Tentations caravagesques et buon disegno bolonais : la peinture à Lyon des années 1630
p. 125-137
Texte intégral
1La question du caravagisme à Lyon s’inscrit dans une problématique beaucoup plus vaste et rarement évoquée : existe-il une identité lyonnaise en matière de peinture dans la première moitié du XVIIe siècle ? Cette question rejoint le débat classique sur les rapports entre centres et périphéries, à condition de considérer la périphérie non comme le lieu où s’étiolent les lumières venues du centre, mais au contraire, celui où se métissent les influences en provenance de plusieurs centres différents. On ne saurait nier en effet que la peinture de centres provinciaux tels que la Provence, situés, à l’image de Lyon, au carrefour des différentes traditions européennes, a défini par rapport à ces dernières sa propre identité ; ni que cette élaboration s’est faite précisément au cours du XVIIe siècle. Néanmoins, si l’on parle si peu de " peinture lyonnaise ", c’est que celle-ci ne répond pas au type fabriqué par l’historiographie centralisatrice : la définition d’une école régionale. Force est de constater que la production picturale lyonnaise, particulièrement dans la première moitié du siècle, n’est pas aussi aisément identifiable que celle d’autres foyers, à l’image de la Lorraine autour de Bellange ou La Tour ; de Langres avec les Tassel ; ou encore de Toulouse avec Chalette ou Tournier. À Lyon, la peinture ne serait que le produit de ce grand creuset culturel qu’est la vallée du Rhône : en Provence et dans le Languedoc se rassemblent toutes les influences méridionales, de l’Italie à l’Espagne ; à Paris, celles du nord et de la Lorraine ; dans la cité rhodanienne, ces différents apports cohabitent dans un mouvement de flux et de reflux, sans toutefois donner naissance à un particularisme local, sinon celui de la pluralité.
2Fille aînée de Rome, l’héritière de Lugdunum cultive une conscience hautaine de ses origines. En perte d’acuité depuis la fin du XVIe siècle, la ville cherche à se forger une identité à la fois par rapport à Paris, centre du pouvoir politique et par rapport à Rome, capitale de la chrétienté. De fait le Consulat et l’Église lyonnais possèdent leurs lettres de noblesse, l’un par ses privilèges qu’il croit tenir de son origine romaine, l’autre par ses martyrs. La fabrication d’une identité lyonnaise sur la base de l’ancienneté de son administration aboutira, en 1645, à la construction d’un hôtel de ville aux allures de palais génois ; imposant et précieux reliquaire destiné à recevoir le discours interrompu de Claude, " comme un dernier élan afin de mieux discerner les racines profondes qui soutiennent la Patrie "1.
3Dans le domaine religieux, les années 1630 sont inaugurées par l’ornementation emblématique de la chapelle Scarron du couvent des Feuillants. Placé sous le vocable de saint Irénée, " à qui Lyon était redevable des lumières de la foi "2, l’édifice, commenté par l’ensemble des sources anciennes de Bombourg à Clapasson, fut richement doté par le gouverneur de Lyon Charles d’Halincourt. Horace Le Blanc, peintre de la ville et peintre du roi depuis 1623, représente " dans la voûte à calotte la gloire du Paradis & l’histoire des martyrs de Lyon sur les murs des côtés ", sur l’autel est figuré le martyre de saint Irénée, deuxième évêque de la ville dont les reliques avaient été dispersées dans la Saône lors des guerres de religions3. Véritable panégyrique du panthéon lyonnais, le décor de Le Blanc, daté de 1629, est en étroite corrélation avec la quête d’identité de la ville soucieuse de restaurer sa souveraineté religieuse et de palier au sac du baron des Adrets par une politique édilitaire de prestige. Chères à l’iconographie du XIXe siècle, ces images rétablissent avant tout la primauté de Lyon dans la naissance du christianisme en Gaule, conférant aux martyrs de 177 la légitimité des martyrs de Rome.
4La Gloire du Paradis d’Horace Le Blanc constituait par ailleurs un des plus anciens exemples en France de décoration de coupole dans la manière des créations baroques bolonaises ou romaines, bien avant la coupole des Carmes de Paris, dont l’ornementation ne date que de 1647. À travers l’Étude de plafond octogonal du musée des Beaux-Arts de Dijon ou L’Adoration de la Trinité de la chapelle des Jésuites de Lyon (1627), l’essence formelle du peintre laisse imaginer les nuées tourbillonnantes du paradis répartissant les hiérarchies célestes, les groupes de saints, en étage vertigineux culminant dans la gloire divine, figurée par un foyer éclatant. Une composition plafonnante dans la grande tradition bolonaise qui, de Corrège à Lanfranco, prépare le nouveau lyrisme formel des Baroques. Réalisée à une époque charnière marquée par le départ de Jacques Blanchard pour Paris et le retour de Rome de François Perrier, cette seule commande suffit à convaincre : Lyon s’efforce de peindre clair.
