Nicolas Tournier
|Diffusion et réception du caravagisme en France et en Espagne
La diffusion de l’art des François en Languedoc
Texte intégral
- 1 Outre le catalogue de l’exposition de 1974, on pourra consulter : D. Ternois, " Guy Franço (...)
1Depuis la redécouverte de Guy François par Marie-Félicie Pérez et l’exposition présentée dans sa ville natale du Puy-en-Velay et à Saint-Étienne en 1974, plusieurs œuvres importantes ont été identifiées et d’intéressantes études ont été consacrées à l’artiste et à sa famille1. À l’évidence l’art de Guy François appartient au milieu languedocien mais un Languedoc entendu au sens large. En même temps, cet art s’est diffusé dans des conditions particulières. En outre, Guy François sonne comme une " raison sociale ", de la même façon, quoique à une échelle nettement moindre, que Simon Vouet ou Pierre-Paul Rubens. En effet, sous ce nom peuvent se cacher aussi bien le frère que le fils - voire le gendre ou les neveux - ainsi que d’autres élèves aujourd’hui anonymes passés par l’atelier du maître. Aussi convient-il d’essayer de dénouer cet écheveau qui s’étend sur un bon tiers de la France actuelle et sur une période non moins longue d’environ un demi-siècle.
2Dans un premier temps nous rappellerons quelques données biographiques et géographiques pour situer cette famille de peintres, puis nous essaierons de voir les œuvres plus particulièrement liées au Languedoc avant d’essayer de comprendre comment cette peinture a pu se diffuser dans le milieu languedocien à l’époque où travaillaient notamment Nicolas Tournier et Jean Chalette à Toulouse.
La famille François et le Languedoc
- 2 Pour la biographie des François on consultera les ouvrages suivants : E. Gautheron, Peintr (...)
3La famille François, aussi loin que l’on puisse remonter, a ses racines au Puy-en-Velay2 ; famille d’artisans et de commerçants dont le membre le plus connu, le peintre Guy, s’élèvera à la fin de sa carrière jusqu’aux honneurs consulaires de sa petite cité. Guy naît vers 1580, sans doute en 1578, au Puy, capitale de l’antique comté du Velay et siège d’un évêché où se déroule un célèbre pèlerinage à la Vierge noire, d’ancienne renommée. Le Velay est, en cette fin du XVIe siècle, un démembrement de la grande province du Languedoc et une grande partie de son histoire et de ses relations économiques, judiciaires et plus généralement humaines sont tournées vers Toulouse et Montpellier : les affaires judiciaires se traitent au parlement de Toulouse tandis que les états du Velay envoient chaque année une députation aux états du Languedoc à Montpellier. En outre, le Puy est encore à cette époque, mais peut-être plus dans les têtes que dans la réalité, l’un des points de départ du pèlerinage de Saint-Jacques de Compostelle avec ses étapes rituelles dans d’autres grands centres de pèlerinage languedociens comme l’abbaye de Conques ou Saint-Sernin de Toulouse. Ainsi existe-t-il encore à cette époque une très ancienne tradition de voyages et de liens avec le sud-ouest du royaume de France. Bien évidemment le Puy est aussi tourné vers Lyon pour ses relations commerciales et vers l’Auvergne voisine. Cependant, depuis la fin de l’époque médiévale, le Velay est entré dans une sorte de léthargie et son rayonnement, très grand à l’époque romane, ne dépasse plus guère ses propres limites. Aussi, le milieu artistique ponot – c’est ainsi que l’on qualifie les habitants du Puy - doit-il se tourner vers l’extérieur et chercher des débouchés ailleurs. De façon naturelle, c’est vers le reste du Languedoc que se fait cette diffusion et Guy François n’échappe pas à cette règle.
- 3 J. Bousquet, Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, Montpe (...)
- 4 Archives départementales du Tarn-et-Garonne.
4On ne sait rien des premières années de notre artiste et la première mention le concernant est celle des registres de l’académie de Saint-Luc à Rome dans lesquels il est mentionné en 1608 en même temps que Guido Reni et d’autres peintres3. Il est ainsi, comme l’ont souligné nombre d’auteurs ayant écrit sur l’artiste, l’un des premiers à avoir fait le voyage d’Italie et à s’être imprégné à la source du renouveau pictural lancé à la fois par Caravage, certainement par le filtre de Carlo Saraceni, et, dans une moindre mesure en ce qui le concerne, la leçon des Carrache, peut-être à travers l’art de Guido Reni. En 1613, il est de retour en France où on le retrouve vraisemblablement en Quercy à la collégiale de Montpezat pour laquelle il peint plusieurs tableaux dont le sujet nous est inconnu4. L’année suivante mention est faite de travaux pour la principale église paroissiale de sa ville natale, Saint-Pierre-le-Monastier, travaux de nature variée comme la fourniture de tableaux mais également d’écussons pour des processions, ce qui montre assurément l’humilité du commencement de sa carrière d’artiste. Ensuite les œuvres datées se succèdent montrant à la fois une diffusion rapide de son art et une notoriété qui ne se démentira plus jusqu’à sa mort en 1650.
