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Nicolas Tournier

 | 
Pascal-François Bertrand

À la recherche d’une « écriture des réalités » : quelques lignes d’interprétation de la littérature du XVIIe siècle européen

Christophe Imbert

Texte intégral

  • 1 Champfleury, " Nouvelles recherches sur la vie et l’œuvre des Frères Le Nain ", Gazette de (...)
  • 2 Champfleury, Préface du Réalisme, 1857. Voir la discussion du terme de " réalisme " (" cou (...)
  • 3 Mattia Preti, Concert avec Diseuse de Bonne Aventure, Accademia Albertina, Turin. Reprodui (...)
  • 4 Valentin, Les Quatre âges de l’homme, National Gallery, Londres. Reproduit dans B. Nichols (...)
  • 5 Pieter Aertsen (1533-1573), Scène de Marché, Cologne, Wallraf-Richartz Muséum ; Le Christ (...)

1Les peintres de la réalité sous Louis XIII : tel est le titre de l’ouvrage que publie Champfleury à Paris en 1862 ; il contient comme on sait un bel hommage aux frères Le Nain. L’auteur, un ami et un avocat de Courbet, est resté dans l’histoire des lettres comme une sorte d’apôtre un peu extrémiste du réalisme. " On peut donner dit-il presque une façon matérielle de reconnaître les tableaux des Le Nain, à l’entassement des chaudrons, écuelles, légumes, qui se trouvent souvent au premier plan "1. Mais sachant la valeur de ces cuisines, l’ami de Baudelaire n’est pas aveugle à l’ambiguïté artistique du discours qu’il met en vogue : " Le réalisme, dit-il ailleurs, est un de ces termes équivoques qui se prêtent à toute sorte d’emploi, et qui peuvent servir à la fois de couronne de choux comme de couronne de lauriers "2. Des couronnes de lauriers, le XVIIe en est prolixe ; nous en voyons régner sur le front d’un joueur de luth, dans un Concert de Mattia Preti3, ou sur la pensée de gloire d’un guerrier au livre ouvert dans Les Quatre âges de l’homme de Valentin4. Les couronnes de choux sont plus difficiles à porter, mais on voit en revanche beaucoup de ces crucifères dans les scènes de marché de Aertsen ou Campi5, qui précèdent de loin le réalisme caravagesque.

  • 6 Quevedo, La Vida del Buscon llamado Don Pablos (1626), Lib. I, Cap. II, Madrid, Catedra, 1 (...)
  • 7 Hurtado de Mendoza ( ?), La Vida de Lazarillo de Termes (1554), chap. I, 1968, Aubier Flam (...)
  • 8 Murillo, voir par exemple Les mangeurs de melon, vers 1650, Munich, Alte Pinakothek, ou se (...)
  • 9 Sur le modèle italien, voir J.Bailbé, " La poésie bernesque après 1640 ", dans La France e (...)

2Acceptant d’abord en toute naïveté comme des marqueurs de réalisme les éléments que Champfleury désigne chez les Le Nain, nous allons parler un peu de légumes, de cuisine et de fruits. Puis nous tenterons peu à peu de voir comment s’organise le discours des réalités. Quand le jeune Buscon nommé don Pablos opère sa première sortie triomphale avec les gamins du quartier sur sa jument squelettique, il est bientôt assailli par les injures et les jets de légumes des vendeuses du marché ; nous imaginons bien ces " berceras, que siempre son desvergonzadas " (qui sont toujours déshonnêtes) comme sorties d’un des tableaux nordiques ou lombards dont nous avons parlé : elles engagent ici la " batalla nabal "6 : terme en lui-même héroïco-burlesque puisqu’il désigne une bataille de navets. Une couleur différente émane de la fameuse scène du Lazarillo7 ou le jeune Picaro et son aveugle de maître tentent mutuellement de se tromper en partageant une belle grappe de raisin : étrange allégorie du plaisir des sens, dont les figures ne sont pas sans évoquer quelques repas de gueux de Murillo8 Enfin, dans une rumeur de bambochade, . on entre avec un Saint-Amant, dans la célébration burlesque, et même bernesque - car le modèle italien est bien là - du melon9 :

O manger précieux ! délices de la bouche !
O doux Reptile herbu, rampant sur une couche !
O ! beaucoup mieux que l’or, Chef-d’œuvre d’Apollon !
O fleur de tous les Fruits ! O ravissant Melon !

  • 10 J. Gallego, Vision et symboles dans la peinture du siècle d’or, Paris, Klincksieck, 1968, (...)
  • 11 M. Aleman, Guzmán de Alfarache (1599), I, 3, chap. VII. Madrid, Catedra, 1981, p. 428-429  (...)
  • 12 Fray Luis de Granada, Introduccion del Simbolo de la Fe (1583), cap. X. Madrid, Catedra, 1 (...)
  • 13 Voir par exemple, E. Orozco, " Fray Luis de Granada y la vision realista y proxima de la n (...)
  • 14 " Qui l’aurait pensé, que la Renaissance vaincue et proscrite trouverait un dernier asile (...)
  • 15 Sur cette ambivalence de la " canestra ", voir entre autres M. Calvesi, partisan résolu du (...)
  • 16 J. Gallego (op.cit. p. 196) souligne même l’hétérogénéité des régimes de lecture possibles (...)
  • 17 C’est Fray Francisco de Osuna qui parle de la grâce que l’on reçoit " cerrada como melon " (...)
  • 18 À mi-chemin se situerait le discours " objectif ", par exemple celui du Dictionnaire unive (...)

3Mais l’ambivalence de ce discours des choses se manifeste bien vite : Julian Gallego10 n’hésite pas à utiliser la description des fruits confits dans le Guzmán de Alfarache11 pour mieux saisir ce que l’on voit – coings ou cédrats dorés – dans les sévères tableaux de Zurbarán. La gourmandise libertine de Saint-Amant est du reste le pendant comique de l’exaltation des charmes de la création que l’on trouve chez les grands protagonistes de la " théologie naturelle " à la fin du XVIe et au XVIIe, chez Fray Luis de Granada ou chez le frère Yves de Paris12. On sait ce que les bodegones de Sánchez Cotán doivent sans doute aux leçons du chartreux andalou13. Mais ce qu’il convient de souligner ici, c’est la continuation en plein XVIIe par les auteurs de cette tradition spirituelle, d’une approche de la réalité qui associe à la description la plus minutieuse, la plus enthousiaste, des objets tels qu’ils apparaissent une interprétation religieuse savante, néoplatonicienne, plus propre au langage codé du maniérisme : et dans ces méditations qui prolongent donc l’esprit de la Renaissance14, nous retrouvons toute l’ambivalence des fameux paniers de fruits du Caravage15. En regardant l’éventail des textes, on peut donc se rendre compte de la variété de discours que le même fruit, le même panier peut supporter, et supposer légitimement, soit la polysémie permanente16, soit plutôt, selon le contexte, selon la personnalité du peintre, un discours qui évolue de la mystique17 à la pure sensualité18.

  • 19 Érasme, Ciceronianus, 1528. Il Ciceroniano o dello stile migliore, Brecia, La Scuola , 196 (...)
  • 20 Montaigne, Les Essais, Livre Second, chap. XVI " De la Gloire ".
  • 21 Idem. Livre Premier, chap. XLVI, " Des Noms ". Sur cette tradition de désillusion du langa (...)
  • 22 Cité par P. Sage, Le Préclassicisme, Paris, Del Duca, 1962, p. 41.
  • 23 J. Barclay, Euphormionis Lusini Satyricon (1603). Voir l’éd. bilingue (latin-anglais) de D (...)
  • 24 Notons aussi que Sorel publie un recueil de Nouvelles françaises, en expliquant précisémen (...)

4Ce contraste entre un discours comique, burlesque et un discours moral, spirituel, tout empreint de gravité, ne doit pas nous masquer un autre contraste plus dynamique dans l’émergence d’une littérature des réalités : le conflit qui oppose un registre noble et un registre vulgaire, le sermo nobilis et le sermo humilis, qui se développe plus largement dans le jeu de genres opposés. Quittons donc momentanément les fruits et légumes pour proposer rapidement quelques étapes de formation d’un discours du réalisme. Il y aurait sans doute au départ la réaction d’Érasme face à l’illusion orgueilleuse du classicisme léontin ; comme si en parlant le latin de Cicéron, en regardant le monde comme Raphaël à travers un filtre antique, on se trompait et on trompait le monde, on reniait dans un faux rêve la modernité chrétienne : " Roma Roma non est " rappelle Érasme dans le Ciceronianus (en 1528)19, " le mot Rome n’est pas la chose Rome et n’a pas le pouvoir de la ressusciter ; le nom ", dira Montaigne20 en héritier d’Érasme, " n’est qu’une pièce étrangère jointe à la chose et hors d’elle " ; " et puis qui empêche mon palefrenier de s’appeler Pompée le Grand ? "21 Bref, le rêve classique de la Renaissance est dénoncé comme un gigantesque trompe-l’œil qu’il faut remplacer, dans le langage même, par des mots qui ne déguisent pas la réalité. En avançant à grands pas, on voit déjà se profiler la revendication réaliste des libertins : " Nargue du Parnasse et des Muses ! Pégase enfin n’est qu’un cheval ", dit Saint-Amant22; on voit enfin se refermer ce débat de cent cinquante ans avec la Querelle des Anciens et des Modernes en 1687... En ébauchant de tels développements, nous insistons sur la double dénonciation érasmienne : le Ciceronianus vise un phénomène linguistique, mais en tant qu’objet idéologique. Ce double discours pose les conditions d’une véritable conquête de la réalité par le langage. Lorsque dans son Euphormion (1603)23, roman latin inspiré du Satyricon, Barclay montre l’étonnement d’une compagnie face au personnage qui allume une pipe de tabac, nous assistons à une des premières " tabagies " littéraires, mais c’est surtout le lecteur qui est surpris de voir qu’on parle de fumer la pipe en latin : le cicéronianisme part alors en fumée. De toute évidence, une telle révolution s’accomplit avec de plus grandes facilités et de plus vastes conséquences dans l’ensemble des langues vulgaires européennes. Le roman réaliste, comique, picaresque, voire dévot, la poésie satirique mais aussi morale, en puisant certes dans des traditions génériques et nationales propres, participent donc d’un même mouvement que celui qu’accomplit la " peinture des réalités " dans les mêmes années. Un phénomène particulièrement intéressant à étudier demeure d’ailleurs le processus qui à la fois fait émaner les nouveautés d’un même centre, d’un tronc commun, et à la fois suscite des adaptations à la spécificité nationale qui en changent radicalement la tonalité. Comme le caravagisme appris à Rome change d’expression au retour des peintres en France – et nous songeons ici à Tournier plus encore qu’à Vouet - le roman picaresque une fois recréé chez un Tristan l’Hermite par exemple, perd en efficacité, en énergie et gagne en pudeur et en noblesse de ton24.

