L’utilisation du modèle vivant dans la peinture caravagesque à Rome
p. 77-90
Texte intégral
1“ Les véritables caravagesques (...) sont les artistes qui n’ont pas seulement été influencés par les œuvres du Caravage, mais qui étaient suffisamment proches de lui dans le temps et dans l’espace pour être influencés par ses méthodes1 ". Enoncée il y a un demi-siècle par le critique et historien d’art anglais Sir Denis Mahon, cette définition du terme si contesté de " caravagesque " semble plus que jamais pertinente pour une meilleure compréhension de ce mouvement. Elle milite pour une conception plus restreinte de la notion de caravagisme en s’attachant exclusivement aux artistes présents à Rome au début du Seicento. L’utilisation du modèle vivant représente sans conteste le trait caractéristique du mouvement caravagesque et son étude peut répondre au besoin de trouver une nouvelle voie dans les recherches sur les peintres caravagesques à Rome, et en particulier, sur les artistes français qui suivirent l’exemple du Caravage.
2Si peu d’entre eux ont connu Michelangelo Merisi da Caravaggio, exilé de Rome dès 1606, les Caravaggisti purent se lier à ses concitoyens, fréquenter les mêmes lieux et être soutenus par les mêmes mécènes. Le Caravage ne faisait pas l’unanimité parmi ses compatriotes, étant venu, selon les uns, pour détruire la peinture, et selon les autres, pour la sauver d’un maniérisme artificiel et dégénéré. Cependant, tous s’accordaient à dire que l’élément le plus caractéristique et novateur de l’art du Caravage était sans aucun doute son utilisation originale du modèle vivant2. " Il ne donne pas un coup de pinceau sans avoir observé de très près la Nature, qu’il copie et peint3 ", écrivait dès 1604 Karel van Mander. Le peintre et théoricien néerlandais formulait ainsi pour la première fois, et du vivant du Caravage, le leitmotiv repris par tous ses critiques et biographes.
3Bien que le dessin d’après nature constituait une part essentielle de la formation de tout jeune artiste, apprentis et élèves étaient surtout encouragés à admirer et à copier les plus beaux exemples de la statuaire antique et les œuvres des grands maîtres de la Renaissance pour apprendre leur art, ce qui justifiait le long et périlleux voyage à Rome des artistes venus de toute l’Europe. La remarque de van Mander est à situer dans ce contexte : aux yeux de ses contemporains, l’attachement du Caravage à la Nature désignait moins sa volonté naturaliste qu’un rejet sans appel des schémas éducatifs artistiques traditionnels. Selon l’anecdote apocryphe du théoricien et biographe Giovanni Pietro Bellori, le Caravage récusait les plus belles sculptures grecques et romaines qui lui étaient présentées et, se tournant vers la foule, rétorquait que " la Nature lui avait donné une abondance de maîtres. Et pour confirmer ses dires, il appela une gitane qui passait dans la rue et, l’emmenant dans ses appartements, la peignit en train de dire la bonne aventure4
4L’élément novateur de la méthodologie du Caravage consistait donc en l’inversion des rôles traditionnels : le modèle devenait maître et le peintre, lui, se mettait entièrement au service de la Nature. Les notions de " figure d’autorité " et de " maître ", si cruciales à la même époque dans la formation à l’Accademia di San Luca et dans les ateliers romains, s’en trouvaient complètement bouleversées. Dans un même temps, le paradigme du dessin comme étape intermédiaire essentielle entre la Nature et l’œuvre était rejeté. Il est attesté que le Caravage n’utilisait aucun dessin préparatoire, préférant peindre directement sur la toile. Cette particularité caravagesque explique le nombre très élevé de pentimenti dans les œuvres du peintre mais éclaire également le sens d’immédiateté de la perception du réel ressenti devant ses tableaux.
5Critiques et théoriciens du milieu du Seicento ont trouvé en Michelangelo Merisi le contre-exemple rhétorique adapté à l’autre figure artistique novatrice du tournant du XVIIe siècle, le bolonais Annibale Carrache. Bellori en particulier érigea ce dernier en archétype de l’idéal classique et en restaurateur de l’idea del bello dans la peinture5. Cependant, la rivalité entre les deux maîtres ne semble pas avoir existé de leur vivant6. En réalité, selon le biographe bolonais Carlo Cesare Malvasia, les Carrache encourageaient l’étude du modèle vivant à l’Accademia degli Incamminati à Bologne, au même titre que la copie d’œuvres antiques. L’attachement des Carrache à l’étude de la Nature était tel qu’ils n’hésitaient pas à se servir mutuellement de modèles dans des dessins d’études mais aussi des peintures de chevalet. L’étude du nu féminin étant interdite, Annibale fit poser son cousin Lodovico pour représenter le dos de la figure de la déesse de l’amour dans Vénus, un Satyre et deux Putti (Florence, Galerie des Offices)7. Le modèle pour la déesse n’était donc plus une statue antique au canon exemplaire mais le charnu Lodovico. À l’académie des Carrache, le modèle n’avait plus la froideur et la rigidité sculpturales mais dérivait bien, dans une certaine mesure, de la Nature et du réel. Toutefois, l’inspiration des Carrache émanait toujours des maîtres anciens et des figures de l’art antique dont ils copiaient les poses. L’originalité du Caravage ne résidait donc pas en la présence du modèle vivant dans son atelier mais en son utilisation révolutionnaire, en sa représentation fidèle et en son intégration dans une méthode de travail.