5L’essentiel des œuvres de Guy François se trouve dans sa région natale, le Velay, mais également dans l’Auvergne proche. D’autres tableaux ont été peints pour le Forez, le Vivarais et, au sud-est, le Dauphiné. En revanche, rien en Provence, rien dans la région de Lyon, rien non plus au nord dans la Bresse et la Bourgogne, pas plus qu’en Bourbonnais. Nous verrons plus loin les raisons qui peuvent expliquer cette situation.
- 5 S. Trouvé, " La peinture religieuse à Toulouse au temps de Nicolas Tournier ", Nicolas Tou (...)
6Les œuvres, tableaux de chevalet ou peintures murales, sont nombreuses dans tout le grand sud-ouest, à commencer par Toulouse. Aussi, s’est-on toujours interrogé sur un éventuel séjour de Guy François en Languedoc et plus particulièrement à Toulouse. L’hypothèse est plausible étant donné la situation artistique de la capitale de la province dans la première moitié du XVIIe siècle. En effet, il semble que le milieu artistique toulousain de cette époque soit relativement pauvre en peintres de talent alors que, à l’inverse, la demande est importante. Dans le catalogue de l’exposition Nicolas Tournier, Stéphanie Trouvé mentionne plusieurs noms parmi lesquels Pierre Fournier et Bertrand Levesque qui travaillent pour les chartreux au début du XVIIe siècle tandis que Jacques La Carrière semble dominer le milieu toulousain à la même époque. Les autres artistes sont André Lébré, Colombe du Lys, Hilaire Pader et Ambroise Fredeau5. Au total, si ces noms de peintres sont relativement nombreux, le bilan pictural est pauvre en œuvres de qualité et seuls, trois noms importants apparaissent : Jean Chalette, le premier arrivé mais comme les deux autres, étranger à la ville puisque natif de Troyes en Champagne, Guy François qui nous intéresse ici, et Nicolas Tournier, plus tard venu et dont le décès en 1639 interrompt une carrière prometteuse. Cependant, si les œuvres de Guy François ou de son entourage sont nombreuses en Languedoc et plus particulièrement à Toulouse, les éléments de sa biographie ne permettent pas d’envisager un séjour de longue durée dans cette grande capitale provinciale. En effet, il ne se passe pas une année sans qu’un acte écrit n’atteste de la présence de l’artiste dans sa ville natale après 1613 : il assiste et signe comme témoin à des contrats de mariage ; il achète, loue et vend des maisons et des terrains ; il reçoit des apprentis dans son atelier ; il signe des contrats pour des commandes d’œuvres. Marie-Félicie Pérez avait émis l’hypothèse d’un séjour de deux années à Toulouse vers 1622-1623 mais là encore, l’étude des documents anciens atteste bien d’une présence pratiquement continue de l’artiste au Puy-en-Velay à cette période de l’existence de l’artiste. Aussi, faut-il trouver une autre explication à la présence à Toulouse de tant d’œuvres liées à Guy François.
- 6 J. Penent, op. cit., Paris, 2001.
- 7 Vouet, catalogue d’exposition par Jacques Thuillier, Barbara Bréjon de Lavergnée et Denis (...)
- 8 Registres du baptistère Saint-Jean, archives municipales du Puy.
- 9 O. Michel, " Virginia Vezzi et l’entourage de Simon Vouet à Rome ", Simon Vouet, actes du (...)
- 10 Op. cit., p. 75.
- 11 A. Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anci (...)