  • 25 La double tradition de la Célestine et de l’Arétin se retrouve dans la poésie satirique d’ (...)
  • 26 De telles figures entrent dans les relations ou la généalogie des héros picaresques, Lazar (...)
  • 27 Sorel, Francion, Livre X ; Caravage, L’Arracheur de dents ; Honthorst, L’Arracheur de dent (...)
  • 28 G. Nobili, Il Vagabonda, Sferza de bianti e vagabondi, opera nuova, nella quale si scopron (...)
  • 29 Respectivement Première partie, chap.V, Deuxième partie, chap. XI et chap. V.
  • 30 Grimmelshausen, l’auteur des Aventures de Simplicius Simplicissimus (1666; réed. Aubier, P (...)
  • 31 M. Régnier, Satire XI. Berthelot, Élégie sur l’inventaire d’un courtisan, (vers 1620) : " (...)
  • 32 Furetière, Roman Bourgeois, 1666, Livre II, " Inventaire de Mythophilacte ",
  • 33 Sorel, Polyandre, I, 1648 (à la fin de la description de la foire Saint-Germain), cité par (...)
  • 34 " ...Toute chose ici nous oblige / La taverne est notre élément / Et dans ce beau lieu seu (...)
  • 35 Pacheco, Arte de la Pintura, 1649 ; cité par Orozco, op.cit., p. 38.
  • 36 F. Lopez de Ubeda, La Picara Justina, 1605, cité par J. Gallego, op.cit., p. 188.
  • 37 Même la poésie la plus librement et simplement vouée à la jouissance sait qu’elle célèbre (...)

5Nous voulons cependant insister ici d’abord sur les données générales et communes aux différents pays d’un processus qui autorise et qui façonne l’apparition progressive d’un langage du réel. Erasme a marqué de façon conflictuelle l’un des principaux axes de développement de ce langage ; le rejet de la convention noble, liée à la hiérarchie classique des genres, constitue de façon plus claire au seuil du XVIIe siècle l’étape suivante : une voie qui construit par exemple le roman comique - celui qui montre la comédie humaine - en refus ou en regard de l’épopée, comme du roman héroïque et sentimental, devenu de facto sinon de jure un genre noble. Les personnages, les lieux, sont précisément ceux qu’exclurait la convention noble : la vieille misorcière mi-maquerelle25 (Célestine), le bourreau, l’équarrisseur26, l’arracheur de dents (on peut comparer tel passage du Francion, avec un tableau du Caravage, de Honthorst27), le mendiant (comme dans le Lazarillo ou dans le Vagabondo de Nobili28, avec des rixes dignes de Bellange ou La Tour) ; le charlatan, le tricheur, et leur complément, le naïf (le motif de la duperie est ainsi omniprésent dans tous les romans comiques et picaresques : il va de la partie de carte truquée, dans le Page disgracié, par exemple, au trafic des Indulgences dans le Lazarillo29) ; enfin voici la bohémienne et le joueur de guitare (comme dans les Novelas ejemplares de Cervantes), le soldat en maraude, qui fume, boit et joue aux cartes (comme dans le Simplicius Simplicissimusf30. Comme scène : la place du quartier populaire, le marché, la taverne, le corps de garde, l’échafaud. Les choses, dans leur matérialité provocante, s’accumulent à grand et absurde fracas dans une poésie de l’inventaire : étal du marché, défroques dérisoires d’un défunt, effets burlesques de catalogue, triomphent dans les vers de Mathurin Régnier (Satire XI), Berthelot (Élégie sur l’inventaire d’un courtisan), Berthod (Le tracas de Paris), Scarron (La Foire Saint-Germain)31 ; mais aussi bien dans le roman, chez Furetière32 ou chez Sorel qui conclut et justifie tout : " Dans une vraye description, il ne faut rien oublier "33. Et le langage, jusque dans ses jeux de mots, dénonce l’apparence et dit comme la vanité ou la laideur, le vice, l’intérêt, guident le monde, à moins qu’il ne s’agisse comme dans la poésie libertine, de célébrer tout simplement la joyeuse débauche, avec sa part de gloire crasseuse. Selon le ton de l’ouvrage, on passe ainsi du paupérisme de Contre-Réforme (nous songeons au Guzmán de Alfarache) à la Bambochade (comme dans les Grenadins de Claude de L’Estoile, ou La Débauche de Saint-Amant34). Mais toujours s’affirme cette prédilection pour le relief que peut prendre le côté laid ou farouche du monde : " no solo pintan cosas hermosas, mas antes ponen su principal cuidado en afectar la fealdad, la fiereza ", notait Pacheco dans son Arte de la Pintura35 en parlant du Caravage, de Ribera. Et dans la préface de La Picara Justina, Lopez de Ubeda applique la leçon au roman picaresque : " Tambien se vende una pintura fea, si es con arte, como una muy hermosa ’,36. La laideur, le choc de la vulgarité entrant dans le livre ou le tableau, sont des choses dont nous ne pouvons pas aujourd’hui mesurer la force, car nous vivons dans un système artistique et langagier qui ne fait plus du beau un concept clé, et qui n’en développe aucune idée. Mais il en va bien autrement au crépuscule de la Renaissance ; et dans les œuvres quelque peu fortes, le message est clair : dans ce succès européen de la gueuserie, c’est la couronne de chou qui est tissée en protestation contre l’abus et le leurre de la couronne de laurier37, la pompe des genres nobles, la peinture d’histoire, l’épopée, ou encore – laurier de poète - le roman chevaleresque, pastoral, la préciosité.

  • 38 Il y a quelque chose de cette subversion du genre pastoral et romanesque dans le tableau d (...)
  • 39 Sorel, Le Berger extravagant, (Du Bray, Paris, 1627) ; Du Verdier, Le Chevalier Hypocondri (...)
  • 40 C’est le titre choisi par Sorel pour la deuxième édition du Berger extravagant. Dans la Pr (...)
  • 41 Saint-Amant, dans la préface du Passage de Gibraltar (texte où apparaît le mot " bourlesqu (...)
  • 42 Voir J. Bailbé, op.cit. p. 195.
  • 43 Roman Comique, 1651, chap. I : " Le soleil avait achevé plus de la moitié de sa course, et (...)
  • 44 Furetière, Le Roman bourgeois, 1666 : " Je chante les amours et les avantures de plusieurs (...)
  • 45 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié (1642), Première partie, XXII : " Ma bacchante ne s’a (...)
  • 46 Cervantès, Don Quichotte, Primera parte, cap. XXXVI-XXXVII. Voir aussi divers passages des (...)
  • 47 H. Hatzfeld, " El estado actual de las investigaciones sobre el barroco en el camp de la r (...)
  • 48 Orozco, op.cit., p. 39. Il évoque la vision " de ironia, de burla o de tono picaresco y fa (...)
  • 49 Caravage, Bacchus (1596), Florence, Offices ; Valentin, Allégorie de Rome, 1628, Institut (...)
  • 50 H. Hatzfeld, " Cervantes y Velázquez ", dans Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 19 (...)
  • 51 " Si Guzmán, al fin de la novela, se arrepiente de sus pecados, hace acto de contricion, m (...)

6Sancho Pança est désormais pour le moins le pendant nécessaire à la folie sublime de don Quichotte : les chevaliers de l’Arioste et autres Amadis, mais aussi les bergers amoureux et suicidaires de la Diana ou de l’Astrée sont des représentations imaginaires que le texte confronte à la pierre de touche de la réalité ordinaire ; les vrais bergers sentent le fromage et croquent de maigres quignons38. Le Berger extravagant de Sorel prolonge en France cette confrontation de la bergerie idéale avec le champ concret des environs de Paris, tandis que le Chevalier hypocondriaque de Du Verdier39 réinterprète les exploits du paladin à la triste figure. Sorel, de façon extrêmement consciente, désigne alors son texte comme " anti-roman "40. Le langage des réalités entre donc en scène comme contrepoint et machine de guerre. Cette grande tradition cervantine est par ailleurs dynamisée aussi par le succès d’un autre filon, né dans le cadre de la poésie : le genre héroïco-burlesque. Berni (Orlando innamorato, 1527), dès le XVIe siècle, avait lancé la mode de l’épopée burlesque ; Tassoni, avec La Secchia rapita41, lui donne une fortune européenne : on ne compte pas en France le nombre de " travestissements " de Virgile (Scarron), de l’Enéide (Furetière), ou de Lucain (Brébeuf) vers le milieu du XVIIe42. Les dieux, les héros et les armes, que célèbrent la langue noble, les grandes machines de la peinture d’apparat, se retrouvent ici en des situations comiques, où le poète joue à l’excès du contraste entre le caractère mythologique, idéal, des personnages, et le réalisme du traitement imposé. Ce qui n’est là qu’un pur renversement, et presque un amusement scolaire, revient plus subtilement dans le roman : Scarron dans l’incipit du Roman comique, parodie les métaphores mythologiques du roman précieux (une page sur le char de Phœbus pour arriver à dire, en clair : " il était entre cinq et six heures ")43 ; Furetière commence son Roman bourgeois par une parodie du ton épique, conte l’histoire de " Lucrèce la bourgeoise ", " appelée ainsi pour la distinguer de la Romaine " et montre Cupidon devenu l’ami d’un page " trouver du goust aux bisques et aux faisants, qui le firent ressouvenir du nectar et de l’ambroisie "44. Inversement, parfois, chez Tristan L’Hermite45, les personnages les plus triviaux sont revêtus fugacement, à l’improviste, par la grâce de la comparaison, des oripeaux des dieux : une anglaise lubrique, femme de marchand apparaît ainsi au narrateur après quelques pots de bière comme une " bacchante ", " transportée de je ne sais quelle fureur ". Chez Cervantès46, c’est l’orgueilleux Cardenio qui montre à Fernando sa fiancée Lucinde par la fenêtre illuminée, et qui la perd au profit de son compagnon : l’histoire cachée alors (car on n’est guère loin du " symbolisme déguisé " cher à Panofsky), n’est autre que la légende antique de Candaules, qui rend Gygès témoins du bain de sa femme Rhodope, et meurt à cause de cette indiscrétion. Helmut Hatzfeld qui analyse ce passage, souligne clairement l’importance de tels jeux : " La mythologie gréco-romaine, dans sa reproduction non symbolique, est un des éléments maniéristes principaux de l’épopée portugaise des Lusiades ; Cervantès, de même qu’il a fait de l’épopée maniériste un roman baroque, a dissout le mythologique dans le réalisme quotidien47 ". Et de rappeler alors l’exemple des Borrachos ou des Pileuses de Vélasquez. Dans un raisonnement d’un ton assez proche, Orozco48 évoque quant à lui le Mars de Vélasquez ou le Ganymède de Rembrandt. Nul doute ici que le discours burlesque ne rencontre la tradition de réalisme qui a fait peindre au Caravage Bacchus comme un " garzone " et qui a inspiré à Valentin sa Rome " popolana "49. De toute évidence, l’ambiguïté de cette approche du thème mythologique devient redoutable lorsqu’il s’agit du traitement, techniquement comparable, de sujets chrétiens. Hatzfeld50 parle de " cynisme " quand Vélasquez choisit pour son Christ le visage assez vulgaire d’un homme du peuple ; on se souvient aussi bien du scandale provoqué par la Mort de la Vierge du Caravage : mais les enjeux de la " transcription en prose " du discours conventionnellement sublime sont bien plus forts que les implications simplement burlesques d’un discours du renversement. Le retour au réel qui dégonfle délibérément les grandiloquences de l’idéalisme fait partie des aspirations les plus conscientes de la Contre-Réforme ; il a fallu d’abord démonter l’illusion de l’image noble avant de pouvoir aspirer à dire la présence du divin dans le quotidien, chez l’homme le plus misérable, celui que l’on connaît aussi bien comme pécheur, le picaro Guzmán51.