6Dans un effort d’uniformisation et de contrôle direct sur les pratiques artistiques à Rome, la jeune Accademia di San Luca avait interdit l’étude d’après nature et le modèle vivant hors de ses murs ou sans son autorisation. Les œuvres de jeunesse du Caravage sont à considérer dans ce contexte : l’espace de l’atelier de l’artiste et la présence du modèle vivant sont si ostentatoirement évoqués qu’ils constituent presque une provocation visuelle. Les figures à mi-corps et grandeur nature de la Diseuse de Bonne-Aventure (Paris, musée du Louvre), de Bacchus (Florence, Galerie des Offices) ou du Joueur de luth (Saint Petersbourg, musée de l’Ermitage) sont placées dans un cadre serré, presque claustrophobique, que l’absence d’arrière-plan accentue. Le format sera repris et développé par tous les artistes caravagesques. Cet agencement, qui semble renvoyer, par la présence et la représentation fidèle du modèle dans un espace clos, à l’atelier de l’artiste, a engendré la perception illusoire des peintres caravagesques en tant que " peintres de la réalité ".
7Or, la " réalité " dépeinte par les artistes caravagesques est tout autre. Elle se rapproche plus du théâtre que de la vie quotidienne dans les rues de Rome. Bellori le confirmait en reprochant aux figures du Caravage de n’être que des acteurs, de " fingere8 ", À l’instar du biographe, certains critiques modernes et historiens d’art voient les œuvres du Caravage comme des " tableaux vivants ", des mises en scène9. Il lui suffisait de modifier quelques attributs pour transformer un jeune homme en dieu antique ou en aristocrate romain. Cependant, une atmosphère presque irréelle plane sur ces représentations. Reconnaissables de toile en toile, les modèles ne sont pas malléables et flexibles au gré des récits et sujets mais y conservent pleinement leurs traits et leur identité propre.
8La représentation naturaliste et inaltérée d’un modèle à l’identité reconnue (ou du moins au visage familier) semble participer de la même démarche qui guiderait la création du portrait historié, genre qui n’en était encore qu’à ses balbutiements au début du XVIIe siècle. Le modèle est placé dans une situation fictive, dont l’artificialité même est mis en évidence par le désir de reconnaissance du poseur – puisqu’il s’agit d’un portrait -, niant ainsi l’illusionnisme de la représentation. Là où le portrait historié implique un recul de la part du spectateur pour distinguer la fiction (l’homme représenté n’est pas un dieu de l’Olympe, par exemple) de la démarche réaliste (c’est un portrait), le Caravage provoque cette distanciation dans tous les genres en jouant sur la présence physique du modèle dans ses œuvres, la reproduction de ses traits de toile en toile et, dans certains cas, sa notoriété pour créer une rupture dans l’illusion de la représentation.
9Qu’en est-il dès lors du decorum qui règle l’usage approprié du modèle10 ? Quel effet produit l’œuvre sur son spectateur lorsque le modèle dépeint est un personnage reconnaissable non plus dans la récurrence de son visage sur la surface des toiles mais dans une réalité quotidienne qui se confond avec celle du spectateur ? Giulio Mancini, docteur en médecine et amateur d’art, attribuait le rejet de l’imposant retable de la Mort de la Vierge du Caravage par les Pères de Santa Maria della Scala au fait que le peintre peignit " une fille de joie de l’Ortaccio " pour représenter la Vierge quelques moments avant son Ascension11. Cette identification demeure invérifiée. Toutefois, le Caravage reprit les traits d’une autre courtisane notoire dans plusieurs œuvres religieuses. Le Portrait dit de Fillide (cette appellation lui fut donnée dès les années 1620-1630 ; l’œuvre fut détruite en 194512) permet de connaître les traits de Fillide Melandroni, qui évoluait dans les plus hauts cercles de l’aristocratie romaine. Sa fine bouche, son long nez droit et ses yeux en amande se retrouvent très précisément dans les traits de Sainte Catherine d’Alexandrie (Madrid, Thyssen-Bornemisza collection) ou de Madeleine dans Marthe et Madeleine (Detroit Muséum of Art)13.Le Caravage choisissait donc souvent ses modèles en fonction de l’emplacement et du public de ses œuvres, sachant que ce dernier reconnaîtrait sans hésitation les personnages représentés sous le couvert de personnages bibliques.
10Au-delà de l’affront fait à l’autorité institutionnelle artistique et au decorum, le recours aux courtisanes et mendiants comme modèles bafouait également les directives des instances religieuses de l’époque. Dans son Discours sur les images sacrées et profanes (1582, 1594), le cardinal bolonais Gabriele Paleotti proscrivait explicitement la représentation de saints sous les traits de personnes existantes, pour ne pas flatter la vanité du poseur mais aussi pour ne pas troubler la contemplation du fidèle devant l’œuvre religieuse14. La mise en place de ses consignes à Bologne et à Rome avant la période d’activité du Caravage indique que cette pratique lui était antérieure. Néanmoins, il serait difficile de trouver un artiste qui incarna davantage les pratiques contre lesquelles ces directives mettaient en garde. Il ne faut naturellement pas exagérer la dimension symbolique de cette moquerie des conventions. En effet, il ne fait aucun doute que les pratiques artistiques subissaient les conséquences des pratiques sociales de l’époque. Les seuls modèles disponibles pour poser étaient le plus souvent les vagabonds et filles de rue qui acceptaient, moyennant une petite compensation, de compromettre leur réputation déjà chancelante.
11Les suiveurs du Caravage ont paradoxalement connu des carrières différentes de celle de leur maître. Leur production ne comprenait que peu de tableaux d’autels et d’œuvres publiques exposées à Rome. Au contraire, elle était essentiellement composée de peintures de chevalet qui ont rapidement été dispersées dans toute l’Europe. L’impact des œuvres et la reconnaissance d’un même modèle de toile en toile s’en trouvaient donc extrêmement diluées. La provocation qui fit la notoriété du Caravage était absente de leurs œuvres.