7Certains - tout récemment encore6 - ont cru trouver cette explication dans l’existence du frère de Guy, Jean, artiste mystérieux dont aucune œuvre signée n’est à ce jour connue mais dont l’activité picturale est cependant attestée plus ou moins directement par les textes et par une gravure publiée naguère par le professeur Thuillier dans l’un des textes d’introduction au catalogue de l’exposition Vouet de 1990-917. De ce Jean François, l’on ne sait presque rien. Est-il le frère jumeau de Guy ou son cadet ? Il est né très vraisemblablement le 5 novembre 1580 au Puy8. Où a-t-il fait carrière ? Est-il mort en France ou en Italie ? Mystère. Olivier Michel, chercheur infatigable des archives romaines, le retrouve dans l’entourage de Simon Vouet en 1620 et 1621 et cite un " Giovanni Francesco pittore francese " habitant via del Babuino en 1628 en compagnie de Claude Mellan, soit un an après le départ de Vouet pour la France9. Jacques Bousquet trouve ensuite un " François ouergnas " en 1635 qu’il identifie avec Jean, le fils de Guy mais qui est plus vraisemblablement le frère qui nous intéresse ici10. Ensuite sa trace se perd jusqu’à sa mort que l’on situe avant celle de Guy d’après le testament de ce dernier. Jean est sans doute également le " François Dupuy d’Auvergne ", cité par Félibien comme élève du grand maître parisien, mais est-on encore un élève à l’âge de trente ans11 ? Restent une gravure, de Claude Mellan, d’après une œuvre de Jean et le tableau du musée des Augustins à Toulouse représentant le Repas à Emmaüs (fig. 86), signé et daté JEAN FRANÇOIS DU PUY, INV. ET FAICT. 1649 et dont une copie ancienne existe à la cathédrale de Rodez. Mais quelle certitude avons-nous qu’il soit bien de la main de Jean, frère de Guy, plutôt que de celle de Jean, le fils ? Aucune. Et ce que l’on connaît par ailleurs de l’œuvre du fils, avec ses silhouettes généralement un peu lourdes et ses empâtements non moins exagérés (cf. le Vœu des Consuls signé et daté 1653 de la cathédrale du Puy) laisse plutôt penser à un de ses tableaux. Jean François le fils signe en cette année 1649 un tableau, dont aussi bien la composition que le style des personnages sont tout droit issus des modèles de son père, comme si ce dernier, sans doute assez peu sûr du talent de son fils, avait voulu le lancer sur la scène toulousaine avant sa propre disparition l’année suivante. Aussi, convient-il, à notre avis, d’abandonner la piste Jean François le frère pour expliquer la diffusion des modèles de Guy en Languedoc.
8Par ailleurs, la famille François comptait d’autres peintres plus ou moins talentueux : un gendre, Jean Solvain, lui-même fils d’un autre Jean également peintre. De cet artiste on ne connaît qu’un seul tableau sûr, un Saint Laurent faisant l’aumône (fig. 87), conservé à la cathédrale du Puy mais dans un état proche de la ruine ; il est, cependant, possible d’en apprécier la bonne composition et quelques morceaux montrant un talent indéniable. Il semble qu’après la mort de Guy en 1650, Jean Solvain ait en fait dirigé l’atelier familial avec son beau-frère Jean et son nom se retrouve ici et là pour quelques commandes locales. A-t-il pu travailler pour le Languedoc ? Peut-être, mais rien n’est assuré. Il en va de même pour Jean II François, à l’exception de son tableau du musée des Augustins.
- 12 J. Penent, op. cit., p. 219-220.
9En revanche, un autre membre de la famille apparaît plus ou moins clairement à travers les textes et semble avoir lui aussi – s’il s’agit bien de lui – un réel talent : François Blanc, neveu de Guy, qui est vraisemblablement passé par l’atelier du maître avant d’entrer dans la compagnie de Jésus. Gautheron le mentionne de 1635 à 1640 comme travaillant au décor de l’église du Collège au Puy ; on le trouve également à Clermont et à Cahors en 164212.
Les œuvres
- 13 Archives départementales du Tarn-et-Garonne.
- 14 Archives départementales du Puy-de-Dôme, fonds Paul Le Blanc, 1348-183.
- 15 C’est ce que pensait Marie-Félicie Pérez tandis que Daniel Ternois penchait pour une répli (...)
- 16 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner (...)