  • 52 É. Pasquier, Choix de Lettres, Livre VI, Lettre 7, ed de D. Thickett, Genève, Droz, 1956, (...)
  • 53 Référence indiquée par D. Brême, Georges de la Tour, Paris, Somogy, 1997, p. 91.
  • 54 V. Larbaud, " Trois belles Mendiantes ", dans Sous l’invocation de saint Jérôme, NRF Galli (...)

7Avant de revenir sur cette spiritualité de l’ère tridentine, qui à notre sens, est la clé la plus sûre du réalisme dont il est aujourd’hui question, nous voulons achever de mettre en place dans sa plurivocité l’histoire littéraire, voire linguistique, du discours des réalités. Construit en large part, comme on l’a dit, en contrepoint du discours noble et de ses conventions, le nouveau discours du réel crée à son tour fatalement, et comme en négatif, ses propres genres ou scènes de genre. L’histoire de la peinture caravagesque a montré dès la véritable naissance de l’école, comme discours formel, avec Manfredi (et la manfrediana methodus) que le rejet critique des conventions idéalisantes pouvait aboutir sinon à une nouvelle convention anti-idéalisante (ce serait plutôt la Bambochade), du moins à un discours en marge des genres nobles, exposé dangereusement au mécanisme de la répétition-variation. Dans ce cadre, l’absence ou la présence d’un objet suffit parfois à établir le passage d’une œuvre à l’autre, chacun de ces objets appartenant d’avance à un répertoire, une collection d’accessoires préétablie : les cartes, les dés, les échecs (chacun de ces jeux pouvant se substituer à l’autre) ; le brasero, la lampe à huile, la chandelle ; sans parler de l’autel votif ou du sarcophage antique, du béret à panache, du luth ou de la fiasque de vin. De toute évidence, la littérature des réalités fonctionne de façon assez semblable, en particulier dans la poésie, dont le discours s’ordonne très vite en topiques, sous-genres et généalogies de figures, qui ont fait les régals de la critique philologique, si proche de la méthode iconographique des historiens de l’art dans la première moitié de notre siècle. La femme à la puce apparaît ainsi dès 1579 comme motif de concours poétique entre Étienne Pasquier et les Dames des Roches, avant de fournir la matière d’un recueil complet trois ans plus tard, avec des poèmes en grec et en latin, en français, en espagnol et en italien52. John Donne y reviendra plus tard en langue anglaise53. Les " generisti " des lettres rivalisent aussi à montrer la Belle Gueuse : Valéry Larbaud a laissé une étude célèbre54 de cette figure en abordant entre autres les poèmes de Claudio Achillini (La bella mendicante), Philipp Ayres (On a fair beggar) et Tristan L’Hermite. La belle Égyptienne inspire quant à elle une série de huit madrigaux à Urbain Chevreau. Laissons le premier, très proche de Marino, que Chevreau avait souvent traduit :

Astre dont la noirceur semble former la gloire,
Et qui fais ton éclat de ton obscurité !
Tu montres bien que la beauté
Charme en ébène aussi bien qu’en ivoire.
Le pinceau de Beaubrun est un pinceau fort bon ;
Mais tu fais voir aussi qu’il doit peu se contraindre
Et que c’est par toi qu’il peut peindre
Le soleil avec du charbon.

Et venons-en aux deux derniers :

  • 55 Songeons ici à l’expression de Tansillo, dans ses Lagrime di San Pietro (1585) : " La cara (...)

Cette fière et noire beauté
Qui court de toutes part comme une vagabonde
Ne se sert de l’obscurité
Que pour assassiner le monde.55

  • 56 U. Chevreau, " Pour une belle Égyptienne ", Poésies (1656). Dans J.-P. Cheauveau, Antholog (...)

Vous cachez votre argent en vain
Et vous connaissez mal ce que vaut cette belle ;
Ses yeux quand on s’approche d’elle,
Sont plus à craindre que sa main.56

  • 57 " Ceux qui n’ont pas moyen de soutenir les frais de l’académie... sont ordinairement mis p (...)

Le poète ne se contente pas de peindre un type ; ou bien il faut parler, avec Zumthor, de " type-cadre ", c’est-à-dire impliquant une convention de relation avec les autres personnages, une véritable esquisse de scénographie : comme dans les peintures caravagesques, un jeu de regards, et quelques gestes-clefs, ébauchent l’histoire, quelque part entre duperie picaresque, moralisante, et charme romanesque. En étendant notre enquête, nous verrions que la Joyeuse Compagnie, qui se réunit pour manger et chanter est une figure de la poésie libertine, du roman comique, tandis qu’encore la Commère ou le Bravo, le Page ou de nouveau l’Égyptienne peuplent les romans de toute la période. Disons seulement que l’histoire du jeune homme riche, niais, qu’un entourage de faux compagnons et de séductrices s’entend pour plumer au jeu est un épisode récurrent chez les picaresques espagnols comme chez Sorel ou Tristan L’Hermite : la peinture s’offre directement comme une scène-type de roman de formation. Comme suffirait à l’indiquer le nom de " fils prodigue " donné quelquefois à l’un de ses naïfs apprentis du vice, la lecture religieuse et morale de telles scènes s’offre à l’esprit avec évidence. À côté des romanciers, le père Yves de Paris dans son Traité du gentilhomme chrétien (1666)57 évoque aussi ces jeunes pages que de mauvaises fréquentations entraînent tôt hors du droit chemin.

  • 58 Voir J. Bailbé, op.cit., p. 194 pour la tradition bernesque de la satire des villes dans l (...)
  • 59 Nous renvoyons à l’excellent article de G. Macchia, " Roma derisa " (1965) repris , dans È (...)
  • 60 Songeons aux Gueux dans des ruines de Sébastien Bourdon, au Musée de Caen (Voir J. Thuilli (...)
  • 61 Songeons au motif de la vanité associé au ridicule dans les vers de Saint-Amant : " Colonn (...)
  • 62 J-B. Chassignet (1571-1635), Le Mespris de la Vie et Consolation contre la Mort, (1594) Dr (...)

8En somme, toutes les pièces de ce vaste édifice de discours communiquent par des couloirs secrets, des portes cachées derrière le rideau mouvant des images. Ainsi, l’épopée burlesque58 que représente le Rapt des Sabines dans la Rome ridicule (1640) de Saint-Amant, une sorte de rixe au marché avec des ânes effrayés et des étals renversés59, des gueux sortis des ruines d’une bambochade de Bourdon60, n’est pas sans parenté avec la " batalla nabal " de Quevedo ; mais ce discours de desengano, qui dégonfle les grands noms poursuit aussi comme en sourdine, le discours érasmien qui dit que Rome n’est plus Rome. Autant dire que nous avons là encore le versant comique d’un discours qui occupe tous les poètes moralistes du temps61. Un Chassignet62 par exemple qui écrit en Franche-Comté à l’époque où Tournier vient de naître. Quand on voit les soudards jouer aux dés sur les autels et les sarcophages des dieux et des empereurs, on touche du doigt ce que Rome offrait aux spectateurs du premier XVIIe : une immense vanité de plein air...

  • 63 G. Marlier, Érasme et la peinture flamande de son temps, Damme, 1954, cf. en part, chap VI (...)
  • 64 Grimmelshausen, Les Aventures de Simplicius Simplicissimus, Livre Deuxième, chap. XX, Aubi (...)
  • 65 Nicolas Régnier, Soldats jouant aux dés la tunique du Christ, Lille, Musée des Beaux Arts (...)
  • 66 Sur Malherbe, Tansillo, et Perrache d’Ampus, voir l’édition des Oeuvres poétiques de Malhe (...)
  • 67 M. Sandaeus (Van De Sandt), Theatrum Amantium, Colentium, Imitantium Christum Crucifixum, (...)
  • 68 Cervantes, Don Quichotte (1615) op.cit., IIe partie, chap. XII.
  • 69 P. Mathieu, Tablettes de la vie et de la mort (Lyon, 1610), dans Trésor de la poésie baroq (...)

9Le motif des joueurs, si typique du discours caravagesque, est du reste l’un des exemples les plus remarquables de la communication toujours possible entre plusieurs niveaux de sens. C’est tout d’abord un motif lisible dans le cadre de la tradition qui depuis Boccace pour la nouvelle, et peut-être en peinture, depuis l’Escamoteur de Bosch, met en scène la duperie. Aussitôt, le motif est susceptible de porter un discours moral : Georges Mar lier63 a suggéré les liens plausibles entre les Adages d’Érasme et les débuts flamands de ce genre de peinture. Ce discours moral peut entrer de plain-pied dans le roman, comme c’est le cas pour Simplicius Simplicissimus64 : il assiste, soldat, à des tournois et jeux de dés véritablement enragés, dans lesquels il est obligé de reconnaître une sorte de pacte avec le diable. " Quiconque va au tripot pour jouer court le risque, non seulement de perdre son argent, mais encore de compromettre sa vie et même, ce qui est plus à craindre, le salut de l’âme ". Cette conclusion exemplaire nous porte au seuil d’une lecture non plus seulement morale, mais vraiment religieuse, du motif du jeu: dans certaines peintures, chez Nicolas Régnier65 par exemple, on voit les joueurs lançant leurs dés sur la tunique même du Christ, qu’ils vont se partager. On peut supposer qu’en bien des cas où cette tunique n’apparaît pas, et par exemple lorsque les joueurs sont rapprochés du reniement de saint Pierre, que c’est pourtant la scène du calvaire, qui, éternellement recommence : le capitaine Perrache d’Ampus, un des membres de la Pléiade aixoise, au moment où Malherbe écrit sur le modèle de Tansillo, son poème des Larmes de saint Pierre, publie ainsi un " Triomphe du Brelan, où sont déduites plusieurs des tromperies du jeu et par le repentir sont montrés les moyens d’éviter le péché "66. Un peu plus tard, surtout, dans son Théâtre des Amants, Adorateurs et imitateurs du Christ crucifié, Maximilien Sandaeus considère précisément que tous les joueurs, partout, en tout temps, reproduisent l’injure des soldats au Sauveur sur la croix67. La scène de genre déguise alors une représentation mystique, un mode visionnaire de se rapprocher par la pensée, du Christ bafoué, parfaitement invisible dans l’image. Il est enfin une autre lecture religieuse du motif du jeu, en un sens plutôt métaphysique cette fois. Comme le dit Sancho Pança à Don Quichotte, les pièces du jeu d’échec assument chacune un rôle, une fonction, dans une hiérarchie précise, le temps de la partie, puis quand le jeu est fini, elles sont remises en vrac dans la même bourse, " que es como dar con la vida en la sepultura " : ainsi fonctionne le grand théâtre du monde68. On retrouve chez Pierre Mathieu69, un poète proche de Henri IV, cette assimilation du jeu à la destinée humaine :

La vie est une table, où pour jouer ensemble
On voit quatre joueurs : le Temps tient le haut bout
Et dit passe, l’Amour fait de son reste et tremble,
L’Homme fait bonne mine et la Mort tire tout.
(Première partie, XIII)

Cette vie aux échecs proprement se rapporte,
Autant de place y tient le Pion que le Roi :
L’un scrute, l’autre court, l’un surprend, l’autre emporte,
Les noms sont distingués, et tout n’est que du bois.
(Deuxième partie, VIII)

Alors nous sommes proche des considérations de Pascal sur le pari. La peinture de la partie, du jeu de carte ou d’échec, est dès lors un miroir tendu au libertin pour l’engager à la conversion.

