Le moi autobiographique dans la poésie languedocienne des XVIe et XVIIe siècles (Auger Gaillard, Pierre Godolin)
p. 239-260
Texte intégral
1Ceci est une évidence : aux XVIe et XVIIe siècles, la poésie n’est pas le lieu où s’exprime le moi autobiographique. Si un individu cherche à retracer par écrit tout ou partie de son existence, ce n’est certainement pas en l’enserrant dans la forme d’un poème, fût-il long, qu’il procèdera. Il recourra, le cas échéant, à d’autres moyens, mais certainement pas à ce type d’activité scriptique. On chercherait en vain dans les poèmes de cette époque, nous dit l’histoire littéraire, une identification entre lyrisme, d’une part, et subjectivité, d’autre part, telle qu’elle se répandra en Europe, à partir de la révolution romantique, à la charnière entre le XVIIIe et le XIXe siècle. La poésie ne sert pas à dire le moi intime et autobiographique. Elle permet, certes, de dire le moi, mais dans des conditions, des limites et des formes déterminées, fixées par la tradition. Si le moi s’exprime, c’est a priori dans un cadre formel et thématique forgé par une convention littéraire plus ou moins tacite et qui varie d’une période à l’autre. La poésie des Grands Rhétoriqueurs, celle des émules de Clément Marot ou encore les très nombreux recueils d’Amours pétrarquistes démarqués des modèles fournis par Ronsard et la Pléiade, pour s’en tenir au XVIe siècle, présentent entre elles un certain nombre de différences pour ce qui du rapport au moi et de la place du sujet lyrique1. Ces grands courants délimitent des traditions d’écriture d’où le je, loin d’être absent, occupe, à l’occasion, une place centrale, mais de quel je s’agit-il ? Un je réel, élaboré à partir de l’expérience personnelle, un je dont le fondement est biographique et dont l’écriture peut, dans une certaine mesure, nous apparaître comme autobiographique ? Ou un je fictif, élaboré par conformité à des schémas purement littéraires, sans lien direct avec la vie réelle du poète ?
2Il ne s’agit pas, pour répondre à ces questions, d’accumuler, comme s’est plu à le faire un temps une certaine critique, les données biographiques qui viendraient confirmer le caractère réel de tel ou tel élément poétique d’apparence autobiographique. La connaissance des conditions d’écriture est, cependant, de façon générale, absolument indispensable dès lors qu’on traite d’autobiographie. Dans le cas d’auteurs dont les existences sont peu ou mal connues, il suffira, dans la perspective qui est la nôtre, que tel élément soit rapporté à la première personne, d’une part, et fasse référence à ce qu’on connaît ou qu’on peut supposer de l’existence réelle du poète, d’autre part, pour qu’il suscite notre intérêt. Ce qui compte, dans la perspective adoptée ici, c’est bien ce que l’auteur dit de sa vie, comment, où et à qui il le dit, mais aussi où il se place en le disant.
3L’enquête, si on voulait la situer au niveau de l’ensemble de la création poétique française pendant ces deux siècles, serait vaste. Nous nous proposons de la mener ici à partir, principalement, de deux œuvres composées non pas dans la langue haute du royaume, le français, mais dans des variantes locales d’une langue minorisée, l’occitan. Ce choix accroît la difficulté du problème dans la mesure où il fait surgir une autre question : l’écriture dans une langue alternative telle que l’occitan induit-elle un autre rapport au moi, et singulièrement au moi autobiographique, que celui qui a cours dans la littérature de langue française ?
Auger Gaillard ou le moi en avant
4Né entre 1528 et 1539 à Rabastens, dans l’Albigeois, Auger Gaillard représente par son appartenance sociale un cas tout à fait particulier dans le paysage littéraire français du XVIe siècle2. Fils de charron, il exerce lui-même cette profession pendant de nombreuses années. Les données biographiques rassemblées par son éditeur, Ernest Nègre, sont cependant largement entourées de mystères. Elles proviennent des fonds d’archives que Nègre a consultés mais aussi des indications, parfois contradictoires, dont Gaillard a émaillé son œuvre. On ne sait pas, par exemple, quel enseignement a pu suivre Gaillard et s’il a jamais été prêtre, comme il l’affirme une fois, peut-être par jeu. Son activité militaire, en revanche, ne fait aucun doute. Entre 1561 et 1576, Gaillard, converti au protestantisme, est soldat dans les rangs protestants. Il participe à la prise et au pillage de Rabastens par les troupes protestantes (1561) et assiège en tant que fantassin la ville de Chartres (1568). Parfois démobilisé et sans ressources, renvoyé apparemment à son métier de charron, il réintègre à plusieurs reprises l’armée protestante et on le retrouve guerroyant dans diverses localités de la région (Gaillac, Rabastens, Buzet, Mas-Grenier, Réalville). À partir de 1576, il s’établit dans la place forte protestante de Montauban. C’est là que semble débuter son activité littéraire, par la publication d’un premier recueil, Las Obros (1579) mais son deuxième ouvrage, Lou Libre gras (1581), interdit par le consistoire de Montauban pour obscénité, est détruit. On ne sait où il réside, Montauban ou l’Albigeois, quand paraît son troisième recueil, Lou Banquet en 1583. À une date que nous ne connaissons pas avec précision, Gaillard s’installe en Béarn, à Pau. Il y vit chichement, mais publie plusieurs recueils dont ne sont à ce jour conservés que des fragments, sauf les Amours prodigieuses (1592), connu dans son intégralité. Dans ces derniers ouvrages, le français, peu présent dans les premières œuvres, occupe plus de place. Parallèlement à ses différentes activités de soldat et de charron, Gaillard est ménétrier, animant avec un violon ou un rebec fêtes et bals. C’est son violon que, mourant dans la pauvreté, il lègue à sa logeuse paloise dans son testament en date du 25 mai 1595.