10Comme nous l’écrivons dans le premier paragraphe, les œuvres liées au Languedoc et plus généralement au grand sud-ouest sont les plus nombreuses après celles du Velay et de l’Auvergne. La plus ancienne mention d’une production des François dans cette région est une quittance d’un montant de quatre-vingt livres pour un tableau à livrer à la collégiale de Montpezat-en-Quercy13. Nos recherches sur place et dans les églises environnantes sont restées vaines. S’il est vraisemblable que cette quittance dans laquelle est désignée " Me François " concerne bien Guy, il n’existe malgré tout aucune certitude. Néanmoins, les rapports du peintre du Puy avec la région sont attestés par d’autres œuvres postérieures. En effet, en 1623, Guy François signe une quittance pour un tableau à livrer aux jésuites de Cahors14. Il s’agit vraisemblablement de la belle Présentation au Temple (fig. 88) – sujet typiquement jésuite – actuellement conservée à la sacristie de la cathédrale de Cahors. La date de 1623 peut paraître précoce pour une telle œuvre que l’on rattacherait plutôt aux années 1630-1640 mais n’est pas invraisemblable. De même, il s’agit bien d’un original de la main de Guy et non d’une œuvre d’atelier ou d’une copie comme on a pu le penser parfois15. En effet, le traitement très enlevé, par exemple, de l’écharpe du grand prêtre ne laisse pas de doute, de même que le caractère très affirmé, presque vivant, des colombes. Une autre version de ce sujet, en moins bon état cependant, est conservée au musée des Augustins à Toulouse. Elle provient de l’avant-chœur des chartreux dans lequel elle est signalée par Dupuy du Grez en 169916. Toujours à Cahors et toujours lié aux jésuites, un décor mural est conservé dans l’ancienne chapelle du collège, actuel lycée Gambetta ; il s’agit d’une voûte peinte consacrée à saint Joseph, représenté dans un médaillon au centre de la composition et entouré de quatre vertus. L’une d’elle (fig. 89), figurant la pureté, est reconnaissable à son lys. Elle reprend le visage, l’attitude et le vêtement d’une sainte sur un tableau inédit conservé à l’église de Craponne-sur-Arzon en Haute-Loire (fig. 90). Il est difficile aujourd’hui d’apprécier le décor de la chapelle de Cahors étant donné son état et l’ampleur des restaurations effectuées, mais assurément il s’agit d’une composition issue des modèles de Guy François. A-t-il participé à la réalisation elle-même ou a-t-il seulement donné les modèles ? Il est difficile en l’état de rien affirmer. Cependant, la présence déjà remarquée à Cahors du neveu de Guy, François Blanc, en 1642, peut laisser penser qu’il s’agit d’une œuvre " d’atelier ".
- 17 C. Perrault, Mémoires de ma vie, Paris, 1909, p. 202.
- 18 D. Lavalle, " Sur quelques peintures italiennes du XVIIe siècle dans les églises de provin (...)
11Proche de l’aire d’influence languedocienne dans le domaine artistique à l’époque, figure le beau tableau de l’ancienne chartreuse de Bordeaux représentant Saint Bruno à Squillace (fig. 91). Vraisemblablement encore à son emplacement d’origine enchâssé dans les lambris de la nef du côté sud, cette toile avait été remarquée par Claude Perrault lors d’un voyage en 166917. L’œuvre est traitée dans un camaïeu de bruns, avec quelques grandes plages blanches notamment pour la robe du saint. Il s’agit certainement de l’une des plus belles œuvres de Guy François et elle pourrait avoir été offerte aux chartreux par le cardinal de Sourdis, à la fois archevêque de Bordeaux et protecteur de l’ordre, de même qu’un autre beau tableau encore présent dans l’église et attribué par Denis Lavalle à Lorenzo Gennari18. Ces deux œuvres montrent bien l’excellent goût du prélat, grand amateur d’art et collectionneur.
12En revanche, et cette fois-ci en Languedoc, quatre autres tableaux sont conservés, le premier à Montpellier, le second à Mende, le troisième à Langogne, aux confins du Velay et du Gévaudan, et enfin le quatrième à Vielmur-sur-Agout, village situé non loin de Castres. La grande et belle Crucifixion de l’église Notre-Dame des Tables de Montpellier est certainement sinon à son emplacement d’origine du moins dans son édifice d’origine, l’ancienne église du collège des jésuites. Il s’agit d’une œuvre proche de celle de l’église du collège du Puy-en-Velay, traitée dans un esprit caravagesque avec un fond sombre sur lequel se détachent les figures de la Vierge et de saint Jean, accompagnées de deux saints de l’ordre, saint Ignace et saint François Xavier. L’œuvre est belle, mais sans doute moins forte dans sa puissance évocatrice du drame en train de se jouer que la toile du Puy. Elle est en outre plus tardive, peut-être des années 1630 et en tout cas de la période de la maturité de l’artiste, comme en témoignent les formes pleines et le rendu des tissus beaucoup plus denses que dans les premiers tableaux.
13À la cathédrale de Mende est conservée une autre grande toile représentant l’Apparition de la Vierge et de l’Enfant Jésus à saint Antoine de Padoue. La provenance en est inconnue, mais il s’agit assurément d’un couvent franciscain de l’ancien diocèse de Mende. Les inventaires anciens ne permettent pas de le préciser. La composition est proche de celle du tableau du même sujet conservé à l’église des Carmes au Puy-en-Velay.
- 19 Tableau qui m’a été très gentiment signalé et montré par Vincent Ducourau, conservateur de (...)
14L’église paroissiale de Langogne conserve également une Sainte Famille dont la provenance n’est pas connue et qui semble être fragmentaire. L’étude en est faite ici même par Claudine Lebrun-Jouve. Quant au tableau de Vielmur, il s’agit d’une Adoration des Bergers (fig. 92 et 93), dans une composition et un traitement semblables à d’autres œuvres du même sujet peintes par Guy François, comme celles de Massiac et Salers en Haute-Auvergne ou Gannat, enclave auvergnate en Bourbonnais ou bien encore Nyons déjà cité précédemment. Vielmur était une abbaye bénédictine et il est assez vraisemblable que le tableau sur lequel on a peu d’informations soit dans son édifice d’origine19.
