Bartolomeo Cavarozzi. Un exemple problématique de diffusion du caravagisme en France et en Espagne
p. 207-216
Texte intégral
1La dimension européenne du caravagisme est un thème de recherche inépuisable - l’exposition Tournier et ce colloque l’attestent - et sa diffusion a été étudiée en profondeur par les historiens de l’art depuis le début du XXe siècle. Dans notre pays, cependant, un épisode de cette expansion est méconnu, exemple trop négligé car extrêmement problématique, celui de Bartolomeo Cavarozzi1. La postérité de l’artiste en Espagne a depuis longtemps été évaluée2 et beaucoup pensent que des artistes espagnols, tel Zurbarán, n’ont pas été insensibles aux splendides effets de ses compositions d’un ténébrisme puissant. Or Cavarozzi, caravagesque romain à peu près absent des collections publiques françaises3, est un sujet d’étude intéressant également pour la France et les Flandres où l’on peut reconnaître de nombreuses dérivations et copies de ses œuvres, bien qu’actuellement nous n’ayons pas encore réussi à en repérer d’éventuelles sources gravées.
2Selon son biographe Giulio Mancini, Bartolomeo Cavarozzi dit " del Crescenzi " serait né vers 1590 à Viterbe4. Arrivé encore enfant à Rome, il aurait fait son apprentissage auprès du fresquiste Tarquinio Ligustri, son compatriote. Avant l’adhésion complète du peintre au clair-obscur caravagesque, vers 1610-1615, sa formation fit aussi de lui l’un des protagonistes de l’académisme romain naissant : l’Académie de Saint-Luc avait été fondée en 1577 et l’arrivée à Rome, en 1595, de l’équipe des Carrache avait profondément bouleversé le contexte théorique de la création picturale. Il n’est d’ailleurs pas impossible que, dans l’environnement du mécénat des oratoriens, Cavarozzi ait pratiqué le dessin5, rompant ainsi avec le dédain de Caravage pour les recherches graphiques, refus autant que pratique sous-tendue par les conceptions artistiques du maître et de la plupart de ses émules. Du maniérisme assagi de ses premières compositions, Cavarozzi garda un sens du rythme ample, musical et élégant ainsi qu’un coloris recherché qui le rapprochent, au sein même du mouvement caravagesque, d’un Orazio Gentileschi par exemple. Comme lui, il affectionne particulièrement les somptueux velours et les riches soieries dont il dépeint les moirures avec beaucoup de réalisme et, précise Baglione, " diedesi a ritrarre dal naturale con gran diligenza, e con finimenti da grand’ amore accompagnati ",
3Enfin, ses rapports supposés avec Domenico Fiasella6, rencontré soit à Gênes soit à Rome, et sa proximité de style avec des tenants du courant ténébriste italo-espagnol tels Luis Tristán, Pedro Nuñez, Juan Bauttista del Mayno ou Cecco del Caravaggio7 disent parfaitement l’ouverture de l’artiste à l’influence de ses contemporains. En tout cas, la fréquentation de l’académie du Palazzo alla rotonda, fondée par le marquis Crescenzi, a très directement influencé le cours de la carrière du peintre : elle lui valut son surnom, sa première manière inspirée par Pomarancio8 - qu’il côtoya chez son mécène - et un voyage en Espagne, en 1617-1619, en compagnie de son illustre protecteur et du cardinal Zampata. En effet, Crescenzi, amateur d’art et bon peintre lui-même, fut un temps ministre des œuvres publiques et " superviseur " des œuvres royales auprès de Philippe III puis de Philippe IV9 ; il travailla notamment à l’Escorial.
4En Espagne, Cavarozzi développa son goût pour des compositions denses mais équilibrées, comme en témoignent ses célèbres Noces mystiques de sainte Catherine (Madrid, Prado et Academia Real de San Fernando)10 et diverses Sainte Famille, originales comme celle du Colegio de Doncelas Nobles de Tolède11, discutées telle celle, avec deux anges, appartenant actuellement à une banque madrilène12, ou simples copies comme la toile du Pilar de Saragosse13, etc. Parallèlement à cette production manifestement liée à des commandes de l’Église, il y peignit aussi des tableaux de chevalet destinés aux collectionneurs, tel celui de la collection du comte de Mayalde, variante en tondo de la composition qui sera étudiée ici14. C’est donc dans un milieu bien défini, précisément circonscrit à quelques personnalités, qu’il convient de situer l’évolution du style de l’artiste, liée au profond renouveau des scènes artistiques italiennes et espagnoles des années 1610-162015. De retour en Italie et surtout à partir de 1620, Cavarozzi délaissa fréquemment Rome pour travailler à Viterbe, sa ville natale ; son style se teinta alors d’accents plus bolonais, d’une linéarité plus rénienne affranchie des limites d’un caravagisme bientôt dépassé ; il mourut à Rome en 1625.
