Un nouveau regard sur la peinture provençale de Trophime Bigot (Arles 1579-Avignon 1650)
p. 117-123
Texte intégral
1Plus connu sous le nom de Maître à la chandelle parce qu’assimilé un temps à lui, Trophime Bigot appartient à ces peintres dits caravagesques, dont l’œuvre est un véritable imbroglio. Né en 1579 à Arles, présent à Rome de 1620 à 1634, mort en 1650 en Avignon, Bigot suit à peu près le même parcours que Nicolas Tournier : peintres de la même génération, tous deux sont signalés dans les mêmes années à Rome, où ils vivent dans les mêmes quartiers et s’adonnent au même style de peinture ; puis, chacun retourne en France et se consacre essentiellement à de grands tableaux religieux.
2Quarante après sa redécouverte, il est toujours impossible de définir précisément le style de ce peintre et, encore moins, de lui attribuer un œuvre logique et certain. Cependant, d’étude en étude, le travail de Trophime Bigot commence à être mieux cerné. Je voudrais ici porter un nouveau regard sur la dernière période de sa vie, non sans avoir au préalable rappelé les grandes étapes qui ont jalonné sa redécouverte, émaillée d’hésitations, de rebondissements et de retournements.
Brefs rappels
3Dans les années soixante, Benedict Nicolson rassembla une quarantaine de tableaux (uniquement des nocturnes à la chandelle) qu’il pensait être du même auteur, inconnu, qu’il nomma " Maître à la chandelle ". Dans son esprit, ce " Maître à la chandelle " pouvait se confondre avec Trophime Bigot car Joachim von Sandrart (Francfort-sur-Maine 1606-Nüremberg 1668) qui avait connu à Rome ce dernier, le cita en 1675 dans son Académie, parlant d’un certain " Trufemondi ", peintre provençal, " spécialisé dans la représentation de demi-figures en nuit "1. Le rapprochement entre Trufemond et Bigot a été depuis confirmé, d’abord par les archives, puis par la publication en 1990 par Vitaliano Tiberia de l’Adoration des Mages, accrochée dans la sacristie de la basilique Saint-Marc à Rome2 (fig. 65). À la suite d’une restauration, on s’aperçut que celle-ci, signée " Teofilo Trufam... ", était datée du début des années 1630. L’affaire était entendue : une seule main se cachait donc sous deux noms. Le second rapprochement, en revanche, celui de Bigot au Maître à la chandelle, fut contesté depuis par Jean-Pierre Cuzin qui distingua, en 1979, dans l’ensemble des nocturnes romains rassemblés par Benedict Nicolson un peintre prolifique et reconnu, le Maître à la chandelle d’une part et Trophime Bigot d’autre part. Cette remise en question semble être d’actualité, sans toutefois être prouvée, et l’on s’accorde même à voir plus de deux peintres dans le rassemblement de Benedict Nicolson. Le Maestro Giacomo, Jacob van Campen, Pomarancio ont déjà été cités comme étant des auteurs possibles pour des tableaux réunis sous la dénomination " Maître à la chandelle ".
4Mais alors, quels sont parmi les nocturnes rassemblés par Benedict Nicolson ceux qui reviennent indubitablement à Bigot ? Difficile de répondre. Toutefois, la période provençale de ce peintre, reconsidérée dans son ensemble, pourrait aider à lever des doutes car la plupart des tableaux qui en font partie sont signés.
Des peintures méconnues
L’Adoration des bergers de Mornas
5Trophime Bigot n’est mentionné régulièrement en Provence qu’à partir de 1634. Avant cette date, aucune trace matérielle, ni peinture, ni document d’archives, ne signale sa présence dans la région, si ce n’est son acte de baptême et un testament, daté du 16 juin 1605 et signé " trufamont bigoti ". Ce nom italianisé viendrait corroborer l’existence d’un premier voyage en Italie, à Rome ou ailleurs. Puis, il aurait effectué un second voyage à Rome où l’on retrouve sa présence entre 1620 et 1634. À son retour en France, dès 1634 donc, on sait que Trophime Bigot se partagea entre Arles, Aix et Avignon. Toutes les archives de cette région n’ont cependant pas été étudiées : Tarascon, Nîmes furent également des centres relativement attractifs où Trophime Bigot aurait pu travailler.
