1"Un pauvre tableau, sans esprit, ni invention" : tel fut le jugement de Chantelou lorsqu’il découvrit en 1665 la Diseuse de bonne aventure du Caravage, toile fameuse que le prince Pamphili venait d’offrir à Louis XIV1. Le propos péremptoire de l’amateur français n’est pas une critique isolée, il relève d’un discours développé dès la seconde décennie du XVII^e siècle en Italie, et depuis lors sans cesse répété2 : l’art du Caravage est désapprouvé pour son manque d’invention et son incapacité à représenter l’action et les passions, défauts que l’on explique par un parti pris, l’usage de la peinture d’après le modèle vivant, al naturale. Les reproches formulés à l’encontre du Caravage furent appliqués à ses suiveurs : leurs toiles, disait-on, sont d’une rare vérité, mais faibles dans l’exécution et l’invention3.

2Le propre de "la schola del Caravaggio", selon Giulio Mancini, observateur attentif des évolutions artistiques de son temps, consiste à examiner "le vrai", "peindre avec le modèle devant les yeux", à l’aide d’un éclairage unique afin de créer un clair-obscur contrasté. Il s’agit, précise-t-il, d’un "artifice qui ne fut jamais pensé ni exécuté à d’autres époques"4. Reconnu pour son originalité, ce langage pictural fut néanmoins aussitôt critiqué, puis condamné5. Si les représentants de cette école savent bien peindre une figure seule, affirme Mancini, ils maîtrisent mal "la composition de l’histoire" et ne savent pas "expliquer les passions". Car, souligne-t-il, ces éléments fondamentaux, l’histoire et l’expression des passions, dépendent "de l’imagination et non de l’observation du réel". Dès Mancini, l’antinomie entre la pittura al naturale et l’invenzione s’impose, et de Baglione à Bellori, la peinture des naturalisti est tour à tour interprétée comme un art qui aurait rejeté l’étude du dessin et des maîtres anciens.

3Dans les quelques Vite consacrées aux peintres caravagesques, ce sont leurs excès et leurs extravagances, comme ceux du Caravage, que l’on se plaît à rappeler : les "modi stravaganti" de Ribera, les "disordini, errori frequentissimi e miserabili della gioventù" du Valentin, sans évoquer de manière plus générale les Bentvueghels et leurs célèbres rituels bachiques6.

4La perception arbitraire et partiale de l’art et de la vie du Caravage a profondément marqué la fortune critique de ses suiveurs et longtemps limité le champs de recherche à la stricte analyse stylistique de leur œuvre7, au détriment d’études iconologiques et socio-historiques. Quel intérêt pouvait-on trouver à l’interprétation de tableaux qui ne savent illustrer ni l’histoire ni les passions et pourquoi donc étudier la carrière de peintres sans esprit ni raison, restés, comme on l’affirme trop souvent, en marge des circuits officiels (des institutions artistiques aux chantiers pontificaux, des corporations aux commandes publiques) ?

5S’il est vrai que la communauté des peintres à Rome dans les premières décennies du XVII^e siècle a fait l’objet de nouvelles recherches8 et l’interprétation des scènes de genre dans la production du Caravage et de ses successeurs suscite un intérêt croissant9, il reste qu’une étude approfondie de la réalité sociale des naturalisti et de l’iconographie caravagesque doit encore être menée. Cette double approche permettrait de reconsidérer, en les nuançant, certains topoï de l’historiographie, tels que le statut marginal des peintres caravagesques ou le rejet des modèles traditionnels (l’Antiquité comme les maîtres anciens). Vaste programme qu’on ne saurait traiter dans le cadre limité de cette contribution : nous nous contenterons ici de quelques éléments de réflexion et d’hypothèses de travail.

