Réflexions sur un peintre d’origine luthérienne et montbéliardaise au service de l’Église de la Contre-Réforme
p. 219-229
Texte intégral
1Ma contribution n’est pas celle d’un historien de l’art spécialiste du XVIIe siècle mais l’apport modeste d’un conservateur qui a été responsable d’une collection très vaste allant du Ve siècle à nos jours, celle du musée des Augustins, où il s’est plus particulièrement intéressé à la sculpture romane et aux manifestations d’art moderne et contemporain, mais qui y a été fortement interpellé par la force et la nature des œuvres de Nicolas Tournier qui s’y trouvaient. De ce fait j’avais déjà été amené, en 1974, lors de l’exposition consacrée aux peintres caravagesques français à Rome, à formuler certaines remarques critiques sur la notion même de caravagisme et son application à Tournier1. Je compte donc ici développer et nuancer ces remarques en me demandant si l’origine luthérienne de Tournier a pu être un paramètre actif dans sa pratique picturale qui fut essentiellement consacrée à l’église catholique de la Contre-Réforme.
2Bien qu’aucune d’elles ne soient signée et datée dans l’œuvre, les grandes toiles religieuses toulousaines (y compris celle maintenant au Louvre, grande Crucifixion peinte pour les Minimes, et malheureusement absente de l’exposition), ainsi que celles des églises de Narbonne, sont les seules qui soient attribuables à Tournier en toute certitude parce que bien documentées. Ce sont donc elles qui ont été la référence iconographique et stylistique pour tous les historiens de l’art qui ont eu souci et ambition de reconstituer, voire inventer, la personnalité de l’artiste en lui attribuant des œuvres autrefois anonymes ou données à d’autres peintres.
3Mais dans l’ensemble de ce travail de reconstitution on a procédé comme si ces œuvres sûres de Toulouse et Narbonne formaient un tout référentiel homogène quant à l’iconographie, au style et à la facture, tout d’autant plus homogène qu’il se condense dans la courte période ultime de sa carrière, de 1626 à 1638, ce qui a contribué à considérer que toutes les autres œuvres qui lui étaient imputées, par comparaison formelle, en dépit des différences iconographiques et stylistiques qu’elles peuvent présenter confrontées à ces œuvres languedociennes, étaient nécessairement antérieures et constituaient l’œuvre romaine du peintre. Leur attribution tenait, à la fois, à leur parenté avec ces œuvres ultimes et aux similitudes picturales qu’elles présenteraient avec les œuvres de Manfredi, la "manfrediana methodus" venant à point nommé légitimer le commentaire, et avec celles de Valentin dont une tradition ancienne voulait qu’il ait été le maître de Tournier pendant son séjour romain.
4Manfredisme, caravagisme, relation de dépendance pédagogique avec Valentin, autant de notions imprécises et impressionnistes qui ont obscurci l’analyse. Nicole Hartje, dans le catalogue de l’exposition, en ce qui concerne Manfredi, Annick Lemoine et Karen Serres, au cours de ce colloque, pour la notion de caravagisme, ont bien montré que ces concepts génériques, fondés sur des noms propres ou sur des notions idéologiques non critiquées, comme celle de "réalisme", sont, la plupart du temps, des élaborations opératoires a posteriori, qu’ils ne peuvent être qu’approximatifs et relatifs et qu’ils nécessitent un rigoureux protocole de leur utilisation.
5Dans sa communication Luisa Vertova Nicolson nous a dit son sentiment que le Christ en croix avec la Vierge, saint Jean et saint François de Paule des Minimes était comme l’accomplissement d’une promesse et, par là, une sorte de vengeance de l’opprobre et l’injustice dont son père, André Tournier, avait été victime à Montbéliard, en 1603, lorsqu’il fut condamné à six mois de prison et une forte amende, par les autorités luthériennes de la ville, parce qu’il avait peint, six ans auparavant, un crucifix pour une église catholique à Lure. Nous sommes donc en droit de nous poser la question du pourquoi de cette volonté de Tournier de peindre, en tant que peintre reconnu compétent et apte à le faire dans l’Église et à la demande de l’Église (il est expressément sollicité après la défection de Chalette), et de peindre justement ce qui avait valu la condamnation de son père.
