1Nicolas Tournier (Montbéliard, 1590 – Toulouse, début 1639) est un des peintres dont le nom est indissociable de la ville de Toulouse, où il a exercé son métier durant les années 1630. Originaire de Franche-Comté, il a séjourné à Rome dans les années 1620, puis s’est établi en Languedoc, à Narbonne, Carcassonne et Toulouse. Durant les douze dernières années de sa vie, il y a exécuté des tableaux sur lesquels la critique s’est appuyée pour « reconstituer » son œuvre peint. « Redécouvert » par Charles Sterling (1934), qui avait révélé ce que l’on pensait alors être la production languedocienne de Tournier (c’est-à-dire trois tableaux), ce « suiveur » de Caravage est un peintre dont la vie et la carrière reposent sur de très rares documents. Les travaux des historiens d’art, ceux de R. Longhi en premier, ont eu pour principal objectif d’établir le catalogue de ses tableaux (une quarantaine de toiles aujourd’hui), aboutissant à un résultat paradoxal : un œuvre italien conséquent, entièrement fondé sur des attributions ; un œuvre languedocien, qui a assez peu évolué. Or, chacun sait que toute étude monographique, aussi utile soit-elle, atteint les limites de l’exercice même qui tend à enfermer le peintre dans sa vie et son œuvre1. À l’occasion de la première exposition rétrospective du peintre présentée au Musée des Augustins (29 mars-1^er juillet 2001)2, il a paru opportun de proposer une approche complémentaire à la reconstitution de l’œuvre qui touche à des problématiques plus larges qui se posent aujourd’hui à l’historien d’art : replacer Tournier et sa peinture dans le cadre du mouvement international du caravagisme, reprenant ainsi le débat précédemment engagé sur le sujet3, dans le cadre de la peinture en Europe du premier XVII^e siècle. On a donc privilégié deux axes de réflexion : premièrement, Tournier et l’Italie, car le peintre y a séjourné au moins sept ou huit ans, de 1619 à 1626 si l’on se réfère aux Stati d’anime ; deuxièmement, la diffusion du caravagisme en France et en Espagne : car Tournier, qui travaille en Languedoc, est un des principaux acteurs de la diffusion du caravagisme en France, avec Finson, Bigot et les François ; en Espagne, d’une part parce que ce pays a aussi été touché par la mode du caravagisme et d’autre part car une vieille hypothèse, bien ébranlée mais tenace, veut que la peinture toulousaine ait des rapports avec l’art espagnol.

Tournier et l’Italie

2Tournier est arrivé à Rome, âgé de presque trente ans : c’était donc un peintre en pleine possession de son métier (faut-il rappeler que Poussin est arrivé à peu près au même âge dans la Ville Éternelle). Si son premier biographe, Dupuy du rez (1699), en fait un suiveur de Valentin, selon le principe qui consiste à rattacher un jeune présentant des dispositions pour la peinture à un artiste de renom pour le mettre en valeur, le peintre n’est pas sorti du lot : il n’a fréquenté aucune académie de beaux-arts, il n’a reçu aucune commande prestigieuse, son nom n’apparaît jamais dans les inventaires des collections romaines. L’absence de source doit-elle limiter l’étude de la peinture à l’activité de connaisseur qui consiste à déterminer l’auteur d’un tableau à partir de ses caractéristiques visuelles ? Il ne s’agit pas ici de discuter des attributions4. Comment donc alors ajuster la connaissance de Tournier et de sa production, sinon en s’interrogeant sur le mode de fonctionnement des ateliers dans la Rome des années 1620 et donc sur le processus d’élaboration de la peinture à la fin du Cinquecento et au commencement du Seicento. Le propos était trop vaste pour être traité dans le cadre du colloque. Il fallait le recentrer. Annick Lemoine évoque les problématiques majeures qui permettent de renouveler la connaissance des peintres caravagesques romains, à côté des questions de style : l’étude socio-historique de la communauté des peintres, la quête du sens des peintures et l’analyse des pratiques picturales (utilisation du modèle vivant, emploi de figures antiques). S’appuyant sur une source démographique particulière, les Stati d’anime, Olivier Bonfait redessine le paysage urbain des colonies de peintres étrangers qui résident à Rome (Flamands, Français, Italiens non Romains) et analyse leur importance, les types d’habitat. Les « maisons d’artistes », qui ont pris une expansion phénoménale, ont entraîné une pratique sociale de la peinture. Une question vient alors en corollaire : en quoi une meilleure connaissance des modes de vie et du fonctionnement des ateliers peut contribuer à expliquer l’essor d’un style facilement assimilable ? Karen Serres porte son attention sur les pratiques picturales (travail de groupe, usage d’accessoires). Quels sont surtout les enjeux de la pratique du modèle vivant, trait le plus caractéristique du mouvement caravagesque, même si le caractère provocateur de l’usage qu’en faisait Caravage s’est dissipé ? Comment cette pratique a-t-elle été combinée avec l’utilisation de types et qu’est-ce qui en résulte ? Luisa Vertova, qui s’interroge sur la religiosité de la peinture de Tournier, montre la fortune de thèmes particuliers, comme celui du Reniement de saint Pierre, à mi-chemin entre le sacré et le profane, prolongeant ainsi la réflexion sur la signification des scènes de genre de Caravage et de ses suiveurs qui se faisait en même temps à Londres et à Rome, à l’occasion de l’exposition sur le « Génie de Rome »5. Gianni Papi s’attache à reconstituer l’œuvre d’un peintre appelé pour des raisons de commodité le Maître de l’incrédulité de saint Thomas qui pourrait être Jean Ducamp (ou Duchamp ou encore Ducamps).