  • 70 Pieter Van Laer, Le départ de l’hôtellerie, Musée du Louvre ; Sébastien Bourdon, La Halte (...)
  • 71 Simon Vouet, Bravo, Herzog Anton Ulrich-Muséum, Brunswick. Cf. B. Nicholson, op.cit., vol. (...)
  • 72 Sur ce motif très fréquent dans la poésie morale baroque, voir par exemple le sonnet CCLXV (...)
  • 73 L. Richehome (1544-1626), Le Pèlerin de Lorette. Voir H. Brémond, Histoire Littéraire du s (...)
  • 74 Il y a deux versions de ce tableau, l’une à Saint-Petersbourg et l’autre à Budapest. Voir (...)
  • 75 El Buscon, op.cit. Lib. II, cap.IV, p. 201.
  • 76 Lazarillo de Tomes, op.cit., chap. II, p. 113.
  • 77 Il apparaît ainsi dans le Christ à Emmaüs du Caravage, à la pinacothèque Brera (cf. B. Nic (...)
  • 78 J. Thuillier, " Les frères Le Nain, peintres réalistes ? " dans Propos sur La Tour, Le Nai (...)
  • 79 Fray Francisco de Osuna, Tercera parte del abecedario espiritual, (Burgos, 1544), trat. XV (...)

10Le discours des réalités peut donc nous apparaître comme un édifice aux pièces communicantes, avec sans doute des trappes et des puits de jour qui nous renvoient d’un étage à l’autre. En somme, c’est comme une de ces auberges si fréquentes dans la littérature du temps, où tous les personnages finissent par se croiser et se raconter des histoires, comme dans tant de chapitres du Don Quichotte. Auberge burlesque : on y joue du luth, on y chante et mange gaiement, il y a de belles filles un peu brunes, du vin et du tabac, de faux Bacchus ... Auberge romanesque : un cavalier de Van Laer ou de Sébastien Bourdon70 approche avec son cheval ; c’est le Page disgracié qui à la lueur d’une chandelle, surprendra dans sa chambre, un alchimiste (Première partie, chap. XVII). Ou bien c’est le soldat polonais, joueur professionnel du chapitre XI de la Deuxième partie. À cet étage là aussi, les comédiens ambulants de Scarron et les gitanes qui disent la bonne aventure, un Bravo de Vouet71, qui tient déjà plus de l’aventurier que du gueux. Auberge mystique : encore du passage. Depuis le Voyageur de Bosch et jusqu’aux pieds poudreux des Pèlerins du Caravage, on y rencontre toujours le même viator métaphysique, sur le chemin de la vie72. Lazare, le héros du Pèlerin de Lorette, du jésuite Louis Richehome73, progresse à chaque chapitre dans ses méditations ; il croisera sur sa route divers bandits, dont un se convertira, semblable en cela au héros de Mateo Aleman, Guzmán, ou au Jack Wilton du roman de Thomas Nashe, The Unfortunate traveller. À l’étage mystique, il y a donc aussi des picaros, au moins pour quelques heures. Dans la cuisine, on voit Marthe et Marie ; " Dieu marche aussi parmi les marmites ", disait sainte Thérèse. Dans la salle, enfin, les personnages du Lazarillo ou du Buscon, très semblables aux figures du Repas de Vélasquez74, font d’étranges réflexions sur le pain : l’oncle du Buscon lui dit en se resservant : " Neveu, par ce pain de Dieu qu’Il a créé à son image et ressemblance, je n’ai jamais mangé de ma vie meilleure viande rouge75 ". Lazarillo, quant à lui, a trouvé dans le coffre de son maître, un prêtre avare, le pain de l’offrande, " cette face de Dieu, comme disent les enfants ", et ajoute-t-il, " voyant le pain, je commençai à l’adorer sans oser le recevoir "76 (c’est le " non sum dignus " de la messe tridentine). Enfin, l’aubergiste, qui a été le témoin bonhomme des foucades de Don Quichotte fait une tête plus troublée77 : il assiste à la rencontre et à la cène d’Emmaüs. Alors, tous les objets n’ont pas seulement une réalité, comme le dit Jacques Thuillier78 à propos des Le Nain ; ils ont une présence, et nous ajouterions même, une puissance de révélation. C’est la notion moderne d’" épiphanie ", employée pour commenter Hoffmansthal ou Joyce, qu’il faudrait ici convoquer : soudain, sous une certaine lumière, un objet ordinaire, un fragment infime de réalité, se charge d’un sens infini. " J’ai connu quelqu’un, disait Fray Francisco de Osuna dans son Tercer abecedario espiritual, qui voyant une fois un coq qui ouvrait ses ailes et les secouait pour chanter, sentit vraiment ses entrailles se mouvoir et s’ouvrir à Dieu pour l’aimer avec une très grande douceur ; et des choses semblables lui arrivaient souvent avec d’autres créatures, car il tirait de toute chose un mouvement d’amour vers Dieu – ca sacaba de toda cosa movimiento de amor a Dios ".79 Il faut tirer des choses peintes ce mouvement vers Dieu : c’est la loi qui éclaire tous les objets et tous les visages de l’auberge mystique.

11Le discours des réalités ne se donne donc plus seulement comme émergence historique d’un ensemble de sujets, ou plutôt d’objets, de choses, qui entrent dans le champ de la représentation littéraire (c’est l’histoire des chaudrons de Champfleury). L’important, ce n’est pas les choses, mais la façon de les regarder. Et nous n’évoquons pas ici seulement la variation d’éclairage, de point de vue, qui permet par exemple de passer d’une vision de l’" auberge " à l’autre. Nous entendons souligner, et montrer maintenant que l’expérience de la réalité se construit dans la conversion du regard : c’est la conscience s’éveillant à la présence des choses, qui est vraiment constitutive du nouveau discours des réalités dans la littérature.

  • 80 Sur les nombreuses rééditions et les commentaires passionnés suscités par Pétrone entre 15 (...)
  • 81 Voir E. Raimondi, Letteratura barocca, Florence, Olchski, 1961, p. 205-209. Selon le marqu (...)
  • 82 Des coups de pinceaux qui soient des actes, c’est un peu l’impression que donne la pratiqu (...)
  • 83 Voici comment l’on peut saisir, en résumé, à partir de M. Bataillon (" La honra y la mater (...)

12Comment se produit un tel éveil ? D’abord Érasme demande justement qu’on prenne conscience de la réalité et qu’on le dise. L’alliance de la convention cicéronienne et de l’esthétisme platonicien avait forgé un langage apte à tout idéaliser ; il fallait donc détruire cette machine pour que la conscience redevienne apte à saisir et à dire le réel. Dans cette lutte, Barclay, les picaresques se réfèrent à Pétrone80. Malvezzi81 et ses proches invoquent Sénèque, Tacite : la brièveté héroïque, l’obscurité éclatante, contre la période ample et lénifiante. Res non verba, ou des paroles, des coups de pinceaux, qui soient des actes82. Ces gens-là aiment la peinture du Caravage, d’abord disent-ils parce qu’elle est " forte ", parce qu’elle exerce une violence perçue à la fois comme libre expérience d’un style et comme une nécessité historique. Et certes, cette déchirure de la convention de langage est bien en rapport, de manière superficielle, ou si l’on veut, sociologique, avec les ruptures de l’époque. Le culte de l’énergie apparaît ainsi lié à un état de péril, un craquement général de la civilisation : Réforme et Contre-Réforme, Guerre de Trente ans, opposent successivement tous les pays d’Europe, couvrent les routes tour à tour de soldats et de pèlerins. Ce choc secoue le texte, le tableau, qui disent : violence des rapports, rixe, instabilité, fascination des jeux de hasard et des diseuses de Bonne aventure. Mais si la violence est un moment qui arrête le regard, qui accompagne de son bruit un certain étonnement de la conscience, il faut pour que naisse le langage où cela sera dit, la volonté spirituelle de prendre en charge la misère de l’homme – morale, matérielle -, les ombres, la saleté, les rides. Quand Caravage meurt, en 1610 – c’est l’année où meurt Henri IV –, on est quelque part à mi-parcours entre Érasme et la Querelle des Anciens et les Modernes, entre encore la Célestine, ou pour mieux dire, le Lazarillo et le Roman Bourgeois de Furetière ou le Simplicius Simplicissimus de Grimmelshausen ; mais aussi, et surtout, on est entre la fin du Concile de Trente et les premières condamnations du jansénisme ; entre Luis Vives et Pascal, entre saint Charles Borromée et Monsieur Olier. Vives, si proche d’Érasme, a précisé ainsi les nouveaux enjeux, et la première étape, en quelque sorte, de la conversion du regard : " Il importe peu de savoir ce qu’est l’âme, mais comment elle est, et quelles sont ses opérations... " C’est sans doute définir le champ d’application d’un nouveau langage du roman83 ; mais c’est surtout ouvrir à un nouveau tâtonnement dans la nuit de l’âme : le Traité de préparation à l’oraison de Vives est un des manuels où se forme sainte Thérèse. Le réalisme apparaît alors, en phase avec une certaine violence, mais comme un mouvement spirituel qui pousse l’âme au-dehors et qui l’observe au moment où elle sort, tendue vers les choses, ou plutôt, tendue en s’emparant des choses, vers Dieu.

  • 84 J. Thuillier, op.cit., p. 59. Et il ajoute : " Le réalisme caravagesque est moins dans le (...)
  • 85 Malon de Chaide, El Libro de la conversion de la Magdalena (1588), ed. J. Garcia Morales, (...)

13Lisons donc Vives : " Savoir non ce qu’est l’âme, mais comment elle est, et quelles sont ses opérations. " Et il ajoute : " Il est difficile de donner une définition des opérations de l’âme, car elles ne se livrent que successivement, et par fragments. " En songeant à la chambre optique des peintres hollandais, nous suggérons de voir dans le roman, dans la peinture qui naissent à la fin du XVIe une sorte de chambre morale, psychologique, proposant un huis-clos expérimental. Les situations de convention héritées de Venise - concert - ou du roman picaresque – duperie -, de la tradition sacrée – le reniement de saint Pierre – ou de la littérature morale – les joueurs – saisies comme situations expérimentales permettent de camper les personnages et de voir " comment " leur âme réagit. C’est tout le schéma du roman de formation, mais aussi peut-être la loi qui crée la tension secrète des groupes peints. J. Thuillier désigne le caravagisme comme “ une peinture qui enlève la primauté d’intérêt à l’histoire pour la reporter vers la vie intérieure des personnages "84. Avouons-le, c’est très vrai aussi du roman picaresque ou comique : certes, la narration ici semble jouer le rôle-clef, mais la pauvreté des enchaînements, la pure succession des épisodes doit nous ôter de cette erreur. L’histoire n’est pas l’essentiel, à moins qu’il ne s’agisse justement de l’histoire intérieure qui amène Guzmán ou le Jack Wilton de Thomas Nashe au bord de la conversion, et qui fait de la route une figure immédiate du cheminement spirituel. Quand le frère augustin Pedro Malon de Chaide montre la Madeleine pénitente85, quand le jésuite Richehome accompagne à Lorette son pèlerin Lazare, nous voyons encore s’affirmer, comme en retour, la parenté plus que structurale entre itinéraire religieux et roman de formation, pèlerin, pécheresse pénitente, et aventurier picaresque. L’âme dans ses rencontres, réagit, tombe, se relève. C’est la seule histoire que l’on trouve aussi dans les toiles caravagesques : la duperie, le voleur, le naïf, l’apprentissage ; et puis ces tableaux où la lumière joue un rôle décisif : la vocation de saint Matthieu, Paul sur le chemin de Damas, la rencontre d’Emmaüs.

