La religiosità di Nicolas Tournier a Roma

1È un errore frequente, fra stimatori del caravaggismo incuranti della realtà storica, interpretare la Negazione di Pietro come un soggetto anticattolico – una denunzia di un tradimento commesso dal fondatore della Chiesa di Roma e rinnovato dai pontefici romani – ignorando il suo nesso con quei cardini della fede cattolica che sono la contrizione e la remissione del peccato. Siccome Nicolas Tournier affronta quel soggetto ripetutamente, e in modo personalissimo, conviene chiarire molti equivoci, analizzando la produzione sacra di un pittore giunto in Italia da ugonotto e morto in Francia da cattolico.

2Alla fine della sua vita, l’afflato religioso dei suoi quadri è potenziato dal controllo formale e le sue pale d’altare s’imprimono nella nostra memoria in maniera indelebile ; ma è una forzatura darne il merito alla lezione del Caravaggio, perché quelle opere tarde evocano piuttosto la semplicità monumentale del sivigliano Zurbaran. Fra Tournier e Zurbaran non vi furono contatti di lavoro né analogie biografiche e le loro affinità stilistiche vanno quindi cercate in comuni aspettative culturali. Infatti esse riflettono un clima di rinnovamento spirituale diffuso allora in tutto il mondo cattolico da un fiorire di associazioni e comunità religiose, da un proliferare di Ordini e di Regole, in continua domanda di riconoscimenti papali. Il loro rapporto con l’arte figurativa è assai complesso e poco esplorato. In un pioneristico studio del 1957, Federico Zeri denunziò gli esiti artistici bamboleggianti promossi a Roma dal proselitismo di Gesuiti e Barnabiti, mentre altri committenti, nella stessa Roma, favorivano l’avvento rivoluzionario del Barocco1. La presenza di quello stile timido e pudibondo, "fuori del tempo", è stata da me segnalata anche nel Veneto, dove un gonfalone di Maffeo Verona (1576-1618) anticipa il contrasto fra realistici volti umani e idealistici pupazzi divini riscontrabile in alcune tele di Zurbaran2. Con Maffeo Verona, con Zurbaran, siamo nel primo Seicento. I recenti riferimenti a Piero della Francesca e Masaccio (pittori ignoti al Tournier), che vorrebbero chiarire l’aspetto "arcaico" o "pre-metafisico" della tarda opera di Nicolas, non lo spiegano. Quei moduli facciali artificiosamente ovoidali e genericamente giovanili, quel gestire bloccato, quelle figure irrigidite, sono il resultato formale dell’assidua predicazione e dilagante presenza dei tanti religiosi che allora si dedicavano alla meditazione ascetica, allo zelo caritatevole, all’istruzione popolare.

3In Francia, i principali committenti di Tournier furono i Domenicani (potenti, inquisitori) i Francescani (penitenti) i più recenti, ascetici, Minimi, i recentissimi Dottrinari (ossia catechisti, affini ai Somaschi e ai Barnabiti italiani). Non si conoscono i committenti di Tournier a Roma ma la città offriva eccezionali opportunità agli artisti di ogni credo e provenienza. Mentre in Europa era scoppiata la Guerra dei Trent’Anni (1618-48) e il Cardinale Richelieu, dal 1624 consigliere di Louis XIII, finanziava i protestanti svedesi e combatteva i cattolici in Piemonte e nei Grigioni, intanto, a Roma, si chiedeva la legittimazione papale per le espressioni di una fede estranea ai diverbi teologici. A Roma Tournier è documentato già nel 1619 e nel 1622 assiste alla canonizzazione di quattro nuovi santi: Teresa d’Avila, Ignazio di Loyola, Francesco Saverio, Filippo Neri. Nello stesso anno muore Bartolomeo Manfredi, l’inventore di popolarissime scene conviviali. Le raffigurazioni della Manfrediana Methodus assicurano a Tournier un successo pratico, ma il suo cammino di perfezione non sta nella vivacità narrativa, perché la sua indole è contraria alla esteriore dispersione di energia. Fortunatamente, Roma gli permette anche uno studio diretto di alcune creazioni del Caravaggio più sobrio. Quelle opere (autografe o copie) lo aiutano a semplificare le composizioni, interiorizzandone la drammaticità. Nel 1626, quando lascia Roma, le sue scelte stilistiche sono ormai definite e mature.