Diffusion et réception du caravagisme en France et en Espagne

3Tournier a quitté Rome en 1626. Il est arrivé en Languedoc peu après, en 1627-286. Quelle conscience avait-il alors des enjeux de la peinture qui était produite dans les ateliers romains à la fin de la période de la culture intégrative et associative (1615-1625) et comment a-t-il consciemment ou non reproduit cette pratique éprouvée dans une région autre, le Languedoc ? Son activité doit être alors replacée dans une problématique qui est celle de la diffusion d’un courant stylistique, le caravagisme, par les peintres qui ont adhéré à cette manière et comment ce « naturalisme d’essence caravagesque » fut apprécié par la clientèle aussi bien en France qu’en Espagne. C’est un fait acquis, l’Europe a été traversée par un courant caravagesque dans les années 1620 : des copies du maître lombard étaient visibles à Séville, à Aix et à Toulouse ; des peintres ont relayé son esthétique dans les foyers aixois (Finson, Faber), toulousain (Chalette, Tournier, Colombe du Lys), d’Auvergne (les François) et de Bourgogne (les Tassel), de Lorraine (La Tour, Leclerc), et aussi de Séville (Velázquez), Valence (Ribalta) et Madrid (Maino) ; cette mode s’est prolongée jusqu’à la mort de Tournier, au début de 1639, voire même jusqu’en 1647, date d’un tableau nocturne peint par Bigot en Provence (voir la communication d’Emmanuelle Arlot). La question qui se pose résulte de la diffusion des modèles et des peintres. Guy François est-il un peintre caravagesque parce qu’il a produit des peintures ténébristes ? (voir la contribution de Bruno Saunier et la découverte de Claudine Lebrun Jouve). Tournier est arrivé en Languedoc, après être repassé par sa ville natale, Montbéliard. Christian Jouffroy et Jean-Jacques Fauré ont mis l’accent sur les réseaux de relations, sur les liens entre les peintres de Montbéliard et de Narbonne, ce qui permet d’expliquer en partie la venue de Tournier en Languedoc. Dans la région, Tournier peint seul, aidé par un garçon, se déplaçant de ville en ville, alors qu’à Rome, il a connu le mode de vie et de travail en agrégat. Ce travail en solitaire et cette mobilité semblent le différencier des François, dont l’atelier du Puy a essentiellement reçu des commandes en grand nombre d’ordres religieux implantés en Languedoc, en Auvergne et en Guyenne : Capucins (Clermont-Ferrant, Gannat, Le Puy), Minimes (Clermont-Ferrant), Récollets (idem), Carmélites, Ursulines, Visitandines, Jésuites (Cahors, Montpellier) et Chartreux (Bordeaux et Toulouse). Ces exemples de pratique de groupe ou solitaire de la peinture sont-ils de nature à expliquer la différence de style entre la production languedocienne, indépendante de Tournier, et sa production romaine, au sein d’un atelier ? Tournier passe en effet d’une production abondante de tableaux à la mode, que caractérisent des figures à mi-corps éclairées par une lumière de soupirail, à des peintures d’histoire religieuse de grand format, avec un éclairage incident. Dans son intervention sur le décor de la chapelle des Pénitents noirs de Toulouse, Stéphanie Trouvé pose la question de la fonction des images peintes dans un édifice religieux en même temps que celle des limites du caravagisme. Cette dernière interrogation est également abordée par Jean-Christophe Stuccilli à propos de la peinture lyonnaise. S’appuyant sur les écrits de Baldinucci concernant le séjour de Pietro Ricchi en France, cette dernière approche s’inscrit dans une problématique plus large encore, relative à la question d’une identité lyonnaise en matière de peinture.