5Au début des années 1630, la ville offre néanmoins des modèles issus des formules du Caravage. Il nous faut évoquer ici l’importante activité de François Perrier à la Chartreuse de Lyon, entre 1629 et 1631, pour laquelle avait déjà travaillé Horace Le Blanc et le sculpteur Jacques Sarazin. Sur les huit tableaux exécutés par Perrier, seuls nous sont parvenus un Miracle de saint Anthelme (Lyon, Saint-Bruno des Chartreux) et une Décollation de saint Jean-Baptiste (Isère, église de Saint Alban-du-Rhône) datée de 1630 et exhumée en 1991 par Gilles Chomer (fig. 75)4. Premières œuvres connues du peintre, les tableaux cartusiens constituent également la première commande après le retour de Rome. Le style de Perrier est pour lors très différent de cette formule parente de Cortone qui ne date que du second séjour romain (1635-1645). Par ailleurs, le peintre ne s’est pas encore modifié au contact de Vouet, auprès duquel il séjournera à Paris entre 1631 et 1635. Les tableaux lyonnais sont donc directement inspirés par ses souvenirs d’Italie les plus récents. Ainsi, malgré quelques lourdeurs dans les proportions, les deux figures massives et prostrées du Miracle de saint Anthelme, avec leurs pieds rejetés sur le devant du tableau et leurs mains orantes, sont les héritiers des paysans de La Madone des pèlerins du Caravage (Rome, Saint-Augustin). Ce ne sont là toutefois que des formules empruntées, rien qui puisse véritablement inscrire Perrier dans le sillon des tenebrosi.
6Par son éclairage dur et ses grandes formes qui basculent, La Décollation de saint Jean-Baptiste puise plus franchement dans le vieux fonds caravagesque et offre à Lyon un modèle certes elliptique, mais qui n’en constitue pas moins un jalon essentiel dans une production luministe très pauvre. L’espace simplifié de la scène est très nettement séparée en deux : à l’arrière-plan, l’espace des spectateurs est marqué par la puissante colonne et par la fenêtre permettant un éclairage latéral cuivré et fractionné ; celui du martyre est lui violemment inondé d’une lumière surnaturelle offrant, à la manière du Caravage, une version brutale et franche d’un épisode de l’histoire sacrée. La présence même des bourreaux modifie par leur bestialité, fortement en contraste avec la figure du jeune page, le sujet canonique, idéalisé par la tradition figurative, en un fait de chronique et de violence aveugle. La figure dynamique du bourreau à l’épée est à rapprocher de celle de l’Hercule luttant contre l’hydre peinte par Pietro Ricchi au château de Fléchères dans la Dombes et contemporaine du décor des Chartreux (fig. 76). Bien qu’inversée, la position des personnages est analogue : la tension du bras droit et l’élan général du corps ne se justifient que par le port fatidique de l’arme. Dans les deux cas, le visage se dérobe au spectateur et le dos dénudé est violemment sculpté par un éclairage latéral. Chez Ricchi, la lumière est un moyen d’atténuer l’uniformité du monochrome, chez Perrier, elle accentue l’effet dramatique de la scène.
7L’hypothèse n’est pas infondée, il semble en effet invraisemblable que les deux hommes ne se soient pas connus. Tous deux sont à Rome dans les mêmes années et leurs débuts au service d’un marchand de tableau sont similaires. Longtemps dans l’ombre de Lanfranco, Perrier ne semble obtenir une certaine renommée qu’après 1627, au moment où le Lucquois est à Rome. Dès lors, la connaissance par Ricchi de " certi pittori di gran nome " et du fameux " Monsù Bianchi " de Lyon évoqués par Baldinucci, pourrait être la conséquence d’une rencontre romaine avec un peintre lyonnais, si ce n’est avec Perrier lui-même. Ce raccourci tentant éclaircirait bien des zones d’ombre, mais ne demeure, en l’état des recherches, qu’une hypothèse de travail permettant de mieux saisir les motivations et le déroulement du séjour en Lyonnais du Lucquois. Néanmoins, les deux peintres arrivent en France la même armée (1629), Ricchi en Provence, Perrier à Lyon, le premier ne tardant pas à rejoindre le second et tous deux poursuivant leur route jusqu’à Paris.
8La série des six anachorètes peinte par Claude Vignon et autrefois exposée dans la chapelle des Pénitents blancs du Confalon, s’inscrit sans équivoque dans la tradition d’un caravagisme romain. Le cas est d’autant plus intéressant qu’il s’agit de tableaux importés, commandés à Vignon après son installation à Paris, par Étienne Cochardet, marchand drapier et futur échevin5. Une datation autour de 1630-1635 est confirmée par l’installation pratiquement sûre de la série avant 1637, dans le vestibule de la chapelle6. Sur les six tableaux, seul subsiste un Saint Antoine abbé, aujourd’hui conservé dans la sacristie de l’église Saint-Bruno des Chartreux (fig. 77). Fondue dans un camaïeu de brun, la figure du saint en méditation se détache sur un arrière-plan brillamment éclairé d’une lumière surnaturelle. La densité plastique de l’œuvre est le résultat de cette illumination soudaine et brutale qui intègre et subordonne la couleur. Le creusement de la partie droite par le rayonnement doré d’une source mystérieuse suffit à accuser le caractère sacré de l’œuvre, dont la composition d’ensemble évoque les demi-figures de format horizontal de Valentin comme le Saint Jérôme de la Galerie Sabauda de Turin. Les ombres mouvantes de l’arrière-plan sont quasi rembranesques, tout comme la tête de l’ermite si soigneusement fouillée, dont la bouche entrouverte évoque les têtes d’expression méditées par Rembrandt durant la période leydoise. Le choix paradoxal d’une toile en largeur pour représenter un personnage assis, coupé à mi-corps, permet au peintre d’intégrer à sa composition le morceau de vanité qui, traditionnellement, accompagne les représentations d’ermites ou de pénitents. Sublimé par la simplification radicale du coloris et du décor, le crucifix appuyé sur le livre ouvert, bousculant lui-même un crâne, forme une impressionnante nature morte qui occupe le premier plan comme un appel pour le spectateur.