6Il est évident que, aussi bien à Rome et en Italie qu’en France, en Franche-Comté ou en Languedoc, Tournier ne pouvait peindre pour l’Église catholique que s’il avait officiellement, voire solennellement, abjuré sa foi luthérienne, ce que nous confirmeraient, d’ailleurs, les mentions de sa présence à Rome, de 1619 à 1626, dans les stati d’anime. On pourrait cependant admettre que cet acte d’abjuration, même officiel et solennel, était considéré par l’intéressé comme ne relevant que de sa seule conscience privée, et qu’il n’y avait eu recours que pour pouvoir peindre, et, par voie de conséquence, pour pouvoir peindre pour l’Église puisqu’elle était le principal commanditaire d’images peintes.
7Cette hypothèse n’est pas à écarter : Tournier, en 1603, était en âge de comprendre ce qui arrivait à son père, qui fut vraisemblablement son premier maître, et en âge de réagir avec détermination dans sa volonté d’être peintre. De 1603 à 1618, date de la mort de son père, on ne trouve aucun document, mais on a la certitude qu’en 1618, justement, Nicolas Tournier est absent de Montbéliard. Il a alors vingt-huit ans, et il est donc un peintre formé, ce qui réduit à néant la légende selon laquelle, lors de son séjour à Rome, de 1619 à 1626, il aurait été l’élève de Valentin. Si les œuvres dites de sa période romaine qui lui ont été attribuées sont bien de lui, quelles que soient les discussions et polémiques qu’elles peuvent provoquer, soit quant à leur attribution, soit quant à leur datation, elles prouvent, et l’exposition le montre à l’évidence, que dès 1618-1619 Tournier est indéniablement un peintre, un peintre qui s’adonne aussi bien aux sujets bibliques et évangéliques qu’aux sujets profanes et scènes de genre, dans une tonalité de théâtralité et de quotidienneté en quoi on a cru pouvoir déceler ce que l’on a appelé son caravagisme.
8La condamnation de son père, la mort de Giordano Bruno, les ravages encore provoqués par l’Inquisition, et bien d’autres faits qu’il ne pouvait ignorer, tant à Montbéliard qu’à Rome, lui montraient assez ce qu’il en était de l’intolérance religieuse, catholique ou huguenote, mais aussi de la nécessité, pourtant, de s’insérer dans les obligations civiles et sociales à formes religieuses nécessaires pour pouvoir conquérir son droit et sa liberté de peindre.
9On doit cependant noter, ce qui ressort de la lecture de son testament, où il formule très fortement son attachement aux Frères Prêcheurs, qu’il semble que Tournier avait véritablement adopté une foi catholique fervente. Il nous faudrait alors, en ce cas, tenter de voir s’il est possible d’analyser la nature de cette foi au vu des seules déterminations spécifiquement picturales de ses œuvres. Je n’aurai pas la prétention outrecuidante de le faire, et j’entends seulement proposer quelques aperçus et voies de recherche en espérant arriver à montrer que certaines exigences propres à la peinture et à la façon suivant laquelle Tournier concevait et pratiquait sa peinture répondaient, aussi, à certaines caractéristiques de sa foi catholique de luthérien converti par abjuration.
10Si l’on considère les peintures religieuses ultimes sûres on constate, d’abord, que, par rapport à l’iconographie des œuvres soit-disant romaines et antérieures, elles présentent un changement très net de thématique, ce qui devrait donc amener à se demander pourquoi ce changement s’est produit et si l’installation en Languedoc y est pour quelque chose.
11Aux sujets narratifs de la Passion, plus particulièrement attachés aux thèmes de la faiblesse humaine, reniement de saint Pierre, manteau du Christ joué aux dés, traités comme tels en tant que motifs religieux, ou laïcisés en n’en retenant que l’aspect factuel sans référence directe et patente à la Passion, ce qui pourrait contribuer à qualifier le peintre de caravagesque puisqu’il mène formellement de la même façon les scènes de genre et les motifs religieux, succèdent des sujets ostensiblement religieux, propres au rituel romain, en filiation évidente avec les traditions iconographiques séculaires de la représentation du Christ en croix, de la déposition ou de l’ensevelissement, ou affirmant l’orthodoxie tridentine de la représentation des thèmes de glorification de la croix et de visions hagiographiques édifiantes, œuvres peintes pour des églises et des congrégations, à la demande de l’institution ecclésiastique ou de riches fidèles.