6Les tableaux qui ont été conservés dans la région sont peu nombreux et sont des œuvres tardives puisque Bigot avait au moins cinquante-cinq ans lorsqu’il les réalisa. Cinq sont signés et un, en l’occurrence un nocturne, est connu par une gravure (1708) de Jacques Coelemans (1660-1731). Cette dernière, qui représente un Atelier de Joseph charpentier (fig. 66), reste un précieux témoignage et est une clef dans la constitution de l’œuvre de Bigot. Tous ses tableaux représentent des sujets religieux, de même que tous ceux mentionnés dans les actes notariés, ce qui rappelle l’importance de la clientèle religieuse à cette époque. Puissante et exigeante comme en témoignent les prix-faits, elle commandait, au vu de l’ensemble de la production artistique régionale, une peinture claire à l’iconographie traditionnelle. Bigot se plia donc à ces conditions.
7Voilà pourquoi sa période romaine et sa période provençale sont souvent mises en opposition : si la production italienne est illustrée essentiellement par des représentations de personnages à mi-corps en nocturne, non signées, de moyen format, probablement réalisées en majorité pour des particuliers, la carrière provençale est illustrée, elle, par des tableaux diurnes, signés, de grands formats, destinés aux églises et figurant des personnages en pied. De plus la période française serait de moins bonne qualité que la période romaine.
8Or, cette scission n’est peut-être pas aussi marquée, aussi tranchée, qu’on a pu l’imaginer. Bigot, en effet, ne s’est pas limité à des scènes diurnes lorsqu’il séjourna en Provence et preuve en est cette Adoration des bergers (fig. 67), récemment restaurée par le Centre de Châteaurenard3. J’ai eu en effet la chance de découvrir au hasard de mes recherches universitaires, ce tableau à la fois nocturne, signé et daté en bas à gauche " BIGOT INVENTOR PINXIT 1647 ".
9Voilà qui tombe à point pour la redécouverte de ce peintre. Le tableau décore la petite église Saint-Georges à Mornas, dans le Vaucluse. J’ignore encore son origine exacte, mais il est certain qu’il n’a pas été peint pour cette église puisque ses travaux de construction ont été menés en 1869. Récemment j’ai appris que le tableau avait été donné à cette date par la famille de Luynes au clergé local. Il s’agit bien de l’illustre et puissante famille de Luynes, celle de Charles (1578-1621), marquis d’Albert, duc de Luynes, à la fois filleul d’Henri IV et ministre de Louis XIII. C’est à cette lignée qu’appartient Honoré d’Albert (1802-1867), duc de Luynes, protecteur des arts et des lettres, qui fit don de sa collection d’archéologie au musée du Louvre où il fut un temps directeur-adjoint du musée Charles X. Originaires de Mornas, les Luynes y possédaient un hôtel particulier. Pour quelles raisons l’Adoration des bergers fut-elle donnée à cette église ? Le sujet et les dimensions relativement importantes (174 x 94 cm) de cette toile laissent présumer qu’elle fut exécutée pour une chapelle privée ou pour une église. Plusieurs hypothèses s’offrent à nous dont voici la première : en 1647, furent commandées à Trophime Bigot sept peintures à l’huile pour l’église Notre-Dame-la-Principale d’Avignon. Malheureusement le prix-fait ne précise pas les sujets prévus. Le tableau de Mornas a-t-il pu faire partie de cette commande bien qu’il soit achevé la même année ?
10La seconde hypothèse serait que le tableau avait été commandé par un membre de la famille de Luynes pour une éventuelle chapelle privée de leur hôtel de Mornas. Plus probablement enfin, le tableau aurait décoré dans un premier temps la chapelle du couvent des Ursulines d’Avignon. Plusieurs éléments tendent en effet à le prouver : autour de 1625, la mère supérieure de ce couvent était une Luynes, Anne d’Albert de Luynes4. Or, une nouvelle chapelle de l’église fut aménagée en 1632 pour remplacer l’ancienne, trop exigüe. Elle était décorée de peintures à sujets religieux sur toiles et d’un autel consacré à la Sainte Enfance de Jésus-Christ. Un registre répertoriant les saisies révolutionnaires et conservé aux archives départementales d’Avignon mentionne de plus la présence dans cette chapelle " d’un tableau représentant la naissance avec cadre doré "5.