4Il ritorno di Nicolas in patria, dopo un settennio di perfezionamento in Italia, non fu per aprirvi bottega, come facevano gli altri emigrati, ma per terminare i suoi rapporti con una città di frontiera dove la pittura sacra non era ammessa. Riassumiamo i fatti. Alla pittura Nicolas era stato avviato da una famiglia protestante trasferitasi dalla cattolica Besançon nella vicina Montbéliard, sottoposta al regime luterano del Duca di Württemberg. Aveva tredici anni, quando suo padre viene condannato per avere dipinto un Calvario, in violazione di una legge che non tollerava la libertà di culto. Come scrissi anni fa, Nicolas nasce con una disposizione naturale a tradurre il proprio sentire in forme visive ; ma la fede nella quale è stato allevato condanna ogni manifestazione pittorica di essa3. Alla morte del padre (1618) Nicolas è già lontano dalla famiglia, ma il Calvario che egli dipinge nel 1626 per i Minimi di Toulouse ha il sapore di una risposta a una condanna sperimentata, nella sua adolescenza, come un trauma esistenziale. Il contrasto stilistico fra il vacuo manierismo paterno - e la tragica compostezza espressa dal figlio rivela, ben oltre il rinnovamento generazionale, una nuova sensibilità religiosa4.

5La mia scorreria su i temi sacri trattati da Tournier dopo il suo arrivo a Roma non seguirà una sequenza temporale - tuttora problematica - per meglio analizzare le motivazioni psicologiche avvertibili in alcuni suoi quadri. Comincerò con Il commiato di Tobiolo dai genitori (fig. 24), che il catalogo della mostra tolosana presenta con una replica, istituendo confronti impropri con l’opera di Bartolomeo Manfredi e con il magico Tobiolo e l’Angelo di Narbonne, che accondiscende alle asettiche esigenze dei Doctrinaires5. In realtà, allineando quelle quattro mezze-figure su fondo scuro, Tournier echeggia la composizione di tre figure incamminate verso destra, dipinta dal Caravaggio per Ciriaco Mattei6. Quella raffigurazione di un Cristo imberbe, seguito dagli Apostoli Pietro e Andrea, è documentata da molte copie, diffuse anche lontano (una fu acquistata nel 1637 dal re d’Inghilterra) e anche eseguite da valenti pittori (una è stata attribuita allo Spadarino). Il modello del Caravaggio viene adattato da Nicolas a un episodio biblico più consono ai suoi casi personali, per un impulso tipico della sua indole introversa ; ma in una città come Roma, invasa da gente che va e viene, il tema piace e il successo gli arride.

6A Roma, però, dopo la elezione (1623) di un papa amante di un’arte trionfale e sensuale quale fu Urbano VIII Barberini, la competizione fra i pittori s’inasprisce e Tournier si sente incompreso. L’opposto gli accadrà nel Languedoc, dove le sue figurazioni classicamente composte, pregne di aneliti austeri, suscitano incondizionato favore. Perciò escludo una tarda datazione per la tela conservata agli Uffizi col titolo L’ipocrita, anche se fu acquistata a Parigi nel 1793, insieme ad altre disponibili sul mercato dopo la Rivoluzione. I quadri viaggiano molto e L’ipocrita può essere giunto in Francia in vari modi : può perfino essere stato portato con sé da Tournier, che sappiamo aver depositato quadri e altra roba presso un mercante di Narbonne7.

7Conviene soffermarsi su questo quadro, perché è sintomatico di due fattori determinanti : la formazione transalpina e la propensione meditativa. Il paragone evangelico fra Trave e Festuca appare tardi nella pittura europea. Infatti non si presta alla raffigurazione visiva. Furono i Benedettini senesi dall’abito bianco, gli Olivetani, a istituire un nesso fra quel paragone e l’invettiva di Gesù contro i Ciechi che trascinano altri ciechi nella fossa e a volere che l’invettiva e il paragone fossero illustrati insieme da Liberale in una iniziale miniata di un antifonario del Duomo di Siena. Il pagamento è del 1468. Quasi un secolo dopo, nel 1544, gli Olivetani di Napoli affidano al Vasari la decorazione del loro refettorio monumentale e gli chiedono di inserire fra le finestre alcune scene di parabole, fra cui il richiamo a colui che "vede la fistucha nell’occhio al servo et a sé non vede la trave". Sempre a Napoli, nel primo decennio del Seicento, i Benedettini Neri, quelli di Montecassino, chiedono a Belisario Corenzio di affrescare l’ampia volta della loro Sala Capitolare e in uno dei tre scomparti maggiori, accanto al Miracolo del Paralitico e al Perdono della Adultera, vogliono il doppio episodio dei Ciechi e della Trave e Festuca. Il Corenzio ricorre a una scenetta da Commedia dell’Arte, presentando un capitombolo a sinistra e due rissosi a destra, su uno sfondo boschivo. Ma per Tournier non si trattava di svagare e ammonire una dotta assemblea di monaci discordi. Il suo proposito sembra sia stato quello di riformulare in un linguaggio attuale, umanamente veritiero, forse spinto da personali esperienze, un brano evangelico a lui familiare grazie alle incisioni diffuse dai luterani di oltralpe, Vediamone qualcuna.