12Toutefois, si les peintres caravagesques ne reproduisaient pas le choc visuel lié à la notoriété des modèles de Merisi, ils s’appropriaient, pour une grande partie d’entre eux, son utilisation complexe du modèle vivant et son effet sur le spectateur. C’est là l’essentiel de la leçon caravagesque. À titre de comparaison, nous aimerions brièvement examiner la place des objets dans la production caravagesque15. La fonction des attributs et objets peut éclaircir l’utilisation novatrice du modèle vivant dans les toiles caravagesques. Ils sont, en quelque sorte, des modèles inanimés qui, eux aussi, se perpétuent de toile en toile. Les mêmes accessoires théâtraux et attributs artificiels se retrouvent dans tout le répertoire caravagesque. Cette récurrence dérive aussi bien de sa grande unité iconographique mais aussi des rapports étroits entre les artistes. Le peintre Orazio Gentileschi déclarait, lors du célèbre procès qui opposa Giovanni Baglione au Caravage en 1603, qu’il connaissait bien Merisi. Ce dernier venait de lui restituer une paire d’ailes et un habit de moine capucin, empruntés quelque temps auparavant16.
13À l’instar du modèle vivant, la reproduction naturaliste et fidèle des objets garantissait leur identification par le spectateur d’une toile à l’autre. Cette répétition souligne leur facticité. D’attributs historiques, ils devenaient, aux yeux des spectateurs, accessoires d’atelier et introduisaient, d’une certaine façon, la réalité du peintre dans l’illusion de la représentation. La vie quotidienne de l’artiste prenait le pas sur le récit. Ce paradoxe de la volonté naturaliste caravagesque, à la fois représentation illusionniste d’une Nature recréée, mais aussi rupture et retour à la réalité quotidienne, se retrouve dans l’œuvre d’un des plus importants peintres caravagesques, le Français Valentin de Boulogne. Les premières toiles de son séjour romain sont marquées par la présence d’objets récurrents17. À titre anecdotique, remarquons en particulier sa prédilection pour un chapeau rouge vif, parfois orné d’une petite plume effilochée blanche, que Valentin représenta à plus de sept reprises. Il orna le front aussi bien de buveurs dans une taverne (Concert à trois personnages, Chatsworth, collection du duc de Devonshire, et la Diseuse de Bonne Aventure, Toledo Museum of Art ; fig. 18) que de bourreaux du Christ dans des scènes religieuses (le Couronnement d’Epines, Munich, Alte Pinakothek, et Christ chassant les marchands du Temple, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini). De même que le chapeau rouge présent dans les toiles de Valentin de Boulogne évoque l’environnement de l’artiste, la représentation fidèle du modèle vivant rappelle au spectateur que le peintre a privilégié la Nature par rapport au sujet historique de la scène. De cela découle un " mélange des genres " original. La mise en parallèle de l’utilisation d’accessoires et du modèle vivant dans les toiles caravagesques peut paraître déplacée. Cependant, force est de constater que leur rôle y est comparable. Le modèle vivant n’est guère représenté dans les tableaux caravagesques pour y exprimer une émotion. Au contraire, la démonstration d’affetti, comme le déplorait Bellori, est éclipsée au seul profit de la présence presque physique du modèle, à travers sa représentation fidèle. Le modèle vivant apportait également une part essentielle d’humanité et d’actualité aux œuvres caravagesques. Le sujet y était traduit d’une manière différente, en récusant l’expression des passions, considérée comme un artifice. Contrastant avec la démarche artistique contemporaine, elles rendaient non pas " le réel historique " mais " l’historique réel ", en l’intégrant à une réalité tangible18.
14Si l’on en croit les témoignages contemporains, cette démarche n’était pas étrangère aux mentalités de l’époque et à leur façon d’appréhender la culture visuelle et religieuse19. Orazio Gentileschi a prêté accessoires et costumes au Caravage mais lui a emprunté sa façon de travailler. Un témoin au célèbre procès intenté en 1612 par Gentileschi à Agostino Tassi indiqua qu’il avait vu un pèlerin de 73 ans nommé Giovan Pietro Molli, " un homme de belle apparence, avec le visage d’un saint Paul ", poser pour le peintre20. Molli ne prêta pas ses traits au double que lui avait attribué le témoin, mais à une autre figure religieuse, celle de saint Jérôme21. En sélectionnant un homme " au visage d’un saint Paul ", Gentileschi faisait en amont le travail d’adéquation et d’adaptation au sujet que d’autres faisaient grâce aux dessins préparatoires, au disegno et à l’invenzione22. Néanmoins, à partir du moment où il était choisi, le modèle était fidèlement représenté. Sur une période d’environ quatre années, Valentin de Boulogne reprit le même modèle pour représenter le Christ dans chacune de ses toiles religieuses. Le même jeune homme au visage mélancolique, aux traits fins, au grand front, à la barbe naissante et aux cheveux bouclés tombant sur ses épaules, se retrouve dans les pendants de la Galleria Nazionale dell’Umbria à Perugia (le Christ et Marie-Madeleine et le Christ et la Samaritaine) ainsi que dans de nombreux tableaux de la même période, tels le Christ chassant les marchands du temple (Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini) et le Christ et la femme adultère (Los Angeles, Malibu, J.P. Getty Museum). Enfin, lors de ses recherches dans les stati d’anime romains, Jacques Bousquet a découvert une mention rapprochant le peintre français d’un mendiant surnommé Barba d’Apostold23. La présence de cette mention dans ces archives romaines où, par leur nature même, la proximité des noms sur le papier indiquait une contiguïté géographique dans les rues de Rome, permet de poser le problème de l’identité des modèles caravagesques, de leur rapport avec les artistes mais surtout de la réalité quotidienne et matérielle des peintres. On peut dès lors se demander de façon anecdotique si l’activité de modèle pour un peintre déjà établi valut au mendiant son surnom, ou bien si, au contraire, c’est son apparence de prophète qui attira l’attention de Valentin. Sans pour autant pouvoir affirmer l’identité du modèle, notons la présence récurrente d’un modèle âgé, à la longue barbe, dans les toiles romaines de Valentin des années 1625-1630. Il prêta ses traits caractéristiques à Saint Matthieu (Versailles, Musée national du château), à la représentation de la Vieillesse dans Les Quatre âges de l’homme (Londres, National Gallery ; fig. 19) et au berger âgé dans Herminie et les bergers (Munich, Alte Pinakothek) : tous ces personnages partagent le même front creusé de rides, le même visage allongé, les mêmes yeux enfoncés, la même barbe poivre et sel, contrastant avec la chevelure grise.
