, Madrid, Miraguano, 2001, pp. 94-95.

3 Félix González de León, Historia crítica y descriptiva de las cofradías de penitencia, sangre y luz fundadas en esta ciudad, Sevilla 1882; Juan Agapito y Revilla, Las cofradías, las procesiones y los pasos de la Semana Santa de Valladolid, Valladolid 1926.

4 Inmaculada Arias de Saavedra y Miguel Luis López-Guadalupe, La represión de la religiosidad popular. Crítica y acción contra las cofradías en la España del siglo XVIII, Granada, Universidad, 2002.

5 Citado por María José del Río, “Represión y fiestas en el Madrid de Carlos III”, en el libro Carlos III, Madrid y la Ilustración, Madrid, Siglo XXI, 1988, pp. 229-30. Véase también sobre este asunto Elena Sánchez de Madariaga, “La eclosión de las cofradías penitenciales en Madrid. Los cofrades, la disciplina pública y los entierros”, en Actas del II Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa, Córdoba 1977, I, pp. 215-226.

6 Blanca Piquero y Mercedes González de Amezúa, Los Goyas de la Academia, Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2002, pp. 34-35.

7 Domingo Munuera Rico, Blancos y azules y el cortejo bíblico-pasional de Lorca. Conformación, trayectoria y evolución, Murcia, Exmo. Ayuntamiento de Lorca, 1990.

8 “Preparandum igitur ornamdumque erit aliquod sacellum intra eccelasiam quo pulchrius magnificentiusque poterit, multis luminibus ornatum... et in eo altare cum sex candelabris ac cereis”, libro II, cap. 23, número 2; Mario Righeti, Historia de la Liturgia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1955, I, p. 789.

9 María Auxiliadora Lamas Márquez, “El monumento eucarístico de Jueves Santo de la catedral de Córdoba. Arte y Liturgia”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2004, Madrid, Fundaciñon Universitaria Española, XIII, n° 26, pp. 309-332.

10 “Hízose en la iglesia principal un monumento rico junto a las gradas del altar debajo de la lámpara grande, pieza bien digna de mirar. Ordenóle Joseph Flecha, italiano de nación, natural de Génova, y esta fue la primera vez que se puso. Y dentro del tabernáculo estaba un altar ricamente aderezado sobre el cual se puso un arca muy rica de fino cristal de roca, en el cual se encerró el Santísimo Sacramento el jueves santo”, Fray Juan de San Jerónimo, Memorias, en la serie Colección de Documentos Inéditos para la Historia de España, Madrid, Imprenta viuda de Calero, 1845, VII, p. 418. Una descripción más detallada puede leerse en Antonio Rotondo, Descripción de Gran Basílica del Escorial, Madrid 1861, pp. 260-261.

11 Ramón Andrada González-Parrado, “Proyecto de reconstrucción del Monumento de Semana Santa diseñado por Juan de Herrera”, en el tomo IV Centenario del Monasterio de El Escorial. Iglesia y Monarquía. La Liturgia, Madrid, Patrimonio Nacionall, 1986, pp. 73-80.

12 José Gestoso Pérez, Sevilla monumental y artística, Sevilla 1890, II, pp. 280-97.

13 Vicente Lleó Cañal, “El monumento de la Catedral de Sevilla durante el siglo XVI”, Archivo Hispalense, Sevilla 1976, n° 180, pp. 97-111; en este artículo existe una detallada descripción del programa simbólico e iconográfico de este monumento.

14 Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano o descripción histórico-artística de la magnífica catedral y de los más célebres monumentos, Toledo, Imprenta de Severiano López Fando, 1857, I, pp.704-717.

15 Elías Tormo y Monzó, En las Descalzas Reales de Madrid. Estudios históricos, iconográficos y artísticos, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1917, I, pp. 49-51.

16 Alfonso E.Pérez Sánchez, Monstra di disegni spagnoli, Florencia, Gabinetto di disegni e stampe degli Uffizi, 1962, n° 114, p. 102.

17 Ma Leticia Ruiz Gómez, “Dos nuevos lienzos de escuela madrileña en las Descalzas Reales de Madrid, y una hipótesis sobre la devoción al Santo Sepulcro”, Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional, Madrid 1998, XXXV, n° 138, pp. 55-62.

© Presses universitaires du Midi, 2009

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