8Le minuscole silografie intagliate da Albrecht Dürer per una Postilla alla Salus Animae, destinata alle letture domenicali del Vangelo, furono in parte utilizzate, vent’anni dopo la sua morte, per accompagnare un testo educativo per l’infanzia, la Kinder Predigt von Pfingsten bis auf Advent, stampata a Norimberga nel 1548 (fig. 25). A Norimberga, quando il Dürer moriva, Virgil Solis era un adolescente. Egli puntò sul successo commerciale dell’arte incisoria e alla sua fiorente bottega risalgono le minuscole illustrazioni di un Vangelo tascabile, contemporanee alla fine del Concilio Tridentino. Nel formato di una carta da visita (cm 5x8) esse presentano la predicazione del Cristo con due scene sovrapposte, mantenendo il predicatore in primo piano, sicché hanno un valore mnemonico più che estetico. Anche le parabole abbinate dei Ciechi e dei Contendenti sono appena accennate alle spalle di Gesù e dei suoi Apostoli. Sul finire del Cinquecento, un rame di Gerard de Jode, da Hieronimus Cock, presenta la sola parabola di Trave e Festuca, aggiornata alla moda romanizzante, con due personaggi all’antica disputanti in un paesaggio fiammingo. Ma l’interpretazione più memorabile che il Nord d’Europa ha dato di quel testo evangelico, ce l’offre l’acquaforte siglata da Daniel Hopfer (fig. 26). Siamo nell’interno di una chiesa, dove l’architettura cistercense si arricchisce di una ornamentazione manieristica ; dove un Giudizio Finale affrescato nella conca absidale sovrasta il grande crocifisso ligneo a1 quale una supplice rivolge mute preghiere ; dove prosperi mercanti e pettegole comari si scambiano commenti e tranciano giudizi. Un togato imberbe appunta lo sguardo nell’occhio di un anziano artigiano, il quale si è tolto rispettosamente il cappello, ma sembra aver dimenticato di dare la elemosina alla mendicante seduta per terra. Subitamente, da sopra al capo di costei, un’asse lunga e minacciosa piomba come una folgore sul capo del giovane dotto. Quell’asse proveniente dal nulla, dotata di una forza ignota, è un incubo fantascientifico più angosciante di un diavolo cornuto.

9Se ora torniamo in Italia, scopriamo che le parabole sono tuttora una riserva culturale delle alte sfere ecclesiastiche. Il cardinale Ferdinando Gonzaga, chiamato ad assumere il ruolo di Duca di Mantova, porta con sé da Roma a Mantova, come pittore di corte, il ventenne Domenico Fetti e gli commissiona una dozzina di quadretti di parabole per la cosiddetta Grotta d’Isabella. Quel ciclo è databile 1618-20 e viene subito replicatissimo, perché è una stuzzicante mistura di eleganze venete, di aneddottica picaresca, di effervescente colorismo alla Borgianni. Ma Tournier lo ignora, o preferisce ignorarlo8. Il bisogno tutto italiano di offrire immagini verosimili induce il Fetti ad ambientare i litiganti in un giardino, dove la trave sporge da un muro diroccato e il vento fa volare le pagliuzze. Questa soluzione sarà poi adottata da Salvator Rosa nella sua grande tela, rabbiosa e fosca, firmata e datata 1651. Ma già al tempo del Fetti la troviamo in uno dei bozzettini che il veronese Marcantonio Bassetti aveva l’abitudine di regalare "a coloro che si dilettavano di far studio e in particolare agli oltramontani che transitavano per Verona"9. Quel bozzetto (fig. 27) evidenzia il diverso approccio a un medesimo tema da parte di due pittori contemporanei, ambedue familiari con Roma e con l’Oltralpe, ambedue intrisi di fede cristiana. Il Bassetti fu conquistato dal fervore caritativo dei nuovi Ordini cinquecenteschi, i Teatini e i Cappuccini, e morì assistendo i derelitti durante la peste del 1630. Purtroppro nessun biografo ci racconta le peripezie e il carattere di Tournier, ma le sue opere suggeriscono un’indole meditativa, riservata, dolente – opposta a quella del generoso Bassetti.