9Le Saint Antoine de Vignon apparaît ainsi comme un bon résumé des leçons romaines, toutefois le découpage à mi-corps de figures ramenées sur le devant du tableau ne semble guère avoir retenu à Lyon l’attention de la communauté artistique. Un Martyre de saint Barthélemy inédit, conservé dans l’église paroissiale de Fareins (Ain), s’approprie néanmoins le schéma traditionnel d’un cadrage serré tronquant l’extrémité inférieure des personnages (fig. 78). Nous n’avons pour l’heure effectué aucune recherche concernant l’origine du tableau, toutefois la brutalité de la scène, le réalisme saisissant du regard du bourreau de droite qui place le spectateur en témoin, la concentration de l’éclairage sur le corps du saint renvoient aux idiomes traditionnels caravagistes. Les maladresses anatomiques et la volumétrie un peu ronde des figures évoquent les compositions lyonnaises d’un François Perrier. Dans l’entourage du Bourguignon, sont cités à Lyon plusieurs tableaux exécutés par Le Brun en 1646 - parmi lesquels un Martyre de saint Barthélemy évoqué par Guillet de Saint-Georges - qui, à défaut d’avoir été servis par la gravure de reproduction, auraient pu être copiés. Gilles Chomer a déjà brillamment rendu compte du prestige dont bénéficiait Le Brun dès l’âge de vingt-cinq ans, notamment à Lyon où est signalée une copie par Claude Le Bault de La Purification de la Vierge du maître-autel de l’Hôtel-Dieu (Detroit, Institute of Arts)7. L’auteur suggérait également d’interpréter un dessin à la plume représentant un Christ mort (Chicago, Art Institute) comme une copie par un artiste lyonnais ou de passage à Lyon, d’après la Pietà peinte par Le Brun à Rome en 1645, toujours pour la chapelle de L’Hôtel-Dieu. Par ailleurs, Germain Panthot, peintre de la ville depuis 1637 et proche de Le Brun, aurait pu encourager la copie d’après le maître parisien auprès des jeunes artistes lyonnais. Chomer avait en outre signalé une Purification de la Vierge peinte en 1650 par Guillaume Perrier pour les Minimes de Bourg-de-Péage (aujourd’hui, Mours-Saint-Eusèbe, dépôt d’art sacré), dont la composition est partiellement inspirée du tableau de Le Brun.
10C’est peu de dire que le tableau de Fareins, dont nous espérons que la publication apportera des amorces d’interprétation, se situe bien au-dessous des œuvres lyonnaises connues du Parisien. L’organisation de l’espace autour d’un corps meurtri évoque néanmoins la guerchinesque Mort de Caton du musée d’Arras, peinte à Lyon en 1646. Une filiation demeure dans la tension dramatique du sacrifié face à son bourreau ou encore, dans le type masculin, ce morceau de nu puissamment fondu dans un clair-obscur savamment distillé par la gauche.
11Contrairement au monumental Christ apparaissant à sainte Thérèse (Aix-en-Provence, musée Granet) commandé au Guerchin par Barthélemy Lumague en 1634 afin d’orner le maître-autel de sa chapelle des Carmes Déchaussés, les tableaux de Vignon, pourtant contemporains, ne furent jamais tenus en grande vénération. L’identité du peintre n’est d’ailleurs pas mentionnée dans les inventaires de la Confrérie et il faut attendre la description d’André Clapasson en 1741 pour que l’historiographie associe le nom du Tourangeau à la série. Ce silence relatif soulève un point important concernant les critères de goût à Lyon dans la première moitié du XVIIe siècle. De fait, les œuvres caravagesques y furent moins appréciées que le buon disegno des peintres bolonais ou romains et, de ce point de vue, la présence de plusieurs tableaux d’artistes émiliens dans l’importante collection du marchand et érudit Louis Bay est tout à fait révélatrice8. De même, la production d’un Guillaume Perrier, actif dans la région dès le début des années 1630, revendique franchement l’héritage d’une peinture classique et claire, ainsi qu’en témoigne la Sainte Cécile récemment rendue au peintre par Sylvain Laveissière et depuis acquise par le musée des Beaux-Arts de Lyon (fig. 79). Le raffinement du costume, dont les qualités poétiques évoquent les œuvres d’Orazio Gentileschi, est à rapprocher des deux Sainte Ursule provenant de l’église de Pont-de-Vaux et aujourd’hui conservées dans une collection particulière (fig. 80 et 81). De mêmes dimensions, les trois tableaux semblent avoir été peints pour un même cycle et par une même main. L’élégance du geste, les proportions allongées des figures principales, les visages ronds, mais aussi les chevelures bouclées tombant sur des épaules basses, sont caractéristiques des œuvres connues de Guillaume Perrier. De même, les deux putti apparaissant dans l’arrière-plan lumineux de la Sainte Cécile de Lyon reprennent la position des deux vierges du tableaux de Pont-de-Vaux (fig. 81) : deux visages très rapprochés, l’un se tournant vers la droite, l’autre fixant nerveusement le spectateur. Dans la Sainte Ursule recevant la palme et la couronne du martyre, la facture enlevée des petites figures de l’arrière-plan et la qualité soignée du traitement des matières permettent de retenir le nom du Bourguignon9.