15Il est extrêmement difficile d’appliquer les schémas traditionnels de filiation et d’influence dans le cadre de la peinture caravagesque. Il est bien connu que le Caravage décourageait émules et élèves, par la violence si nécessaire. Dès lors, comment réconcilier la définition énoncée par Denis Mahon avec l’isolement voulu du maître lombard ? Beaucoup reste encore à découvrir sur les modes de transmission du " style " caravagesque. Il n’en demeure pas moins que la méthode de travail révolutionnaire du Caravage, centrée sur l’utilisation du modèle vivant, fut assimilée et développée par un groupe de peintres présents à Rome. Nombreux furent ceux qui ne développèrent le processus créatif du Caravage que partiellement et/ou pendant un temps limité, mais démontrèrent indubitablement dans leurs œuvres une volonté d’application et une connaissance approfondie de la " méthode " caravagesque.
16Denis Mahon définissait les artistes caravagesques comme " suffisamment proches de lui [du Caravage] dans le temps et dans l’espace pour être influencés par ses méthodes " : il ne sous-entendait donc pas des élèves ou disciples directs, mais des artistes qui purent approcher le maître d’une façon ou d’une autre. Ceux-ci assimilèrent sa manière de travailler et purent reproduire l’effet de ses toiles. Dans leur ouvrage controversé, Caravaggio Assassina, Riccardo Bassani et Fiora Bellini évoquèrent le cercle des jeunes peintres proches du Caravage qui se réunissait chez Antiveduto Grammatica ou Vittorio Travagni pour " travailler de peinture ensemble24 ". Toutefois, rien n’indique que le Caravage lui-même participait à ces “ séances de travail ", en présence du modèle vivant. Il n’est pas aisé de comprendre les liens qui unissaient le maître avec les autres artistes de la capitale. Deux peintres transalpins s’attachèrent particulièrement à imiter la méthode et le style du Caravage. Le premier, Orazio Gentileschi, fut en contact direct avec lui, comme nous l’avons vu précédemment. Le second se distingua et joua un rôle crucial dans la diffusion du caravagisme, sans que l’on sache s’il ait réellement rencontré le maître lombard. Il s’agit de Bartolomeo Manfredi, l’un des suiveurs les plus fidèles et les plus influents du Caravage.
17Ces vingt dernières années ont vu la réévaluation du rôle de Manfredi dans la transmission du caravagisme à Rome25. La correspondance de Giulio Mancini, publiée par Michele Maccherini26, révèla que l’auteur des Considérations sur la Peinture commanda à Manfredi en 1613 la copie d’une œuvre célèbre du Caravage, aujourd’hui perdue, alors dans la collection du cardinal Francesco Maria del Monte27. Manfredi fut donc en contact étroit avec les mécènes du Caravage. Il choisit de ne pas exécuter une copie fidèle du tableau, mais produisit une œuvre originale, ajoutant entre autres la figure de Vénus (fig. 20). Mancini précisa qu’il dut lui-même payer le modèle féminin qui " s’était laissée portraiturer28 " pour la figure de la déesse. Les sources indiquent donc que Manfredi travaillait d’après le modèle vivant29. Cependant, à partir de ces modèles, il semble avoir développé un répertoire de types, récurrents dans sa production. La figure de Vénus du Châtiment de Cupidon présente des caractéristiques physiques proches de la représentation de l’Eté dans l’Allégorie des Quatre Saisons (Dayton Art Institute ; fig. 21), de Pero dans la Charité Romaine (Milan, collection privée) et de la jeune musicienne dans le Triomphe de David sur Goliath (Paris, musée du Louvre), toutes trois œuvres de Manfredi. Sans toutefois être le produit de différentes séances de pose avec le même modèle, ses figures frappent par la similitude de leurs visages allongés aux yeux globuleux, aux joues rondes, au nez prononcé. À partir du modèle vivant, Manfredi procéda à une certaine schématisation, procédé qui n’était pas totalement étranger au Caravage30, mais auquel Manfredi s’appliqua plus particulièrement.