12Si je peux me permettre cette comparaison approximative, ce serait comme si l’on était passé, en musique, des Passions ou Histoires sacrées luthériennes, comme chez Schütz, Buxtehude ou Bach, aux messes catholiques célébrant la gloire et le triomphe de l’Église romaine plus qu’elles ne commémorent, pour chaque fidèle, en sa foi intime, le sacrifice du Christ, l’Eucharistie. Mais, en cette transformation iconographique, ce qui caractérise la peinture de Tournier c’est, comme chez Caravage, que ces représentations exaltent la foi personnelle sans avoir recours à la pompe de la glorification de l’Église, et cela grâce à des moyens spécifiquement picturaux : stricte mise place ou dramaturgie spatiale des personnages, sans localisation dans un decorum scénique et théâtral descriptif de type classique, et mise en perspective de ces personnages en exaltant la surface picturale comme lieu spécifique de la représentation et de sa visibilité de là où elle devra être vue.
13Françoise Bardon avait déjà souligné l’importance, dans l’œuvre de Caravage, de cette question du subjectile et de la matière picturale qui le recouvre pour en faire une image, en montrant combien elle nous obligeait à forger une analyse vraiment adéquate à la peinture, au lieu de s’en tenir aux commentaires immergeant et annihilant la peinture dans des descriptions d’icônes comme ouvrages finis convenus et conventionnels masquant leur propre mode opératoire. Elle avait également ouvert la voie à la recherche sur la relation qui s’établit entre une pensée en quête d’elle-même et la façon spécifique de la peinture d’incarner cette pensée, rendant à la peinture son efficace théorique et philosophique, et à la pensée son efficace matérialiste de création du réel par sa représentation : son analyse de la transformation iconographique du cycle de saint Mathieu par Caravage, par rapport au programme qui avait été donné au Cavalier d’Arpin, et sa suggestion d’une révolution de la peinture dans la peinture elle-même, peuvent nous guider dans une enquête comparable en ce qui concerne Tournier2.
14La mise en scène des personnages et la perspective que je viens d’évoquer mettent en jeu deux types de problèmes : celui de la notion de réalisme ou de peinture de la réalité, d’une part, et celui de la spatialité spécifique de la peinture, d’autre part, ces deux aspects impliquant une analyse de la façon suivant laquelle le peintre, tout en témoignant de son aptitude à la création picturale et de sa liberté d’invention dans cette création, répondait également à l’attente de ses commanditaires.
15Pour ce qui est du réalisme et de la peinture de la réalité, dont l’historiographie a jusqu’ici fait le pivot du caravagisme, il est paradoxal de constater que les artistes que l’ont dit réalistes parce qu’on les dit caravagesques, à commencer par Caravage lui-même, sont ceux qui ont le moins porté attention à la description du decorum et de la caractérisation environnementale des scènes qu’ils peignaient, limitant cette caractérisation à quelques éléments ou objets proches des personnages peints, soit pour définir leur position sur le plan figuratif, leur relation aux autres personnages représentés, soit pour servir d’attributs symboliques ou déterminants de ces personnages, et cela d’une manière tout à fait différente de ce qui se faisait dans les autres courants de la peinture. Il nous faut donc concevoir que ces notions de réalisme et de peinture de la réalité servent à caractériser et différencier des peintres qui s’intéressent à une représentation fondée sur les personnages et leur rôle matériel et spirituel dans l’action où ils sont figurés, par comparaison ou opposition avec d’autres types de représentations narratives ou descriptives où l’environnement scénique a autant, voire plus, d’importance visuelle et picturale que l’histoire montrée.
16En d’autres termes la fonction de la peinture définie par Leone Battista Alberti, qui assignait à la perspective le rôle de construire la véridicité de l’histoire par la composition spatiale de la relation de ses personnages, tout en assurant la véracité correspondante de son decorum et de ses caractéristiques locales, se trouve focalisée sur la seule geste humaine, la localisation de cette geste se trouvant ramenée à la spécification picturale de son plan de présentation, avec le minimum d’éléments figuratifs et objectifs de qualification de l’espace, sans que ces éléments occultent cette prégnance de la surface peinte dans sa vision et sa visibilité là où elle se trouve. La question de la perspective vient donc, ici, recouper celle du réalisme.