  • 86 Montaigne, Essais (1598), III, 10.
  • 87 Mathieu Mérian, Différents costumes français, 1621.
  • 88 A.G. Brignole-Sale, L’époux fugitif ou l’histoire de la vie admirable de S. Alexis, Paris, (...)
  • 89 R. Wittkower (Art et architecture en Italie, 1600-1750, Paris, Hazan, 1991, p. 51) soulign (...)
  • 90 Comme dans le Memento Mori de Jean Ducamps, Nouvelle Orléans, Isaac Delgado Muséum of Art. (...)
  • 91 " Un homme qui vaut autant que plusieurs autres, ou qui est propre à beaucoup de choses, e (...)
  • 92 J. Serroy parle d’un " roman d’observation ironique ", op.cit., p. 384 sqq.

14Un autre caractère de la route spirituelle du picaro, c’est que son dépouillement spirituel, la mise à nu de l’homme, passe d’abord par le travestissement, le changement de costume qui accompagne le changement de maître et le changement de fonction. Guzmán, Lazarillo, exercent tous les métiers. Or, souvenons-nous des remarques de Montaigne, sur ceux qui " s’enfarinent le visage jusqu’en leur garde-robe "86. C’est une société où, trop souvent sans doute pour le moraliste, l’habit fait le moine. Chacun connaît ces gravures, celles de Mathieu Mérian87 par exemple, où l’on voit les différents états de la société, hiérarchiquement disposés sur la page, chacun dans sa défroque, avec ses gestes ritualisés. Le courtisan apparaît dans la forme de son manteau, dont Mathurin Régnier fait l’éloge burlesque ; il se révèle aussi dans l’inventaire parodique de ses menus objets, chez Berthelot. Saint Alexis, le héros du récit de Brignole Sale88, et de la peinture de La Tour, vend quant à lui ses habits de riche avant de devenir mendiant. Dans le roman réaliste, l’affirmation de l’intériorité passe par le changement d’habit. Francion aime ainsi se déguiser. Et l’on ne peut s’empêcher de rencontrer souvent, dans les personnages des toiles caravagesques, quelque chose d’un peu déguisé89, ou trop bien (comme les joueurs de La Tour) ou trop mal vêtu (c’est un sermon paupériste), sans parler du parti-pris de prosaïsme qui fait surgir chez Valentin le visage de la Popolana sous le casque minervien de la Rome éternelle. Ils savent qu’ils sont déguisés, la Belle Égyptienne et le jeune page, le Bravo et le joueur de luth, la vieille un peu entremetteuse mieux que tout autre ; ils disent : bien des fois au jeu des toiles nous avons échangé nos costumes avant de laisser tous ces oripeaux. S’ils le savent mal, la Mort vient le leur rappeler au milieu du festin90. Cette conscience d’être acteur, si manifeste dans les autos sacramentales de Calderon, clarifie en deux sens la présence des chandelles sur la toile : celles dont l’extinction annonce la fin de la pièce, ou bien celles qu’on souffle une à une à l’Office des Ténèbres. Cette conscience est en mouvement, de plus en plus forte dans le roman réaliste : aussi d’acteur qu’il est au début, le héros picaresque devient de plus en plus observateur. C’est vrai à l’intérieur de chaque roman : la succession d’histoires, de tours, qui offrent le théâtre du monde comme pur spectacle obligent héros et lecteur à cette méditation. C’est vrai aussi dans l’histoire du genre, si l’on regarde Sorel passer du Francion (1623) au Polyandre (1648). Francion, c’est la franchise, c’est-à-dire la liberté et l’esprit gaulois, l’expérimentation du monde et souvent l’initiative comique. Polyandre, c’est tout homme, tous les hommes91 : personnage à plusieurs facettes, il a été tout et il comprend toutes les passions de ceux qu’il rencontre. Comme cette figure du tableau qui nous regarde et nous prend à parti, ou bien comme cet autre qui montre du doigt ce qu’il faut voir, le héros devient d’abord le témoin, celui qui nous invite à regarder92. Et la lucidité du moraliste n’est pas nécessairement opposée au plaisir de voir ; le desengano, la vanité sont toujours liés visuellement à l’étalage des choses. Ainsi est né le regardeur.

  • 93 Pensionante del Saraceni, Vendeur de melons (Detroit Institue of Arts) et Le Reniement de (...)
  • 94 Libro de la vida (1588), ed. Catedra, Madrid, 1990, Hechos del padre Ignacio (vers 1555), (...)
  • 95 Voir les précisions de R. Wittkower, op. cit., p. 50 et suiv.

15Ce spectacle est-il directement celui du monde ? Oui, peut-être, mais transposé dans la chambre obscure de l’âme comme une vision, comme une de ces représentations que se forge l’adepte des Exercices de saint Ignace pour être mieux présent au mystère. Dans les toiles du Caravage et de ses successeurs on peut ainsi trouver des visages qui voyagent d’une toile à l’autre : chez le Pensionante del Saraceni, un marchand de melons face à une cliente semble se souvenir d’avoir fait face à cette femme quand il était le saint Pierre du reniement93; ailleurs, un joueur de carte, un page distrait, se trouvent propulsés témoins direct du martyre de saint Mathieu ou acteur secondaire de quelque drame sacré. Caravage lui-même s’est peint assistant au martyre du saint ; c’est là du reste le vrai rapport de son oeuvre avec une autobiographie. Les romans picaresques sont des autobiographies ; de même le Livre de la Vie de sainte Thérèse ou le récit des Actes de saint Ignace94 : l’histoire d’une âme est ce pèlerinage qui lui permet par instant de quitter la nuit obscure, ou plutôt de la traverser, pour se faire présent aux mystères. Le réalisme n’est donc pas dans la copie de la réalité95 mais dans la représentation en décor moderne, avec des visages modernes, d’événements dont la vérité transcende le temps. De tout temps, le Christ est outragé par nous, de tous temps, sa lumière vient aux hommes sur les routes. Et si le mystère est ainsi donné comme toujours actif, actuel, vivant, l’homme de son côté est donné comme toujours semblable : toute vraie nouvelle est exemplaire. Le fait que le héros joue plusieurs rôles, passe par plusieurs types (le soldat, le joueur, le garçon d’aveugle, le charlatan, le pèlerin) le donne aussi comme valable pour l’humanité, tout homme. En ce sens le mécanisme proposé par l’image est à double détente : l’exemplarité de la scène passe par l’identification du spectateur / lecteur avec le personnage dépeint ; mais aussi potentiellement par l’identification des personnages avec plusieurs types successifs : l’âme en ses diverses postures, révélée par fragments, comme l’entrevoyait Vives. À cette seule condition, le roman, le tableau, parlent parfois comme des prédicateurs : " Pour vous aussi le Christ est mort, comme pour le pire des voleurs de grand chemin, vous aussi vous entrez dans l’auberge de toutes les rencontres, vous êtes assis, vous mangez le pain, vous jouez aux cartes. Tous, en bref, nous sommes embarqués

16Le texte du XVIIe siècle offre donc bien des images de la réalité la plus commune : des fruits et légumes, les vêtements qu’on sort d’un coffre, le pain et le vin sur la table ; et aussi le langage du quotidien et les physionomies des gueux, sinon des aventuriers. On est d’abord saisi par l’incompatibilité apparente entre discours comique et discours grave et sacré ; mais c’est dans le renversement du discours noble au profit d’un discours humble, vulgaire, que réside la cohérence sensible de cette multiplicité de registres et de propos. On parle vulgairement de choses grandes, ou plutôt, on parle des choses grandes qui sont, qui se manifestent, dans la réalité ordinaire. La révolte contre l’idéalisation obligée du discours est donc liée à un véritable renversement philosophique, qui remplace la théorie et la rhétorique par l’expérimentation et l’expression sensible. La formidable mise en avant du Corps du Christ, dans le discours de Contre-Réforme, est au cœur de ce renversement épistémologique. En touchant les plaies, on connaît intimement le Sauveur. Le réalisme du XVIIe siècle n’était donc peut-être pas une couronne de lauriers, et pas seulement une couronne de choux. À tout prendre, c’était plutôt une couronne d’épines.

Notes

1 Champfleury, " Nouvelles recherches sur la vie et l’œuvre des Frères Le Nain ", Gazette des Beaux Arts, Ier novembre, 1860, reproduit dans : Champfleury, Le Réalisme, textes choisis par G. et J. Lacambre, Paris, Hermann, 1973, p. 64.

2 Champfleury, Préface du Réalisme, 1857. Voir la discussion du terme de " réalisme " (" couronne de choux ou de lauriers " ? ) appliqué à un roman comique comme le Francion de Sorel, dans J. Serroy, Roman et réalité, Les Histoires comiques au XVIIe siècle, Paris, 1981, p. 160- 161.

3 Mattia Preti, Concert avec Diseuse de Bonne Aventure, Accademia Albertina, Turin. Reproduit dans B. Nicholson, Caravagism in Europe (Second édition revised and enlarged by L. Vertova), Turin, ed. Umberto Allemandi & Cie, 1989, vol. II, pl. 571.

4 Valentin, Les Quatre âges de l’homme, National Gallery, Londres. Reproduit dans B. Nicholson, op.cit., pl. 682.

5 Pieter Aertsen (1533-1573), Scène de Marché, Cologne, Wallraf-Richartz Muséum ; Le Christ et la femme adultère, (1559), Francfort, Stâdelsches Kunstinstitut; Scène de marché -fragment d’Ecce Homo (vers 1550), Munich, Alte Pinakothek ; Vendeuse de marché à son étalage de légumes, 1567, Berlin, Staatliche Museen. Ou bien Vincenzo Campi (1536-1591), Vendeuse de fruits (vers 1580), Milan, Pinacoteca Brera. Voir N. Schneider, Les Natures Mortes, Réalité et symbolique des choses, Taschen, 1990, chap. II & IX.

6 Quevedo, La Vida del Buscon llamado Don Pablos (1626), Lib. I, Cap. II, Madrid, Catedra, 1990, p. 111.

7 Hurtado de Mendoza ( ?), La Vida de Lazarillo de Termes (1554), chap. I, 1968, Aubier Flammarion, p. 97.

8 Murillo, voir par exemple Les mangeurs de melon, vers 1650, Munich, Alte Pinakothek, ou ses toiles comparables des Musées d’Alleyns College, de Dulwich.

9 Sur le modèle italien, voir J.Bailbé, " La poésie bernesque après 1640 ", dans La France et l’Italie au temps de Mazarin, Presses univ. de Grenoble, 1986, p. 191-200 et en part. p. 193. La tradition de Berni s’affirme dans les " poèmes gastronomiques et bachiques ", ainsi chez Lasca (Anton Francesco Grazzini) qui écrit deux " capitoli " " In lode de i poponi " ou Saint-Amant, auteur du poème célébratif " Le Melon " – en 340 vers ! – (cf supra) et d’un " Caprice " sur le même sujet.