5Le peintre n’est plus connu aujourd’hui qu’à travers une vingtaine d’œuvres, des Sainte Famille et des Vierge à l’Enfant pour la plupart, qui multiplient les variations autour de quelques prototypes. Parmi la liste de ces madones, il convient d’écarter de notre propos celles, tardives, de la Galleria Spada à Rome16 et de l’église Sant’Ignazio (chiesa del seminario) de Viterbe17 dont nous n’avons pas, en France du moins, retrouvé de copies. Le cas de deux originaux, l’un conservé à l’Accademia Albertina de Turin (fig. 132)18, l’autre réapparu récemment à New York (fig. 133)19, complique encore la question. La Sainte Famille de Turin est construite, en effet, sur un schéma à peine différent des prototypes " espagnols ", témoignant de la subtilité des glissements de style opérés par Cavarozzi, son entourage ou ses copistes. Quant à celle de New York, la seule à comprendre saint Jean-Baptiste, elle indique déjà, selon nous, la direction que prendra finalement l’art de Cavarozzi : sa monumentalité sculpturale et cette manifeste recherche d’élégance – renouant presque avec la Haute Renaissance – qui marque à la fois le perfectionnement et l’aboutissement d’un type de composition, peut-être repris, lui aussi, par des suiveurs.
6Une étude partielle, limitée à la France et aux Flandres, fait apparaître trois groupes d’œuvres, manifestement connexes à la période espagnole20, illustrés par des copies et des répliques qui démontrent, en nombre si ce n’est en qualité, la pérennité féconde de l’artiste au nord des Pyrénées.
Groupe I
7Du premier type de composition, il existe plusieurs versions autographes dont les plus importantes sont conservées à Saint-Pétersbourg (Ermitage)21 et dans la collection institutionnelle d’une banque italienne, l’Ente Previdenziale Sanpaolo, celle que nous reproduisons ici (fig. 134)22. La Vierge, assise en position frontale, cajole Jésus dans les plis moirés de son riche costume et s’apprête à l’allaiter. L’Enfant fixe le spectateur d’un regard direct, presque espiègle, tandis qu’au fond Joseph médite, la tête appuyée sur le poing. Toutes les versions connues de ce sujet illustrent cette même recherche d’intimité et de proximité, recherche qui procède évidemment de Raphaël et que l’artiste diversifie en introduisant des variantes mineures dans la position des personnages et dans leur expression. Chaque version du tableau reste donc fidèle à une composition préétablie mais possède aussi sa propre formule et seule une confrontation des œuvres pourrait permettre un débat sur leur éventuelle autographie. D’ailleurs, il n’est pas impossible que, madonista spécialisé, Cavarozzi ait disposé, du moins à Rome, d’un atelier et d’assistants.
8Il existe de ce premier prototype un grand nombre de répliques qu’il serait vain de prétendre recenser exhaustivement. Signalons pourtant celles qui méritent quelques remarques ou qui n’ont jamais été reproduites. La plus importante, la copie de la Galleria Spada à Rome, attribuée tantôt à Fiasella tantôt à Cecco del Caravaggio23, présente une technique et un métier savoureux qui sont absents du modèle. En effet, Cavarozzi confère généralement au type physique de la Vierge et au dessin une régularité beaucoup plus classicisante. R. Longhi en cite d’autres exemplaires à Vienne (collection Billiter), à Gênes (sacristie de S. Ambrogio) ainsi qu’en France, à Villandry, dans l’ancienne collection Carvalho (fig. 135)24. Autrefois attribué à Zurbarán, celui-ci ne semble être qu’une copie dont les sévères repeints accentuent la sécheresse. Ajoutons à cette liste la toile de l’église Saint-Valère de Saint-Vallier (Drôme), réplique ancienne fidèle et assurément de bonne qualité (fig. 136)25.