17La perspective, qui reste bien le moyen conventionnel et procédural de véridicité de l’image peinte, n’est nullement une technique de reproduction mimétique d’un réel vu, mais ce qui permet au peintre d’inventer la représentation spatiale du réel qu’il montre comme réalité vraie parce qu’éprouvée par cette représentation et seulement par cette représentation. La véridicité de son espace tient, et ne tient qu’au fait que la perspective picturale mise en œuvre n’imite pas et ne reproduit pas un réel effectivement vu, mais anime la surface peinte, le plan figuratif, de telle sorte que le spectateur croit, de là où il la voit, être en présence d’une réalité. Et ce qui caractérise le travail de Tournier c’est l’obsession de la perspective de personnages, représentés en raccourci, parallèlement aux figures d’autres personnages, de face ou de profil, dont la position comme formes sur la surface peinte souligne, tout à la fois, et la vraisemblance spatiale de leur figuration et l’incontournable planéité de cette vraisemblance spatiale, c’est-à-dire sa picturalité en fonction du regard qui la saisit.
18Il faut, à cet égard, relever l’aveuglement dont on peut faire preuve à ignorer l’attention toute particulière que Tournier a portée à ces perspectives et descriptives planaires du volume et de la localisation des corps, ainsi qu’à l’effet produit par l’image peinte selon son emplacement fonctionnel et la place du spectateur : beaucoup d’analystes ont parlé de maladresses à propos des corps morts vus en raccourci dans la Bataille de Constantin, celui que l’on voit situé le plus à gauche étant trop petit en fonction de sa position par rapport à celui qui se trouve plus à droite, ou à propos de la longueur démesurée du bras droit du saint François de Paule dans le tableau de l’église saint Paul-Serge de Narbonne.
19Stéphanie Trouvé nous a justement rappelé les conditions locales du décor peint des Pénitents noirs de Toulouse. Les grandes compositions horizontales d’Aubin Vouet, de Tournier, puis de Pader, se trouvaient très haut placées, à plusieurs mètres. Pour sa composition inachevée de la Bataille de Constantin, sa dernière œuvre, Tournier tient compte de cette situation et des distorsions optiques dues à une vision nécessaire en contre-plongée, sous un angle déformant de plus de quarante-cinq degrés. C’est ce qui explique, le plus simplement du monde, la disproportion apparente des corps morts du premier plan, le corps de gauche étant optiquement plus proche que celui de droite, la parallaxe ainsi prise en compte par le peintre dans sa composition rétablissant l’équilibre visuel vraisemblable.
20L’inachèvement de ce tableau en souligne, par ailleurs, une autre caractéristique spatiale qui confirme ce que j’ai déjà évoqué au sujet des corps comme formes de la surface mettant en évidence et leur volumétrie apparente et leur planéité de figuration : par rapport à la figure centrale de Constantin et autour d’elle, la composition s’organise en deux triangles effilés pointés vers la droite, l’un, ascendant, indiquant la vision vers l’horizon et l’espace profond, avec la poursuite par les troupes constantiniennes de l’armée de Maxence en débandade, l’autre, descendant, et indiquant un premier plan surplombé avec la vision de la chute de Maxence. Cette triangulation ne répond nullement à la reproduction d’un espace réel mais satisfait à la vraisemblance représentative et de l’espace et de la symbolique de cette bataille historique qui représenta le triomphe de l’Église chrétienne sur les paganismes antiques s’épuisant et les hérésies, ce dont la Contre-Réforme faisait l’un des emblèmes du triomphe et de la gloire de l’Église apostolique, catholique et romaine à travers la symbolique de la croix.