10 J. Gallego, Vision et symboles dans la peinture du siècle d’or, Paris, Klincksieck, 1968, p. 194. Dans ce chapitre, " L’interprétation de l’objet ", l’auteur s’intéresse entre autres au " langage des fruits ", " plus perdu encore que celui des fleurs " (p. 195).

11 M. Aleman, Guzmán de Alfarache (1599), I, 3, chap. VII. Madrid, Catedra, 1981, p. 428-429 : " Tenia monsenor un arco grande, que usan en Italia, de pino blanco. (...) Alli estaba la pera bergamota de Aranjuez, la ciruela ginovisca, melon de Granada, cidra sevillana, naranja y toronja de Plasencia, limon de Murcia, pepino de Valencia, tallos de las Islas, berenjena de Toledo, orejones de Aragon, patata de Malaga. Tenia camuesa, zanahoria, calabaza, confituras de mil maneras y otro infinito numero de diferencias, que me traian el espiritu inquieto y el alma desasogada. "

12 Fray Luis de Granada, Introduccion del Simbolo de la Fe (1583), cap. X. Madrid, Catedra, 1989. Voir par exemple, cet éloge de la variété des fruits (X, 2, p. 242) : " debajo del ciruelo, cuantas especies hay de ciruelas, dellas tempranas délias tardias, dellas de un color y de una figura, dellas de diversos colores y figuras ! Debajo del género de uvas, cuantas diferencias hay de uvas ! Debajo del peral, cuantas diferencias de peras ! Debajo de la higuera, cuantas diferencias y colores de higo ! Debajo del pero y del manzano, cuantas especies de peros y manzanas ! Debajo del limon, cuantas especies de limas y de limones !... " Pour Frère Yves de Paris, et les pages les plus significatives de sa Théologie naturelle (1633-1636), voir H. Brémond, Histoire Littéraire du sentiment religieux en France, 1. L’Humanisme dévot (1580-1660), Blond & Gay, 1916, p. 434-443. Pour ce contemplateur de la nature, il faut, à défaut de se promener dans les champs, qu’on retrouve ses splendeurs, " au moins en peinture " ; ayez donc, dit-il " au moins dans un cabinet, de quoi promener vos yeux et votre esprit par tout le monde " (p. 437). On pourra se reporter aussi aux pages du Jésuite Louis Richeome, (dans sa Peinture spirituelle, entre autres) citées par Brémond, sur les glaïeuls, tulipes et lis, cerises (" ces morceaux de gelée délicate "), abricots, pêche, mouches, caméléons, abeilles, lézards et singes (p. 38-46), ou celles d’Étienne Binet sur le citron, le miel, le moucheron, etc. (p. 265).

13 Voir par exemple, E. Orozco, " Fray Luis de Granada y la vision realista y proxima de la naturaleza ", dans Maniérisme y barroco, Madrid, Catedra, 1975, p. 97-101.

14 " Qui l’aurait pensé, que la Renaissance vaincue et proscrite trouverait un dernier asile dans l’esprit d’un capucin, et d’un vrai capucin ! " (H. Brémond, op.cit., p. 430).

15 Sur cette ambivalence de la " canestra ", voir entre autres M. Calvesi, partisan résolu du maintien d’une clef symbolique de lecture, non seulement lorsque le panier entre dans la Cène d’Emmaüs (Londres, National Gallery, 1600), mais aussi lorsqu’il accompagne Bacchus (Florence, Offices, vers 1596), un enfant (Rome, Gai. Borghèse, 1593) ou lorsqu’il est seul (Milan, Pinacothèque Ambrosienne, vers 1600), dans l’ apparence d’un strict naturalisme, comme dans le tableau des collections du cardinal Frédéric Borromée. M. Calvesi, " Caravaggio ", Art Dossier n° 1, Giunti, avril, 1986 p. 26-33. Et plus largement l’essai Le realtà del Caravaggio, " Storia dell’arte ", n° 52 et suivants (La Nuova Italia, 1985).

16 J. Gallego (op.cit. p. 196) souligne même l’hétérogénéité des régimes de lecture possibles, voire, au, sein d’un même panier : " À côté d’éléments qu’on devrait lire comme de véritables signes idéographiques, il y en a d’autres dont la motivation est purement esthétique ou capricieuse ".

17 C’est Fray Francisco de Osuna qui parle de la grâce que l’on reçoit " cerrada como melon ", ou de l’homme comme un " esparrago sobre la tierra " (Tercer abecedario espiritual, cité par E. Orozco, op.cit., 1975.

18 À mi-chemin se situerait le discours " objectif ", par exemple celui du Dictionnaire universel (posth. 1690) de Furetière, qui fait une place si large aux articles sur les fruits (voir les mots : cerise, prime, pêche, etc.), comme à tous les éléments du réel et au lexique technique.

19 Érasme, Ciceronianus, 1528. Il Ciceroniano o dello stile migliore, Brecia, La Scuola , 1965, p. 260. Dans ce dialogue, l’auteur affirme que " l’essence de l’art consiste précisément à représenter un objet tel qu’il est en réalité " (p. 124). Il souligne aussi : " Je suis chrétien et je dois parler de la religion chrétienne face à des chrétiens " (p. 127).

20 Montaigne, Les Essais, Livre Second, chap. XVI " De la Gloire ".

21 Idem. Livre Premier, chap. XLVI, " Des Noms ". Sur cette tradition de désillusion du langage romain, qui passe aussi par Lipse et Pasquier, voir notre thèse : "Rome n’est plus dans Rome : formule magique pour un centre perdu " (Toulouse, 1999, publication prévue aux presses de l’École Française de Rome).

22 Cité par P. Sage, Le Préclassicisme, Paris, Del Duca, 1962, p. 41.

23 J. Barclay, Euphormionis Lusini Satyricon (1603). Voir l’éd. bilingue (latin-anglais) de D.A. Fleming, S. M. Niewkoop, 1973, et l’article de J. Desjardins-Daude, " John Barclay ou les derniers feux de l’humanisme ", dans Littératures classiques, n° 15, octobre 1991, Romanciers du XVIIe siècle, p. 69-83, auquel nous empruntons la traduction de ce passage : " Catharinus déroula quelque chose enveloppé dans un papier, et après l’avoir haché en fines particules, l’introduisit dans le fourneau et l’alluma. Alors une fumée légère se dégagea à flots et se dispersa dans l’air et Catharinus, se glissant dans la bouche l’extrémité du tuyau, fit sortir d’un souffle prolongé de ses poumons la fumée répandue dans les cavités de l’objet. Bientôt une vapeur effrayante occupe le domicile de son esprit et – prodige étonnant – ressort par tous les orifices des sens les yeux embués de larmes brillaient pourtant ; les narines rendaient des masses d’air caligineux; sa bouche ressemblait à un four où l’on fait brûler du bois vert. " (p. 78)

24 Notons aussi que Sorel publie un recueil de Nouvelles françaises, en expliquant précisément qu’il en doit le dessein plus encore aux Espagnols qu’à Bandello : mais les récits ont changé de ton, les personnages, les décors, les objets mêmes ont été transcrits en d’autres " réalités ". Sur le Page disgracié comme sur les Nouvelles françaises de Sorel, voir J. Serroy, op.cit., p. 377 et p. 119.

25 La double tradition de la Célestine et de l’Arétin se retrouve dans la poésie satirique d’un Sigogne (avec 1’" olivâtre Perette " des " Vers satiriques contre Mlle du Tillet ", 1606) ou d’un Mathurin Régnier (avec la fameuse Macette de la satire XIII, dans les satires de 1612) mais aboutit aussi dans diverses silhouettes romanesques des Histoires Comiques de Du Souhait (Voir J. Serroy, op.cit., p. 54).

26 De telles figures entrent dans les relations ou la généalogie des héros picaresques, Lazarillo, Guzman, Buscón...

27 Sorel, Francion, Livre X ; Caravage, L’Arracheur de dents ; Honthorst, L’Arracheur de dents (Louvre).

28 G. Nobili, Il Vagabonda, Sferza de bianti e vagabondi, opera nuova, nella quale si scoprono le fraude, malitie e inganni, di colora che vanno girando il monda alle spese altrui (1627) ; traduit en français par Desfontaines sous le titre Le Vagabond, (Paris, Villery, 1644). Réédité par P. Camporesi, Il Libre dei vagabondi, Einaudi, 1973. Voir D. Della Valle, " La dernière étape de l’italianisme : les traduction françaises de romans italiens ", dans La France et l’Italie au temps de Mazarin, Presses univ. de Grenoble, 1986, p. 361, et E. Raimondi, Anatomie seicentesche, Pise, 1966.

29 Respectivement Première partie, chap.V, Deuxième partie, chap. XI et chap. V.

30 Grimmelshausen, l’auteur des Aventures de Simplicius Simplicissimus (1666; réed. Aubier, Paris, 1963, 1988) a été soldat pendant la guerre de Trente ans ; le héros à son tour passe dans les camps bon nombre de chapitres. Notons que la figure du soldat est aussi présente dans la poésie burlesque, toujours dans la tradition des Capitoli de Berni : " Voi che portaste già spada e pugnale/ Stocco, daga, verduco e castollieri,/ Spadaccini, isviati, masnadieri/ bravi, sgherri, barbon, gente bestiale... ". On en trouve l’écho dans la " Cassation de soudrilles " de Saint-Amant, voir J. Bailbé, op.cit., p. 192.

31 M. Régnier, Satire XI. Berthelot, Élégie sur l’inventaire d’un courtisan, (vers 1620) : " Le sergent illec s’en alla / Et fit faire un bel inventaire / Duquel était le secrétaire / Un garçon de Saint Innocent. / Et ne sera pas indécent / De vous en dire deux articles. / Primo, deux paires de bésicles / Pour un Procureur d’Alençon, / La coquille d’un limaçon / Pour bien lisser une rotonde, / Une carte entière du monde, / Des gants neufs en peau de souris / Une once de poudre d’iris / D’une Dame la portraiture / Dont l’art passerait la nature / S’elle avait le don de la voix (…) Un gobelet à fond de cuve, / Un frottoir qu’on porte à l’étuve, / Une paire de vieux chaussons, / Un répertoire de chansons, / Des préceptes pour la grimace, / Une grosse trompe de chasse, / Un papier tout plein de ruban, / Et les deux manches d’un gaban, / Un compas pour l’astrologie, / Plusieurs figures de magie, / Un chapeau gris, / Quatre boutons, / La rognure de deux testons / Un poignard, le fer d’une pique / Avec un discours fort antique / De la grandeur de ses aïeux... " Voir Trésor de la poésie baroque et précieuse, présenté par A. Blanchard, Seghers, 1969 p. 84 et p. 163-164). Colletet ou Berthaud ? , Le Tracas de Paris ou La ville de Paris en vers burlesques, Paris, chez Antoine Raffé, s.d. : " Vous, rendez-vous des Charlatans / Des filous, des passe-volans, / Pont-Neuf, ordinaire théâtre / De vendeurs d’onguents et d’emplâtres, / Séjour des arracheurs de dents, / Des fripiers, libraires, pédants, / Des chanteurs de chansons nouvelles,/ D’entremetteurs de damoiselles, / De maîtres de sales métiers, / D’opérateurs et de chimiques, / Et de médecins spagiriques, / De fins joueurs de gobelets/....) Monsieur Guérineau, voyons / Montrez-nous un peu ces crayons... / — Oui, Messieurs, ils sont d’importance, / Je m’en vais vous les montrer tous. / J’en ai de beau de Caravage, / Du Titian et du Carage... " Voir aussi Scarron, La Foire Saint-Germain dédiée à Monsieur, Paris, 1692, I vol. in-4° [Larges extraits de ces deux textes dans A. Denieul-Cormier, Paris à l’aube du Grand Siècle, Paris, Arthaud, 1971, p. 88-95, p. 215 et 225 et p. 245-246]

32 Furetière, Roman Bourgeois, 1666, Livre II, " Inventaire de Mythophilacte ",

33 Sorel, Polyandre, I, 1648 (à la fin de la description de la foire Saint-Germain), cité par J. Serroy, op.cit., p. 396.