Les forestieri du quartier del Corso

6Dès 1618, Ludovico Carracci, dans une lettre adressée à Ferrante Carlo, parle de "la scuola del Caravaggio"10. Au même moment, Mancini reprend cette expression lorsqu’il distingue parmi les quatre écoles de peinture contemporaine, celle du Caravage, une école "très suivie", constate-t-il. En 1652, sous la plume de Scannelli, le Caravage est devenu "le premier chef des naturalisti", terme qui renvoie non seulement à une communauté d’artistes, mais également à une pratique, la pittura al naturale. Bellori, en 1672, définit deux types d’influence du Caravage : la première qui marque temporairement des artistes déjà formés, comme Guido Reni ou le Guerchin ; la seconde, plus définitive, qui touche l’ensemble des adeptes du "colorire dal naturale", les peintres qui se réclament d’une seule école, la "manière" du Caravage. Le terme "caravagesque", synonyme en quelque sorte de naturalista, n’apparaîtra qu’à la fin du XVIII^e siècle chez Lanzi11. Autant de catégories historiques, critiques et esthétiques qu’il conviendrait d’interroger12. Nous utiliserons ici les expressions "caravagesque" ou "naturalista" dans leur acceptation générale : il sera question de l’ensemble des peintres aujourd’hui considérés comme des suiveurs du Caravage - les adeptes de la peinture de la réalité actifs à Rome entre 1595 et 1630 environ – qu’ils aient été fidèles à ce langage leur vie durant ou à un moment de leur carrière13.

7Les naturalisti mentionnés en tant que tels dans la littérature artistique du XVII^e siècle sont relativement peu nombreux. Le marquis Vincenzo Giustiniani remarque dans son Discorso sopra la pittura qu’il s’agit essentiellement de Fiamminghi, un terme générique qui englobe à la fois les Flamands, les Hollandais, les Allemands et les Français. Mancini, en revanche, ne cite parmi les membres de la "schola del Caravaggio" que des peintres italiens, à l’exception de Ribera : Manfredi, originaire d’Ostiano, le Lombard Francesco Boneri dit Cecco del Caravaggio, Giovanni Antonio Galli, surnommé Spadarino, natif de Rome mais d’origine toscane, et le Vénitien Saraceni. Baglione y inclut Serodine, né à Ascona, et décrit Saraceni et Borgianni comme deux "aderenti al Caravaggio". Bellori ajoute les noms du Français Valentin et du Hollandais Honthorst14. Rares furent donc les Romains de souche. Ces peintres, en majorité des forestieri (entendus ici comme des non-Romains), habitaient pour la plupart dans le même quartier, celui des paroisses de Sant’Andrea delle Fratte, Santa Maria del Popolo et San Lorenzo in Lucina, un quartier en cours de construction, jouxtant la porte nord de la Ville, peuplé d’artisans et d’artistes15, dont certaines rues, via Margutta, via del Babuino et via Sistina, bénéficiaient d’exemptions fiscales16.

8De fait, les peintres étrangers nouvellement arrivés à Rome se regroupaient d’ordinaire par nationalité ou par affinités. Cristoforo Orlandi, un compagnon espagnol du Caravage, raconte qu’à son arrivée à Rome en 1598, il s’installa "au Corso (…) avec certains de [ses] compatriotes espagnols"17. De même, la première année de son séjour romain, Simon Vouet s’établit dans la paroisse de San Lorenzo in Lucina, via Serena, en compagnie du sculpteur français Christophe Cochet18. Entre 1606 et 1609, Giuseppe Vermiglio, "Carlo piemontese" et Niccolò Musso, trois Lombards qui adoptèrent à Rome la pittura al naturelle, résidèrent dans la même rue, la "contrada degli Otto Cantoni", dans la paroisse de San Lorenzo in Lucina19. Une dizaine d’années plus tard, en 1621, trois autres caravagesques, David de Haen, Dirk van Baburen et Nicolas Régnier (deux Hollandais et un Flamand), partagèrent le même logement dans la paroisse de Sant’Andrea delle Fratte20. Il est donc peu surprenant que plusieurs naturalisti aient évoqué la pratique de “lavorar di pittura insieme"21. La concentration de peintres d’origines variées dans un même quartier et leur cohabitation furent sans nul doute une source d’émulation considérable qui contribua à une rapide diffusion du mouvement caravagesque.

