1Francisco Pacheco (1564-1644) demeure par excellence le maître de Diego Velázquez et un remarquable théoricien de la peinture du Siècle d’Or en compagnie de Carducho. De façon manifeste, il se comporte comme un artiste formé au sein du courant hispano-flamand et comme un maniériste pour qui Michel-Ange ainsi que Raphaël sont les références absolues. Se pencher sur ses conceptions grâce à ses écrits et en particulier l’Arte de la Pintura (publié cinq ans après sa disparition, en 1649) nous permet de mieux cerner une personnalité attachante quoique par certains aspects conformiste, mais foncièrement ouverte1, (fig. 129)

2Pacheco se situe, dans le premier quart du XVII^e siècle sévillan à la fois en position de force (il est respecté et fait partie de l’élite intellectuelle de la cité) et parmi les derniers tenants du Maniérisme confronté au courant naturaliste et au Ténébrisme caravagesque. Nous pouvons, à juste titre, nous poser la question de savoir s’il a perçu les changements qui s’opéraient autour de lui à la demande des commanditaires et de l’Église catholique. Lorsqu’il parle de la Nature ou de son imitation en peinture, a-t-il une position qui le rapproche de la génération de Velázquez ?

3Déjà ses remarques sur Le Greco s’avèrent significatives : à huit reprises le candiote est cité par lui non sans épargner les critiques. Il faut savoir que Pacheco, en 1611, se rend à Madrid, à l’Escurial et à Tolède, où il rencontre Le Greco. Ce dernier le choque en lui affirmant que du dessin et de la couleur (colorido) c’est cette dernière qui est la plus difficile (chap. V livre II " Du dessin et de ses parties ") ; de plus il affirme à Pacheco que Michel-Ange, un honnête homme, ne savait pas peindre ! Pacheco, partisan du dessin préparatoire, ne peut qu’être horrifié par une telle position (ne nous dit-il pas que Velázquez dans son atelier s’entraîne à dessiner sur du papier bleu un jeune garçon dans différentes attitudes – livre III, chap. VIII).

4Pacheco considère qu’il faut mettre au crédit de la singularité du crétois cette anecdote rapportée par Mancini en 1614 dans sa Considération sur la peinture : Greco se disait capable de repeindre la Sixtine avec honnêteté et décence (décoro pour les Espagnols) sans que la peinture soit inférieure en qualité !

5Ce que reproche Pacheco à Greco et à d’autres c’est " l’oubli de la beauté et de la douceur " (chap. X livre II) : " Il a existé beaucoup de peintres remarquables qui [n’ont pratiqué] ni la beauté ni la suavité mais pas sans le relief comme Bassano, Michel-Ange Caravage et notre espagnol Jusepe de Ribera et aussi cependant nous pouvons adjoindre Dominico Greco parce que, bien que nous avons écrit dans certains de nos passages contre ses opinions et paradoxes, nous ne pouvons l’exclure du nombre des grands peintres à la vue de certaines choses de sa main si éminentes et si vives (dans sa manière propre) qui égalent celles des meilleurs ". Pour lui ces adeptes de la réalité la plus crue n’ont en tête que fealdad y fiereza (indignité et cruauté). Il s’exclame (chap. XI livre II) : " on travaille bien davantage aujourd’hui pour la richesse que pour la vertu... les Vénitiens suivent cette manière [la facilité] et parmi eux de très valables, comme Bassano qui possède tant d’aisance que ses coups de brosse valent plus que l’œuvre achevée...

6Au chapitre XII il ajoute : " il existe deux manières de travailler en peinture, l’une par l’art et l’exercice ce qui est chose scientifique, l’autre par la seule pratique dénuée de préceptes... Mais ceux-là ne travaillent pas en vérité en tant que hommes de l’art et la peinture n’est pas un art pour eux et se vérifie chez ceux-ci l’opinion singulière qu’elle n’est pas un art, suivie par Dominico Greco contre l’avis d’Aristote et de tous les anciens et pour ceux-là c’est par hasard le succès ou errer ",

7Ceci dit Pacheco va tempérer cette critique sévère à l’égard du Greco (livre III chap. I) car ce dernier lui fait montrer par son fils Jorge Manuel une armoire de modèles de sa main en terre cuite pour lui servir dans ses peintures ainsi que les originaux de ce qu’il a peint durant sa vie mais de taille plus réduite. " Que diront à ceci les orgueilleux et les médiocres ? Comment ne tombent-ils pas morts quand ils entendent de tels exemples ? Comment les nains allèguent-ils facilité et savoir-faire en voyant ces diligences chez les géants ? "

8Par ailleurs Pacheco reproche au crétois la désunion des couleurs (livre III, chap. V) et ses " tâches cruelles " ; pour lui c’est " travailler pour être pauvre ".