- 20 A. Dumège, " Peintures murales dans le département de la Haute-Garonne", Congrès scientifi (...)
15Les autres œuvres liées au Sud-Ouest et plus précisément au Languedoc sont, ou étaient, à Toulouse. Bon nombre d’entre elles ont un rapport, une fois encore, avec les chartreux. Il s’agit d’une part du tableau du Musée des Augustins déjà cité, la Présentation au Temple, et, d’autre part, une œuvre de plus petites dimensions vraisemblablement liée à la dévotion privée, une Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste. L’attribution de ce tableau à Guy François a toujours été controversée et s’il n’est pas directement de la main du maître à tout le moins a-t-il été peint sous son inspiration. Dumège signalait également un ensemble de peintures murales dans une salle du couvent qui aurait été détruite en 185220. Cette information montre bien en tout cas que le souvenir du grand peintre languedocien était encore présent dans la pensée de l’éminent archéologue toulousain. En revanche, il existe encore aujourd’hui dans le chœur des chartreux de l’actuelle église Saint-Pierre une série de tableaux, dont plusieurs ont à voir avec l’art de Guy François. Il s’agit de toiles placées au registre médian du décor en alternance avec les bas-reliefs de Pierre Lucas et représentant des épisodes de la Passion du Christ. Aucune n’est d’une grande qualité et toutes ne sont pas, semble-t-il de la même main. Cependant, plusieurs ont été peintes par un artiste qui a vu des œuvres de Guy François. Ainsi, la Vierge de la Mise au Tombeau (fig. 94) est proche dans son dessin et son attitude de la Vierge de Pitié achetée naguère par le musée Crozatier du Puy ou bien encore le Christ de l’Ascension sort tout droit du répertoire du peintre vellave. Il est difficile de connaître la chronologie de cette partie de l’édifice et de la mise en place de son décor. Vraisemblablement, les tableaux inspirés de l’art de Guy François ont-ils été peints après la mort de l’artiste, dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Enfin, et pour en terminer avec les chartreux, rappelons que le Repas à Emmaüs cité précédemment provient lui aussi de ce couvent.
16Les autres œuvres liées à Toulouse sont, d’une part, des tableaux ou des peintures murales situées avant la Révolution dans d’autres couvents de la ville, et d’autre part les tableaux et dessins présentés lors des salons au XVIIIe siècle et appartenant soit à des ordres religieux soit à des particuliers. Mentionnons, sans trop y croire, les peintures représentant les bienfaiteurs et hommes illustres de l’ordre des jacobins que Guy François auraient exécutées pour la salle capitulaire de leur établissement toulousain, sans doute vers 1627 à une époque où le prieur du couvent était Gabriel Ranquet, originaire du Puy. L’hypothèse émise par l’érudit auvergnat Paul Le Blanc est peu vraisemblable pour deux raisons : la première est que les traces encore visibles de ces peintures n’ont rien à voir avec l’art de Guy François et la seconde résulte de la biographie de l’artiste qui n’autorise pas un séjour de longue durée dans la capitale du Languedoc, comme nous l’avons montré précédemment.
- 21 Bibliothèque municipale de Toulouse, manuscrit n° 998, p. 304 et Roucoule, Catalogue raiso (...)
17Mentionnons également deux tableaux disparus, signalés, le premier, par Joseph Malliot comme ornant la chapelle du noviciat des jésuites avant la Révolution, Les anges adorant l’Enfant-Jésus, et le second, une Adoration des Bergers, par Roucoule d’abord aux musée des Augustins, puis ensuite dans l’établissement des Frères des écoles chrétiennes dont il a disparu21. Du couvent des carmes et également confisqué à la Révolution provient un Mariage mystique de sainte Catherine aujourd’hui conservé au musée des Augustins et qui semble être de la même main que la Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste du même musée.
- 22 R. Mesuret, Les expositions de l’académie royale de Toulouse de 1751 à 1791, Toulouse, 197 (...)
- 23 Catalogue de vente Phillips, Londres, 5 décembre 1995, n° 75, attribué au " maître des cor (...)