21Pour le Christ en croix avec la Vierge, saint Jean et saint Antoine abbé de Narbonne, j’ai découvert avec Christian Jouffroy, lors de notre visite de l’exposition, que la tête du saint avait été primitivement peinte par Tournier à gauche de sa position actuelle, mais que le repeint auquel il avait procédé ne l’avait pas amené à rectifier la position du torse, de l’épaule et du bras droits du saint. Il en résulte, effectivement, un allongement du bras droit qui est compensé par l’impression de rapprochement du saint vers notre regard, cette position apparente nouvelle contribuant à la symbolique de son rôle d’intercesseur.
22Les deux tableaux du Christ en croix du Louvre et de Narbonne, d’une iconographie apparemment traditionnelle, sont fondés sur une représentation spatiale de figures fixées en frise de corps parallèles dans la verticalité du plan figuratif, très proches les unes des autres et dressées au ras du bord inférieur du tableau. Le Christ descendu de la croix du musée des Augustins, présente un parti différent qui repose sur une sorte de perspective oblique. Le corps du Christ, représenté en demi raccourci, à demi allongé sur un suaire et soutenu sous la tête et le bras gauche par Joseph d’Arimathie, forme comme l’hypoténuse du triangle rectangle inférieur gauche du tableau, et les autres personnages, toujours juxtaposés à fleur du plan figuratif, se disposent obliquement par rapport à ligne du corps du Christ tout respectant la centralité de la composition pyramidale axée sur le bois de la croix s’enfonçant dans l’abîme planaire et nocturne du plan figuratif.
23La pratique du raccourci s’affirme avec ostentation dans le Christ porté au tombeau, également aux Augustins, qui se présente comme une sorte de gageure picturale, probablement due à l’emplacement qui devait être celui de tableau. Ce thème, généralement traité à l’horizontale, est ici inscrit dans un format vertical accentué, la composition des trois personnages, le Christ, Nicodème3 et Joseph, étant réduite au signe pictural d’un grand H majuscule dont le Christ, personnage principal et central, représenté en raccourci fuyant, ne forme que la petite horizontale transversale entre les deux hampes de la lettre. Cette simplification de la composition s’accompagne d’une épuration comparable du chromatisme, encore que s’y jouent d’étonnants accords avec les bleus du turban et de la ceinture de Joseph, et surtout des contrastes d’ombre et de lumière, avec, en particulier, l’arbitraire étonnant de l’ombre portée du bras du Christ réduite à une bande orthogonale étroite qui, pourtant, contribue à la qualification de l’espace.
24Cet arbitraire, ou abstraction de la spatialisation par les ombres portées, se retrouve dans l’ Ange gardien de la Cathédrale de Narbonne, où l’enlèvement des figures sur leur plan d’apparition peinte fait penser, si l’on me permet cette comparaison, à l’audace et à l’autorité du Fifre de Manet.
25La Bataille de Constantin et le Christ porté au tombeau ont été peint pour les Pénitents Noirs. Stéphanie Trouvé nous a rappelé les exigences qui étaient les leurs, à travers le sermon de Molinier, insistant sur le fait que le décor attendu n’était aucunement celui d’une église paroissiale mais celui de l’illustration stricte de la symbolique de la croix pour le lieu refermé sur lui-même de la congrégation. Cela explique, sans doute la parenté formelle, stylistique et de facture de ces deux tableaux mais cela implique, aussi, que Tournier se soit plié aux injonctions iconographiques des Pénitents pour un programme très caractéristique de la Contre-Réforme. Mais, à y regarder de très près, il n’ y a, dans ces deux tableaux, rien à quoi un luthérien ait pu avoir à redire, si ce n’est, et c’est très important, qu’il s’agissait de tableaux pour le sanctuaire catholique d’une congrégation militante de la Contre-Réforme.
26Cela m’amène à penser que l’une des préoccupations essentielles de Tournier était de peindre et que, dans le cas où son abjuration n’aurait été prononcée que pour pouvoir peindre sans renoncer, en son for intérieur, au luthéranisme, il lui fallait trouver la forme picturale iconographique lui permettant de satisfaire au programme exigé sans se parjurer intérieurement : c’est ce à quoi semblent bien répondre les deux tableaux des Pénitents noirs, mais on peut tout aussi bien penser qu’ils sont la création d’un catholique convaincu. L’Ange gardien de la cathédrale de Narbonne, mais qui provenait de l’église des Doctrinaires et qui avait peut-être été peint lui aussi pour une congrégation pénitente, s’apparente stylistiquement aux tableaux des Pénitents noirs, mais traite, par son iconographie, d’un thème plus caractéristique encore de la Contre-Réforme, ce qui nous inciterait à penser que la conversion de Tournier avait été complète et sincère.