18Quelle place doit-on alors attribuer à Manfredi dans un mouvement " très observateur du réel, toujours devant ses yeux31 " ? L’étude de ses œuvres permet de considérer l’utilisation du modèle vivant dans la peinture caravagesque en dépassant la simplification et les idées préconçues sur le caravagisme, établies dès le Seicento. Dans ses Considérations sur la Peinture, Mancini écrivait à propos de " l’école caravagesque ", " elle réussit bien avec les figures seules mais pour les compositions d’histoire et dans l’interprétation des émotions (...), [l’étude d’après nature] ne me semble pas satisfaisante, car il est impossible de placer dans une pièce une multitude de personnes qui représentent l’histoire32 ". Toutefois, allant au-delà de la pratique du Caravage, les peintres caravagesques ont multiplié les assemblées de personnages hauts en couleur, tout en demeurant fidèles à leur démarche réaliste. De ses observations sur la manière caravagesque, Mancini ne chercha pas à en résoudre les paradoxes. Comment les artistes pouvaient-ils adapter l’étude directe de la Nature aux contraintes iconographiques inhérentes à chaque sujet ? En fait, Manfredi adapta l’utilisation du modèle aux exigences des divers genres en mélangeant représentation fidèle du modèle vivant et types. Ces types manfrédiens sont récurrents dans la production des artistes présents à Rome et en particulier chez les peintres français de la seconde décennie du XVIIe siècle33. Toutefois, ils servaient essentiellement à étoffer le récit et à cadrer la composition. Le Christ parmi les docteurs (Florence, Galerie des Offices) de Manfredi présente une composition très structurée qui s’articule autour du Christ enfant au centre du tableau. La composition est calée sur la gauche par l’homme à la toque de fourrure, à la barbe touffue, au nez droit rehaussé de lumière et aux yeux un peu vides. Sa relation spatiale avec les autres personnages n’est pas clairement définie. Il n’est, en définitive, " qu’un buste ". La même figure apparaît dans un tableau du peintre français Nicolas Tournier, le Corps de Garde (Dresde, Gemâldegalerie ; fig. 22). La toque de fourrure est devenue turban mais le personnage demeure identique, jusqu’au détail de la main droite qui ressort de son enveloppant manteau. La composition est cadrée de l’autre côté par un soldat à l’armure étincelante et dont la lance imposante prolonge la verticalité de l’épée du soldat au premier plan34. Elle participe pleinement à la fonction de la figure, celle de délimiter l’espace de la représentation. Un agencement similaire se retrouve dans les Joueurs de Dés du même Tournier (Louisville, Speed Art Museum). Le soldat apparaît de nouveau sur la droite de l’œuvre, le visage dans l’ombre mais l’armure scintillante sous les rais de forte lumière. L’homme à la toque de fourrure est également présent ; il a cependant laissé sa place privilégiée à l’extrême gauche à l’étonnant personnage qui se détourne de la scène principale et fixe le spectateur. Valentin n’est pas exempt de cette utilisation caractéristique du modèle et ses œuvres, telles le Reniement de saint Pierre (Moscou, musée Pouchkine), affichent un esprit similaire.
19Nous pourrions multiplier les exemples. Ces nombreux types sont presque devenus des signes, caractéristiques d’un style et guettés par les collectionneurs. Les figures sont interchangeables et traversent les frontières de leur monde respectif. Les mêmes personnages se répètent dans tout type de sujet et sont à l’origine d’une certaine hégémonie iconographique caravagesque. Cette unité découle moins d’une tradition iconographique (bien que les Caravaggisti soient extrêmement conscients de l’art du passé et du monde artistique contemporain) que, pour de nombreux peintres, de la célèbre Manfrediana Methodus, terme inventé par le peintre allemand Joachim von Sandrart. La " méthode manfrédienne " transforma la démarche du Caravage, si personnelle et complexe dans sa relation au modèle vivant, élément essentiel de son art, en une formule facilement transposable dans laquelle l’individualité des jeunes peintres fut parfois éclipsée au profit d’une reconnaissance immédiate du style manfrédien, très en vogue dans la seconde décennie du Seicento.
20Notons cependant que rares furent les artistes qui adoptèrent la Manfrediana Methodus sans nuance et qu’ils furent nombreux à revenir aux sources du caravagisme et à explorer la démarche créative singulière du Caravage. La pratique de Manfredi, souvent considérée comme la source de la connaissance du caravagisme pour les peintres étrangers, ne constituait en réalité qu’une façon parmi d’autre d’explorer la méthode caravagesque.