4En Espagne, le débat se place sur un autre registre, celui du « réalisme », qui prend ses racines dans certains apports étrangers (peintres italiens de l’Escorial, jeunes peintres espagnols, artistes formés à Rome à partir des années 1610, répliques de tableaux de Caravage, présence d’œuvres vénitiennes et flamandes dans les collections espagnoles). À Séville, il faut attendre Velázquez pour voir apparaître des réminiscences caravagesques dans la peinture pénétrée d’un esprit populaire naturaliste inspiré par la réalité. Les contributions de Alfonso E. Pérez Sanchez et de Enrique Valdivieso font le point sur cette question ; celle de Jean-Louis Augé s’arrête sur la conception de l’imitation de la nature de Francisco Pacheco. Pierre Curie enfin s’attache à la multiplication de variations autour de quelques prototypes de Sainte Famille et de Vierge à l’Enfant de Cavarozzi, diffusées en Italie et en Espagne, où le peintre a séjourné en 1617-19, et aussi en France et en Flandre.

La peinture de la réalité

5Un troisième thème recoupe les deux précédents : celui de peinture de la réalité définie comme la représentation de scènes de la vie quotidienne d’apparence prosaïque, génératrice d’une symbolique décalée, pouvant passer de l’imagerie burlesque à l’observation moralisante. Cette catégorie de la peinture, qui englobe le courant caravagesque, la peinture burlesque, les bambochades et les scènes de pouilleux italiennes, les rixes et les scènes de taverne grivoises nordiques, la nature morte, repose sur un renversement de la hiérarchie des genres : à la noblesse de la peinture d’histoire s’oppose une peinture humble fondée sur l’expérimentation et l’expression sensible7. Les nombreuses scènes de guerre, de pouilleux, de paysans sont des représentations de la « misère », de la dureté des temps. Les scènes de cabaret, en raison de l’imagerie de la débauche associée à l’impiété qu’elles véhiculent, permettent de camper les burlesques et les libertins. Les Repas de paysans des Le Nain, comme les Déjeuner de Velázquez, peuvent être compris comme des symboles de l’Eucharistie, par l’assimilation du pain et du vin à la communion sous les deux espèces. Ce sont donc des images cachées du divin, bien éloignées des « actions basses et souvent ridicules » dont parle Félibien à propos des sujets représentés dans les peintures des Le Nain. Les tableaux de Tournier offrent quelques-unes de ces images de « la réalité », traitées dans un espace clos : sujets religieux peints comme des scènes de genre aux personnages humbles, tableaux sans histoire, illustrant des thèmes populaires, grivois, voire vulgaires et, si l’on en croit Dupuy du Grez, portraits de gens de basse condition, qui ont disparu. Les scènes de buveurs, de musiciens, comme le Concert du musée du Berry de Bourges ou la Scène de banquet au joueur de luth du Saint Louis Art Museum sont des allégories des sens, des vanités donc8.

6En outre, l’origine protestante de Tournier pose la question, peu abordée, du rapport peintre et religion. Tournier s’est-il changé par conviction ou, pour des raisons de civilité, par soumission à la norme ? Un tableau comme l’Hypocrite des Offices est-il comme Luisa Vertova le laisse à penser une production exemplaire d’un peintre protestant converti ? Dans la mesure où l’hypocrite, s’il simule la vertu, dissimule également le vice, le sujet peint ne peut-il pas aussi être une image dans laquelle se reconnaît l’honnête homme, le peintre ou le propriétaire du tableau, que celui-ci soit dévot ou qu’il se tourne vers le scepticisme, le libertinage ? La réponse n’est pas évidente, claire et limpide, mais au contraire toute en demi-teintes, comme voilée par la semi-obscurité des tableaux du peintre caravagesque.

7Cette réflexion sur la notion de peinture de la réalité, qui sous-tend plusieurs des textes rassemblés ici, les contributions de Luisa Vertova, de Stéphanie Trouvé et de Denis Milhau, a principalement été menée par Christophe Imbert à partir de l’équivalent littéraire de la peinture de la réalité, « l’écriture de la réalité ». Ce n’était pas suffisant pour en faire une partie9, c’est pour cela qu’on a placé la dernière étude citée en tête du volume, juste après avoir redonné la parole à Axel Hémery, qui dresse le bilan de l’exposition monographique de Toulouse.