10Il titolo sommario del quadro agli Uffizi (fig. 28) è L’ipocrita, benché nei Vangeli Gesù condanni l’ipocrisia farisaica, più volte, in modo più diretto. Qualche perfezionista disapprova anche l’appellativo di Parabola per il paragone di Trave e Festuca, perché esso chiude un elenco di precetti dettati da un parallelismo oratorio: "Non giudicate, e non sarete giudicati ... Perdonate e vi sarà perdonato ... Con la misura con la quale misurate, sarà rimisurato a voi... Perché guardi la pagliuzza nell’occhio del tuo fratello e non ti accorgi della trave che è nel tuo ? " (Luca VI, 37-38 ; Matteo VII, 1-5). Viene da pensare che il giovane Tournier abbia affrontato questo raro soggetto evangelico sotto l’impulso di personali frustrazioni subite da parte di presuntuosi prepotenti. L’espressione d’incredulo stupore conferita da Tournier al giovane accusato, che sedeva solitario e tranquillo al suo tavolo, ha un sapore autobiografico di dubitosa attesa. Da questa scena di autodifesa è facile passare all’altra, che ha per protagonista l’apostolo Pietro.

11In un quadro napoletano, documentato a Roma in casa Savelli dal 1620 (fig. 29), il Caravaggio aveva assegnato a Pietro peccatore un gesto dal significato ambiguo, perché le due mani puntate sul cuore sembrano un’autoaccusa anziché un’autodifesa. Soltanto se si osserva attentamente l’espressione facciale del vecchio, si scopre che al Caravaggio non interessava denunziare la menzogna dell’apostolo, ma immortalare la sua confusione. Fu proprio quella sobria, impacciata, esternazione di un dramma della coscienza ad affascinare Tournier. In una tarda ripresa del tema (fig. 30), apparsa a un’asta di New York (Christie’s, 31 gennaio 1997), egli distanzia maggiormente le tre mezze figure emergenti dall’oscurità e dà alla serva una bellezza statuaria. Il grembiule legato alla vita non scema la sua classica gravitas e le sue mani fanno il gesto eloquente di una figura allegorica, non quello di una spia. Pietro ha un volto fine e grandi occhi che fissano il vuoto, evitando gli accusatori, e sembrano inseguire un intimo pensiero. Quel volto rivela l’inizio di un turbamento che il canto del gallo, fra poco, farà esplodere in pianto. Qui non abbiamo la drammatica identificazione di un sovversivo bloccato dalle guardie del Sinedrio giudaico, ma una scena emblematica che invita alla meditazione.

12La Negazione di Pietro era, però, un soggetto aneddottico che si prestava mirabilmente ad aumentare il successo della pittura di genere con un’abile mistura di sacro e profano. Inevitabilmente, fu sfruttato dalla Manfrediana Methodus, rinnegando il rinnegamento di Pietro concepito dal Caravaggio e sviluppando invece le suggestioni narrative di un evento situato in un posto di guardia popolato da soldati, fantesche e perdigiorno. Nella splendida tela di Bartolomeo Manfredi ora a Braunschweig, la prosperosa servetta all’estrema sinistra distoglie dal giuoco un soldato, toccandogli la spalla e facendolo girare sullo sgabello. Pietro, e la guardia che deve catturarlo, fanno parte dello sfondo e il vero soggetto del quadro – ciò che resta impresso nella memoria - sono la floridezza della serva, la virilità del soldato e il tavolo da giuoco.

13Se prescindiamo da Tournier, il gesto inventato dal Caravaggio per Pietro 10 ritroviamo soltanto in una tela della Galleria Nazionale di Roma attribuita al Maestro del Giudizio di Salomone, forse identificabile in Gherardo Douffet, il ’Gerardo Fiammingo’ di Liegi, documentato a Roma dal 1615 al 1622: dunque di nuovo un nordico, appena quattro anni più giovane del Tournier, che poi, tornato al Nord, sarà il pittore prediletto del Principe Vescovo Ferdinand Wittelsbach di Baviera. Quella tela (fig. 31) mostra l’incastro di due episodi attinti a due modelli diversi e fatti combaciare lungo una diagonale che va dal basso a destra fino alla sinistra in alto. Pietro è presentato di profilo, paludato come un monumentale oratore, e osserva i suoi accusatori con scettica flemma. Insomma, questa è l’opera di un giovane istruito, indifferente al tema.