34 " ...Toute chose ici nous oblige / La taverne est notre élément / Et dans ce beau lieu seulement/ La mort du crédit nous afflige / /Après avoir vidé nos verres / Nous disons de bonnes chansons, / Pour charmer l’hôte et les garçons / Avec nos voix et nos guiterres... " C. de L’Estoile, " Les Grenadins ", Recueil des plus beaux vers... (1627). " Bacchus ! qui vois notre débauche / Par ton saint portrait que j’ébauche/ En m’enluminant le museau / de ce trait que je bois sans eau; / Par ta couronne de lierre, / Par la splendeur de ce grand verre /(...) Par le plus fameux cabaret / Par le doux chant de tes orgies/ Par l’éclat des trognes rougies/ (…) Par ta grosse garce Ariane, (...) / Par ces bisques si renommées / Par ces langues de beuf fumées / Par ce tabac ton seul encens... " Saint-Amant, " La Débauche ", Les Muses illustres, Paris, 1658. Voir Trésor de la poésie... op.cit, p. 136 et 122-123.

35 Pacheco, Arte de la Pintura, 1649 ; cité par Orozco, op.cit., p. 38.

36 F. Lopez de Ubeda, La Picara Justina, 1605, cité par J. Gallego, op.cit., p. 188.

37 Même la poésie la plus librement et simplement vouée à la jouissance sait qu’elle célèbre une certaine vulgarité du goût en provocation ouverte à la convention noble. Voyons comme D’Assoucy oppose aux incommodités que l’on subit à la table des Grands le franc et plébéien gigot de mouton : " Et toy, cher et friand morceau / Ornement de la boucherie / Auprès d’une perdrix rostie / Gigot, que tu me sembles beau !... " Cité par J. Bailbé, op.cit., p. 194.

38 Il y a quelque chose de cette subversion du genre pastoral et romanesque dans le tableau de Valentin de Boulogne, Herminie chez les bergers (Munich, Alte Pinakothek), illustration bien " réaliste " du passage du Chant VII du Tasse.

39 Sorel, Le Berger extravagant, (Du Bray, Paris, 1627) ; Du Verdier, Le Chevalier Hypocondriaque, (1632).

40 C’est le titre choisi par Sorel pour la deuxième édition du Berger extravagant. Dans la Préface de la Première édition, il disait avoir voulu écrire " un livre qui se moquast des autres, et qui fust comme le Tombeau des Romans " ; dans les Remarques qui suivent, il précise : " Mon livre est plus sérieux que tous les romans puisqu’il apprend à les mépriser tous ". Voir aussi le commentaire de J. Serroy (op.cit., p. 662) sur la préface de Furetière dans son Roman bourgeois : " La négation fait naître l’opposition ; le refus de l’idéalisme héroïque se matérialise dans l’affirmation d’une réalité opposée, la réalité bourgeoise. "

41 Saint-Amant, dans la préface du Passage de Gibraltar (texte où apparaît le mot " bourlesque ") prend ainsi ses distances avec le vieux Berni et fait de l’ouvrage de Tassoni (publié en France en 1622) le référent fondamental du genre héroïcomique.

42 Voir J. Bailbé, op.cit. p. 195.

43 Roman Comique, 1651, chap. I : " Le soleil avait achevé plus de la moitié de sa course, et son char (etc). Pour parler plus humainement et plus intelligemment, il était entre cinq et six quand une charette entra dans les rues du Mans ", À rapprocher du texte du Don Quichotte, XX : " Apenas la blanca aurora habia dado lugar a que el luciente Febo (etc.) cuando Don quijote, sacudiendo la pereza de sus miembros, se puso en pie y llamo a su esudero ".

44 Furetière, Le Roman bourgeois, 1666 : " Je chante les amours et les avantures de plusieurs bourgeois de Paris, de l’un et l’autre sexe; et ce qui est plus merveilleux, c’est que je les chante, et je ne scay pas la musique ".

45 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié (1642), Première partie, XXII : " Ma bacchante ne s’aperçut pas de cette ruse et comme transportée de je ne sais quelle fureur, me mit les deux mains dans les cheveux et, m’approchant la tête de son visage, me fit un hoquet au nez, qui ne me fut point agréable " (Gallimard, 1994, p. 79).

46 Cervantès, Don Quichotte, Primera parte, cap. XXXVI-XXXVII. Voir aussi divers passages des Nouvelles Exemplaires.

47 H. Hatzfeld, " El estado actual de las investigaciones sobre el barroco en el camp de la romanistica " , Estudios de literaturas remaniais (pp. 110-128), Barcelona, Planeta, 1972, p. 122.

48 Orozco, op.cit., p. 39. Il évoque la vision " de ironia, de burla o de tono picaresco y familiar con que las divinidades clasicas, incluso el heroico Marte, se ofrecen en los lienzos de Velázquez et ajoute : " Asi en el desarrollo del cuadro mitologico, comprendemos ese fuerte tiron de la vida que lo descompone y hasta vacia de su ideal contenido, de sus bellas formas y de su sentido intimo ",

49 Caravage, Bacchus (1596), Florence, Offices ; Valentin, Allégorie de Rome, 1628, Institut filnlandais, Villa Lante.

50 H. Hatzfeld, " Cervantes y Velázquez ", dans Estudios sobre el Barroco, Madrid, Gredos, 1973, p. 410.

51 " Si Guzmán, al fin de la novela, se arrepiente de sus pecados, hace acto de contricion, merece y se justifica, ello servira para convencernos que cada uno puede salvarse dentro de su estado, doctrina cuyos corolarios son la vanidad de la honra y la dignidad del picaro, cuya alma tambien ha sido redimida por la sangre de Cristo Nuestro Senor. " E. Moreno Báez, Nosotros y nuestros clásicos, Gredos, Madrid, 1968, p. 126.

52 É. Pasquier, Choix de Lettres, Livre VI, Lettre 7, ed de D. Thickett, Genève, Droz, 1956, p. 13- 19. Le Recueil de la puce a été publié en 1582 à Paris chez L’Angelier.

53 Référence indiquée par D. Brême, Georges de la Tour, Paris, Somogy, 1997, p. 91.

54 V. Larbaud, " Trois belles Mendiantes ", dans Sous l’invocation de saint Jérôme, NRF Gallimard (1946), 1973, p. 285-300.

55 Songeons ici à l’expression de Tansillo, dans ses Lagrime di San Pietro (1585) : " La cara à malfattori ombra notturna / Sgombrava il Mondo ". Cette obscurité du crime et du péché est bien celle qui envahit la toile dans la peinture caravagesque, et que la conversion, véritable illumination, dissipe : " Si qui non illuminantur, quia recipere oblatum lumen nolunt, ideo non illuminari " écrivait le théologien jésuite Juan Maldonado (mort en 1583), faisant écho à l’Evangile de Saint- Jean, devenu depuis peu alors " dernier évangile " de la messe tridentine.

56 U. Chevreau, " Pour une belle Égyptienne ", Poésies (1656). Dans J.-P. Cheauveau, Anthologie de la poésie française du XVIIe siècle, Gallimard, 1987, p. 341-342.

57 " Ceux qui n’ont pas moyen de soutenir les frais de l’académie... sont ordinairement mis pages, ce semble plutôt pour soulager leur famille, que pour servir à leur instruction. Exceptez la maison du Roi, des Princes, des grands seigneurs, les pages ne font point les exercices de cheval, de danse, de matématique... et leur continuelle conversation parmi les laquais leur donne de pernicieuses habitudes dont il sera difficile de se dépouiller pour être honnête homme ". Cité par H. Brémond, op.cit., p. 471.

58 Voir J. Bailbé, op.cit., p. 194 pour la tradition bernesque de la satire des villes dans la poésie française du XVIIe.

59 Nous renvoyons à l’excellent article de G. Macchia, " Roma derisa " (1965) repris , dans È scherzo od è follia, p. 21-28. Citons tout de même Saint-Amant : " Là d’un côté les ânes brayent / De l’autre grondent les cochons, / Ici, l’on oit sous les bouchons / Le cri des buveurs qui s’égayent. (...) Là-dessus arrive Romule, / Qui se carrant en Jacquemart, / Le front orné d’un haut plumart,/ Affourché une quinteuse mule, [suit le rapt héroïque et la lutte] Nombre de vaisselle de terre/ Qui dans la foire se trouva / Parmi ce désordre éprouva / Quels sont les malheurs de la guerre : Au lieu d’armes on s’en servit / Si bien qu’en fin elle se vit / réduite à l’extrême disgrâce, / Et de ses morceaux entassés / Est provenu le mont Testace / id est le Mont des Pots cassés. "

60 Songeons aux Gueux dans des ruines de Sébastien Bourdon, au Musée de Caen (Voir J. Thuillier, Sébastien Bourdon. 1616-1671 (cat. d’exposition Musée Fabre de Montpellier et les Musées de Strasbourg, 2000-2001), Paris, R.M.N, 2000, p. 177, n° 33).

61 Songeons au motif de la vanité associé au ridicule dans les vers de Saint-Amant : " Colonnes en vain magnifiques / Sots prodiges des anciens ".

62 J-B. Chassignet (1571-1635), Le Mespris de la Vie et Consolation contre la Mort, (1594) Droz et Minard, 1967. Les ruines de Rome, comme miroir de vanité sont très présentes dans ce recueil (Sonnets XXI, LIV, LXXXVII, CLXI, CCLVIII).

63 G. Marlier, Érasme et la peinture flamande de son temps, Damme, 1954, cf. en part, chap VII, " Les premiers tableaux de genre ", et surtout, p. 221, sur les joueurs et l’enseignement moral érasmien.

64 Grimmelshausen, Les Aventures de Simplicius Simplicissimus, Livre Deuxième, chap. XX, Aubier bilingue, traduc. de M. Colleville (1963), 1988, p. 334.

65 Nicolas Régnier, Soldats jouant aux dés la tunique du Christ, Lille, Musée des Beaux Arts (voir reproduction dans " Les Caravagesques français ", Dossier de l’Art, n° 75, avril 2001, p. 59).

66 Sur Malherbe, Tansillo, et Perrache d’Ampus, voir l’édition des Oeuvres poétiques de Malherbe par R. Fromilhague et R. Lebègue, Les Belles Lettres, Paris, 1968, vol. I, p. 173-186 et vol. II, p. 89-97.