9Toutefois, le quartier de Santa Maria del Popolo, Sant’Andrea delle Fratte et San Lorenzo in Lucina fut loin de constituer un "ghetto". D’une part, ce quartier ne fut pas seulement celui des jeunes artistes étrangers : y résidèrent également des peintres fameux, actifs sur les grands chantiers pontificaux, tels le Cavalier d’Arpin, Giovanni Baglione, Paul Bril ou encore Giovanni Lanfranco. D’autre part, certains naturalisti surent parfaitement s’intégrer à la bonne société romaine. Ils firent souche à Rome, fréquentèrent les institutions artistiques officielles et furent attachés au service des plus éminents amateurs. Les cas de Simon Vouet et de Nicolas Régnier, tous deux mariés à des Romaines, sont désormais bien connus22. Par ailleurs, en parcourant les Vite de Giulio Mancini, on constate que les échos d’une vie de bohême sont rares : si les "modi stravaganti", "quel calor e spirito cosi grande" d’un Caravage et d’un Ribera sont soulignés, Bartolomeo Manfredi apparaît sous les traits d’un homme "d’aspetto nobile, di costume buonissimo (...) e ritirato", qui apprécie les conversations entre amis. De même, Carlo Saraceni est décrit comme une personne "di costume honorato" et Gerrit van Honthorst est un peintre, certes "assai ritirato", mais "molto civile e cortese nel mostrare le sue cose a chi le va a vedere a casa"23.

La pittura al naturale et les institutions

10Il est généralement admis que les caravagesques formèrent une communauté quelque peu isolée des circuits officiels ; ils n’auraient eu ni lieu ni occasion pour se retrouver sous une forme institutionnelle24. Certes, le parcours italien de Nicolas Tournier, dont le nom est absent des grandes collections romaines et de la littérature artistique contemporaine, des chantiers publics et des institutions, semble confirmer ces assertions. Cependant, de nombreux naturalisti, qu’ils fussent Italiens, Flamands, Français ou Espagnols, ont plus souvent qu’on ne le croit fréquenté les institutions artistiques et répondu à des commandes prestigieuses.

11Les fondations nationales (Santa Maria dell’Anima, Santa Maria in Campo Santo, Saint-Julien-des-Belges ou bien Saint-Louis-des-Français)25, la Bentvueghels (qui réunissait en une association libre des artistes septentrionaux établis à Rome pour s’entraider et se divertir) ou encore la fameuse congrégation des Virtuosi al Pantheon proposaient à leurs membres des lieux de rencontre et de solidarité. Or ces institutions comptèrent toutes des caravagesques parmi les peintres affiliés. David de Haen fréquenta la confraternité de Santa Maria dell’Anima et Timan Craft celle de Santa Maria in Campo Santo26. Se côtoyèrent à la Bentvueghels Wouter Pietersz. Crabeth, David de Haen, Timan Craft, Jan van Bijlert, Jean Ducamps, Nicolas Régnier et Valentin de Boulogne27. Enfin, la congrégation des Virtuosi al Pantheon, une institution religieuse fort sélective dont les membres, artistes et amateurs, étaient choisis parmi des personnalités connues et respectables28, admit aux côtés de grands noms (tels Giovanni Baglione, Paul Bril ou Carlo Maderno), des naturalisa : Antiveduto Gramatica (reçu en 1604), Orazio Gentileschi (1605), Orazio Borgianni (1609), Nicolas Régnier (1623) et Tanzio da Varallo (dont nous ignorons la date d’admission)29.

12Plus significatif encore, la très célèbre Académie de Saint-Luc ne se montra aucunement hostile à "l’école du Caravage". Ses adeptes y furent représentés dès la première décennie du XVII^e siècle, et plusieurs occupèrent des fonctions importantes. Selon Baglione, Saraceni et Borgianni tentèrent de s’imposer à l’Académie en 1606 (à l’instigation du Caravage ?), souhaitant, lors de l’élection du prince, “fare un capo a modo loro". Ces faits, bien qu’ils reposent sur le seul témoignage de Baglione, ennemi notoire du Caravage, illustrent clairement la participation précoce des naturalisi à la vie de l’Académie30. On y rencontre dès 1593 Antiveduto Gramatica31, puis Orazio Gentileschi en 160532, Carlo Saraceni et Orazio Borgianni en 160733, Guy François en 160834, Jusepe de Ribera en 161335, Bartolomeo Manfredi en 161536 et Trophime Bigot en 162137. À partir de 1624, la liste est plus complète : Gramatica et Bigot ont été rejoints par Spadarino (Giovanni Antonio Galli), Orazio Riminaldi, Bartolomeo Cavarozzi, Impériale Gramatica, Simon Vouet, Nicolas Régnier et Jean Ducamps38.