9Pacheco ne mentionne pas Nicolas Tournier mais, dans le chapitre VIII du livre III (De la Peinture des animaux, des oiseaux, pêches et des natures mortes et de l’ingénieuse invention des portraits au naturel) il fait état des Pinturas de noche (nocturnes) qu’il faut selon lui vanter et dans lesquelles excellent Bassano ainsi qu’un "Flamand célèbre" pour son Reniement de Saint Pierre. Cette œuvre, propriété du duc d’Alcalà, et qui lui aurait été offerte par le cardinal Scaglia aurait été selon Jonathan Brown et Ronald Kagan une œuvre de Tournier désormais au Prado2. Selon Bonaventura Bassegoda, il s’agirait plutôt d’un anonyme flamand conservé à la cathédrale de Séville. Hormis cette identification problématique, Pacheco vante – et admire – la très grande difficulté de l’exécution (cosa difficultosá).

10En définitive, ce que retient Francisco Pacheco demeure, au-delà de la décence et de la composition savante (pour lui il s’agit de peindre de manière "scientifique"), c’est " l’imitation ". Sa définition de la peinture demeure la suivante (chapitre I livre I) : " La peinture est l’art qui enseigne à imiter avec [des] lignes et [des] couleurs ". Dans cette optique, féru de culture antique (il cite Apelle, Xénocrate de Sicyone, Parrhasios, Zeuxis, Pline...). Il établit, entre les différentes manières de peindre (chapitre XI livre II) laquelle il faut suivre. La critique, émise à l’égard des Italiens ou du Greco ressurgit : peindre au moyen de " tâches " colorées n’est pas peindre. Et de rapporter l’anecdote des raisins de Zeuxis que les oiseaux viennent picorer. Ligne et couleur doivent, de loin et de près, être " achevées ",

11Ainsi, notre peintre s’avère plus préoccupé par le dessin et le rendu de la couleur, les proportions que par " la lumière " ou " l’éclairage " si importants pour les tenants du Caravagisme ; c’est à travers le coloris (chapitre IX livre II) [troisième partie de la peinture avec le dessin et l’invention] que se fait l’œuvre elle-même. Pour lui ce sont les couleurs qui reçoivent la lumière et les rendent ; nous ne trouvons pas dans son Traité l’équivalent des considérations émises par Léonard de Vinci par exemple. Dans cet état d’esprit comment s’étonner que l’imitation du naturel amène Pacheco à célébrer le réalisme de Caravage, Reni, Ribera et de son gendre Velázquez avec toutefois quelques critiques.

12Nourri de Vasari et de Dolce, de sources gravées comme Dürer ou Cornelis Cort, il connaissait directement les œuvres de Bassano, Raphaël, Clovio ainsi que les Italiens de l’Escorial (Tibaldi, Cambiaso, Zuccari, Rómulo Cincinnato). En 1631 il a certainement vu la collection du troisième duc d’Alcalà amenée d’Italie et qui comporte une copie de Caravage, quatre Ribera, deux Reni, un Cavalier d’Arpin, un Guerchin, quatre Artemisia Gentileschi.

13Au chapitre VII du livre I, célébrant Michel-Ange (et critiquant son sens du decora) il dit de Micael Angel Caravacho (Caravage) qu’il est un " Valiente imitador del natural ", complètement manifeste entre tous et il le place parmi les six peintres italiens dignes de noblesse (Pablo Guidoto, Domingo Pasiñano, Gasparo Celio, el Ballon, el Josefino), c’est-à-dire Pablo Guidotti (v. 1569-1629), Domenico Cresti dit " il Passignano " (v. 1558-1638), Gaspare Celio (1571- 1640), Giovani Baglione (1571-1644) et Giusepe Cesari Arpino (1568-1640), le Cavalier d’Arpin connu en Espagne comme le " Caballero Josefino ". En effet chacun a reçu une distinction nobiliaire (Arpino était chevalier du Christ du Portugal par exemple et Caravage chevalier de Saint Jean de Malte selon Baglione (Vite, 1642).

14Pacheco vante Caravage (Crucifixion de saint Pierre, copie de Santa Maria del Popolo), Ribera dans la collection du duc d’Alcalà, le Guide et Velázquez pour travailler à partir de modèles naturels et non à partir de mannequins revêtus de draperies (livre III, chapitre I) : " Ainsi le faisait Michel-Ange Caravacho... et mon gendre qui suit ce chemin... en se tenant toujours devant le naturel ".

15Enfin il dénie à Caravage (chapitre III, VIII) le fait d’être un portraitiste comme Corrège, Tintoret (c’est tout le contraire !) en raison du dessin rigoureux, l’anatomie des corps, la perspective... À notre connaissance, il ne cite pas Bartolomeo Manfredi, Saraceni et Vouet.