21De l’attachement aux modèles vivants découlait donc un processus créatif novateur. Au lieu d’élaborer dans un premier temps l’espace dans lequel placer les figures, la méthode caravagesque consistait à tout d’abord faire poser le modèle et placer sa position sur la toile35. La composition était ensuite déployée autour de quelques figures centrales. À la suite du Caravage, les peintres caravagesques développèrent ce processus pour leurs compositions de plus en plus complexes et denses. Le grand retable du Martyre des saints Procès et Martinien pour l’église Saint-Pierre-de-Rome (fig. 23), œuvre tardive de Valentin de Boulogne, est marqué par cet agencement particulier. Le bourreau au premier plan, bâton à la main prêt à frapper, est majestueusement rendu. Vu de dos, son corps en vrille inscrit toute la composition dans un espace tridimensionnel. Les raccourcis magistraux de ses épaules et de son coude sont renforcés par la forte lumière venant de la gauche qui éclaire et fait vibrer la musculature du modèle, ainsi que les aspérités et colorations de la chair du bourreau à terre. L’horizontalité des corps des deux martyrs contrebalancent la majestueuse verticalité de la figure au premier plan, à laquelle renvoie également le visage individualisé du saint. Toutefois, on devine autour de ces figures un processus d’élaboration pezzo per pezzo36 du reste de la composition. Les autres protagonistes paraissent moins individualisés et à l’étroit dans l’espace qui leur a été alloué (à l’exception peut-être de l’ange en haut de la composition qui tend la palme du martyre). Il est probable que Valentin ait eu recours à des types, tels le magistrat romain ou la jeune femme, tous deux drapés de bleu et encadrant de part et d’autre la composition37. À partir des figures centrales très probablement peintes d’après le modèle vivant, il utilisa ponctuellement des figures plus stéréotypées pour étoffer la composition et éclaircir la narration, l’élément crucial d’une œuvre de dévotion, mais aussi un aspect auquel Valentin n’était que peu habitué et qu’il condensa en un espace restreint38. Cette élaboration fragmentée a donné lieu à une singulière utilisation du modèle. La scène ne dépeignait pas " dans une pièce une multitude de personnes qui représentent l’histoire39 ". Au contraire, la composition fut élaborée petit à petit, morceau par morceau, ce qui entraîna de flagrantes incohérences, essentiellement spatiales et anatomiques. Les pieds du second martyr, par exemple, sont disproportionnés par rapport à ses jambes et à la tête du saint à sa gauche. Leur taille imposante et leur apparence de saleté sont peut-être également une allusion visuelle aux œuvres du Caravage et, en particulier, à son retable romain, la Madone de Lorète40 (Rome, église San Agostino) et à son chef d’œuvre napolitain, les Sept Œuvres de Miséricorde (Naples, église del Rio Monte della Misericordia), dans lequel les pieds du corps que l’on va enterrer sont étonnamment similaires41. En fin de compte, le tableau de Valentin fascine moins par son sujet que par le fait qu’il est le fruit de la méthode caravagesque dans son dernier souffle, au service d’un thème religieux plus proche du baroque naissant.
22La récente découverte au dos de la Diseuse de Bonne Aventure de la Gallerie Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini42 de la signature de Simon Vouet et d’une inscription contemporaine permet de reconsidérer les rapports entre peinture et réalisme ainsi que le rôle du modèle vivant dans la production caravagesque. L’inscription précise que les figures représentées ont été peintes " ad vivum ". Cette expression peut être interprétée de deux manières : soit la mention indique que les personnages ont l’apparence de la réalité. L’imagination du peintre a créé des formes qui paraissent avoir été croquées sur le vif. Soit il faut comprendre que des personnes réelles ont prêté leurs traits aux figures du tableau. Ces dernières ont été représentées d’après nature. La première interprétation met l’accent sur le souci illusionniste du peintre qui recrée un univers sur sa toile. Elle se rapproche de la théâtralité de la peinture caravagesque, décelée par Bellori. La seconde interprétation éclaire le propos développé ici. Le peintre ou (plus certainement) le commanditaire, qui était peut-être Cassiano del Pozzo, considérait l’utilisation et la représentation fidèle du modèle vivant si caractéristique et si symptomatique des œuvres caravagesques qu’il jugea nécessaire d’en souligner la particularité au dos de la toile par une inscription en latin.
23L’utilisation novatrice du modèle vivant constituait donc la caractéristique la plus marquante de l’art du Caravage, et à sa suite des peintres caravagesques, aux yeux de leurs contemporains. Elle intervenait non seulement dans le processus d’élaboration de la composition, souvent directement sur la toile, mais jouait également un rôle fondamental pour l’effet des œuvres caravagesques sur le spectateur par la présence physique des modèles" ad vivum " et l’individualité frappante des figures. Toutefois, chaque artiste interpréta la méthode du Caravage de manière différente et il reste encore beaucoup à faire sur le rapport au modèle vivant des peintres présents à Rome que, faute de place, nous n’avons pu mentionner ici, tels Nicolas Régnier et le Pensionante del Saraceni. L’étude de la fonction du modèle vivant dans la peinture caravagesque, dans toute sa richesse et sa complexité, permet de contester les préjugés réducteurs qui lui ont trop souvent été attachés et de contribuer à une meilleure compréhension du mouvement caravagesque et de son impact à Rome dans les premières décennies du XVIIe siècle.
Notes de bas de page
1 D. Mahon, " Egregius in Urbe Pictor : Caravaggio Revised ", Burlington Magazine, juillet 1951, p. 223-248. Nos italiques.
2 La plus importante contribution à ce problème demeure sans aucun doute l’article de K. Christiansen, " Caravaggio and ‘l’esempio davanti del naturale’ ", The Art Bulletin, septembre 1986, t. 3, p. 421-436 (sans appendice).
3 K. van Mander, Het Schilder-Boeck..., Haarlem, 1604, p. 191r ; cité par H. Noé, Carel van Mander en Italie, La Haye, 1954, p. 292.
4 G.P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Rome, 1672, p. 202 : cette anecdote fictive retrace la génèse du tableau de la Diseuse de Bonne-Aventure.
5 Voir l’introduction de G.P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Rome, 1672.
6 Ils meurent à une année d’écart, Annibale Carrache en 1609 et Michelangelo Merisi da Caravaggio en 1610. Le célèbre collectionneur romain, Vincenzo Giustiniani, les plaçait tout deux dans la plus haute catégorie de son échelle de valeur picturale : les peintres doivent " dipingere di maniera, e con l’esempio avanti del naturale " : essai sous forme de lettre écrite à T. Amayden dans la seconde décennie du XVIIe siècle, citée par G. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, Rome, 1768, p. 247-253.
7 C.C. Malvasia, Felsina pittrice, Bologne, 1678, p. 120. Voir aussi G. Feigenbaum, " Practice in the Carracci Academy ", Studies in the History of Art, 1993, p. 59-76.