13C’est également durant cette période que plusieurs d’entre eux assumèrent des fonctions importantes : Gramatica et Vouet se succédèrent à la tête de l’Académie. Bigot, nommé expert dès 1622, figura avec Régnier, en 1624, au nombre des cinq candidats pour la place de premier recteur. Bigot fut finalement désigné curatore di forestieri, tandis que Régnier fut chargé de l’enseignement en tant que provveditore dello studio. Quant à Spadarino et à Riminaldi, ils occupèrent la fonction de censeurs et Cavarozzi celle d’expert. Enfin, en 1626, Valentin de Boulogne fut nommé festarolo (maître de cérémonie)39.

14De surcroît, les expositions publiques organisées par les Virtuosi comme par l’Académie, à l’occasion de la fête de leur saint patron, ajoutaient à la réputation des naturalisti40. Bien que leur fonction principale fût religieuse, ces manifestations permettaient aux peintres de se faire connaître d’un vaste public. Offerts à la vue de tous, leurs tableaux ornaient alors les cours des églises, s’étalaient sur les murs des cloîtres à certaines dates précises, avant d’être achetés, revendus, critiqués et commentés. L’épisode souvent cité de l’Amour divin de Baglione exposé, dans un but assurément provocateur, face à l’ Archange saint Michel d’Orazio Gentileschi lors de l’exposition de San Giovanni Decollato du 29 août 1602, montre combien de tels événements pouvaient participer à la notoriété d’un peintre41.

Des commandes publiques aux tableaux de chevalet : la "visibilité" de la peinture caravagesque

15Toutefois, il est indéniable que, parmi les naturalisti qui firent carrière à Rome, rares sont ceux, à la différence du Caravage, qui bénéficièrent de commandes publiques42. Certes, on peut rappeler quelques cas exceptionnels : David de Haen et Dirk van Baburen, deux jeunes peintres hollandais, auxquels on confia l’intégralité de la décoration de la chapelle de la Piété à San Pietro in Montorio (1619)43, ou bien Gerrit van Honthorst, qui au cours d’une carrière romaine relativement brève, reçut non moins de cinq commandes destinées à des églises romaines (Santa Maria della Scala, Santa Maria della Vittoria et une église du Quirinal) et des institutions religieuses situées aux portes de la ville (le couvent de San Silvestre à Montecompatri et l’église des Capucins à Albano)44. On mentionnera surtout le Martyre des saints Procès et Martinien du Valentin (1629), une commande prestigieuse, obtenue grâce au soutien des Barberini, pour la basilique Saint-Pierre45. Mais, de manière générale, comme le souligna Lanzi à la fin du XVIII^e siècle, les caravagesques "avendo servito molto a’ privati ", exploitèrent principalement les nouvelles opportunités offertes par le développement du marché de l’art et des collections. Désormais, le succès d’un peintre n’était plus exclusivement lié aux commandes publiques46. Car les cabinets d’amateurs, selon leur accessibilité et leur réputation, étaient devenus peu à peu, en ce début du XVII^e siècle, un lieu de diffusion des renommées non moins important que l’espace public. Pour preuve, l’exemple de Bartolomeo Manfredi qui jouit de son vivant d’une immense notoriété, alors même que son oeuvre fut peu représenté dans les églises. Scannelli, en 1652, constatait en effet que les chefs-d’œuvre du peintre étaient tous aux mains des "particolari"47.