12C’est également à Guillaume Perrier que nous proposons d’attribuer un délicat Saint Roch soigné par un ange, inédit, portant la date de 1633 et conservé en la collégiale Notre-Dame de Villefranche-sur-Saône (fig. 82). Malgré quelques repeints, notamment dans la tunique de l’ange, le tableau présente toutes les caractéristiques de la manière du peintre, fortement influencée par son frère : des figures monumentales au corps allongé, rejetées sur le devant du tableau, un ciel tourmenté, le tout dans un paysage à l’exécution parfaitement maîtrisée. En cette même année 1633, Guillaume Perrier date et signe une Vierge à l’Enfant avec saint Roch, saint Antoine, saint Charles Borromée, saint Sébastien et saint François pour l’église de Thizy10, qui présente de nombreuses analogies avec le tableau de Villefranche. Il s’agit d’une œuvre votive à deux registres, dont les groupements sont tout à fait dans la manière bolonaise et dans laquelle le peintre reprend fidèlement le dessin du bâton de pèlerin de saint Roch, ainsi que le contrapposto du chien tenant dans sa gueule la miche de pain. La qualité du tableau de Villefranche est indéniable, elle montre en tous les cas que l’arrivée de la Sainte Thérèse du Guerchin en 1634 n’avait guère fait qu’affirmer des choix déjà fixés.
13Sans doute sous l’influence de son frère, de qui il semble recevoir sa première formation, Guillaume Perrier s’essaya aussi à la réalisation d’œuvres d’essence caravagesque, comme en témoigne La Délivrance de saint Pierre, peinte pour la collégiale Notre-Dame de Brou, jadis publiée par Daniel Ternois, puis retombée dans l’oubli (fig. 83)11. Signé et daté de 1633, le tableau surprend dans la production d’un peintre, dont on ignore s’il se rendit en Italie ou s’il profita uniquement d’un apprentissage local, auquel cas l’œuvre justifierait à elle seule la présence de modèles purement caravagesques en terre lyonnaise avant 1633. À l’image de l’énigmatique Délivrance de saint Pierre du musée d’Aurillac, le tableau de Brou s’inscrit dans la production romaine ou napolitaine des années 1615-1620, dans la suite du Caravage et de Manfredi. La tête vigoureusement naturaliste du saint renvoie à certaines créations du Maître du Jugement de Salomon, le vêtement du soldat romain au premier plan, par ses rayures si caractéristiques, se retrouve chez Manfredi et chez nombre de ses suiveurs français tels Régnier ou Tournier. De même, la puissante colonne de la geôle, l’espace simplifié de la scène et la lumière cuivrée venant par la gauche, apparaissent comme un exercice de style ; les résidus d’un goût qui s’éteint à Rome vers la même époque.
14À Lyon, les expériences expéditives réservées au caravagisme ne s’expliquent pas tant par le fait que la ville ne connut jamais son Finson, que par la tradition persistante d’une vision plus sereine héritière à la fois d’un équilibre bolonais et d’un néo-vénésianisme à la Palma, qui fut celle de l’atelier d’Horace Le Blanc, le foyer artistique le plus éminent de la ville jusqu’à la mort du maître en 1637. Faute de jalons dans un corpus très maigre, les dates des peintures de Le Blanc ne s’échelonnaient, jusqu’à la récente découverte du tableau de la basilique Notre-Dame de Gray, que de 1621 à 1627. Servie par une heureuse polychromie, sa rhétorique gestuelle efficace formée à Venise, puis à Rome dans le cercle de Lanfranco, inscrit Lyon dans un courant extrêmement moderne : un nouveau lyrisme baroque mâtiné d’un vieux fonds maniériste qui, ainsi que l’a suggéré Jacques Foucart, n’est pas sans rappeler l’art parisien d’un Ambroise Dubois, voire d’un Lallemant ou d’un Quentin Varin, dont il avait pu saisir la manière lors d’un séjour dans la capitale au début des années 162012.