Groupe II
9La composition est plus rare : elle présente un saint Joseph " mélancolique " identique à celui du groupe I, mais une Vierge à l’Enfant appartenant déjà au groupe III ; elle comporte aussi de nombreuses affinités avec le tableau de Turin. Un original, récemment reparu sur le marché, provient peut-être de Gênes, de la collection Spinola26 (fig. 137). Nous n’en connaissons en France que la bonne copie du Musée Baron-Gérard de Bayeux27 (fig. 138) et une petite étude partielle d’après celle-ci, passée en vente en 199128 (fig. 139).
Groupe III
10Le troisième groupe d’œuvres, le plus abondant, s’articule autour d’une composition dont l’original n’est pas précisément repéré mais qu’attestent plusieurs copies, très certainement flamandes29 ou françaises. Les principales différences avec le premier ensemble résident dans la présentation de trois-quarts de la Vierge, dans la position de ses mains et dans la figure de saint Joseph, désormais représenté lisant les saintes écritures (lorsqu’il n’est pas supprimé). Il est évident que la composition du groupe III présente un rapport étroit avec celle du groupe I : l’attitude de l’Enfant, qui porte une chemise identique, pareillement retroussée sur les cuisses dans un cas comme dans l’autre, ne diffère que par la position des pieds, à peine modifiée.
11Dès 1943, R. Longhi, stupéfiant d’érudition à cette date, cite la toile de la cathédrale Saint-Pierre de Saintes30, une copie d’une qualité pourtant assez médiocre. Plus séduisant, le tableau de l’église Saint-Sulpice de Langon dans le Loir-et-Cher (fig. 140)31 s’inscrit lui aussi dans ce groupe. Autrefois attribué à l’école de Van Dyck, il fut offert par la famille Mabin à l’église Saint-Sulpice en 1899. Bien qu’aucun document ne vienne conforter cette possibilité, la présence d’une copie ancienne à l’église de Thoury (fig. 141)32, à quelques kilomètres de là, semble bien indiquer que la peinture de Langon se trouvait dans la région dès le XVIIe siècle. Outre ses affinités avec d’autres Sainte Famille de Cavarozzi, sa qualité d’exécution, le soin qu’on a porté jadis à sa conservation (l’œuvre est rentoilée) sont autant d’éléments plaidant en faveur de cette excellente copie ancienne. À titre d’hypothèse, nous proposons de dater vers 1619 l’original disparu, à la fin du séjour de Cavarozzi en Espagne, tant semble évident le parti que sauront tirer des compositions de ce type des artistes comme Murillo, par exemple. Il s’agirait alors d’un témoignage important de l’évolution de l’artiste, lorsqu’il se dégage de l’influence de Caravage - on songe ici à la Sainte Famille de Berlin - pour adopter une veine d’une douceur plus gentileschienne.
12Le Musée d’art religieux de la Cathédrale Saint-Bavon à Gand (fig. 142), la collection du marquis de Haddington à Tyninghame, la National Gallery of Ireland de Dublin33 et bien des collections particulières34 en possèdent des versions plus " complètes " de style nordique – avec un paysage en arrière-plan - qui, malgré de nombreuses variantes de détails, peuvent être reliées au même modèle et qui toutes attestent la célébrité de l’œuvre en Flandre. Le travail du pinceau, d’une finesse excessivement menue, peut y atteindre une naïveté très provinciale ; d’autres adaptations sont plus réussies comme celle autrefois vendue à Lokeren, alors donnée à Jacob van Oost " le vieux "35 et très proche du tableau de Langon.
13À Sermentizon (Puy-de-Dôme), le château d’Aulteribe conserve une Vierge à l’Enfant dans une guirlande de fleurs dont le pourtour ornemental revient à l’entourage de Jan Brueghel de Velours ou à Jan II Brueghel (fig. 143)36. L’œuvre, dont il existe des répliques en collections particulières, redonne une fois encore la même position à la Mère et à l’Enfant et témoigne, de nouveau, de l’extrême popularité du modèle aux Pays-Bas. Ce large succès du prototype en Flandre est enfin confirmé par la Vierge à l’Enfant (fig. 144)37 l’église de Champtoceaux (Maine-et-Loire) : le support de bois et les francs empâtements la situent à coup sûr dans un milieu nordique. Un fragment, conservé au Musée des Augustins de Toulouse (fig. 145)38, très comparable au panneau angevin et peut-être aussi de la même main, a porté quant à lui une attribution compréhensible à Frans Floris.