11Si rien donc ne permet de prouver la provenance de ce tableau, maints éléments concordent pour privilégier l’hypothèse d’une commande par un membre de la famille de Luynes, vraisemblablement la mère supérieure du couvent des Ursulines d’Avignon. Ce tableau aurait été donné par la suite à Mornas lors de la construction de la nouvelle église.
12Une chose est certaine, c’est un nocturne peint en Provence, le premier dont on soit sûr, d’autant que les archives confirment la présence de Trophime Bigot dans la région à cette date. Outre le fait qu’il soit signé et daté, qu’il soit un nocturne à éclairage artificiel, ce tableau se présente comme une synthèse de l’art de Bigot, alliant certaines caractéristiques de sa période romaine à celles de son séjour provençal. Assurément les éclairages artificiels sont un lointain écho honthorstien et il est rare d’en trouver à la fin des années 1640 dans la peinture caravagesque.
13Mais on retrouve là ce qu’affectionne Bigot, la profondeur de la nuit, son obscurité enveloppante – c’est à peine s’il l’on distingue le bœuf - et le traitement du clair-obscur. Au premier plan, une bougie sans éclat nous introduit à un second plan, où la lumière irradie de l’enfant Jésus. De la pénombre surgit un troisième plan à l’éclairage raffiné, discret et assez nuancé, produit par une lampe à huile. Or, on ne retrouvait cette délicatesse, cette finesse de la lumière que dans la période romaine. On s’aperçoit qu’elle a perduré.
14Spécifique également de l’art de Bigot est ce goût pour la représentation de compositions simples, définies par un minimum de lignes, par un nombre de personnages limité, disposés souvent un peu maladroitement, tel ce jeune berger du premier plan. Il me semble que le lien entre Rome et la Provence se fait justement ici, sur ces compositions un peu maladroites, semblables à celle du Martyre de saint Laurent de l’église Saint-Césaire d’Arles (fig. 68). De la période italienne de Bigot réapparaissent ici des personnages un peu raides, certaines physionomies, comme le visage rond de la Vierge, comparable à celui de la gravure de Coelemans, un dessin parfois un peu naïf, une peinture simplifiée, mais ces défauts conférent un certain charme à l’ensemble. Les petits anges joufflus, les figures en pied, les couleurs relativement variées (ocre jaune, mauve, vert, bleu...) nous font penser aux tableaux d’église.
15Comme bien d’autres, Trophime Bigot a évolué dans son travail, vraisemblablement en fonction des commandes qu’on lui passait. Il a repris sur le tard une façon de composer et de peindre qu’il avait pratiqué bien des années avant.
16Convaincue désormais que Bigot a prolongé la pratique des nocturnes lorsqu’il était en Provence, ce qu’avaient déjà supposé Jean Boyer et Gianni Papi, il m’est possible dès lors de revenir sur d’autres scènes de nuit existant dans la région : la Sainte famille dans l’atelier de Joseph charpentier, actuellement dans une collection particulière aixoise, le Reniement de saint Pierre, conservé dans le château d’Éguilles (fig. 69), le tableau du musée Granet d’Aix-en-Provence (fig. 70), dont on ignore toujours quel est le véritable sujet, peut-être un Reniement, à moins que ce ne soit le Christ et Nicodème, mais certainement pas un saint Pierre et la servante : une fine auréole est en effet visible autour de la tête du jeune homme. Dès lors on peut envisager que tous ces tableaux non signés aient pu être peints au retour d’Italie. S’ajoute à cette liste, un tableau qu’il faut précieusement garder en mémoire. Il s’agit du Saint Jérôme en prière, autrefois accroché dans l’église Saint-Antonin-sur-Bayon, près d’Aix, qui a été volé, mais sur lequel Jean Boyer avait déjà attiré l’attention et dont malheureusement il n’existe pas de photographie accessible. Le tableau du musée Granet et ce Saint Jérôme en prière, considérés comme des copies des nocturnes du Maître à la chandelle par Benedict Nicolson, pourraient être maintenant vus comme étant le travail de Bigot, peintre distinct du Maître à la chandelle et moins talentueux que ce dernier.