15Afin de mesurer toute l’individualité de l’atelier d’Horace Le Blanc, il convient de rappeler qu’au Puy, le foyer artistique le plus proche de Lyon, le caravagisme connaissait un franc succès depuis le retour de Guy François et tout particulièrement auprès des congrégations, toujours soucieuses d’épreindre les malheurs du temps par des images pathétiques dans un style nouveau venu de Rome. Deux personnalités, aux manières pour le moins antinomiques dans une aire géographique aussi restreinte, n’ont pu manquer de se trouver en position de rivalité. Jean Penet a récemment rappelé la commande en 1619 du maître-autel de l’église de la Chaise-Dieu, au " plus excellent paintre qui fust dans Lyon "13, dans une Auvergne traditionnellement toute acquise au maître du Puy et à ses satellites, tels Guillaume Rome ou François Lombard14.
16Il paraît, en effet, peu probable qu’Horace Le Blanc et Guy François ne se soient pas rencontrés. Ils furent parmi les premiers peintres de leur génération à accomplir le voyage en Italie, l’un et l’autre sont signalés à Rome en 1608 et tous deux rentrèrent dans leur ville respective au début des années 1610, cherchant à y introduire leur style des années romaines sans le modifier considérablement. Le peintre du Puy n’a pu ignorer longtemps la cité rhodanienne. Jacques Bousquet n’avait-il pas déjà évoqué les relations économiques aussi bien qu’artistiques le long de la route Lyon-Bordeaux ou Lyon-Toulouse par le Puy et Rodez15 et si aucun document ne renseigne le passage de Guy François à Lyon, force est de constater que celui-ci avait parfaitement assimilé les prestigieux modèles maniéristes qu’offrait alors la ville. Les retables lyonnais de Salviati (1547 ; Paris, musée du Louvre), puis de Francesco Vanni (1599 ; Providence, Rhode Island Muséum) n’ont pu manquer de resurgir à la mémoire du peintre lors de l’exécution de L’Incrédulité de saint Thomas de l’actuelle église Saint-Laurent du Puy et de celle de L’Apparition de la Vierge à saint François d’Assise conservée en l’église des Carmes. De même, l’archaïsant Saint Polycarpe de Smyrne et saint Ignace d’Antioche (Le Puy-en-Velay, musée Crozatier) est-il, au moins par son iconographie, un tableau lyonnais.
17Ainsi, la zone d’influence de la ville ne peut assurément pas être confinée aux frontières du Lyonnais, du Beaujolais, du Forez ou de la Dombes. Le génie tout mercantile de Lyon profite à ses artistes et les courants d’influences culturelles empruntent la même voie que les mouvements de circulation des hommes et des marchandises. L’étude de Saint-Antoine l’Abbaye en Viennois devrait révéler des liens étroits avec Lyon. Ceux-ci sont encore perceptibles au début du XVIIIe siècle avec la commande de deux tableaux à Daniel Sarrabat et de six à Marc I Chabry. Horace Le Blanc ne reçoit-il pas en 1621 une commande des clarisses de Grenoble ? Les capucins de Rouen en 1624, puis ceux de Tournon à une date indéterminée, lui confieront également la réalisation de retables. Enfin, la Descente de croix de Gray, récemment découverte, gagne sans doute la Franche-Comté par la Saône, sillonnée à cette époque par de nombreux bateaux. De telles migrations ne sont pas l’apanage du seul Le Blanc. En 1648, Guillaume Perrier exécute Les Deux familles du Christ pour les Récollets de Nyons dans la Drôme (aujourd’hui église paroissiale), tableau d’ascendance bolonaise où le Christ adulte demeure une rareté iconographique.
18L’hégémonie absolue de l’atelier d’Horace Le Blanc auprès des congrégations religieuses comme du consulat lyonnais, contraignit sans doute, à l’image d’un Rubens à Anvers, le départ des peintres exclus de sa matrice. Cet exode devrait élucider la présence à Marseille dès 1612, soit deux ans après le retour de Le Blanc à Lyon, du sibyllin André Gaudion. Inconnu des historiens de l’art lyonnais, Gaudion remporte un franc succès en Provence où il séjourne jusqu’en 1634, date à laquelle son nom disparaît des archives, sans que l’on sache s’il s’agit d’un départ ou d’un décès. La dernière hypothèse paraît néanmoins la plus vraisemblable, si l’on considère que Gaudion était de la même génération que son ami le Troyen Jacques Macadré, mort à Aix-en-Provence en 1620. Cette datation conditionnelle ferait également de Gaudion le contemporain et par là même le concurrent direct d’Horace Le Blanc. De retour à Lyon en 1610, ce dernier imposera sans grande difficulté ses enchaînements formels et sa volumétrie nouvelle face à la production d’un Gaudion certes caravagesque, mais encore fortement soumise aux canons maniéristes et puisant parfois son inspiration dans le confort de l’estampe, ainsi qu’en témoigne La Déploration du Christ de l’église Saint-Jean de Malte d’Aix-en-Provence, signée et datée de 161216.