27L’ambiguïté de la situation alternative que je propose au sujet de la foi et de la confession de Tournier tient au fait qu’elle signifie que les catholiques de la Contre-Réforme n’avaient, en fait, pas d’exigences formelles et stylistiques particulières, et que les peintres protestants ou d’origine protestante n’avaient, pour leur part, pas créé un style qui leur soit propre. Les exigences de l’Église étaient dogmatiques et iconographiques, et les aspirations de Tournier, quel que soit son engagement religieux, étaient d’ordre pictural. En tout cas on remarque que, quelles que soient les convictions religieuses du peintre, sa façon de répondre correctement, pour l’iconographie, au thème traité, est fondamentalement déterminée par sa propre conception de la picturalité efficiente de l’image à créer.
28De ce fait l’hypothèse apparemment implicite de mon intervention, avançant l’idée que les peintres d’origine protestante auraient pu avoir un style spécifique, semblerait n’avoir plus de fondement. Pourtant, du moins pour ce qui concerne Tournier, il me semble que les préoccupations spécifiquement picturales sur lesquelles j’insiste ne sont pas étrangères à sa conviction intime et à sa conception de la foi, quelle qu’elle soit. La Vision de saint Dominique de l’église Saint-Paul-Serge de Narbonne, dernier tableau religieux important qui a pu être attribué à Tournier par Jean-Jacques Fauré, me semble significatif à cet égard.
29Ce tableau, effectivement assez étonnant dans l’œuvre de Tournier, diffère très nettement des tableaux des chapelles de congrégations et se rapprocherait, quant à la forme, des grandes Crucifixions en présence de saint François de Paule et de la Déposition de croix des Augustins, encore qu’il s’en distingue si évidemment que, même dans le catalogue de l’exposition, son attribution à Tournier est mise en doute. Il semble, pourtant, que la documentation sur la commandite, présentée par Jean-Jacques Fauré, soit fort convaincante, et surtout que l’analyse de sa problématique picturale devrait confirmer son attribution : juxtaposition sur une base horizontale des trois personnages de saint Dominique, saint Pierre et saint Paul, ce dernier vu de dos, tous trois alignés en frise sur le même plan figural quoique se trouvant à des distances profondes différentes, ces différences de profondeur étant signifiées par la figuration faussement perspective de la table de style montbéliardais typique, le tout dominé par l’apparition de la Vierge à l’Enfant, apposée sur le plan figuratif suivant le même jeu de figures-surfaces que les autres protagonistes de la scène, mais dans une disposition oblique, exactement sous la diagonale du tableau, dans son angle supérieur droit, ce qui produit un effet spatial de perspective descriptive oblique qui me paraît être très caractéristique du travail de Tournier, et qui se retrouve, quel que soit le style figuratif de ces œuvres, aussi bien dans les Crucifixions que dans les tableaux pour les Pénitents noirs et que dans certaines œuvres dites de la période romaine et qui ont pu être données à Tournier à raison même de cette problématique picturale.
30Ce sont donc des raisons picturales qui me convainquent que ce tableau est de Tournier, tableau d’iconographie typiquement post-tridentine, mais dont le traitement me paraît témoigner d’un point de vue très particulier quant à l’intériorisation et la personnalisation de la foi : épuration de tout encombrement édifiant d’attributs divers et hagiographiques et de tout élément d’une pompe et d’un faste persuasifs, au profit d’une dramaturgie ascétique du rapport des personnages entre eux, comme rapports de figures du plan, dans le plan et par le plan, provoquant une spatialité sans qualification autre que celle du plan figuratif, cette austère économie picturale produisant une intériorité des sentiments des personnages figurés induisant une intériorisation comparable du regard porté sur cette image peinte.