16Aussi, pour mieux apprécier la fortune de la pittura al naturelle, conviendrait-il d’être plus attentif à la place des caravagesques au sein des collections romaines, en considérant notamment les hiérarchies que traduisent tant la distribution des espaces et leurs fonctions, que le dispositif d’accrochage. La collection du marquis Vincenzo Giustiniani, l’une des plus fameuses de Rome48, est à ce titre particulièrement intéressante. La galerie du palais, qui offrait une présentation originale des plus beaux antiques de la collection, et les trois grandes salles de l’étage noble, où était réunie la majorité des tableaux du Caravage et des maîtres anciens, ont déjà fait l’objet d’études détaillées49. En revanche, la "sala grande dell’appartamento nobile", peu considérée jusqu’ici, mériterait d’être examinée plus attentivement, car elle est constitue, du fait de sa fonction, un espace singulier, situé à la charnière du public et du privé, plus accessible que la galerie ou les cabinets, réservés à un cercle étroit d’amateurs. Il s’agit de la salle des palefreniers, l’espace public majeur de l’étage noble, qui desservait la première chambre des tableaux anciens et l’appartement du cardinal Benedetto Giustiniani, le frère de Vincenzo50. Imposante par ses dimensions, cette "sala grande" l’était aussi par son décor composé de colonnes de porphyre et de marbre, de sculptures modernes et antiques51 et de dix tableaux monumentaux (environ trois mètres sur deux ou deux mètres sur trois) illustrant des épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament, peints non par des maîtres anciens, mais par neuf artistes "modernes". Parmi eux, on distingue cinq peintres d’origine nordique, dont trois épigones du Caravage : Nicolas Régnier, Valentin de Boulogne et David de Haen52. Tous trois étaient représentés par des chefs-d’œuvre : la Cène à Emmaüs de Régnier aujourd’hui à la Bildergalerie du château de Sanssouci à Potsdam (fig. 4), la Mise au tombeau de David de Haen, autrefois conservée au Kaiser Friedrich Museum, détruite en 1945, et la Fuite en Egypte du Valentin, connue seulement par une gravure au trait53. Ainsi, jusqu’en 1637, à une date relativement tardive par rapport aux années phares du courant naturaliste, Vincenzo Giustiniani exposa dans la grande salle de son palais, trois tableaux monumentaux de peintres caravagesques nordiques ; trois toiles ambitieuses qui contribuèrent à asseoir la réputation de ces artistes.

17Quand bien même la genèse du décor de la "sala grande dell’appartamento nobile" reste difficile à reconstituer, il est fort probable que ces grands tableaux d’histoire constituèrent pour leurs auteurs une sorte de "morceau de réception", une épreuve décisive et une étape capitale de leur carrière, dont le prestige et les conséquences étaient du même ordre que la commande d’un retable. Au demeurant, dans le cas précis de Nicolas Régnier, la Cène à Emmaüs s’avère être le plus grand tableau qu’il ait jamais peint à Rome, mais aussi l’une de ses œuvres les plus abouties.

18La prédilection pour le paragone entre artistes, dont témoigne souvent la présentation des tableaux au XVII^e siècle, fournit également de précieux indices sur la réception de la pittura al naturale. Il est significatif, par exemple, de voir associé, dans la série des quatre évangélistes de la septième salle du palais Giustiniani, Nicolas Régnier avec les chefs de file de l’école bolonaise - Guido Reni, l’Albane et le Dominiquin54. Il s’agit toujours, il est vrai, du marquis Giustiniani, mais un goût similaire se retrouve chez d’autres curieux : les Savelli, par exemple, qui réunirent dans une même série de Sibylles, Dosso Dossi et trois peintres contemporains, deux Bolonais, Guido Reni et le Dominiquin, et un naturalista, Orazio Gentileschi55.

19La place de choix réservée aux caravagesques au sein du système de la collection Giustiniani a sans nul doute contribué à la valorisation de leur art. Les liens étroits qui ont uni les naturalisi aux milieux érudits – l’élite intellectuelle, économique ou politique – invitent à être plus sensible aux sources et à la porté de l’iconographie caravagesque.

La pittura al naturale entre conventions et innovations

20Les biographes et théoriciens contemporains fustigèrent avant tout la "rupture révolutionnaire" introduite par l’art du Caravage, le mode de production de ses suiveurs et ses conséquences malheureuses sur la formation des artistes. Maître et épigones auraient rejeté l’ensemble des pratiques d’atelier traditionnelles ; la leçon des maîtres du passé ne comptait plus, celle de l’Antiquité pas davantage. Ainsi Baglione d’affirmer que la pittura al naturale avait conduit les peintres à négliger "les fondements du dessin" et l’art de leurs devanciers56.

21Pourtant, Mancini se montre bien plus nuancé lorsqu’il rappelle que Manfredi "se consacra à l’étude du dessin" dans les accademie del vivo, ou qu’il précise qu’Honthorst fréquenta les académies privées et manifesta "un très bon goût pour le dessin"57. Si l’une de ces académies fut précisément dirigée par Nicolas Régnier58, on sait également que l’un de ses proches, David de Haen, fut un dessinateur prolifique, encore méconnu à ce jour, auteur de "dessins de toutes sortes : de fantaisies [capricci], d’invention et autres". L’un des cent vingt dessins qu’il laissa à sa mort, récemment identifié avec une feuille du cabinet des arts graphiques des Offices et rapproché d’un tableau inédit de De Haen, suggère qu’il exécutait ses toiles à partir de dessins préparatoires59.