Les peintures murales d’Aix-en-Provence
17À côté de ses réalisations diurnes, d’un style qualifié de " traditionnel ", et de ses nocturnes, Bigot s’est probablement essayé à d’autres techniques picturales. Les peintures murales, datées de 1640-1650, décorant l’ancien couvent des Carmélites d’Aix-en-Provence pourraient être de lui. Inaccessibles depuis quelques années, j’ai cependant pu me procurer quelques illustrations fournies par la Direction Régionale des Affaires Culturelles d’Aix afin de vous en donner une idée.
18Leur découverte n’est pas récente, puisque c’est Marie-Christine Gloton qui les découvrit en 1975 mais, depuis, malgré ses efforts, elles ont été un peu oubliées. Ce n’est qu’en 1996 qu’elles ont été classées parmi les Monuments Historiques et elles devraient faire l’objet d’une restauration prochaine. Elles restent cependant toujours menacées par leur isolement au milieu d’une opération immobilière. L’ensemble se situe en partie haute d’une cage d’escalier, au dernier étage, à l’extrémité sud-ouest de l’aile occidentale du couvent et couvre trois murs. Il est possible que ce soit une commande d’Aymare de Castellane, seconde épouse de Vincent Anne Forbin d’Oppède (premier président du Parlement de Provence), et fondatrice, du vivant de son mari, du monastère des Carmélites d’Aix en 1625. " Selon la rumeur publique, elle y mourut en odeur de sainteté "6 en 1649. Le thème essentiel de ce décor, présenté sous forme de tableaux et peint à la détrempe, illustre des scènes de la vie de Madeleine. Ce thème connut un regain d’intérêt au XVIIe siècle et spécialement en Provence, d’où la sainte était originaire, et pourrait être rapproché de la vie d’Aymare de Castellane, " marquée par " un long veuvage d’une extrême charité"7. À cela s’ajoute une autre coïncidence, la fille d’Aymare de Castellane, Madeleine épousa en 1643 Vincent Boyer d’Éguilles, dont la famille a possédé au moins un tableau de Bigot.
19Cela permet-il d’affirmer que ces peintures murales sont de Bigot ? Respectivement consultés en 1976 et en 1978, Jean-Pierre Cuzin et Jacques Thuillier n’ont pas rejeté cette hypothèse. La technique nouvelle pour ce peintre, l’exigence des commanditaires et leur état rendent bien difficile l’attribution, d’autant qu’une partie importante est recouverte de badigeon. D’autre part, un travail de cette ampleur était rarement réalisé par un seul peintre. Sans doute faut-il envisager une collaboration qui expliquerait pourquoi tout ne s’équivaut pas dans ces peintures. Ainsi, cette Madeleine repentante semble, d’après les photographies, se distinguer des autres scènes, tant par sa tonalité brune, assez caravagesque, que par son visage (fig. 71). Il y a bien là des " airs " de Bigot.
20Se détache également cette scène de repas, peut-être un Repas de Jésus chez Marthe, car la tête de la femme est auréolée (fig. 72), où les jeux de clair-obscur, les attitudes raides, les lourdes paupières évoquent l’art du peintre arlésien. Si les visages dans les autres scènes sont très ronds, un peu lourds, on note chez ce peintre un goût certain pour les vêtements raffinés, comme chez Bigot d’ailleurs.
21Les archives n’ont pas apporté d’informations supplémentaires sur ces réalisations, mais je me référerai à Jean Boyer en rappelant que la seconde campagne de construction du couvent eut lieu entre 1639 et 1641, époque à laquelle Trophime Bigot travaillait à Aix. Notons également que le notaire chargé de suivre les travaux fut Boniface Borrilli, ami de Peiresc et grand collectionneur lui-même. Trophime Bigot s’était déjà rendu chez ce notaire pour un contrat et le connaissait donc. Notons enfin que les spécialistes de la peinture provençale ne peuvent attribuer ces peintures murales à aucun autre peintre connu à cette époque dans la région. Si ces peintures murales, rares à cette époque, ne sont pas de Trophime Bigot, elles sont de toute façon un témoignage précieux pour la peinture aixoise de la première moitié du XVIIe siècle.