18L’autre témoignage de la présence de l’art des François à Toulouse est constitué par les mentions d’œuvres présentées lors des salons organisés au XVIIIe siècle par l’académie royale de 1751 à 179122. Le nom de Guy François apparaît quinze fois aussi bien pour des peintures que des dessins. Outre les sujets traditionnels chez l’artiste, tels que Nativité, Sainte Famille, Vierge ou Vierge à l’Enfant, on trouve également mention d’un Buisson ardent et d’une Prophétesse Anne. Certaines œuvres appartiennent aux chartreux et aux carmes mais d’autres, les plus nombreuses, à des collectionneurs. Jusqu’à ces dernières années, les tableaux connus de Guy François étaient plutôt des œuvres de grand format conservés dans des églises ou des musées, mais une Adoration des Bergers (fig. 95), passée en vente à Londres chez Philipps mesurant soixante-neuf centimètres par cinquante-quatre, puis une petite Vierge à l’Enfant avec saint Antoine de Padoue, naguère dans le commerce d’art parisien, et enfin tout récemment une petite toile représentant la Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste et une autre un peu plus grande figurant la Vierge à l’Enfant avec saint Bruno sont les preuves tangibles que Guy François a peint également des tableaux de petit format, vraisemblablement œuvres de dévotion privée à l’origine puis objets de collection au XVIIIe siècle23.
Les raisons de cette présence en Languedoc
- 24 Son inventaire après décès est conservé au Puy en mains privées et ne peut, pour l’instant (...)
19Guy François a commencé à peindre en France au moins dès 1613, première mention vraisemblable d’une commande. Il est mort en 1650. Sa carrière française a duré près de quarante ans ce qui représente une belle longévité pour un artiste de cette époque. En même temps, et on peut très bien le comprendre, il a été obligé de se tourner vers d’autres régions que la sienne pour trouver une clientèle à même d’acheter sa peinture. En effet, le Velay ne comprenait pas en cette première moitié du XVIIe siècle de grandes familles à la fois riches et amatrices d’art. Si les vicomtes de Polignac sont les premiers seigneurs dans le petit comté, leur renommée n’a pas encore atteint celle qui sera la leur quelques décennies plus tard. Ils sont néanmoins clients de Guy François, comme en atteste le testament indiquant ses créanciers, parmi lesquels figure le vicomte de Polignac. De même les évêques de la famille de Serre, qui se succèdent sur le siège épiscopal du Puy à la même époque, ne semblent pas avoir été passionnés par l’art, à la différence notable de leur grand vicaire Jean Laurens, dont le nom reste attaché à plusieurs commandes de tableaux et de peintures murales, dont certaines passées à Guy François. C’est seulement dans la seconde moitié du siècle que le diocèse du Puy verra à sa tête un grand évêque à la fois mécène et collectionneur, monseigneur de Béthune, protecteur du sculpteur Pierre Vaneau et dont la collection encore mal connue dépassera les sept cents tableaux24. Dans l’Auvergne voisine, le constat est assez semblable, à part quelques noms prestigieux qui apparaissent. On peut citer par exemple le maréchal d’Effiat, trop tôt disparu mais dont les liens avec les milieux artistiques parisiens commencent à être entrevus et qui fait copier par exemple le célèbre Saint Sébastien de Mantegna, alors conservé à la Sainte Chapelle d’Aigueperse et aujourd’hui au Louvre ; il est vraisemblablement client de Guy François, comme en témoignent d’une part la grande et belle Adoration des Bergers de Gannat, provenant du couvent des capucins qu’il avait fondé, et une Adoration des Mages, fragmentaire, conservée dans l’ancienne église du collège de l’Oratoire d’Effiat créé par la maréchale après le décès de son époux, conformément à sa volonté. D’une manière générale, l’Auvergne du XVIIe siècle n’était pas vraiment une terre propice au développement artistique.
- 25 G. Chômer, " Horace Le Blanc : essai de catalogue raisonné ", Bulletin des musées et monum (...)
20Les régions situées plus au nord et à l’est du Velay le sont certainement plus, mais la situation est difficile pour Guy François. En effet, Jean Boucher " tient " bien le Berry, de même que Philippe Quentin la Bourgogne et Horace Le Blanc le Lyonnais. Ce dernier vient même chasser sur les terres de notre artiste, auquel échappent deux commandes importantes, l’une pour l’ancienne et prestigieuse abbaye de la Chaise-Dieu, près du Puy, et l’autre pour la collégiale de Billom dans la comté d’Auvergne25. En revanche, les deux artistes cohabitent à Tournon, où sont conservées dans la collégiale une Vierge à l’Enfant apparaissant à saint Just, saint François, saint Henri et saint Louis d’Horace Le Blanc et une Présentation au Temple de Guy François. Dans le reste de la vallée du Rhône, l’art des François se mêle à ceux des peintres lyonnais ou provençaux et l’on trouve quelques œuvres de la famille vellave à la cathédrale de Viviers, à Valence, à Boulieu-lès-Annonay, peut-être à Romans, et enfin à Nyons. Les relations avec le Limousin et la Marche ont existé, ainsi qu’en témoignent deux œuvres à Felletin, mais ce sont là deux petites régions tout aussi pauvres que l’Auvergne. Restent donc le sud-ouest et ses grandes villes riches.