Parenthèse : digression sur Sofonisba Anguissola
14La Galleria Régionale della Sicilia, au Palazzo Abatellis de Palerme, conserve une très intéressante variante en tondo39 - non une copie stricto sensu - d’une des compositions de Cavarozzi étudiées ici (fig. 146). Cette toile, comparable à celle du comte de Mayalde à Madrid, a été attribuée à Sofonisba Anguissola (vers 1535-1625), mais cette hypothèse est contestée par la plupart des spécialistes40 : son style, d’abord, n’est guère homogène avec ce que nous connaissons de la production de Sofonisba ; sa provenance, ensuite, d’une abbaye bénédictine située près de Palerme, ville où l’artiste résida assez longuement (une vingtaine d’année) et par deux fois, ne suffit pas pour confirmer l’hypothèse. Cependant, Anguissola aurait pu connaître Cavarozzi à Rome ou à Gênes, où elle vécut vers 1584-1610 et où passa sans doute notre peintre. De plus, ses rapports avec l’Espagne41 - elle avait été portraitiste à la cour de Madrid sous le règne de Philippe II - ont pu déterminer une rencontre avec Cavarozzi, affidé de l’Empire et proche de Crescenzi, comme on l’a vu.
15Il existe, dans une fondation suisse, une grande effigie d’Anguissola (fig. 147) qui passe pour un autoportrait car le modèle tient à la main une lettre portant l’inscription " Alla Ma(jesta)d Catolica besa la m(ano) [...] Anguissola "42 Cette annotation est-elle réellement une signature ? Nous ne le croyons pas. Nous pensons encore moins que l’œuvre puisse être de la main de Sofonisba, alors âgée d’environ quatre-vingts ans et gagnée peu à peu par la cécité. La formulation peut indiquer que le tableau est destiné à la cour (mais qui doit l’emporter à Madrid ? ) ; elle peut simplement aussi évoquer, sur le mode rétrospectif, la prestigieuse carrière de la noble dame. Ce tableau prouve, en tout cas, des contacts d’Anguissola avec le milieu caravagesque car il est dû à un artiste romain qui, nous semble-t-il, travaille plutôt dans la suite de Pulzone que de celle de Campi et qui, surtout, a assimilé la révolution naturaliste des années 1600-1610 et adopte un clair-obscur tranché. L’œuvre illustre bien, également, toute la complexité de cet axe artistique italo-espagnol, où le rôle de Gênes et de la France méridionale reste à définir précisément. Pour preuve de la perméabilité des frontières françaises à ce milieu, cette Sainte Famille avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste (fig. 148) récemment découverte à l’église Saint-Brice de Lauret (Hérault), qui proviendrait des récollets de Montpellier et que l’on peut très certainement relier à la production de Sofonisba Anguissola43.
16À travers ces divers cas se dessine une problématique de la diffusion des modèles italiens au début du XVIIe siècle, et singulièrement ceux de notre artiste. La postérité de Cavarozzi est patente, même chez des peintres – et c’est le cas de Murillo, comme l’a souligné A. E. Pérez Sanchez - qui replongent aux sources de l’idéal raphaélesque par delà la leçon du naturalisme. D’autres échos de son art marquent encore telle Sainte Famille de Verhagert44, telle Vierge à l’Enfant d’une collection carmélitaine française45 (fig. 149) ou telle autre, signée de Gresly46. En ce qui concerne Bartolomeo Cavarozzi et la connaissance de ses compositions en Europe, le rôle de l’estampe, si déterminant en Flandre, a pu être fondamental47, gravures perdues, anonymes, usurpées ou attribuées à d’autres : nous n’en avons pourtant retrouvé aucune à ce stade de nos recherches. D’autre part, à l’instar de l’Espagne où sont encore visibles les toiles laissées par l’Italien, la France et les Flandres peuvent-elles avoir accueilli certaines de ses créations originales ? Si l’hypothèse demeure hasardeuse - et spécialement pour un artiste qui ne signe ni ne date ses œuvres –, les multiples copies évoquées ici apportent du moins un élément significatif à l’histoire du goût ultramontain pour la peinture du Seicento. Du reste, il demeure une question d’importance : pourquoi tant de copies d’après Cavarozzi quand les répliques d’après Manfredi, Gentileschi ou d’autres caravagesques italiens demeurent rares dans notre pays ? La solution, à n’en pas douter, réside dans une meilleure connaissance des échanges, des voyages et des contacts qui, au XVIIe siècle, se nouent en France, c’est-à-dire – et c’est une donnée évidente de la géographie – sur le plus court chemin qui relie l’Espagne et sa province flamande. Et l’on se plaît à rêver de pérégrinations à la Finsonius ou à la Rubens, périples oubliés qui n’auraient laissé d’autres traces, hélas, que ces copies.