Le Christ bénissant de Pertuis
22Enfin on peut rappeler aussi l’existence du Christ bénissant de Pertuis (fig. 73). La finesse des mains, particulièrement allongées, la qualité du drapé rouge et la sobriété de la composition ainsi que la représentation unique d’un paysage de fond révèlent un Bigot différent, habile, voire surprenant.
Une nouvelle approche
23Au terme de ce regroupement de tableaux peu connus, oubliés ou disparus, on s’aperçoit que Trophime Bigot a varié son style passant de scènes nocturnes à des scènes diurnes, de très grands formats à des petits formats, du rectangulaire au cintré, de l’huile à la détrempe, de l’intime au spectaculaire, tout cela avec plus ou moins de bonheur et donc une qualité inégale.
24Mais, regroupées, les réalisations françaises nous amènent à revoir l’idée que l’on se faisait du peintre Bigot. Il n’est plus seulement le peintre des grands tableaux d’églises, plus ou moins réussis. Il est capable de rendre de beaux éclairages, la profondeur de la nuit, l’élégance d’un Christ bénissant ou d’un Jésus dans l’atelier de Joseph. Et pour reconstituer son œuvre, on pourra s’appuyer aussi sur l’Adoration des Mages de Rome. On sait aussi que déjà en Italie il avait peint des sujets différents de ceux qu’on lui attribue généralement : la mention – jamais signalée dans un article relatif à Bigot - d’un paiement de Bartolomeo Roscioli à " Theofilo Bucatti als (dit) Truffamondo "8, en 1627, pour deux portraits étend la palette de ses possibilités. Rappelons les deux tableaux perdus de la collection Giustiniani, appartenance qui suggère la reconnaissance d’un certain talent. Tout ceci permettra de ré-envisager la ré-attribution d’autres peintures italiennes : la Judith et Holopherne de la Galerie nationale de Parme pourrait ainsi s’insérer plus assurément dans son œuvre. De même cette tête de vieillard (Lyon, collection particulière), inédite, qui m’a été signalée par Gilles Chomer (fig. 74), très proche de celle du musée Granet et de certains vieillards de tableaux provençaux tant par sa physionomie que par son éclairage (notamment ces rehauts de lumière sur les arcades sourcilières), lui sera probablement attribuée. Tandis que la Vanité de Rome, le Psyché et Cupidon de Teramo ou La dernière Cène de Montserrat devraient en être retirés.
25Que retenir donc à l’issue de cette recherche ? Il restera vraisemblablement l’image d’un peintre pas toujours inspiré, un peu gauche parfois, fuyant la grandiloquence, la théâtalité, le clinquant, mais, au contraire, émouvant par son humilité, sa retenue, sa connivence avec les petites gens, même dans ses réussites - car il en a eu. Une peinture, en somme, d’essence humaniste.
Notes de bas de page
1 J. von Sandrart, Teusche Akademie der Bau-Bild-und Malherey, 1675. Réédition 1925, p. 259.
2 V. Tiberia, " Un aggiunta per Teofilo Trufamond ", Bollettino d’Arte, 1990, 64, p. 71-74.
3 E. Arlot, " Un Nocturne provençal de Trophime Bigot retrouvé ", Revue de l’art, 130, 2000-4, p. 63-65.
4 J. Girard, Évocation du vieil Avignon, Paris, 1958, p. 318-319.
5 Archives départementales du Vaucluse : 3 Q art 37, fol. 201.
6 G. Martin, Histoire et généalogie de la maison Castellane, La Ricamarie (Loire), 1989, p. 115.
7 Ibid.
8 V. Casale, " Due sculture di Gian Loerenzo Bernini : i ritratti di Bartolomeo e Diana Roscioli ", Paragone, 1988, n° 465, p. 19-20.
Auteur
Doctorante, Université de Lyon II-Louis Lumière.
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