31Si j’insiste sur la diversité des œuvres religieuses catholiques de Tournier de 1626 à sa mort, celles qui sont la référence pour constituer un corpus plus vaste de sa création, c’est pour montrer que la personnalité d’un artiste ne se confond pas avec l’homogénéité répétitive d’un style formel unique. Ce qui caractérise une personnalité artistique c’est la singularité diverse des problèmes qu’elle se pose et des formes individuelles originales qu’elle donne à ses réponses ou tentatives de réponses.
32Lors de notre visite collective de l’exposition, on a particulièrement discuté, dans le cadre des querelles d’attribution et de hiérarchisation qualitative des œuvres, de la comparaison des différentes versions que Tournier a données du thème du reniement de saint Pierre. Dans ce cas comme en bien d’autres chez Tournier, mais aussi chez nombre d’autres peintres de son époque, il apparaît que tout au long de sa carrière le peintre s’est posé la question des différentes et multiples façons d’inventer, avec le même vocabulaire de formes et figures picturales, les formes diversifiées de la narration et de la description, par renversement ou inversion des figures ou groupes de personnages, par modification de figuration des distances et des rapports entre les protagonistes décrits, ou par changements discrets de détails de chaque forme ou figure. Toutes choses égales par ailleurs, cela peut faire penser à une préoccupation et une problématique comparables à celles des peintres du XIXe et du XXe siècle qui se sont adonnés aux variations comme à autant de nombreuses façons pertinentes d’inventer le réel en créant ses représentations imaginées, toujours elles-mêmes et toujours nouvelles.
33Mais il faut se rendre compte du fait que les œuvres religieuses languedociennes de Tournier répondent à la même pratique et la même exigence picturales pour la représentation du motif traité, en sorte qu’il soit reconnaissable et reconnu, qu’il satisfasse l’attente du commanditaire, et que cette création permette au peintre d’être lui-même dans son individualité et son propre renouvellement singulier. Cela signifierait que son installation en Languedoc a entraîné pour Tournier un changement de clientèle ou de public commanditaire, car il ne peignit plus alors que pour l’Église, soit chapitres métropolitains ou paroissiaux et fabriques, soit congrégations, soit, enfin, riches fidèles désireux de doter les maisons religieuses ou leurs chapelles privées, de décors au goût du jour et conformes au dogme édicté, alors que, quand il était à Rome, il avait eu, semble-t-il, à répondre aux demandes d’une clientèle de commanditaires individuels dont la sensibilité et le goût avaient été formés ou remodelés par les profondes modifications morales et intellectuelles survenues depuis la rupture luthérienne et, pour ce qui est de la peinture dans son essence, à partir des apports de la peinture vénitienne depuis Le Titien, des Sombres de Bologne et des Carrache, et, surtout, et tout récemment, par la révolution copernicienne opérée par Caravage.
34La communication de Christophe Imbert nous a fort éclairé sur ces transformations mentales, telles qu’en témoigne la littérature, et il y a fort à penser que les destinées individuelles vécues, celle de Tournier en l’occurrence, ont eu leurs répercussions sur la conscience active des peintres, l’iconographie qu’ils adoptaient pour chaque thème à traiter et sur leur façon de le traiter. Et, de son côté, Olivier Bonfait nous a montré comment s’était organisée, pour une production individuelle ou d’ateliers, voire de boutiques, la profession picturale quelque peu cosmopolite de Rome, pour répondre au goût de l’époque d’une population cultivée et pieuse s’attachant à ce que l’on a approximativement appelé le réalisme.
35Cet idéal de réalisme, qu’a évoqué Karen Serres, en soulignant qu’il fallait que l’œuvre peinte soit faite ad vivum, me confirme dans l’idée que le réalisme ainsi conçu est un projet et un idéal d’invention persuasive plutôt que l’aspiration à l’imitation et la reproduction d’un réel préexistant à l’œuvre, sinon les textes invoqués par Karen Serres auraient eu recours à l’expression ab vivo. Si le modèle devient le maître de la peinture qui se réduit à en être le serviteur, ne faut-il pas penser que ce modèle, comme motif de l’œuvre à créer dans la spécificité de ses conditions de création, n’est pas un objet extérieur à l’œuvre l’assujettissant à sa reproduction, mais plutôt la quête volontaire et utopique d’un idéal visuel à atteindre et qui n’est modèle que pour autant qu’il suscite l’invention de sa représentation.