17L’auteur remercie les intervenants du colloque qui lui ont généreusement donné leur avis et ceux qui, à divers titres, ont apporté leur concours à cette communication, Mesdames et Mesdemoiselles Thérèse Burollet, Véronique De Pasquale, Céline Deruelle, Eisa Lambert, Marie-Paule Dupuy ainsi que Messieurs Jean-Christophe Baudequin, Arnauld Brejon de Lavergnée, Philippe Fortin, Axel Hémery, Jérôme Montcouquiol.
Notes de bas de page
1 Sur la vie et la carrière de l’artiste, on consultera I. Faldi, Pittori viterbesi di cinque secoli, Rome, 1970, p. 54-59, 276-281, ainsi que les grands corpus classiques des études caravagesques : R. Longhi, " Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia ", originellement publié dans Proporzioni en 1943 et repris dans Edizione dette opere complete di Roberto Longhi, 12 vol., Milan, 1999, vol. 11, t. I, p. 1-63 ; A. Moir, The Italian Followers of Caravaggio, Cambridge (MA), 1967, 2 vol., vol. 1, p. 96-98, vol. 2, fig. 126-127 ; B. Nicolson, The International Caravagesque Movement. Lists of Pictures by Caravaggio and his Followers throughout Europe from 1590 to 1650, Oxford, 1979, p. 41-42 ; B. Nicolson, Caravagism in Europe (Second Edition Revised and Enlarged by Luisa Vertova), Milan, 1979 (rééd. 1990), 3 vol., vol. 1, p. 96-97, vol. 2, fig. 397-404. Ajoutons, bien qu’inédit au moment du colloque de Toulouse, l’important article de G. Papi, " Indagnini sulla fase matura di Bartolomeo Cavarozzi", Arte Cristiana, 89, nov. – déc. 2001, n° 807, p. 427-438, qui prouve que des œuvres nouvelles peuvent encore rejoindre le corpus de l’artiste.
2 A. E. Pérez-Sánchez, Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España, Madrid, 1964 et A. E. Pérez Sánchez, Pintura Italiana del siglo XVII en España, Madrid, 1965, p. 54-59, 252-254.
3 Le Jeune violoniste du Louvre (R.F. 1937-6) ne serait que la réplique d’un original donné tantôt à Cavarozzi tantôt à Paolini. Pour une discussion sur le thème tiré de la Lamentation d’Aminte, madrigal de Marotta d’après le Tasse, et sur les questions d’attribution tant des figures que de la nature morte, donnée à Crescenzi ou au Maître de la nature morte Acquavella, voir Antiquariato. 2a mostra à Napoli, cat. exp., Naples, 1989, p. 65 ; K. Christiansen, A Caravaggio rediscovered. "The Lute Player", cat. exp., New York, Metropolitan Museum of Art, 1990, n° 12 ; The Genius of Rome. 1592-1623, cat. exp., Londres, Royal Academy, 2001, n° 25 (notice par L. Laureati).
4 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, Rome, 1621 (rééd. 1956).
5 En 1609, un certain " Bartolomeo de Viterbe " reçoit un paiement pour " les dessins qu’il est en train de faire pour la vie du bienheureux père [Philippe Neri] en tableaux. " Pour une discussion sur cette question, voir E. Parma-Armani, " I "quadretti" di San Filippo Neri e un’ ipotesi per Bartolomeo Cavarozzi disegnatore ", Studi di Storia dette Arti, Gênes, 1978-1979, II, p. 131-148) ; G. Papi, E. Zicarelli, " Nuove testimonianze sui rapporti fra Guido Reni e i padri dell’Oratorio ", Atti e memorie dell’Accademia Clementina, XXII (1988), p. 131-148 ; La regola e la fama. San Filippo Neri e l’Arte, cat. exp., Rome, 1995, p. 46, 191 et O. Melasecchi, S. Pepper, " Guido Reni, Luca Ciamberlano and the Oratorians : their relationship clarified ", The Burlington Magazine, sept. 1998, p. 596-603.
6 Pour la copie de la Galleria Spada à Rome (à ne pas confondre avec l’autre Vierge à l’Enfant de Cavarozzi conservée dans ce musée, un original reconnu), R. Longhi, A. E. Pérez Sanchez et I. Faldi soutiennent l’hypothèse Fiasella ; G. Papi y voit simplement la main d’un Génois (communication orale, juin 2001). Pour un point récent sur le séjour de Fiasella à Rome, voir F. Cappelletti, " Two Roman Paintings by Domenico Fiasella ", The Burlington Magazine, janv. 1998, p. 28-30.