21On l’a vu précédemment, Guy François n’est certainement jamais allé à Toulouse, pas plus qu’à Montpellier ou à Bordeaux. En fait, ses principales œuvres proviennent surtout d’anciens couvents urbains, les chartreux (Toulouse et Bordeaux), les jésuites (Cahors, Toulouse et Montpellier) et les ordres mendiants, carmes (Toulouse) et capucins (Mende ?). Plus rarement, les anciennes fondations sont clientes de l’artiste : collégiale de Montpezat et abbaye bénédictine de Vielmur. Ce constat peut d’ailleurs être établi dans toutes les régions où figurent des œuvres des François.
22Ainsi, Guy s’est-il constitué un réseau de clients comprenant principalement les ordres religieux, parmi lesquels les jésuites et les chartreux représentent la part de commandes la plus importante. Peut-être cela explique-t-il sa pénétration en Languedoc, et à Toulouse en particulier, ville où la concurrence n’est finalement pas très grande en cette première moitié du XVIIe siècle : Jean Chalette est surtout occupé par ses commandes officielles pour le Capitole et Nicolas Tournier n’arrive en Languedoc qu’en 1627 et meurt dès 1639. Sans doute ce dernier est-il le concurrent le plus redoutable de Guy François, mais l’implantation plus ancienne de celui-ci et son réseau bien constitué lui ont permis de résister facilement. Si la répartition des commandes n’est pas systématique, elle apparaît cependant de façon très nette entre les trois artistes.
23L’autre question très importante est bien évidemment celle de la nature même de l’art de Guy François et les raisons profondes de cette diffusion en Languedoc. Existe-t-il à cette époque une inclination particulière de ces régions pour la peinture réaliste issue de l’art de Caravage ? Les trois artistes cités précédemment appartiennent effectivement, à des degrés divers, à ce courant pictural. Est-ce un pur hasard ou bien une tendance générale ? L’intervention d’artistes parisiens de la mouvance de Simon Vouet pour achever le décor de la chapelle des Pénitents de Toulouse après la mort de Tournier en 1639 est un exemple qui tendrait à montrer qu’il s’agirait plutôt d’un hasard. L’exemple de l’Auvergne dans laquelle cohabitent dans la première moitié du XVIIe siècle aussi bien des peintures de Guy François que des œuvres d’artistes parisiens comme Simon Vouet, Philippe de Champaigne, Sébastien Bourdon ou Claude Vignon ou italiens comme Andrea Camassei et Guido Reni vient renforcer cette idée. Il faudrait bien sûr analyser précisément comment se fait cette répartition, si telle ou telle communauté est attachée à tel courant artistique par exemple. Encore une fois, l’étude de la situation auvergnate tendrait à montrer qu’il n’en est rien. Certes, la question reste ouverte mais il nous semble que la réponse est plus à trouver dans la capacité des peintres à répondre à un programme, à une iconographie précise que dans une appréciation purement esthétique des commanditaires. Les œuvres de Guy François avec leur mise en page claire, presque classique, répondaient, d’une certaine manière, parfaitement à cette demande générale de la Contre-Réforme catholique.
24La proportion des œuvres languedociennes provenant de la famille François dans l’ensemble de sa production connue à ce jour est importante. Elle représente près du tiers et témoigne indiscutablement de l’implantation solide de Guy François dans sa région. En même temps, cette implantation n’a finalement pas résisté très longtemps à la mort de l’artiste, les œuvres de ses " élèves " étant au demeurant peu nombreuses dans cette partie languedocienne du corpus. Il reste encore à attribuer à chacun d’eux, notamment Jean Solvain et François Blanc, les deux plus doués du groupe, les œuvres qui leur reviennent. Néanmoins, leur implantation lointaine et leur talent secondaire ne leur ont pas permis de résister à la concurrence locale, notamment celle de Toulouse. Finalement, Guy François semble être demeuré isolé du milieu artistique languedocien, diffusant son art essentiellement par le réseau, bien organisé semble-t-il, des ordres religieux. Cependant, la grande et puissante Adoration des Bergers avec le concert des anges (fig. 96) de l’église des chartreux de Toulouse montre bien que la leçon du peintre du Puy avait été comprise et appréciée dans la région. Encore anonyme, ce tableau présente en effet d’importantes analogies avec les œuvres de Guy François : composition, rendu des matières, traitement des animaux et des natures mortes, en même temps qu’il présente une force trop réaliste que l’on ne retrouve pas complètement chez notre peintre, dont les œuvres possèdent un caractère de plénitude confinant parfois à la suavité. Cette Adoration n’en demeure pas moins le plus bel exemple de cette production issue de l’art de Guy François dans toute la grande région du Languedoc.