16Mais c’est avec Diego Velázquez que nous pouvons nous poser le plus de questions. Pacheco a enseigné à son gendre les préceptes d’un art savant, d’une iconographie religieuse complexe et liée à la pensée des Jésuites, comme l’a démontré Odile Delenda3.

17Les deux tableaux exécutés par Pacheco durant cette formation entre 1611 et 1616 s’avèrent déterminants. Il s’agit du Christ servi par les anges (1615-1616) restauré en 1998 et du Jugement Dernier (1611-1614), dont la restauration s’achève dans quelques jours à Castres (fig. 130 et 131). Ces deux œuvres sont sans contexte maniéristes, d’une composition très précise. Pour le Christ servi par les anges il ne fait pas de doute que Velázquez est intervenu dans le bodegòn central (chose très visible dans les radiographies). À cette base d’apprentissage (Velázquez entre chez Pacheco le 17 septembre 1611 par contrat) Velázquez a apporté, outre son génie propre, son souci de la lumière artificielle ou naturelle qui est un des éléments les plus marquants de son activité picturale en compagnie de son incomparable facture colorée. Ténébriste et naturaliste sans être un pur caravagesque, il sera porté, tout naturellement, vers Tintoret, Titien et Rubens sans devenir, me semble-t-il, un peintre baroque4.

18Velázquez aurait donc dû " trahir " son maître dont la rigueur concernant le fini ne se démentait pas. Or Pacheco ne reproche pas à son élève une telle chose tout au contraire, il le décrit comme un maître de la Nature morte (bodegón). Dans le livre I, chapitre VIII, Velázquez apparaît aux côtés de Diego de Romulo Cincinnato (Madrid, v. 1580 - Rome, 1625) et Rubens. Il le vante pour ses mérites, son éducation " Et parce qu’est plus grand l’honneur d’être son maître que son beau père, il a été juste d’empêcher l’envie de quiconque de s’attribuer cette gloire en retirant la couronne de mes vieilles années ". La biographie qu’il trace du jeune homme (jusqu’en 1638) appelé aux plus hautes fonctions à la cour madrilène est émaillée de considération sur ses aptitudes extraordinaires à peindre " al natural "(Portrait équestre de Philippe IV en 1623). Selon lui Velázquez est le maître de la Nature morte (livre III, chapitre VIII) : " Et quoi les natures mortes ne doivent-elles pas être prisées ? Bien sûr que oui si elles sont peintes comme mon gendre les peint sans en laisser la part à aucun autre... il a atteint la véritable imitation du naturel... je m’y suis aventuré une fois en 1625 pour un ami... cela paraissait peint ".

19En définitive Pacheco peut nous paraître " hors sujet " par rapport à Velázquez et aux artistes caravagesques. Il ne retient que le naturel, c’est-à-dire l’imitation la plus parfaite possible de la création. Lui échappent donc les préoccupations essentielles concernant la couleur et la lumière dans leur qualité, leur effet sur la composition et, à la limite, leur rôle complet pour structurer la composition elle-même en même temps que l’espace tridimentionnel. C’est donc tout à son honneur d’avoir pressenti le génie des plus grands et, parmi eux, son incomparable gendre. Cette honnêteté qui demeure quelque part assez unique n’est pas exempte de fierté, somme toute légitime ; l’échec de Pacheco pour devenir peintre du roi en 1625 marque, à notre sens, la fin de cette vision historique maniériste dans l’Espagne du Siècle d’Or.

20Je voudrais pour conclure revenir sur l’ultime tableau de Nicolas Tournier, la Bataille de Constantin contre Maxence (bataille du pont Milvius, où Maxence va se noyer). Que Tournier soit assez peu à l’aise, pense-t-on, dans cette grande composition me paraît évoquer le même problème pour Zurbarán dans ses Travaux d’Hercule et son Siège de Cadix pour le Salon des Royaumes5. N’y a-t-il pas, dans les deux cas, de la part des commanditaires une vision précise et imposée, reprenant pour des thèmes aussi prestigieux et aristocratiques des éléments de l’Antique, à la fois symboliques et presque hiératiques dans la simplification des formes ? Je demeure persuadé donc que cette réalité ou cette imitation de la Nature sont les mêmes facettes d’un problème complexe et récurrent : la place de l’Antiquité, l’exigence de la théorie face aux obsessions des peintres concernant la couleur, l’espace, la lumière et le mouvement, le rôle changeant des commanditaires et en particulier l’Église exigeant tour à tour en un peu plus d’un siècle que l’image serve la Foi grâce à l’élégance subtile, le naturalisme proche de la vie quotidienne et enfin la théâtralisation. Comment dans ce contexte ne pas cultiver le sens des nuances ?