19Dernière œuvre connue d’Horace Le Blanc, le retable de Gray (fig. 84)17 signé et daté " Hous Blangus faciebat 1635 ", ne doit pas tant aux formules quelque peu essoufflées d’un caravagisme européen, qu’aux recherches italiennes les plus modernes, comme celles d’un Tiarini à Bologne et pourrait présumer un second séjour outre-monts. Dans une telle perspective, il faudrait sans doute rattacher à cette période l’énigmatique Ensevelissement d’une sainte du musée Granet d’Aix-en-Provence, pétrie de la bonne leçon carrachesque de Bologne et que Gilles Chomer proposait d’attribuer au peintre18. Si le sentiment dramatique et la lumière surnaturelle évoquent Mastelletta, le bleu métallique du ciel semble l’écho lointain des paysages mi-diurnes, minocturnes du Guerchin, ceux des années 1620-1630, tel ce Paysage avec carrosse au clair de lune du Nationamuseum de Stockholm.
20Séparé par huit années de la production antérieure du peintre, le tableau graylois témoigne avant tout de la dette persistante de Le Blanc à l’art de Palma le Jeune. Gilles Chomer avait déjà rapproché la production du peintre lyonnais de La Lamentation sur le Christ mort du maître vénitien, importée à Lyon à une date inconnue et conservée aujourd’hui dans une collection particulière milanaise19. On ne saurait suffisamment insister sur le fait que la couleur et la lumière du tableau de Gray ne sont guère vénitiennes, en revanche des emprunts rhétoriques et formels aux Pietà et autres Lamentations de Palma sont perceptibles. Les deux tableaux témoignent de la même unité plastique et organique : un fond bouché, un éclairage latéral venant de la gauche, de puissants accords de rouge et de blanc, une composition massive et oblique marquée par une isocéphalie imprécise ; sur la droite la même figure masculine prostrée et drapée de rouge ou encore les mains orantes de la Vierge, si caractéristiques des Pietà de Palma. Ces convergences sont la preuve que Le Blanc avait parfaitement assimilé les compositions du Vénitien, dont il parvient ici à se démarquer, s’essayant à un nouveau langage qui oscille admirablement entre un réalisme probe et la puissance charnelle d’un pathos retenu. Une expression du Baroque en quelque sorte.
21Rien donc de véritablement caravagesque si ce n’est peut-être la vision brutale et franche du raccourci du Christ ou celle, non moins sublime, du visage de la Vierge plongeant dans la pénombre ou encore, cette saisissante figure d’un saint Jean-Baptiste interpellant le spectateur, pour laquelle l’hypothèse d’un autoportrait est extrêmement séduisante. Réalisée deux ans avant la mort du peintre, La Descente de croix offre toutes les caractéristiques d’une œuvre testamentaire. Incontestablement, la plus belle et la plus forte composition de Le Blanc jusqu’àlors connue, le tableau de Gray nous offre aussi la dernière manière du peintre, celle des années 1630, nourrie des expériences vénitiennes et turinoises d’un Jacques Blanchard, à une époque où, après un séjour romain, travaillent à Lyon les peintres François Perrier et Pietro Ricchi.
22Nous avons montré ailleurs combien la production lyonnaise du Lucquois schématise, par ses emprunts systématiques aux modèles gravés septentrionaux (Goltzius, Vredeman de Vries, Rollenhagen), une certaine cohésion entre nord et sud, témoignant du bagage composite qu’offrait la ville à l’aurore de la quatrième décennie20. Les scènes de chasse du château de Fléchères, comme celles du château de Bagnols (Beaujolais) que nous proposions également d’attribuer au peintre, participent pleinement à la définition d’une manière bolonaise à Lyon dans la première moitié du XVIIe siècle. Dans les deux cas, le décor, plus ou moins composé d’après les gravures d’Antonio Tempesta, se déploie librement sur toute la surface des parois à la manière des panoramas du XIXe siècle, donnant ainsi au spectateur l’illusion de se trouver au centre d’un belvédère. À Fléchères, la balustrade peinte du soubassement reproduit la balustrade de la terrasse, de même les paysages sont un prolongement du jardin proche. Ricchi réussit ici le pari de faire communiquer le dehors avec les dispositions du dedans. Cette insistance sur le paysage confère à l’ensemble une ampleur presque romantique, encore accentuée par l’insertion, à l’arrière-plan de La Chasse aux léopards, d’une ferme devant laquelle un berger conduit paisiblement son troupeau (fig. 85). Simple fait de chronique rurale, la scène à l’exécution rapide évoque le répertoire rustique du Guerchin à la casa Pannini de Cento. Réalisés entre 1615 et 1617, les délicats paysages peints à fresque par le maître bolonais et son atelier (aujourd’hui Cento, Pinacoteca Civica), mêlent, à l’image des décors lyonnais de Ricchi, représentations cynégétiques d’après Tempesta et simples tranches de vie paysanne.