Notes
1 Outre le catalogue de l’exposition de 1974, on pourra consulter : D. Ternois, " Guy François ", L’Information d’histoire de l’art, 1975, n° 5, p. 220-224 ; J.-P. Cuzin et P. Rosenberg, " Saraceni et la France ", Revue du Louvre et des Musées de France, 1978-3, p. 186-196 ; M. Pettex Sabarot, " Guy François : attributions et propositions à propos d’un ensemble de toiles franciscaines ", Revue du Louvre et des Musées de France, 1979, p. 414-426 ; L. Ficacci, Guy François, 1578-1650, Rome, 1980 ; P. Rosenberg, " Tableaux français du XVIIe siècle ", Revue du Louvre et des Musées de France, 1983-5 et 6, p. 350-352 ; J.-C. Baudequin, " The drawings of Guy François ", Master Drawings, vol. XXXII, n° 3, 1994, p. 262-269 ; J. Penent, " À propos de Guy et Jean François ", Les Cahiers du Musée Paul-Dupuy, n° 2, 1995 ; J. Penent, Le Temps du Caravagisme, Paris, 2001.
2 Pour la biographie des François on consultera les ouvrages suivants : E. Gautheron, Peintres et sculpteurs du Velay, Le Puy, 1927 et P. Le Blanc, " Les François, peintres du Puy ", Congrès archéologique de France, 1904, t. LXXI, p. 464-492. On trouve de nombreuses mentions concernant la famille dans les papiers de l’étude du notaire Maréchal conservés aux archives départementales de la Haute-Loire.
3 J. Bousquet, Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, Montpellier, 1980, p. 70.
4 Archives départementales du Tarn-et-Garonne.
5 S. Trouvé, " La peinture religieuse à Toulouse au temps de Nicolas Tournier ", Nicolas Tournier, Un peintre caravagesque, 1590-1639, Toulouse, musée des Augustins, 29 mars- 1er juillet 2001, p. 51-63.
6 J. Penent, op. cit., Paris, 2001.
7 Vouet, catalogue d’exposition par Jacques Thuillier, Barbara Bréjon de Lavergnée et Denis Lavalle, Paris, Grand Palais, 6 novembre 1990-11 février 1991, p. 29.
8 Registres du baptistère Saint-Jean, archives municipales du Puy.
9 O. Michel, " Virginia Vezzi et l’entourage de Simon Vouet à Rome ", Simon Vouet, actes du colloque international, Paris, 1992, p. 125.
10 Op. cit., p. 75.
11 A. Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, t. IV, 1685, p. 86.
12 J. Penent, op. cit., p. 219-220.
13 Archives départementales du Tarn-et-Garonne.
14 Archives départementales du Puy-de-Dôme, fonds Paul Le Blanc, 1348-183.
15 C’est ce que pensait Marie-Félicie Pérez tandis que Daniel Ternois penchait pour une réplique.
16 B. Dupuy du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique, Toulouse, 1699, p. 218.
17 C. Perrault, Mémoires de ma vie, Paris, 1909, p. 202.
18 D. Lavalle, " Sur quelques peintures italiennes du XVIIe siècle dans les églises de province ", Seicento, le siècle de Caravage dans les collections françaises, catalogue d’exposition, Paris, GrandPalais, 1988, p. 54.
19 Tableau qui m’a été très gentiment signalé et montré par Vincent Ducourau, conservateur des Monuments historiques à la C.R.M.H de Midi-Pyrénées.
20 A. Dumège, " Peintures murales dans le département de la Haute-Garonne", Congrès scientifique de France, 19e session, septembre 1852, t. Il, p. 189-196.
21 Bibliothèque municipale de Toulouse, manuscrit n° 998, p. 304 et Roucoule, Catalogue raisonné de la galerie de peinture du musée de Toulouse, Toulouse, 1836.
22 R. Mesuret, Les expositions de l’académie royale de Toulouse de 1751 à 1791, Toulouse, 1972 [livrets publiés et annotés par R. Mesuret].
23 Catalogue de vente Phillips, Londres, 5 décembre 1995, n° 75, attribué au " maître des cortèges " et catalogue de la vente de maître Tajan, Paris, Hôtel Drouot, 25 octobre 2001, n° 18, école italienne du XVIIe siècle.
24 Son inventaire après décès est conservé au Puy en mains privées et ne peut, pour l’instant, faire l’objet d’une publication.
25 G. Chômer, " Horace Le Blanc : essai de catalogue raisonné ", Bulletin des musées et monuments lyonnais, 1987, n° 3, p. 34-35 et M. Brunet, " Un tableau d’Horace Le Blanc à Billom (Puy-de-Dôme) ", Revue de l’Art, 1991, n° 4, p. 83-84.
© Presses universitaires du Midi, 2003