8 G.P. Bellori, Le vite de’ pittori, scidtori ed architetti moderni, Rome, 1672, p. 203.
9 Pour ne citer que des quelques exemples : R. Wittkower, Art and architecture in Italy, New Haven and London, 1958, p. 23 et K. Christiansen, " Caravaggio and ’l’esempio davanti del naturale’ ", The Art Bulletin, septembre 1986, t. 3, p. 427.
10 Mancini le définit comme la considération de " il costume delle figure che habbin quell’esser proprio in effigie, affetto et operatione, con la quale vogliamo esprimere una persona chefacci quella taie operatione " : G. Mancini, Zonsiderazioni sulla pittura, A. Marruchi (éd.), Rome, 1956, p. 120 (le manuscrit original date de 1617-1621).
11 Mancini citait l’exemple du Caravage pour condamner cette pratique trop répandue, selon lui, dans la peinture contemporaine : G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, A. Marruchi (éd.), Rome, 1956, p. 120.
12 L. Salerno, ’The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani III’, The Burlington Magazine, n. 685, 1960, p. 136.
13 Voir R. Bassani et F. Bellini, Caravaggio Assassina. La carriera di un ’valenthuomo’ fazioso nella Rama della Controriforma, Donzelli Editore, 1994, p. 72ff et C Frommel, " Caravaggio, Minniti and Cardinal Francesco Del Monte ", S. Macioce (éd.), Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opéré attraverso i documenté Atti del Convegno Internazionale di Studi, Rome, 1995, p. 23.
14 Paleotti écrivait que les saints " in nessun modo mai siano ritratti con faccie de particolari o di persane mondane o dagli altri conosciute ", Discorso intorno delle imagine sacre e profane, Bologne, 1582, libro secondo, p. 168.
15 Pour préserver une certaine cohérence, notre propos s’étendra plus longuement sur les peintres caravagesques d’origine française présents à Rome au début du XVIIe siècle.
16 R. Ward Bissell, Orazio Gentileschi and the Poetic Tradition in Caravaggesque Painting, Pennsylvania State University Press, 1981, p. 13.
17 La date exacte de l’arrivée de Valentin de Boulogne à Rome demeure incertaine. Les spécialistes la situent généralement au début de la seconde décennie du XVIIe siècle. Voir J.P. Cuzin et A. Brejon de Lavergnée, catalogue de l’exposition Valentin et les caravagesques français, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 1974 et M. Mojana, Valentin de Boulogne, Milan, 1989. Émettons ici une réserve quant à la chronologie des œuvres de Valentin, encore sujette à discussion. La présence du chapeau rouge dans les toiles du début de la carrière romaine du peintre français n’est peut-être pas la conséquence de la chronologie établie des œuvres de Valentin, mais a, au contraire, peut-être été à l’origine de ce regroupement.
18 Selon l’expression judicieuse de P. Askew, " Caravaggio: Outward Action, Inward Vision ", S. Macioce (éd.), Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documente Atti del Convegno Internazionale di Studi, Rome, 1995, p. 248-259.
19 Voir l’étude de W. Friedlander, Caravaggio Studios, Princeton University Press, 1955.
20 Voir M. Garrard, Artemisia Gentileschi : the Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, 1989, p. 482, pour une transcription partielle des actes du procès.
21 R. Ward Bissell, Orazio Gentileschi and the Poetic Tradition in Caravaggesque Painting, Pennsylvania State University Press, 1981, p. 151 et E. Cropper, " Michelangelo Cerquozzi’s Self-Portrait : The Real Studio and the Suffering Model ", Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996, sous la direction de V. Flemming et S. Schütze, Mainz, 1996, p. 401-411.
22 Voir G.P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni, Rome, 1672, p. 205.
23 J. Bousquet, Recherches sur le séjour des peintres français à Rome au XVIIe siècle, Montpellier, 1980, p. 45 : l’auteur ne donne aucune indication bibliographique ni de source exacte qui permettraient d’éclaircir le contexte de cette affirmation.
24 R. Bassani et F. Bellini, Caravaggio Assassina. La carriera di un ’valenthuomo’ fazioso nella Roma della Controriforma, Donzelli Editore, 1994, p. 103.
25 Voir les articles de J.P. Cuzin, " Manfredi’s Fortune Teller and some Problems of " Manfrediana Methodus ", Bulletin of the Detroit Institute of Art, 1980, p. 14-25 ; " Bartolomeo Manfredi e i francesi ", catalogue de l’exposition Dopo Caravaggio. Bartolomeo Manfredi e la Manfrediana Methodus, Cremona, Museo Civico, 1987, p. 42-49.
26 M. Maccherini, " Novità su Bartolomeo Manfredi nel carteggio familiare di Giulio Mancini : lo Sdegno di Marte e i quadri di Cosimo II, granduca di Toscana ", Prospettiva, .janvier-avril 1999, n. 93-94, p. 131.
27
Lettre du 12 octobre 1613 de Giulio Mancini à son frère, Deifebo, citée par M. Maccherini, " Novità su Bartolomeo Manfredi nel carteggio familiare di Giulio Mancini : lo Sdegno di Marte e i quadri di Cosimo II, granduca di Toscana ", Prospettiva, janvier-avril 1999, n. 93-94, p. 132.
Mancini remarquait à la même époque que " quando non si riusciva ad averei quadri piùfamosi, si cercava di poterne replicare almeno l’invenzione " : cité par M. Maccherini, " Caravaggio nel carteggio familiare di Giulio Mancini ", Prospettiva, avril 1997, n. 86, p. 80.