7 Voir G. Papi, Cecco del Caravaggio, Florence, 1992, p. 10.
8 Notamment dans une Sainte Ursule et ses compagnes, le pape Ciriaque et sainte Catherine d’Alexandrie, peinte en 1608 pour l’église S. Marco de Rome. Sur ce point, voir I. Toesca, " Un’ opera giovanile del Cavarozzi e i suoi rapporti col Pomarancio ", Paragone, 1960, n° 123, p. 57-58 et Caravaggio e il suo tempo, cat. exp., Naples, 1985, p. 126-127, n° 31 (notice par E. Schleier). La récente exposition de Londres (The Genius of Rome. 1592-1623, Royal Academy, 2001) a présenté cette œuvre, dans un rapprochement très parlant, avec la Sainte Domitille de Pomarancio (Rome, SS. Nereo e Achilleo), cat. n° 130 et 131.
9 Sur la vie et l’œuvre de Crescenzi, on consultera C. Volpe, " Una proposta per Giovanni Battista Crescenzi ", Paragone, 1973, n° 275, p. 25-36, fig. 3-10 et M. Marini, " Del Signor Giovanni Battista Crescentij Pittore ", The J. Paul Getty Muséum Journal, 1981, v. 9, p. 127-137. Volpe attribue à la collaboration de Crescenzi et de Cavarozzi le célèbre Saint Jean-Baptiste de la cathédrale de Tolède, mais ce point de vue n’est guère partagé par les spécialistes de Cavarozzi.
10 Voir A. Moir, op. cit. n. 1, repr. t. 2, fig. 126 ; I. Faldi, op. cit. n. 1, repr. p. 226, fig. 281 ; R. E. Spear, Caravaggio and his followers, New York, 1975 (éd. revue du catalogue de l’exposition de Cleveland de 1971), p. 80-81, n° 20, repr. A. Moir cite six copies de cette composition qui présente aussi un saint Joseph " mélancolique ", mais il en existe bien d’autres : voir par exemple M. Gregori, " Seicento, Arte "moderna", Arte di domani. Milano, circulo della stampa ", Arte illustrata, oct.-nov. 1969, p. 103-105 ou bien encore Válogatás Magyar Magángyüjteményekböl. Selections from Hungarian private collections, cat. exp., Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1981, n° 38, repr. p. 183, etc.
11 Huile sur toile, 103 x 85 cm ; voir Caravaggio, cat. exp., Séville, 1973, n° 18.
12 Huile sur toile, 186 x 140 cm, Madrid, Banco Esterior de España ; voir J. J. Luna, " Valentin, el tenebrismo frances y España ", Goya, 1980, n° 157 et M. Mojana, Valentin de Bozdogne, Milan, 1989, p. 186-187, n° 67 (" attributions douteuses ").
13 Voir R. Longhi, article cité n. 1. Cette copie, espagnole, est signée d’un certain Francisco Cortès de Bega. Elle présente une composition d’un type intermédiaire entre celle de l’Ente Sanpaolo et celle de Turin ! Aux copies signalées à Valladolid ou Cuzco (A. E. PérezSánchez, op. cit. n. 2), ajoutons celle, partielle, de la cathédrale de Ségovie.
14 Voir Caravaggio, cat. exp., Séville, 1973, n° 19.
15 Les liens stylistiques entre l’œuvre de Cecco del Caravaggio, de Nuñez et de Cavarozzi sont à ce titre très révélateurs ; voir M. Marini, " San Pietro Nolasco trasportato dagli angeli : Bartolomeo Cavarozzi e Cecco del Caravaggio ", Antologia di Belle Arti, 1979, n° 9-12, p. 68-76 et G. Papi, " Pedro Nuñez del Valle e Cecco del Caravaggio (e una postilla per Francesco Buoneri) ", Arte Cristiana, 1991, n° 742, p. 39-50.
16 Voir F. Zeri, La Galerie Spada à Rome, Rome, 1964, p. 30, n° 151, repr. p. 59.
17 Voir I. Faldi, op. cit. n. 1, repr. p. 276, fig. 221.
18 Huile sur toile, 175 x 131 cm ; voir R. Longhi, article cité n. 1, repr. fig. 70 ; A. Moir, op. cit. n. 1, repr. t. 2, fig. 127 ; I. Faldi, op. cit. n. 1, repr. p. 279, fig. 224 et B. Nicolson, op. cit. n. 1 (qui en signale une copie à Berlin et une autre vendue chez Sotheby le 7 octobre 1981, cat. n° 173).
