Retour sur une exposition : le mystère persistant de Nicolas Tournier
p. 15-20
Texte intégral
1Pour un commissaire d’exposition qui a travaillé plusieurs années sur un sujet, c’est un privilège insigne que de pouvoir partager ses nombreuses interrogations et ses rares certitudes avec la communauté scientifique. Le colloque animé par Pascal Bertrand et Stéphanie Trouvé a amplifié l’effet de l’exposition et constitué le point culminant de cet hommage rendu par Toulouse à Tournier. Qu’ils soient ici remerciés d’accueillir exceptionnellement dans les actes du colloque les réflexions de celui qui fut alors un auditeur passionné. Les diverses communications et la visite informelle de l’exposition, sans infirmer nos convictions les plus profondes, ont apporté un éclairage nouveau à l’œuvre de Tournier. Les comptes rendus de Pascal Bertrand dans la Gazette des Beaux-Arts, de Helen Langdon dans le Burlington Magazine et de John Gash dans Apollo constituent des contributions complémentaires à cette réflexion1. Au moment où nous concluions cet essai, paraissait Le Temps du caravagisme de Jean Penent, ambitieuse tentative de synthèse sur la peinture en Languedoc de 1590 à 16502. Last but not least, Jean-Pierre Cuzin m’a fait profiter de ses réflexions avisées sur l’exposition pour laquelle il prépare un compte rendu avec une reconstitution nouvelle et convaincante de la carrière de Tournier. Son étude souligne avec une grande finesse les différences fondamentales entre Manfredi et Tournier. Nous évoquerons au fil des numéros du catalogue les opinions de ces auteurs et les commenterons en regard de nos convictions personnelles.
2Le bilan général de l’exposition est celui que nous escomptions. Seuls les tableaux emblématiques de la période romaine (le groupe Longhi) et les tableaux religieux languedociens font l’unanimité. Les débuts romains et les œuvres languedociennes pour des commanditaires privés divisent les spécialistes. De plus, cette division est si marquée qu’elle confine à l’intime conviction de chacun. Seuls deux ou trois tableaux sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir ont été rejetés à l’unanimité par tous les spécialistes présents. Dans ces cas précis, nous n’opposerons aucune résistance.
3Un des enjeux de l’exposition était d’insister sur la profonde cohérence du parcours du peintre à Rome et en Languedoc. Il nous semble que le noyau dur des tableaux communément acceptés comme étant de Tournier illustre l’unité de cette production.
4Comme éventuelle cerise sur le gâteau, nous espérions voir réapparaître des œuvres de Tournier après l’exposition. Espoir pour l’instant déçu. Les rares tableaux qui nous ont été signalés n’ont, à notre avis, qu’un lointain rapport avec le peintre de Montbéliard. Effet pervers mais satisfaisant quant à l’impact de l’exposition et du colloque, plusieurs tableaux attribués à Nicolas Tournier ou à son entourage (à notre avis à tort) ont fait leur apparition dans diverses salles de vente.
5Avant même d’entrer dans le vif du sujet et de commenter les œuvres individuellement, nous souhaiterions profiter de cette tribune pour expier quelques regrettables erreurs. Ainsi, la Crucifixion de l’église de Lure (fig. 4 du catalogue) n’est-elle pas l’œuvre d’André Tournier mais la dérivation d’un tableau ancien du Louvre, dont l’attribution a oscillé entre Rubens et Van Dyck3. Trahis par notre mémoire visuelle, nous avons, hélas, contribué à la persistance de cette tradition locale erronée. Nous remercions, toute honte bue, Monsieur Jacques Foucart de nous avoir signalé cette bévue. D’autre part, même si un erratum était glissé dans le catalogue, il n’est pas inutile de rappeler que le n° 23 n’est pas sur cuivre mais bien sur toile et que ses dimensions réelles sont de 73 sur 61 centimètres. Exit donc un bonsaï du corpus de Tournier. Enfin, dans le Répertoire des œuvres rejetées ont pu se glisser des tableaux comme celui reproduit fig. 58 qui aurait dû être classé parmi les copies anciennes du n° 12. Une erreur de transcription a également transformé une Partie de quatre en Partie de cartes (p. 176).
6Comme nous le soulignions, la discussion des propositions d’attribution émises n’entraîne pas, de notre part, un changement de perspective radical mais plutôt des aménagements ponctuels d’une reconstitution de la carrière de l’artiste pour laquelle nous persistons à être fidèle aux grandes lignes avancées par Arnauld Brejon de Lavergnée et Jean-Pierre Cuzin, et Luisa Vertova4. Voici donc l’énumération des tableaux exposés :
71. Quelques voix prestigieuses se sont élevées contre l’attribution de cette interprétation de Manfredi à Tournier. Il nous semble toutefois que le tableau du Mans détonne, par sa clarté cristalline et juste malgré son absence de vie, caractéristique encore plus marquée que d’habitude, parmi les médiocres dérivations manfrédiennes que la critique peine à attribuer.