28 M. Maccherini, " Novità su Bartolomeo Manfredi nel carteggio familiare di Giulio Mancini : lo Sdegno di Marte e i quadri di Cosimo II, granduca di Toscana ", Prospettiva, .janvier-avril 1999, n. 93-94, p. 132. Mancini paya l’œuvre 35 scudi et la revendit à Agostini Chigi pour une somme inconnue.
29 Pour une discussion sur la récurrence de modèles reconnaissables dans l’œuvre de Manfredi, voir R. Morselli, " Bartolomeo Manfredi (1582-1622) : Sandrart, il collezionista olandese Balthasar Coymans e alcune nuove proposte ", Antichità viva, mai-août 1993, n. 3-4, p. 29. L’auteur mentionne en particulier le vieil homme dans le Reniement de saint Pierre (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum) et la Charité Romaine (Milan, collection privée).
30
Un examen aux rayons X du Sacrifice d’Isaac du Caravage a révélé que la figure de l’ange avait été retravaillée pour plus d’idéalisation à partir d’une étude très individualisée qui rappelle les traits du modèle qui posa pour la figure d’Isaac : R. Vodret, ’Il restaure del Narciso’, in S. Macioce (ed.), Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le opere attraverso i documenté Atti del Convegno Internazionale di Studi, Rome, 1995, p. 167-176.
Voir aussi V. Pacelli, Dalla Maddalena a mezza figura ai due San Giovanni (1606-1610), Todi, 1994, p. 199-210.
31 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, A. Marruchi (éd.), Rome, 1956, p. 108.
32 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, A. Marruchi (éd.), Rome, 1956, p. 108.
33
Bien entendu se pose alors la question de connaître les moyens de transmission de ces motifs et types en l’absence de dessins et gravures connus. On comprend dès lors la condition de proximité et de contact direct posée par Mahon dans sa définition des " véritables artistes caravagesques ".
La question concernant une possible formation de Nicolas Tournier dans l’atelier de Bartolomeo Manfredi demeure malheureusement sans réponse.
34 Le même type de figure apparaît également dans le répertoire de Manfredi, notamment dans le Reniement de Saint Pierre (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Muséum). Le tableau combine donc modèles vivants et types : voir note 29.
35
L’aspect technique des œuvres du Caravage a été très bien documenté dans de récentes études qui ont permis de mettre au jour l’utilisation fréquente de fines incisions pour " placer " la composition sur la toile. Citons parmi celles-ci, K. Christiansen, " Caravaggio and l’esempio davanti del naturale’ ", The Art Bulletin, septembre 1986, t. 3, p. 421-436 ; M. Gregori (éd.), Como dipingeva il Caravaggio. Atti della Giornata di Studio (28 janvier 1992), Milan, 1996, L. Bauer and S. Colton, " Tracing in some Works by Caravaggio ", Burlington Magazine, juillet 2000, p. 434-436.
En revanche, l’aspect technique des œuvres des suiveurs du Caravage a rarement fait l’objet d’études approfondies. Notons cependant les analyses et conclusions intéressantes de R. Lapucci, " Schede tecniche ", catalogue de l’exposition Dopo Caravaggio. Bartolomeo Manfredi et la Manfrediana methodus, Cremona, Museo Civico, 1987, p. 89-97 et de E. Martin, " À propos de la pratique picturale de Nicolas Tournier ", catalogue de l’exposition Nicolas Tournier 1590-1639. Un peintre caravagesque, Toulouse, Musée des Augustins, 2001, p. 71-76.
36 L’expression est de D. Mahon, " Egregius in Urbe Pictor : Caravaggio Revised ", Burlington Magazine, juillet 1951, p. 233.
37 Les figures " types " peuvent être peintes de mémoire ou reportées sur la toile à l’aide de feuilles calques. Les études sur ce thème se sont essentiellement portées sur le Caravage : voir note 35. Une étude technique approfondie des œuvres d’artistes caravagesques serait sans aucun doute très révélatrice.
38 Pour une discussion sur l’iconographie de cette œuvre, voir L. Rice, Altars and Altarpieces of the new Saint Peter’s. Outfitting the Basilica, Cambridge University Press, 1997, p. 232-235.
39 G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, A. Marruchi (éd.), Rome, 1956, p. 108.
40 Ce retable fut peint pour l’église de San Agostino et vivement critiqué par les fidèles. G. Baglione attribuait ce rejet à la représentation de la Vierge " ritratta dal naturale con due pellegrini, uno con piedi fangosi " ; Le vite de’ pittori, scultori et architetti, Rome, 1642, p. 137.
41 Nous pourrions également mentionner l’ange qui, depuis son nuage, tend la palme du martyre et qui fait écho aussi bien aux Sept Œuvres de Miséricorde qu’à une autre scène de martyre du Caravage, Le Martyre de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli à Saint-Louis-des-Français à Rome. On y retrouve la même palme et le même corps déstabilisé, presque au bord d’un gouffre, de l’angelot.
42 R. Vodret, " Simon Vouet. 1617. Una ’Buona Ventura’ per Cassiano dal Pozzo ", Bollettino d’arte, oct.-déc. 1996, p. 89-94. Au cours de la restauration de l’œuvre, l’inscription suivante fut mis au jour au dos de la toile : Aegiptia Vulgo Zingara Fatui Cerdonis Divinatrix A Simoe Voet Ad Vivum Depicta MCDXVII.
Auteur
-
Karen Serres
Doctorante, Courtault Institute, Université de Londres.
L’auteur souhaite adresser ses plus vifs remerciements aux organisateurs du colloque, Pascal Bertrand et Stéphanie Trouvé, ainsi qu’à Sheila McTighe et Olivier Bonfait pour leurs encouragements et attention.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
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