19 Huile sur toile, 192 x 137 cm ; New York, galerie Piero Corsini Inc. en 2000, reproduite dans une page de publicité du Burlington Magazine de janvier 2000, n° 1162. Nous ne sommes pas actuellement en mesure de préciser s’il s’agit de la version autrefois à Gênes, casa Pallaviccini, de celle autrefois à Barcelone dans la collection Gil, dont les dimensions étaient très proches (190 x 140 cm), ou d’une troisième inédite jusqu’alors.
20 Encore cette notion doit-elle être nuancée : l’artiste a pu répondre à des commandes espagnoles avant, pendant et après son séjour en Espagne.
21 Huile sur toile, 143,5 x 121 cm (le tableau peut avoir été réduit) ; voir Nicolson, op. cit. n. 1 ; S. Vsevolojskaya, S. Linnik, Caravaggio and his Followers. Paintings in Soviets Museums, Leningrad (Saint-Pétersbourg), 1975, n° 64 et S. Vsevolojskaya, La peinture italienne, XIIIe-XVIIIe siècles, Musée de l’Ermitage, Leningrad, Leningrad (Saint-Pétersbourg), 1982, n° 121.
22 Huile sur toile, 173,4 x 113 cm ; provenance : Madrid, collection García Hurtado ; New York, Christie’s, 6 juin 1984, cat. n° 178, repr. p. 134 ; New York, galerie Noortman & Brod en 1985 ; Turin, galerie Voena en 1990, voir A. Cottino, M. Voena, Dipinti italiani 1460-1760, Turin, 1990 et Selected Baroque Paintings from Italian Banks, cat. exp., Washington, National Gallery of Art, Toronto, Art Gallery of Ontario,1990-1991, n° 28 (notice par A. Coliva).
23 Voir n. 6.
24 Huile sur toile, 160 x 100 cm ; voir R. Longhi, article cité n. 1.
25 Huile sur toile, 168 x 108 cm ; le tableau, identifié par M. Pettex-Sabarot, est cité par G. Chomer, " Quelques tableaux italiens en Rhône-Alpes ", Seicento. Rencontres de l’École du Louvre, Paris, [1988] 1990, p. 392-402 (p. 399) et publié par P. Michel dans Sola Gloria Dei. Patrimoine des églises drômoises, cat. exp., Valence, Musée des Beaux-Arts, 1995, n° 21.
26 Huile sur toile, 152 x 114,5 cm ; provenance : Gênes, collection Spinola (?) ; Rome, Finarte, 12- 13 décembre 1973, cat. n° 65 ; Londres, Sotheby’s, 17 décembre 1998, cat. n° 80, repr. p. 137. Voir B. Nicolson, op. cit. n. 1. L’œuvre est-elle identifiable avec celle (152 x 120 cm), extrêmement similaire, volée en 2000 dans une collection particulière génoise et retrouvée à Vintimille, publiée dans Ministeri per i beni e le attività culturali, comando carabinieri, tutela patrimonio artistico, attività operativa 2000 ?
27 Huile sur toile, 170 x 116 cm ; elle serait due à un certain Hirsch et proviendrait du retable de la chapelle de l’hôpital général de Bayeux. L’œuvre fut autrefois attribuée à C. Cignani, voir Catalogue des tableaux, dessins, gravures, etc. [...] du Musée de Bayeux, Bayeux, s. d., n° 59.
28 École française du XIXe siècle, huile sur carton, 34,5 x 23 cm ; Paris, Hôtel Drouot, 5 avril 1991, cat. n° 70.
29 B. Nicolson, op. cit. n. 1, insiste sur ces copies flamandes.
30 Article cité n. 1.
31 Huile sur toile, 159,5 x 110,5 cm ; voir P. Pouvreau, B. Toulier, Mennetou-sur-Cher et son canton (Loir-et-Cher), Images du Patrimoine n° 40,1988, p. 19.
32 Huile sur toile marouflée sur bois, dimensions inconnues.
33 Huile sur cuivre, 83 x 116 cm ; voir National Gallery of Ireland. Illustrated Summary Catalogue of Paintings (intr. par H. Potterton), Dublin, 1981, p. 81, n° 4004.