14La popolarità dei quadri da stanza raffiguranti consessi di gentaglia e soldataglia indusse anche il malinconico Tournier a dipingere la Negazione di Pietro circondandola con armigeri e giocatori d’azzardo ; e la sua composizione a otto figure, con un vecchio assopito nell’angolo sinistro e a destra quattro soldati che giuocano ai dadi, ebbe notevole successo, se ben quattro versioni sono giunte fino a noi. Ma paragoniamo gli sforzi narrativi di Tournier con la scena che ci propone l’estroso, focoso, Valentin, nel quadro della Fondazione Longhi (fig. 32). Qui un turbine investe da destra i sette personaggi raccolti intorno all’ara e sembra agitare perfino le figure scolpite nel marmo. Infatti, al centro, non vediamo un frammento di Ara Pacis ma un rilievo bacchico, inserito fra la spada dell’armigero che accorre additando l’accusato e il braciere davanti al quale Pietro voleva riscaldarsi. Una biliosa fantesca afferra il vecchio, permettendo a un altro soldato di bloccarlo. Anche le rose dei due armati che si sfidano ai dadi, e il gesto inquisitorio del giovanotto che si affaccia a destra, creano diagonali spezzate e spinte tangenziali. Al contrario Tournier, nel quadro ora al Museo di Atlanta (fig. 7) non ci vuole coinvolgere in un fattaccio di cruda violenza ; vuole indurci a meditare su errori di comportamento. Le sue figure sono in numero pari e si dispongono concentricamente, pur formando due quartetti. I giuocatori non si agitano, bensì riflettono immobili fissando i dadi. Nell’angolo opposto c’è un uomo che dorme. Pietro sta eretto in posizione centrale e assomiglia a un filosofo, che pacatamente dichiari una divergenza di opinione. Un armigero gli afferra il polso e la spalla, ma Pietro gli risponde con imperturbabile fermezza. La sua mano alzata nega la identificazione cui accenna l’altra mano. La fantesca non abbranca l’apostolo, e nemmeno lo fulmina con uno sguardo astioso, come nella tela del Valentin. Essa si limita a indicarlo al soldato.

15La serva inturbantata con l’indice puntato appare anche in una composizione a cinque figure emersa a Londra presso Colnaghi (fig. 33). Qui gli indici puntati sono tre. Una diagonale divide razionalmente l’atto di accusa dalle guardie. Pietro adesso è un filosofo assorto in pensieri insondabili : il suo gestire è contraddittorio, perché la sua mano destra è contratta sul cuore come per un’ammissione di colpa, mentre il palmo aperto della mano sinistra sembra una dichiarazione d’innocenza. Uno dei soldati lo addita comunque ai commilitoni perché lo arrestino. Curiosamente, la servetta assume il compito di un confessore perché accenna al cielo, che è la sede della Verità eterna.

16Tournier non sembra disposto a raffigurare la Negazione di Pietro senza ammonirci che la immagine da lui presentata contiene una lezione, senza sottolineare che ogni personaggio figurato deve insegnarci qualcosa. La donna che interroga Pietro alzando il dito perché non dica bugie si trova anche in una tela del Prado, dove Tournier adotta uno stile narrativo più vicino allo Pseudo-Douffet che al Valentin. Anche qui (fig. 34) una diagonale separa il quintetto dei soldati alla ribalta dal gruppo arretrato, composto da Pietro, dalla fantesca e dal suo padrone. Le fantesche si assomigliano, forse per l’uso di una stessa modella. Ma Tournier ha imparato a destreggiarsi con i piani arretrati e le torsioni corporee: non raggruppa i personaggi in due triangoli sovrapposti ; mostra lo scorcio prospettico di un soldato piombato nel sonno e il contrapposto di un altro, appollaiato sopra al tavolo da giuoco. Accanto a questa dimostrazione di perizia figurativa, situata al centro della scena, il dramma della Negazione di Pietro viene arretrato in un angolo dello sfondo, con l’Apostolo che se la svigna, dopo aver negato ogni addebito, come nel quadro Longhi del Valentin.