82 et 3. Les pendants de Modène posent toujours problème. Helen Langdon et John Gash, tenants d’une lecture pragmatique de l’inventaire de 1624, défendent l’attribution à Manfredi. La différence de traitement entre les deux soldats nous pousse à appuyer timidement une hypothèse émise oralement par Gianni Papi : le Buveur levant son verre serait de Manfredi, le Buveur à la fiasque de Tournier.
94 et 5. L’unanimité, si l’on excepte une correspondance d’Alastair Laing qui situerait ces tableaux dans la période toulousaine, semble se faire autour d’une date précoce à Rome. Jean Penent rejette l’attribution à Tournier.
106. Le commentaire du catalogue étant un peu tiède, il nous paraît important de souligner que l’œuvre est de premier plan et que sa restauration est particulièrement équilibrée.
117. Le commentaire laissait entendre que le tableau est plus significatif que le précédent alors que c’est plutôt le contraire.
128. Ce tableau, révélé par Luisa Vertova en 1991, a produit une forte impression. Jean Penent n’accepte pas l’attribution.
139. À l’unanimité, le tableau a été reconnu comme une copie, probablement d’après un original perdu de Tournier.
1410. C’était, nous le savions, l’une des hypothèses les plus audacieuses de l’exposition. L’attribution n’a pas résisté à la confrontation avec les autres tableaux. Faute de mieux, il faut revenir à l’ancienne attribution à Manfredi.
1511. L’un des véritables chefs-d’œuvre de Tournier.
1612. Les soldats jouent bien aux dés et non aux cartes comme une formulation maladroite pourrait le laisser penser. Une réduction sur bois de bonne qualité nous a été signalée dans une collection londonienne et lors d’une vente récente à Anvers. Alastair Laing a eu l’amabilité de nous informer de l’existence d’une gravure de William Faithorne pour l’History of Life & Death of the Holy Jésus de William Cave (1678) et de nous obtenir une reproduction (fig. 1). Cette gravure reprend une composition similaire à celle d’Atlanta mais avec une femme tenant un enfant au premier plan et un coq perché sur une poutre. La scène se déroule dans un intérieur. Nous pensons, comme Alastair Laing, que ces modifications n’ont pu être effectuées par le graveur. Un autre original de Tournier, variante de celui d’Atlanta, a dû exister ou existe peut-être encore. Un dessin à la sanguine d’après cette composition nous a été signalé par Monsieur Patrice Dubois que nous remercions (fig. 2).
1713. L’opinion unanimement admise suite à la visite lors du colloque est qu’il ne s’agit que d’une copie ancienne d’après le n° 14.
1814. Ce tableau difficile à interpréter est plutôt de Manfredi que de Tournier. La restauration récente du tableau ayant modifié notre perception de l’œuvre, il est aujourd’hui impossible de savoir si la harpe et la couronne sont des ajouts postérieurs ou une partie usée de la composition originelle. Les restaurateurs et conservateurs de la Pinacoteca Capitolina penchent pour la première solution. Nous remercions Patrizia Masini et Sergio Guarino de nous avoir fait part de leurs découvertes. En attendant que cette question soit tranchée, il est préférable d’interpréter le sujet comme un David.
1915. Le tableau du Prado s’est imposé comme l’un des sommets de l’exposition. Une phrase malheureuse laisse entendre qu’aucun des personnages ne dort alors que l’homme allongé au premier plan est l’une des plus belles inventions de l’artiste.
2016. Confirmation d’un très beau tableau.
2117. À la quasi-unanimité, l’attribution à Tournier a été confirmée et la piste Valentin abandonnée.
2218. Parvenue trop tard pour être insérée dans le catalogue, la mention de l’œuvre dans l’inventaire de la collection Tosio en 1844, communiquée par Maurizio Mondini, est stupéfiante. Elle y figure comme una testa giorgionesca di Montbiliard (sic). Or jusqu’en 1904, on considérait que Tournier était de Narbonne. Y avait-il une inscription au revers de la toile ? Une tradition locale permettrait-elle de pousser plus loin l’hypothèse d’un séjour de Tournier en Lombardie ? Tout reste ouvert.
2319. Voici bien là une œuvre sublime mais une restauration serait souhaitable !
2420. Tableau indiscutable mais assez éloigné de la poésie propre à Tournier.
2521 et 22. Les deux pendants semblent bien de provenance romaine. Helen Langdon regrette que le catalogue et l’accrochage n’aient pas illustré de manière plus claire l’appartenance de ces tableaux à la période romaine. Cela s’explique par le caractère récent de la découverte de l’inscription et le doute induit par une composition sous-jacente difficile à rattacher à l’œuvre de Tournier. Quant à l’accrochage, ces deux pendants ont été isolés pour être présentés dans une salle consacrée précisément aux photographies scientifiques et à leur apport dans l’étude de l’œuvre de l’artiste. Jean Penent pense que ces tableaux auraient été envoyés de Rome à Pennautier afin de témoigner du talent de Tournier et auraient précédé un éventuel séjour en Languedoc en 1623, séjour évoqué également par Jean-Jacques Fauré (voir supra). Il nous semble que l’on sollicite ici trop les lacunes des sources : quid de la composition sous-jacente du Saint Paul ? Quid du troisième tableau pour Pennautier ? Une absence des Stati d’anime suffit-elle pour affirmer que Tournier était absent de Rome ? D’autre part, le tableau de l’Entrée de Louis XIII à Carcassonne n’est jamais attribué formellement à Tournier5.