34 Par exemple la Sainte Famille, école flamande de la fin du XVIIe siècle, huile sur bois, 100,5 x 74 cm, passée en vente publique à Versailles le 22 novembre 1981, cat. n° 65, ou celle passée en vente plus récemment à Paris, le 29 mars 2001, cat. n° 9 : école flamande du XVIIe siècle, suiveur de Pierre Paul Rubens, huile sur bois, 123 x 93 cm.
35 Huile sur toile, 165 x 125 cm ; Lokeren, 14 mai 1977, cat. n° 19-123 (Gazette de l’Hôtel Drouot, 22 avril 1977, n° 12, repr.)
36 Huile sur bois, 114 x 74 cm ; voir Le siècle de Rubens, cat. exp., Paris, Grand Palais, 1977-1978, p. 54-55, n° 19 (notice par J. Foucart). Une autre version très comparable est signalée au Musée d’Art sacré de Mours-Saint-Eusèbe, près de Romans ; A. E. Pérez-Sánchez cite un tableau de ce type en Espagne, mais avec une Vierge à l’Enfant du groupe I (communication orale, juin 2001).
37 Huile sur bois, 100 x 70 cm ; voir Autour de la Nativité dans la peinture des collections angevines, cat. exp., Angers, 1989-1990, p. 168-169, n° 42 (notice par B. Mottin).
38 Huile sur bois, 90 x 48 cm.
39 Huile sur toile, 37,5 cm de diamètre ; voir Pittori del Seicento a Palazzo Abatellis, cat. exp. Palerme, Galleria Nazionale della Sicilia, 1990, p. 74-75, n° 2 (notice par D. Malignaggi).
40 L’attribution, soutenue par B. Berenson et D. Malignaggi (voir n. précédente), est réfutée par F. Caroli (Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Milan, 1987, p. 202, n° A14), D. Bodart, M. Gregori et A. E. Pérez Sanchez (communications au colloque Tournier, juin 2001).
41 Ses rapports avec l’art espagnol, notamment avec des artistes tels Sánchez Coello ou même le Greco, sont mis en évidence dans la catalogue de l’exposition La prima donna pittrice. Sofonisba Anguissola, Die Malerin der Renaissance (um 1535-1625). Cremona-Madrid-Genua-Palermo, Vienne, Kunsthistorisches Museum, 1995.
42 Huile sur toile, 96,5 x 76, Berne, fondation Gottfried Keller (en dépôt au musée de Zurich) ; voir I. S. Perlingieri, Sofonisba Anguissola, femme peintre de la Renaissance, Paris, 1992, p. 194, repr. p. 192, fig. 108.
43 Huile sur toile, 145,5 x 105,5 cm ; l’œuvre a d’abord été reliée à L. Cambiaso par A. Chevalier dans A. Chevalier, F. Arnal, Tableaux religieux du XVIIe siècle à Montpellier, Images du Patrimoine n° 122, Montpellier, 1993, p. 48. Une autre version du tableau, signée de Sofonisba, se trouve au Lowe Art Museum de Coral Gables (Floride).
44 Huile sur toile, 83 x 66 cm, signé et daté de 1801 ; Monaco, Sotheby’s, 5 décembre 1992, cat. n° 286 ; Paris, Hôtel Drouot, 20 décembre 1993, cat. n° 213.
45 Huile sur toile, 119 x 87,2 cm ; voir L’Art au XVIIe siècle dans les carmels de France, cat. exp., Paris, Musée du Petit Palais, 1982-1983, p. 126-127, n° 112.
46 Huile sur bois, 113 x 88 cm, Mantoche, église paroissiale ; voir M.-D. Joubert, Gaspard Gresly 1712-1756. Un peintre franc-comtois au XVIIIe siècle, cat. exp., Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie, Bourg-en-Bresse, Musée de Brou, 1994, n° 30, repr. p. 95.
47 Rappelons, pour d’autres artistes caravagesques, l’importance de la diffusion des modèles par l’estampe et les cas du jeune Vouet, gravé par Greuter, Lasne ou Mellan, de Valentin gravé par Amichini, ou La Tour, gravé par lui-même. Sans même mentionner Manfredi, gravé par Teniers et interprété plus que copié par Tournier, comme l’a montré la belle exposition du Musée des Augustins.
Auteur
Conservateur du Patrimoine, chargé de la peinture à la sous-direction des études, de la documentation et de l’inventaire, Paris.
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