67 M. Sandaeus (Van De Sandt), Theatrum Amantium, Colentium, Imitantium Christum Crucifixum, Cologne, 1647. Dans la première station de sa Décade X, l’auteur énonce le principe : " Jamais l’Amoureux du Crucifié ne se livrera au jeu du hasard, pour ce qu’il déteste ceux qui au pied de la croix, jouèrent aux dés, alors que le Christ souffrait si cruellement pour le genre humain. " Cité et traduit par M. Fumaroli, L’École du Silence, Flammarion, Paris, 1994, p. 230. C’est Fumaroli qui suggère que les scènes de jeu caravagesques évoquent indirectement la crucifixion absente de l’image.

68 Cervantes, Don Quichotte (1615) op.cit., IIe partie, chap. XII.

69 P. Mathieu, Tablettes de la vie et de la mort (Lyon, 1610), dans Trésor de la poésie baroque et précieuse, op.cit., p. 61-62.

70 Pieter Van Laer, Le départ de l’hôtellerie, Musée du Louvre ; Sébastien Bourdon, La Halte du soldat, musée du Louvre. Songeons aussi à le Nain : " The roman bourgeois called Travelers at an Inn by Mathieu Le Nain " comme dit H. Hatzfeld, Literature through art, New York Oxford Univ. Press, 1952, p. 98.

71 Simon Vouet, Bravo, Herzog Anton Ulrich-Muséum, Brunswick. Cf. B. Nicholson, op.cit., vol. II, pl. 732.

72 Sur ce motif très fréquent dans la poésie morale baroque, voir par exemple le sonnet CCLXVIII de Chassignet, op.cit., p. 314 : " Cependant que tu vis, mets en ta souvenance / Que tu es voyager et que les pèlerins / par sentiers tortueus, soucieus et chagrins / Trainent leur povre vie en misere et souffrance // Vivans comme estrangers ils n’ont point d’alliance, / Passant legerement de chemins en chemins ; / Ne fondes pas aussi sur les hommes malins, / Cependant que tu vis, une ferme accointance ; / Le Pelerin lassé songe et pense tousjour, / Solitaire et pensif, au bien-heureus séjour/ Où se finit le cour de son pelerinage ; / Pelerin du Seigneur, fais que tes pensemens / En la terre des vifs cherchent à tous momens / Du Sauveur JESUS-CHRIST le celeste héritage " (p. 314-315)

73 L. Richehome (1544-1626), Le Pèlerin de Lorette. Voir H. Brémond, Histoire Littéraire du sentiment religieux en France, T.I, L’Humanisme dévôt (1580-1660), Paris, Blond & Gay, 1916, p. 30-31.

74 Il y a deux versions de ce tableau, l’une à Saint-Petersbourg et l’autre à Budapest. Voir les notices de M. B. Mena Marqués dans Velâzquez y Sevilla (cat. d’exposition), Séville, 1999, p. 182-185, n° 84-85. Voir aussi l’analyse de ce tableau par J.-L. Augé, " La jeunesse de Vélasquez ", p. 28-29 dans Vélasquez, Dossier de l’Art n° 63, Décembre 99-Janvier 2000. Il insiste sur le lien de cette toile avec les romans picaresques et souligne le " sens symbolique " des " réalités " sur la table : " le couteau du sacrifice, le pain et le vin de l’Alliance, la grenade de la perfection divine, du sang des martyrs et de l’union des fidèles dans l’Église ". Rappelons aussi dans une même veine La Cène à Emmaüs et Marthe et Marie de Vélasquez. Un sujet très espagnol, le " repas du Christ après son jeûne " voit son iconographie décrite dans les moindres détails par Pacheco dans son Arte de la Pintura (III cap XIII) : " Un pan de a libra sobre la servilleta, cuchillo y salero, agua en un vaso de barro, con unas uvas en un plato por principio. " Puis les Anges faisant le service : personnel d’Auberge mystique... (cité par J. Gallego, op. cit., p. 173).

75 El Buscon, op.cit. Lib. II, cap.IV, p. 201.

76 Lazarillo de Tomes, op.cit., chap. II, p. 113.

77 Il apparaît ainsi dans le Christ à Emmaüs du Caravage, à la pinacothèque Brera (cf. B. Nicholson, op. cit., vol. II, pl. 59) ou dans celui de l’Anonyme caravagesque (napolitain ?) du Paul Getty Museum de Malibu (B. Nicholson, op. cit., vol. II, pl. 465).

78 J. Thuillier, " Les frères Le Nain, peintres réalistes ? " dans Propos sur La Tour, Le Nain, Poussin, Le Brun, Paris, R.M.N., 1991, p. 46 (à propos de la Famille de Paysans) : " Toute anecdote ici est supprimée : et non seulement l’anecdote, mais le récit et le simple prétexte. Il reste quelques réalités, il faudrait dire présences très simples : le pain, le vin, et le sel ; le foyer ; la musique. "

79 Fray Francisco de Osuna, Tercera parte del abecedario espiritual, (Burgos, 1544), trat. XVI, cap. IX, Cité par E. Orozco, op.cit., p. 92.

80 Sur les nombreuses rééditions et les commentaires passionnés suscités par Pétrone entre 1573 et 1630, voir A. Collignon Pétrone en France, Paris, 1905.

81 Voir E. Raimondi, Letteratura barocca, Florence, Olchski, 1961, p. 205-209. Selon le marquis Virgilo Malvezzi, le Caravage a renouvelé le champ de la peinture " con la forza del dipingere ". Dans l’Alcibiade, il évoque " un furore che si vede nel volto dell’uomo attivo e nel volto e nel gesto dell’oratore ", et désigne en Tintoret un meilleur peintre de cette " fureur " que Raphaël. Raimondi ajoute " E viene da chiedersi, anzi, se non sia proprio il gusto "laconico" a creare le premesse per questa comprensione del Caravaggio e della sua ’forza’ ". Et de suggérer une lecture du Romulo (1635) sous l’éclairage du Caravage. Soulignons pour notre part la très-caravagesque comparaison proposée par Malvezzi (en 1634) à la fin de 1’" Adresse au Lecteur " de Tarquin le Superbe (nous citons la traduction de Vion Dalibray dans l’éd. parisienne de 1644) : " et il adjouste que si sa brieveté est quelquefois accompagnée d’obscurité, c’est d’une obscurité comme celle du jets [jais] & de ces Beautez brunes, qui ne laissent pas de rendre beaucoup d’éclat et de lumière. "

82 Des coups de pinceaux qui soient des actes, c’est un peu l’impression que donne la pratique caravagesque, ce que Pacheco appelle, dans son Arte de la pintura, " la pintura a borrones " (cité par E. Orozco, op.cit., p. 38).

83 Voici comment l’on peut saisir, en résumé, à partir de M. Bataillon (" La honra y la materia picaresca ", dans Picaros y picaresca, Madrid, Taurus, 1969, p. 203-214), le passage de la tradition érasmienne et de la Contre-Réforme au roman réaliste " Despues de los humanistas y erasmistas (Valdés, Vives, etc.) que atacaron los libros de caballerias y otras ficciones inverosimiles y propiciaron un tipo de literatura realista y satirica (como el Lazarillo), los ombres de iglesia de la Contrarreforma en Espana, con el fin de seguir las lineas trazadas por el Concilio de Trento de imbuir la literatura con valores religiosos y morales, abogaron por la sustitucion de las novelas fantasticas por una literatura verdadera. Lo que defendian era una novela que postulase las verdades de la fe cristiana y un sentido de responsabilidad moral, basado en los problemas actuales de la vida real y en la acceptacion por medio del autoconocimiento, en vez del escapismo, de la fragilidad de la naturaleza humana y no de su heroismo potencial. Estos clérigos espanoles escribieron esta nueva literatura de sustitucion. Algunos de los escritos religiosos de los ultimos treinta anos del siglo XVI, a mi juicio, constituyen la principal influencia que puede explicar la transicion de la novela idealista a la novela realista. " (p. 210)

84 J. Thuillier, op.cit., p. 59. Et il ajoute : " Le réalisme caravagesque est moins dans le sujet choisi que dans les acteurs, qui soudain refusent de remplir seulement leur rôle, qui reprennent leur vrai poids humain, leur peau brûlée, leurs rides, les petites misères du corps et les meurtrissures de l’existence, qui retrouvent leur moi. "

85 Malon de Chaide, El Libro de la conversion de la Magdalena (1588), ed. J. Garcia Morales, Madrid, Crisol, 1945. Voir M. Bataillon, op.cit., p. 211-212. L’histoire d’amour divin est présentée comme un substitut des histoires d’amour profane du roman pastoral ; en tant que pécheresse repentie, l’héroïne est réaliste. Notons la proximité souvent sensible d’un tel texte avec le roman dévot tel que le pratique Camus en France à la même époque. Mais Bataillon souligne aussi le parallèle à établir entre le parcours de Guzmán et celui de la Madeleine. Notons enfin qu’A.G. Brignole Sale est aussi l’auteur d’un récit intitulé La Magdelaine pécheresse et convertie (Aix, Roize, 1674). Voir D. Della Valle, op. cit., p. 360.

86 Montaigne, Essais (1598), III, 10.

87 Mathieu Mérian, Différents costumes français, 1621.

88 A.G. Brignole-Sale, L’époux fugitif ou l’histoire de la vie admirable de S. Alexis, Paris, Héraut, 1659. & S. Alexis, Aix, Roize, 1674. Voir D. Della Valle, op.cit., p. 360.

89 R. Wittkower (Art et architecture en Italie, 1600-1750, Paris, Hazan, 1991, p. 51) souligne le caractère " non réaliste " de l’élégance et du pittoresque des figures dans les Tricheurs ou la Diseuse de bonne aventure du Caravage.

90 Comme dans le Memento Mori de Jean Ducamps, Nouvelle Orléans, Isaac Delgado Muséum of Art. Voir B. Nicholson, op.cit., vol. II, pl. 362. Notons du reste que le discours du Memento Mori, omniprésent dans la littérature baroque, et en particulier dans la poésie morale, s’associe souvent étroitement à la peinture des Vanités, comme le prouve ce poème de Jean de Sponde (Sonnet sur la mort, VI, 1588) : " Mais si faut-il mourir, et la vie orgueilleuse / Qui brave de la mort, sentira ses fureurs, / Les Soleils hâleront ces journalières fleurs, / Et le temps crèvera ceste amoule venteuse. / Ce beau flambeau qui lance une flamme fumeuse, / Sur le verd de la cire esteindra ses ardeurs, / L’huyle de ce Tableau ternira ses couleurs (…) Vivez, hommes, vivez, mais si faut-il mourir ".

91 " Un homme qui vaut autant que plusieurs autres, ou qui est propre à beaucoup de choses, et mesme à tout faire ", Polyandre, " Avertissement ", cité par J. Serroy, op.cit., p. 393.

92 J. Serroy parle d’un " roman d’observation ironique ", op.cit., p. 384 sqq.

93 Pensionante del Saraceni, Vendeur de melons (Detroit Institue of Arts) et Le Reniement de saint Pierre (Douai, Musée de la Chartreuse). Voir reproductions dans Grand Siècle. Peintures françaises du XVIIe siècle dans les collections publiques françaises (cat. d’exposition Montréal, Rennes et Montpellier), Montréal, Musée des Beaux-Arts, Paris, R.M.N., 1993, p. 80-81.

94 Libro de la vida (1588), ed. Catedra, Madrid, 1990, Hechos del padre Ignacio (vers 1555), Autobiographie, Seuil, 1962.

95 Voir les précisions de R. Wittkower, op. cit., p. 50 et suiv.

© Presses universitaires du Midi, 2003

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