22Ces quelques indices montrent assez que les caravagesques n’avaient pas définitivement renoncé aux pratiques d’atelier traditionnelles. Rappelons, par exemple, que le système de composition propre à la Manfrediana methodus, largement adopté par les caravagesques français, repose sur la juxtaposition de motifs (les chapeaux par exemple), d’attitudes (le buveur à la fiasque) et de types (le soldat debout pour cadrer la scène) – des éléments étudiés individuellement, puis répétés d’une toile à l’autre, selon une méthode proche du "patchwork"60. Une démarche, en définitive, qui rappelle les pratiques d’atelier traditionnelles. Au reste, une Sainte Catherine inédite (Italie, collection particulière61 ; fig. 5), que nous attribuons ici à Simon Vouet, est bien la preuve que l’un des plus célèbres naturalisi ne fut pas hostile au principe même de la réplique. Le modèle féminin et la composition se retrouvent en effet à l’identique dans un Portrait de courtisane rendu au peintre français par Jean-Pierre Cuzin en 1979 (États Unis, collection particulière62), à ceci près que la roue et la palme du martyre ont été substituées par un livre et une plume placée dans la chevelure de la jeune femme. D’une figure peinte d’après nature, à l’aide d’un fort clair-obscur, qu’il reprend et orne d’attributs différents, Vouet fait tour à tour un tableau de dévotion ou un simple portrait.

23Plus significatif encore est l’usage des emprunts, récurrent chez les caravagesques : ils se citent entre eux, copient et reprennent inlassablement les archétypes du Caravage. Mais les citations ne sont pas limitées à la production du chef de file du naturalisme. Les caravagesques s’inspirent également des maîtres anciens. Saraceni et Borgianni, tout comme Gramatica, s’intéressèrent à Raphaël : le premier possédait une copie du maître et le second grava à l’eau-forte, en 1616, les loges du Vatican63. Le mouvement puissant de la figure principale dans le Mars punissant l’Amour de Manfredi (Chicago, Art Insitute) fait écho au célèbre retable de Véronèse, la Tentation de saint Antoine, alors conservé à Mantoue (Caen, musée des Beaux-Arts)64, tandis que la Lucrèce de Vouet (Prague, galerie nationale) n’est pas sans évoquer tout à la fois la gravure d’Agostino Carracci, Le vieillard et la courtisane (Londres, The British Museum) et les ignudi de Michel-Ange65.

Les naturalisti et l’antique

24Peu d’attention a été accordée jusqu’ici à la pluralité des sources exploitées par les naturalisti, l’art gréco-romain inclu. Le témoignage de Francesco Furini suggère pourtant qu’on ne travaillait pas uniquement d’après le modèle vivant dans les ateliers des caravagesques : le Florentin raconte qu’il fréquenta dès son arrivée à Rome, en 1619, l’atelier de Bartolomeo Manfredi, où il étudia trois ans durant "les peintures de Raphaël, et les très nombreuses statues sous la direction de Manfredi, peintre de grande renommée"66. Il faut donc croire que chez l’un des principaux représentants du courant caravagesque l’on copiait les maîtres anciens et la statuaire antique.

25L’usage de l’héritage antique dans l’œuvre du Caravage a été maintes fois signalé et récemment analysé de façon plus approfondie67, mais il n’en va pas de même pour ses suiveurs. On ne leur concède habituellement qu’une réutilisation univoque des vestiges antiques, sous forme d’entablements ou de bas-reliefs insérés dans des scènes triviales ou des Reniement de saint Pierre. Si ces citations trahissent parfois un réel souci de précision archéologique, elles ne révéleraient, dans ce contexte particulier, qu’une attitude irrévérencieuse. Dès lors, les condamnations des contemporains s’expliquent plus aisément : les caravagesques auraient renié l’héritage antique, soit en refusant d’y faire référence, soit en l’exploitant de façon décorative et sacrilège, comme le témoignage d’un passé révolu68. En d’autres termes, le monde antique ne pouvait plus constituer pour les caravagesques un répertoire de formules exemplaires, moins encore un moyen de renouveler leur art. Mais n’est-ce pas lire, à nouveau, l’œuvre des caravagesques au travers des schémas de pensée véhiculés par les théoriciens du XVII^e siècle ?