36Dans l’actuel corpus des œuvres de Tournier ce qui paraît surgir, plus qu’un réalisme naturaliste, c’est une manière humaniste nouvelle de concevoir et de représenter la foi comme nécessité intérieure individualisée, dans la conviction personnelle que la geste du Christ est toujours actuelle, vécue ou à vivre par chacun, dans la quotidienneté de ce vivre et dans un rapport personnel direct aux Évangiles. C’est, me semble-t-il, le sentiment que l’on peut éprouver au spectacle des magnifiques scènes de repas de paysans des Le Nain où, au delà de l’apparence d’une représentation d’un univers social particulier, s’expose et se magnifie une figuration ou célébration subtile et profonde de l’Eucharistie vécue par les fidèles au plus simple et au plus profond de chacun d’eux, loin de la pompe institutionnelle et romaine, dans une piété charitable et conviviale4.
37Chez Le Nain, ce renouveau de piété humble, et noble de cette humilité, se parait d’un sens exceptionnel des lumières et de la matière même de la pâte picturale. Chez Tournier, après une production où les scènes évangéliques revêtaient l’aspect de scènes de genre qui lui ont valu la qualification très problématique de caravagesque, on voit s’affirmer une grandeur austère de recueillement. Dans l’incontestable originalité individuelle de sa peinture, il accueille comme son propre terreau pictural les inventions de Raphaël et Jules Romain, associées à l’héritage de la perspective et au volumétrisme du Quattrocento, inscrivant sa pratique dans l’évolution créatrice de ses contemporains flamands, vénitiens et romains. C’est dire qu’il n’y avait pas une façon exclusive des peintres protestants, ou d’origine protestante, d’être peintres, mais que leur foi et leur origine leur conféraient une aptitude particulière à apporter contribution propre et singulière au renouvellement de la foi qui a découlé et de la Réforme et de la Contre-Réforme, ainsi qu’à la pratique picturale qui pouvait y répondre.
Toulouse, 9 juin - 15 octobre 2001
Notes de bas de page
1 D. Milhau, "Note sur Nicolas Tournier, à propos de l’exposition Valentin et les caravagesques français à Rome", Gazette des Beaux-Arts, 83, 1974, p. 367-370.
2 F. Bardon, Caravage ou l’expérience de la matière, Paris, 1978. Voir aussi pour les mêmes raisons théoriques, F. Bardon, Le "Concert champêtre", première partie, un défi à l’histoire de l’art, Paris, 1995, et Le "Concert champêtre", seconde partie, le débat de la peinture, Paris, 1996.
3 Nicodème ou saint Jean, la confusion est possible étant donnée l’ambiguïté iconographique du personnage vu de face, et comme on peut le lire dans la notice de ce tableau dans le catalogue de l’exposition du musée des Augustins (n° 34).
4 Sur la foi d’une information que m’avait donnée Mady Menier et que j’avais trouvée convaincante, je croyais les Le Nain protestants, mais Madame Garrisson et Pierre Rosenberg m’affirment qu’il n’en est rien. II n’en reste pas moins vrai qu’à travers les œuvres de Caravage, de Tournier, des Le Nain, de Georges de La Tour ou de Philippe de Champaigne, pour ne citer qu’eux et sans les confondre sous l’étiquette douteuse de caravagesques, on constate un ensemble de propositions picturales originales et novatrices correspondant à une révolution mentale et spirituelle contemporaine des réflexions philosophiques, religieuses et scientifiques de Francis Bacon, Galilée, François de Sales, Tomaso Campanella, Pierre de Bérulle, René Descartes puis Blaise Pascal.
Auteur
-
Denis Milhau
Conservateur en chef honoraire du musée des Augustins, Toulouse.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Mine claire
Des paysages, des techniques et des hommes. Les techniques de préparations des minerais de fer en Franche-Comté, 1500-1850
Hélène Morin-Hamon
2013
Études sur la sociabilité à Toulouse et dans le Midi toulousain de l’Ancien Régime à la Révolution
Michel Taillefer
2014
« Rapprocher l’école et la vie » ?
Une histoire des réformes de l’enseignement en Russie soviétique (1918-1964)
Laurent Coumel
2014
Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017