17Il personaggio barbuto dal vistoso copricapo e dallo sguardo perplesso appare anche nel quadro di Dresda, dove fa proprio il gesto di puntare l’indice al cielo, mentre il soldato immerso nel sonno riempie l’angolo inferiore destro (fig. 35). Ora il braciere, spostato al centro, serve a sottolineare la posizione centrale dell’Apostolo, accusato dalla fantesca e aggredito dal soldato di guardia. Pietro è il medesimo tipo di filosofo-asceta, della barba brizzolata, che avevamo visto nel quadro a cinque figure (già presso Colnaghi) ; e la fantesca è il medesimo tipo di Sibilla inturbantata. Ma il quadro Colnaghi era ancora composto secondo una dinamica diagonale, mentre il Pietro di Dresda funge da pernio di una composizione che gira intorno a lui. Eretto, immobile, fra il dito della fantesca che lo denunzia e il dito del giudice che gli chiede la verità, fra due esponenti della forza pubblica – l’uno troppo violento e l’altro troppo infingardo – l’immobile Pietro di Dresda concentra in sé i tumulti di una coscienza che blocca ogni gesto, che paralizza l’azione.

18La menzogna di Pietro alla portinaia e alle guardie nel palazzo del Gran sacerdote avviene in un momento in cui l’apostolo spera ancora che il Cristo saprà difendersi davanti al Sinedrio. Perciò la sua menzogna è un innocuo sotterfugio e Pietro laverà quel peccato con il suo apostolato e il suo martirio. Ma alla Chiesa preme, fino dall’inizio, che quel peccato sia ricordato, perché il peccare è una condizione umana prevista dallo stesso Redentore.

19A dimostrazione che il peccare è inevitabile e che la salvezza sta nel successivo pentimento, la Negazione di Pietro era raffigurata nella porta paleocristiana di S. Sabina a Roma e nei mosaici bizantini di S. Apollinare Nuovo a Ravenna. Duccio la include nella monumentale Maestà per il Duomo di Siena, che è di poco successiva al primo Giubileo. Ovviamente, le esigenze liturgiche diffondono immagini di un Pietro che impugna le chiavi abbinato a un S. Paolo munito di un libro. Sono i cicli narrativi a illustrare eventi e prodigi ; ma eccezionalmente, all’inizio del Cinquecento, la Liberazione di Pietro dal carcere viene affrescata da Raffaello in Vaticano, a conferma degli interventi celesti che salvano la Chiesa di Roma. Come gli affreschi contigui, anche quello di Pietro liberato dall’Angelo è una risposta agli attacchi antipapali : la sua data (1514) lo pone fra le invettive del domenicano Savonarola e le denunzie dell’agostiniano Lutero.

20Esattamente cento anni dopo quell’affresco di Raffaello, Gerrit van Honthorst di Utrecht sfruttava quel soggetto notturno per affermarsi in Italia come insuperabile maestro di effetti luministici. Abilissimo a corteggiare i potenti e a raffigurare le gioie dei sensi, Gherardo delle Notti fu patrocinato da sovrani cattolici e riformati, da cardinali e da laici. La sua stupefacente (quasi comica) composizione di Pietro svegliato dall’Angelo che spalanca la porta, ebbe un notevole successo commerciale. Anche della sua Negazione di Pietro si conoscono tre varianti, sempre finte di notte. Due sono scene di taverna alla Manfredi. Soltanto quella che allinea sei mezze figure (ora a Minneapolis) ha una sobrietà caravaggesca ; ma da protagonista – al centro – funge la candela. Cosa essa illumina, non ha importanza. Importante è solo il fatto che un braccio schermi la fiammella, creando un giuoco di luce ed ombra.