26Le rapport ambigu entretenu par les caravagesques avec l’art antique est généralement illustré par le Concert au bas-relief du Valentin (Paris, musée du Louvre69 ; fig. 6), daté de 1624. On reconnaît au centre de la toile le bas-relief antique représentant les Noces de Thétis et Pelée70, alors conservé dans la collection Farnèse. Le relief original, une terre cuite encadrée de frises, est devenu dans le tableau du Valentin la face antérieure d’un bloc de pierre, un support de fortune autour duquel sont réunis musiciens et buveurs71. Nicolas Tournier a également introduit cet antique dans un Renzement de saint Pierre (Atlanta, High Museum of Art)72 sous la forme d’une table improvisée pour le jeu des soldats (fig. Z)73. Dans les deux cas, comme Philippe Sénéchal l’a justement remarqué, le bas-relief est en partie masqué, rendant plus difficile la compréhension de l’épisode sculpté et l’identification du modèle antique : le Valentin a privilégié la partie gauche du relief Farnèse, la figure de Pélée, Tournier, la partie droite, Junon et Thétis74. Il ne fait aucun doute, toutefois, que les peintres connaissaient le relief dans son intégralité. Valentin en reproduit l’autre extrémité, la figure de Junon, dans le Reniement de saint Pierre de la fondation Roberto Longhi75, à laquelle il associe un second motif antique, l’allégorie de l’hiver et la figure d’Hercule portant un bœuf, inspiré d’une autre terre cuite romaine. Dans ces différents cas, la citation antique a été volontairement morcelée.

27Faut-il comprendre les transformations imposées au célèbre relief, et sa mise en scène, comme une dérision du modèle original ? La recherche d’exactitude archéologique que révèlent les toiles du Valentin et de Tournier, associée à la citation fragmentaire, n’illustre-t-elle pas au contraire une volonté d’aiguiser la curiosité du spectateur et de mettre à contribution son savoir, l’érudition de l’archéologue ? En s’appuyant sur les études de Horst Bredekamp, qui ont montré que l’amusement, le ludicrum, est une dimension centrale de la culture antiquaire, vouée à la recherche et à l’étude76, ne faudrait-il pas interpréter la citation antique comme un élément ludique propre à animer l’esprit du savant. L’amateur lettré est invité, comme par jeu, à recomposer la scène fragmentaire et à se livrer à une savante ekphrasis, en puisant aux sources de la culture humaniste. On remarquera d’ailleurs que le goût de la sculpture antique et celui de la pittura al naturale allait bien souvent de pair chez les grands collectionneurs du XVII^e siècle.

28La référence à l’antique ne se limite pas chez les caravagesques à l’usage d’entablements, de bas-reliefs ou de blocs de pierre transformés en table de jeu pour de joyeuses compagnies. Les peintres se sont aussi efforcés de redonner vie à des sculptures choisies parmi les exemples les plus célèbres. Ainsi, le Bacchus et buveur de la Galleria Barberini de Bartolomeo Manfredi (fig. 8) fait non seulement référence aux œuvres de jeunesse du Caravage, mais reflète également la connaissance de la statuaire gréco-romaine. La pose de Bacchus, en particulier le geste du bras, s’inspire de divers modèles antiques : on pourrait mentionner les statues des Faunes dansants ou bien la " statuette de Bacchus pressant une grappe de raisin dans une coupe ", citée dans l’inventaire du cardinal Antonio Barberini en 164477, et enfin, comme l’a montré Rossella Vodret, le Bacchus de la collection Borghèse (fig. 9)78. Cette prestigieuse statue de la collection Ceoli, achetée par Scipion Borghèse vers 1607-1608, fut aussitôt présentée dans la grande salle du rez-de-chaussée de sa villa79, preuve que Manfredi portait attention à l’actualité archéologique romaine. La citation est relativement transparente, mais "l’effet Pygmalion", pour reprendre l’expression d’Elizabeth Cropper80, a été l’occasion de variations significatives, en particulier dans l’interprétation ludique du dieu. Manfredi a su s’inspirer de la source antique et l’adapter à son langage pictural : le visage de Bacchus, aux traits grossiers et marqués, est à l’opposé de celui du bel éphèbe impassible de la statue romaine. Il renvoie vraisemblablement à un "modèle vivant" : l’artiste aurait associé ici l’étude de l’antique et la pratique de la pittura al naturale.