23Massimo Pulini a récemment souligné l’importance du paysage et de la scène populaire dans la culture bolonaise à l’époque du Guerchin, qui par certains aspects constituent selon l’auteur une " exceptionnelle anticipation " des scènes de bambochade produites à Rome à partir de la quatrième décennie du siècle21. À Fléchères, l’ascendance bolonaise des décors est manifeste. Ricchi qui avait séjourné dans la cité émilienne entre 1622 et 1626 fait sienne la dichotomie initiée par Guerchin à Cento. Les effets chromatiques sont identiques ; les ciels sont bleu clair, légèrement rosé, les montagnes à l’horizon sont azurées, les contours sont dilués dans des tonalités apaisées. Cette primauté de la nature et de la scène anecdotique déclinée en arrière-plan se retrouve dans nombre de productions lyonnaises contemporaines, préparées sans doute par les antécédents paysagers d’un François Stella, qui selon Pernetti " faisait très bien le paysage ", ou d’un Paul Bril de passage à Lyon vers 1573. Signalons entre autres le Saint Sébastien d’Horace Le Blanc du musée des Beaux-Arts de Rouen (1624), celui de Jacques Blanchard conservé dans une collection particulière parisienne (vers 1624-1626)22, ou encore tel tableau de Guillaume Perrier, à l’image de la Sainte Ursule recevant la palme et la couronne du martyre de l’église de Pont-de-Vaux.
24L’art lyonnais de Ricchi n’a donc rien de caravagesque. Tout au plus pouvons-nous souligner les jeux d’ombres et de lumières, si caractéristiques de son art de la fresque, qui modèlent délicatement les contours des personnages et créent des effets atmosphériques sur les visages. Toutefois, ces rehauts de couleurs sombres évoquent davantage Milan et le ténébrisme probe d’un Morazzone ou d’un Tanzio da Varallo que les séquelles d’un caravagisme romain, suggérant, comme l’a proposé Roberto Contini, un aparté lombard avant même le séjour français23; à moins que Ricchi ne découvre l’art de Morazzone à Gênes, où il séjourne vers 1628 avant de s’embarquer pour la Provence et où le Milanais avait travaillé dès 1617.
25Pouvons-nous confronter l’art de la période lyonnaise de Ricchi, tel qu’il se définit peu à peu, à celui d’autres peintres contemporains ? La faiblesse des connaissances actuelles nous l’interdit, la peinture à Lyon de la première moitié du siècle demeure encore bien mal connue. Les origines d’un Le Blanc sont obscures. Rien ne subsiste de Robert Ruelle, peintre originaire de Picardie et installé à Lyon où il travaille pour le consulat, au moins à partir de 1631, précisément dans les années ou Ricchi décore la demeure de Mathieu de Sève, prévôt des marchands de la ville. Que savons-nous de la première formation d’un Jacques Stella, de la manière d’un Germain Panthot, si ce n’est que Dézallier d’Argenville le cite comme un habile portraitiste, de Cesare Gillio, peintre originaire de Vicence, des vénitiens Antonio et Marco Sgerbelle, de Jean II Perrissin ou de Jacques Maury ? Tous ont fréquenté l’atelier d’Horace Le Blanc. Ce dernier, à l’image d’un Vouet à Paris, apparaît comme le maître et le modèle incontesté pour toute une génération d’artistes et c’est dans son entourage immédiat que Sarazin, Blanchard, Perrier ou Ricchi réaliseront leurs premières commandes à leur retour d’outre-monts, confortant Lyon dans sa position privilégiée d’antichambre de l’Italie.
26Le XVIIe siècle lyonnais est une entité aussi inexistante que la définition de sa peinture en école régionale. Les premières décennies sont indissociables d’une prise de conscience par la ville de la décadence de son image de marque et les grands travaux des années 1600-1640 sont une réaction presque instinctive à la perte d’une aura artistique. Lyon comprend tardivement qu’elle doit avoir son peintre (1623). L’absence de Parlement constitue sans doute, un temps, un handicap à la commande, mais l’élite commerciale de la cité s’arroge progressivement les affaires politiques et se réclame du goût mondain et des inspirations précieuses d’un mécénat élitiste. La fin du siècle, quant à elle, est entièrement soumise à la capitale. Aspirée dans le projet de cité administrative, Lyon est déjà de plain-pied dans le XVIIIe siècle. L’arrivée de Nicolas Chaperon vers 1654-1655 pourrait fournir un terminus ante quem. Un demi-siècle de transition où l’on s’efforce de déguiser l’injure d’une affligeante régression. Lyon a laissé fuir Jacques Stella et Germain Panthot ne semble guère satisfaire les ambitions parisiennes de la ville. C’est à Rome que les consuls lyonnais iront chercher le peintre le plus à même de décorer leur nouvelle maison communale. Élevé sur les plan de Simon Maupin, cet " hôtel des parvenus " atteste d’une suprématie fondée sur l’orgueil d’une cité souveraine et consacre la lutte chicanière contre Paris. " Lutèce, ne sois pas si fière ; à peine tu étais née que déjà la Gaule m’avait proclamée reine des cités "24. Toutefois, Lyon n’a pas matière à séduire Romanelli et encore moins Cortone. Qu’importe, elle fera venir un élève de Vouet. La mort de celui-ci ouvrira la voie à l’ère parisienne de Thomas Blanchet et à la centralisation artistique. La patrie de Maurice Scève détourne sa face du Midi et devient prisonnière d’une rivalité perdue d’avance avec le Nord.