21I fiamminghi Theodoor Rombouts (1592-1637) e Gerard Seghers (1591-1651), perfezionatisi a Roma e operosi ad Anversa, inondarono il mercato con repliche e varianti, incisioni e copie, delle loro notturne Negazioni di Pietro. Assai più interessante è il caso dell’olandese Terbrugghen (1588-1629), che a Roma si era studiato attentamente i primi capolavori del Caravaggio (I Bari, La Incredulità di Tommaso, La Vocazione di Matteo). Come la stragrande maggioranza dei suoi concittadini, Terbrugghen era rimasto cattolico, anche se Utrecht, la sua città, era retta da una oligarchia calvinista; ma la Olanda protestante, pur gelosissima delle proprie libertà commerciali e autonomie locali, era tollerante in materia di culti religiosi. Oltre a dipingere più di una Liberazione di Pietro dal carcere, Terbrugghen offre la più accurata visualizzazione del racconto evangelico. È utile confrontare la sua scena di genere con quanto si dipingeva a Roma. Leggo da San Luca (XXII, 54-62): "Le guardie portarono Gesù nella casa del Sommo Sacerdote ; e qui avevano acceso un fuoco in mezzo al cortile, mettendosi a sedere intorno ; anche Pietro si pose a sedere in mezzo a loro. Vedutolo assiso vicino alla fiamma, una serva lo fissò e disse: ’anche questo era con lui’. Ma egli negò...". Nella tela dell’Art Institute di Chicago (fig. 36) si avverte una coscienziosa fedeltà al testo sacro e al dato naturale ; ma quella fedeltà è avvolta da un alone di mistero che anticipa Rembrandt.

22Terbrugghen dipinse anche la mezza figura di Pietro che singhiozza pentito. Pure in Italia fu sentito il bisogno di sostituire, al racconto del peccato dell’apostolo, una più pedagogica e liberatoria immagine del suo immediato rimorso - una immagine che accetta la realtà del peccato ma confida nella contrizione quale via di salvezza. Intorno al 1630, quando Tournier aveva già lasciato l’Italia, Guido Reni dipinge la celeberrima testa di S. Pietro piangente. Quella immagine - nota col titolo latino di "Lacrimae Christi" – sarà un emblema della fede nella remissione dei peccati - fede ereditata e conservata dal cattolicesimo, ma condannata dalla dottrina calvinista della predestinazione.

23Prima di fare ritorno a Montbéliard, Nicolas dipinge un Sinite parvulos (fig. 37), cioè un soggetto raro in Italia e popolarissimo nelle Fiandre, rivelandosi fedele alla cultura transalpina fino al termine del suo soggiorno a Roma – una città, peraltro, dove l’afflusso dai Paesi Bassi era costante e i Lorenesi si contavano a migliaia. Oltralpe, da Cranach in poi, quel breve passo dei Vangeli (Marco X, 13-16 ; Luca XVIII, 15-17 ; Matteo XIX, 13-15) subisce uno sfruttamento intensivo, con soluzioni artistiche diverse ma analoghi sostrati mondani. Mi limito a due esempi.

24Teodoro Ghisi (1535-1601) è un pittore imprestato dalla corte mantovana a quella dell’Arciduca Carlo II di Stiria (fratello della duchessa di Mantova) per la decorazione di un mausoleo di famiglia nella cattedrale di Sekkau. Fra il 1587 e il 1590 egli fornisce affreschi e quadri, destinati ad affermare la fedeltà alla Chiesa di Roma e al Sacro Romano Imprero in un avamposto asburgico stretto fra le aggressioni dei Turchi e le rivolte dei Boemi. Una sua tela firmata e datata 1588, per la reggia di Graz, si prefigge di facilitare la recitazione del Credo. Il suo Sinite parvulos (fig. 38) mostra una folla di genitori e di bambini che accorrono verso Gesù e gli Apostoli in una specie di campagna romana punteggiata da monumenti antichi. Una mamma più simile a una Musa sospinge una bambina che incrocia le mani sul petto, mentre Gesù pone una mano sul capo di un bimbo, alzando l’altra a benedire, e un fanciullo prega in ginocchio a mani giunte. La finalità precettistica del quadro (ora nel museo di Graz) è palese.

25Passiamo agli intraprendenti mercanti dei Paesi Bassi. Per Fiamminghi e Olandesi l’immagine di Gesù che benedice i pargoli serve a commemorare un parentado, quasi a commercializzare una ditta di famiglia. Una tela firmata da Hieronymus Francken nel 1602 allinea quattro file di adulti dietro a Gesù e alla loro discendenza : sembra una fotografia scolastica con gli insegnanti-Apostoli e il preside-Gesù. Più tardi, Antoon van Dyck riesce a nobilitare la richiesta di un committente di Anversa trasformando l’episodio evangelico in una scena di sobria eleganza e di fine psicologia, che celebra – come ben vide Burckhardt – la cresima di un figlio10.