29Il est possible que dans son Bacchus et buveur, Manfredi ait voulu combiner, comme pour lier mythologie et réalité en une même image, deux sources d’inspiration principales. L’une tirée de la littérature antique, se réfère au mythe de l’invention du vin par Bacchus : "le Dieu inspiré, pour citer les Dionysiaques de Nonnos de Panopolis, sans le recours de ses pieds et sans l’aide du pressoir, écrasant les grappes dans les paumes chargées de ses mains, exprima au travers de ses doigts entrelacés la liqueur de l’ivresse, et fit apparaître, pour la première fois, la majesté liquide du vin pourpre "81. L’autre, plus prosaïque, évoquerait, comme l’ont suggéré Mina Gregori et Giuseppe Merlo, les "tableaux vivants" élaborés à l’occasion des rites initiatiques des Bentvueghels, placés sous le signe de Bacchus, dont on conserve le souvenir au travers du témoignage de Sandrart et d’un dessin attribué à Jan van Bijlert (daté de 1623, Rotterdam, muséum Boymans-van Beuningen)82. On pourrait encore y voir une allégorie de la tentation du vice ou bien celle de la découverte de la vérité, selon l’antique proverbe : in vino veritas.

30On retrouve dans l’œuvre de Nicolas Régnier un procédé similaire : son Faune (Italie, collection particulière), figure provocante et grimaçante, s’inspire de manière sensible du Torse du Belvédère83. De même, la musculature des bustes de divers Saint Sébastien peints à Rome par Régnier (signalons la version du Chrysler Muséum de Norfolk ou bien celle de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde) évoque des modèles antiques fameux, l’Apollon du Belvédère par exemple84. Pour le Saint Sébastien soigné par Irène et sa servante du musée de Stanford (fig. 10)85, Régnier exploite deux citations à priori opposées. La dalle sur laquelle repose le corps du saint, un fragment d’entablement antique, rappelle par sa position et sa fonction dans le tableau, le couvercle du tombeau du Christ dans la Mise au tombeau du Caravage de la Chiesa Nuova86. Mais la position de saint Sébastien est explicitement reprise d’un célèbre antique, le Niobide mourant de la collection Médicis (Florence, Galerie des Offices ; fig. 11)87. Dans une seconde version de Saint Sébastien soigné par Irène et sa servante (Rouen, musée des Beaux-Arts ; fig. 12), Régnier fait de nouveau référence à la statuaire gréco-romaine, mais en changeant de modèles88. Le corps du saint s’inspire de plusieurs sources visuelles : des statues d’amazones et de guerriers mourants au Faune Barberini (Munich, Glyptothèque ; fig. 13)89. Dès lors, ces quelques exemples ne montrent-ils pas qu’un caravagesque était capable de maîtriser "la composition de l’histoire" et d’"expliquer les passions" en s’inspirant de statues antiques figées dans des gestes significatifs, symboles d’idées et de sentiments – ici ceux du sommeil, de la mort ou du pathos90 –, des exempla doloris qui, au-delà de la virtuosité technique et de la citation cultivée, permettent d’évoquer le drame et le martyre de saint Sébastien91 ?

31Mêlant l’étude d’après nature et la référence aux grands exemples antiques, les scènes de la vie quotidienne et les citations érudites, l’emploi de types et de modèles répétés d’une toile à l’autre, la peinture caravagesque témoigne moins d’un parti pris sans concession que d’un imaginaire aux références multiples, littéraires et visuelles, qui ne pouvait que séduire l’œil et la curiosité de l’amateur érudit. Sans jamais renoncer à l’usage du modèle vivant, les suiveurs du Caravage abordèrent l’ensemble des genres picturaux, même les plus nobles, du portrait au tableau d’histoire, de la nature morte à la peinture religieuse et de la scène de genre à l’allégorie. Ces gageures, unir le style allégorique à la pittura al naturelle, la scène de genre à la citation archéologique, ne révéleraient-elles pas une volonté d’adapter le naturalisme aux nouvelles exigences du goût qui se mettaient en place sous le pontificat Baberini ?

32Aussi une analyse iconologique de l’art caravagesque permettrait-elle de reconsidérer la place des naturalisi dans le panorama de la peinture contemporaine. Le seul examen de l’usage qu’ils firent de l’antique, offre, nous l’avons vu, un angle de vue original pour revoir le jugement de Bellori : "quelli che si gloriano del nome di naturalista, non si propongono nella mente idea alcuna"92.