2623. Voir la remarque plus haut sur le support et les dimensions du tableau.
2724. L’étrangeté de ce tableau, signalée dans le catalogue de la manière suivante : " Le Concert apparaît comme un pastiche et une survivance ", a sauté aux yeux de tous les observateurs. Nous hésitons toutefois à le retirer du catalogue. Si des zones entières du tableau (le tapis qui semble peint par un suiveur de Matisse) sont fortement reprises, les personnages ont une dignité et, pour certains, une force réelles. Nous attendons beaucoup de l’étude programmée au C2RMF.
2825. Troublé par les avis oraux de Mina Gregori, Luisa Vertova et Gianni Papi (tableau italien), nous pensions maintenir l’attribution à Tournier de ce tableau attachant. Hélas, la radiographie réalisée au laboratoire de l’atelier de restauration de la Ville de Toulouse a révélé une manière différente de celle de Tournier et semble confirmer une attribution italienne (fig. 3). Néanmoins, nous avons du mal à envisager que le jeune homme ne soit pas de Tournier. Parmi les propositions iconographiques intéressantes, il pourrait s’agir de l’Ouïe et de l’Odorat ou des Lauréats des Jeux floraux (cette deuxième hypothèse est d’Alastair Laing).
2926. Nous avons longtemps persisté à attribuer ce tableau qui divise les historiens de l’art à Tournier. En dépit du saint Pierre repeint, la femme et le soldat nous paraissaient convaincants. Gianni Papi (voir infra) l’attribue au Maître de l’Incrédulité de saint Thomas. Nous le suivrons sur ce point.
3027. Le tableau était bien difficile à apprécier in situ. C’est, en fait, l’une des belles découvertes de l’exposition. Nous regrettons un ton quelque peu condescendant dans la notice du catalogue.
3128. Le saint représenté à côté de la crucifixion est bien saint Antoine abbé, comme indiqué dans le corps de la notice et non saint François de Paule. L’examen attentif du tableau a permis de découvrir un magnifique repentir visible en éclairage naturel. La tête du saint était une dizaine de centimètres plus à gauche avant d’être déplacée. Ceci explique la longueur démesurée du bras évoquée dans la notice.
3229. C’est bien l’œuvre la plus aboutie et équilibrée de Tournier.
3330. L’appartenance à la période languedocienne nous semble confirmée par la comparaison avec le n° 25.
3431. Cet unique portrait nous paraît bien de Tournier malgré l’opinion exprimée par des participants au colloque qui tentent de l’attribuer à Chalette ou à son entourage.
3532. L’état de l’œuvre entraîne une légère déception.
3633. Suite à l’intervention de Jean-Jacques Fauré, nous souhaitons souligner la destination première de ce joyau. Le caractère initiatique de la scène est particulièrement significatif dans le cadre d’une commande pour le collège des doctrinaires.
3735. Nous avons adopté le titre classique de Bataille des Roches Ronges. Nous le changerons vraisemblablement dans le futur catalogue sommaire du musée des Augustins. Nous félicitons Stéphanie Trouvé d’avoir remis en question ce titre repris par pure paresse mentale.
Notes de bas de page
1 Voir P. Bertrand, Gazette des Beaux-Arts, mai-juin 2001, p. 11 de la Chronique des Arts ; H. Langdon, The Burlington Magazine, CXLIII, n° 1181, août 2001, p. 510-512 et John Gash, Apollo, CLV, n° 480, février 2002, p. 49-51.
2 Voir J. Penent, Le temps du caravagisme. La peinture de Toulouse et du Languedoc de 1590 à 1650, Paris, 2001. Cet ouvrage est paru à l’occasion de l’exposition du musée Paul-Dupuy au titre quasi identique (remplacer peinture par vie artistique) mais plus de trois mois avant cette dernière. Ce livre n’est pas un catalogue d’exposition au sens où on l’entend habituellement. On n’y trouve donc pas de liste des tableaux présentés.
3 Voir A. Brejon de Lavergnée, J. Foucart et N. Reynaud, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre, I écoles flamande et hollandaise, Paris, 1979, p. 53.
4 Voir Valentin et les caravagesques français, Rome, Villa Médicis, et Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 1973-1974 ; et L. Vertova, " Riflessioni su Nicolas Tournier ", Antichità Viva, XXXIII, 1994, n° 2-3, p. 43-50.
5 Pour un récit détaillé de la commande du tableau de l’entrée de Louis XIII à Carcassonne, voir Penent, op. cit., 2001, p. 116. L’attribution à Tournier de ce tableau disparu reste hautement hypothétique.
Auteur
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Axel Hémery
Conservateur au Musée des Augustins, Toulouse.
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