26In realtà, anche quando gli abiti e gli sfondi si attengono a modelli convenzionali, la finalità sottesa a queste figurazioni del Sinite parvulos è sempre utilitaria. Si vuole immortalare una famiglia facendola benedire da Gesù oppure si presenta quella benedizione come una garanzia sociale. Essa diviene un classico rito di passaggio, accolto da una cristianità trionfante su paganesimo e giudaismo, e rinnovato rispetto a immemori rituali antichi. L’invito di Gesù ai pargoli viene trasformato nella Cresima, che è il terzo dei Sette Sacramenti. Non dimentichiamo però che l’esaltazione dei Sette Sacramenti viene commissionata, a Roma, a Nicolas Poussin, quando la fluida interazione cinquecentesca fra Riforma e Controriforma sta tramontando (la prima serie poussiniana è databile 1636-42).

27La singolarità del Sinite parvulos (fig. 37) di Tournier, risiede nel suo rifiuto a fornire una strumentalizzazione mondana del testo evangelico. Per comunicare l’essenza del mònito di Gesù, egli distilla una immagine essenziale ; e per il volto del Redentore egli si ispira al Cristo benedicente in Emaus, che il Caravaggio fuggiasco aveva dipinto durante la sosta nei feudi Colonna. Quel quadro, ora a Brera, resulta a Roma, in casa Patrizi, secondo un inventario del 1624. Perciò Tournier poté studiarlo e copiarlo. Certo apprezzò la mestizia meditativa di quel volto e di quel gesto, con una partecipazione emotiva che è ignota all’autore di una nota copia, appesa nella chiesa di Notre-Dame a Bruges11.

28A Roma Tournier non partecipa alle goliardiche festevolezze della Schilderbent, fondata dagli Olandesi nel 1623, e nemmeno alle dotte iniziative dell’Accademia di S. Luca. Il mecenatesco Cardinale Barberini, tornato da Parigi nel 1626, commissiona dipinti ai francesi Valentin e Poussin, ignorando il suddito del Duca di Wiirttemberg. Però l’isolamento di Tournier sembra voluto. Quella ipersensibilità riflessiva, che gli permette di cogliere e rendere i moti dell’animo nei gesti più controllati, può averlo avvicinato ai seguaci di S. Francesco da Paola, l’asceta, profeta e taumaturgo, carpito nel 1483 alla Calabria perché assistesse il morente Louis XI, e poi trattenuto in Francia come patrono della Casa Reale. L’Ordine fondato suo malgrado da quel rude francescano calabrese era stato autorizzato (1492) col nome di (francescani) Minimi, indicativo della sua estrema umiltà, e a Roma era stata concessa ai Minimi una vecchia chiesa vacata dagli Scozzesi a S. Andrea delle Fratte, dove abitava Tournier12. La Regola dei Minimi (o Paolotti) aveva anticipato di tre lustri gli attacchi di Lutero, ma difendeva il valore spirituale della Confessione e chiedeva il sacrificio di sé per amore del Martire umano/Redentore dell’umanità, Gesù crocifisso. Il sentimento che pervade il Calvario dei Minimi di Tolosa fa supporre una precedente familiarità del pittore con la fede di quei frati.

29Nei dipinti sacri di Nicolas si avverte un impegno emotivo, controllato ma sincero, come se il dipingere fosse per lui un esercizio spirituale. Analogamente al Caravaggio, anche Tournier si identifica con Pietro peccatore, ma il coinvolgimento della propria coscienza lo induce alla riflessione, a chiedere una risposta filosofica e religiosa. Pietro abbandona l’aspetto impaurito del colpevole colto in fallo, per assumere quello imperturbabile e grave del futuro pastore d’anime. Tournier cerca certezze, vuole una guida protettiva: la chiede all’Angelo Raffaele ; la chiede al Cielo con il San Giovanni Evangelista di Palazzo Spada a Roma ; ripete l’invocazione con i suoi cantori. Nel Concertino di Belgrado (fig. 39) il liutista e il violinista guardano attenti la canterina che strimpella la chitarra ; lei non legge lo spartito aperto sul tavolo, bensì canta volgendo gli occhi al cielo13. Anche il Giovane cantore dell’Ermitage (fig. 40) chiede ispirazione al cielo. Fra le tante raffigurazioni di musici e accordatori promosse dalle conquiste musicali dell’epoca, queste due tele di Tournier sono una rarità, per il fatto che assegnano a semplici esecutori una espressione estatica riservata ad Angeli, Santi, Allegorie. Anche Gerard Seghers dipinge un concertino - popolarizzato da copie e stampe – in cui la cantatrice volge gli occhi al cielo senza leggere la partitura che tiene in mano ; ma i tre strumentisti accanto a lei sono Angeli e lei è una Santa Cecilia14.