Notes de bas de page
1 M. Varille, Les Antiquaires lyonnais de la Renaissance, Lyon, 1924, p. 58. Dès leur découverte en 1529, les Tables Claudiennes ont été exposées à l’hôtel de la Couronne, ancienne maison communale. Lors de la construction du nouvel hôtel de ville par Simon Maupin, elles seront placées dans l’atrium jusqu’à la révolution.
2 A. Clapasson, Description de la ville de Lyon, Lyon, 1741, rééd. 1982, p. 178.
3 Ibid., p. 127.
4 G. Chomer, " Les Perrier à Lyon : nouvelles données ", Simon Vouet, Actes du colloque international, Galeries nationales du Grand Palais, 5-7 février 1991 (S. Loire éd.), Paris, 1992, p. 509-529.
5 Collectionneur avisé, Cochardet commandera en 1645 à Charles Le Brun, alors encore à Rome, un ensemble de trois tableaux, dont seule subsiste une Purification de la Vierge (Detroit, Institute of Arts). Une Pietà et un Saint Sébastien complétaient l’ensemble, destiné à orner le chœur de la chapelle de l’Hôtel-Dieu, G. Chomer, " Charles Le Brun avant 1646 : contribution aux problèmes de sa formation et de ses œuvres de jeunesse ", Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, 1977, p. 93-107.
6 G. Chomer, " La chapelle des Pénitents du Confalon ", L’Art baroque à Lyon, Lyon, 1975, p. 310-359.
7 G. Chômer, 1977, op.cit., p. 103.
8 M.-F. Ferez, " La collection de tableaux de Louis Bay, seigneur de Curis (1631 7-1719) d’après son inventaire après-décès ", Gazette des Beaux-Arts, 95, 1980, p. 183-186.
9 Nous n’avons, malheureusement, pu obtenir que des photos noir et blanc assez anciennes des deux tableaux de Pont-de-Vaux, jadis publiés comme anonymes dans le catalogue de l’exposition du musée de Brou, Peinture religieuse en Bresse au XVIIe siècle, Bourg-en-Bresse, 1984, cat. 38 et 39.
10 Le tableau a été publié par G. Chomer, 1991, op.cit., p. 517, fig. 7.
11 D. Ternois, " Un peintre bourguignon à Lyon au XVIIe siècle : Guillaume Perrier ", Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art Français, 1978, p. 53-78.
12 J. Foucart, " La Transverbération de sainte Thérèse, un nouvel Horace Le Blanc (1621) pour le Musée de Lyon ", Bulletin des Musées et Monuments Lyonnais, 1987, p. 4-19.
13 Histoire de l’Abbaye de La Chaise-Dieu par Dom François Gardon, de Riom, religieux bénédictin de la Chaise-Dieu, publiée par A. Jacotin, Le Puy, 1912, p. 231.
14 J. Penet, Le Temps du caravagisme. La peinture de Toulouse et du Languedoc de 1590 à 1650, Toulouse, 2001, p. 83 ; voir aussi D. Ternois, " Guy François ", L’Information d’Histoire de l’Art, 1975, p. 137-145.
15 J. Bousquet, Enquête sur les commodités du Rouergue en 1552, Toulouse, 1969, p. 38.
16 Concernant Gaudion, nous renvoyons au catalogue de l’exposition La Peinture en Provence au XVIe siècle, Marseille, 1987, p. 174-175.
17 C. Claerr-Roussel, " Un nouveau tableau d’Horace Le Blanc à la basilique Notre-Dame de Gray ", Revue de l’art, 126, 1999-4, p. 83-84.
18 G. Chômer, " Horace Le Blanc : essai de catalogue raisonné ", Bulletin des Musées et Monuments Lyonnais, 1987, p. 31-32, fig. 7.
19 G. Chomer, " Un chef-d’œuvre de Palma le Jeune provenant de Lyon ", Cahiers René de Lucinges, 1986, n° 2, p. 49-60.
20 Concernant le séjour lyonnais de Ricchi, voir J.-C. Stuccilli, "Pietro Ricchi à Lyon : un suiveur de Reni au service des Sève ", Bulletin de la Société Historique, Archéologique et Littéraire de Lyon, à paraître ; " Pietro Ricchi à Lyon : les fresques du château de Fléchères ", Revue de l’Art, 138, 2002-4, p. 63-70.
21 Nous renvoyons au catalogue de l’exposition de Cento, Guercino : racconti di paese. Il paesaggio e la scena popolare nei luoghi e nell’epoca di Giovanni Francesco Barbiéri, Milan, 2001, p. 22-53 et 134-137.
22 J. Thuillier, Jacques Blanchard, Rennes, 1998, p. 86-87 ; selon l’auteur l’œuvre doit prendre place dans la première production lyonnaise, avant le séjour en Italie : " L’importance du paysage, les petits personnages qu’on aperçoit dans le fond s’accordent bien mieux avec le milieu dominé par Horace Le Blanc ".
23 R. Contini, " Pietro Ricchi in Francia ", Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art Italien, 4, 1998, p. 21-23.
24 La formule de Léon Commère est citée dans G. Gardes, Le Voyage de Lyon, Lyon, 1993, p. 322.
Auteur
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Jean-Christophe Stuccilli
Doctorant, Université de Paris IV-Sorbonne.
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