5Toute cette vie, ici résumée à grands traits, est dans l’œuvre poétique ; c’est d’ailleurs, pour une large part, ainsi qu’elle nous est connue. Le je de Gaillard, « ieu » dans son languedocien, est absolument omniprésent dans chacun des recueils auxquels nous avons accès. On peut le suivre à la trace d’un volume à l’autre, en prêtant une attention particulière aux trois recueils entièrement conservés. Ce je apparaît à tel point dans le texte qu’il n’est pas inutile, avant d’analyser où il se trouve, de relever ses absences. Les Obros comportent dans l’édition Nègre 49 pièces, mais il n’y a qu’un seul poème d’où le moi est parfaitement absent : Gaillard y reprend une tradition littéraire et populaire d’origine antique, « Lou testamen d’un porc » (17), pièce dialoguée entre un porc destiné à être abattu, un charcutier et un notaire, qui a très vraisemblablement fait l’objet d’une représentation scénique. À plusieurs reprises, Gaillard prête sa plume à une personne de sexe féminin : une demoiselle envoie des pommes à un de ses amis (44), une autre qui écrit à son amoureux qui lui avait reproché de se moquer de sa barbe grise (49), le poète servant d’intermédiaire, de scribe, son je disparaissant au profit de celui de la jeune femme. Dans ces textes, Gaillard adopte le masque du féminin, comme dans la réponse qu’il imagine que sa maîtresse lui adresse (36). Dans ce dernier poème, le moi du poète cède également la place à celui de la maîtresse et entre en scène le personnage du poète, présenté à la troisième personne, Augié. C’est ce même personnage que l’on retrouve dans l’épitaphe qu’il conçoit pour lui-même (23) et dans ces pièces dialoguées où Augié apparaît sous les traits d’un interlocuteur dont les paroles sont rapportées au style direct : avec un violoniste (5), un avocat (13), un capitaine (43).
6Le recueil du Banquet comprend des poèmes précédemment édités dans les Obros et des pièces inédites. Parmi celles-ci, la proportion des textes dépourvus de je est plus importante : outre une seconde version du « Testamen d’un porc » (76), augmenté d’un codicile (137) et une nouvelle épitaphe (133), il faut relever la présence d’une traduction du psaume I (68) et une « similitude », poème d’inspiration morale, où l’envie est comparée à une jument (83) d’où la première personne reste absente. Il en va de même dans des poèmes dont on ne trouve pas l’équivalent dans le recueil précédent où l’auteur s’adresse à un destinataire dans un poème entièrement à la deuxième personne (vous/tu) : au poète Chambon (70), à un vieillard marié à une jeune femme (78), à une demoiselle dont la nourrice est enceinte (128) et… à sa bouteille (88). Gaillard cultive encore, comme quatre ans auparavant, le genre du dialogue : avec un jaloux (112), sa maîtresse (87), un groupe de femmes (111) et une veuve (triptyque 114-115-116), mais, innovation, il recourt à un nous collectif lorsqu’il s’adresse au roi (117). Dans ce dernier poème, la parole semble portée au nom de l’ensemble des sujets d’Henri III auquel on s’adresse à la seconde personne (vous). Le moi auctorial n’apparaît que dans les derniers vers pour formuler le vœu que l’on trouve un traducteur et que le souverain maintienne le royaume en paix. La pièce 119, de la même façon, également adressée à Henri III l’est au nom des protestants du royaume, mais aussi des catholiques :
O noble rey, lous de nostre coustat
Ni lous autres nou volou plus fa mal3.
7On retrouve le même jeu de masques que dans les Obros avec les conseils d’apparence médicale adressés à un curé un peu trop porté sur la bouteille, mais aussi le même goût pour la troisième personne. La pièce 84, de ce point de vue, s’avère particulièrement riche. Son titre (« D’uno melsso que Augié panec al perquraire de Salbaniac ») et l’ensemble du poème présentent Augié en tant qu’acteur, coupable d’un vol de rate chez un procureur. Les premiers vers, cependant, posent la présence d’Augié-auteur, plaçant ainsi tout le poème dans cette double perspective :
Aquesto rimo noubello
Fec Augié d’un bon gabah,
Que Mestre Pierres s’apelo :
Un bon tour li fourec fah
D’uno melsso qu’el crounpec.
Mes Augié pla lou troumpec :
Delant el l’abio fiquado,
Leu la li’n aguec lequado4.
8Les paroles du procureur sont plus loin rapportées au style direct de telle sorte que le seul moi qui s’exprime est celui d’un personnage alors même que le moi l’auteur disparaît, dédoublé qu’il est entre un auteur et un acteur. Ce jeu de cache-cache auquel se livre Gaillard avec sa position de sujet se laisse également déceler, mais d’une tout autre manière, dans la pièce 97, une chanson dirigée contre un cuisinier indûment amoureux d’une jeune femme. L’acteur Augié n’y paraît pas, aucun moi poétique non plus, juste une périphrase anonyme, « Lou qu’a fachio la canssou » dont l’identité peut être aisément reconstituée par le lecteur.
9Les Amours prodigieuses ne comprennent que treize poèmes. Tous, sans exceptions, mettent en scène le je de l’auteur. Le recueil s’achève par un sonnet « d’Auger Gaillard à soi mesme » (167), moment extraordinaire, au sens premier, où le poète tisse, en français, sa propre louange :
Ta rime, Auger Gaillard, monstre ta gaillardise
Quand d’un stile bien doux tes vers vont décevant
Les termes orgueilleux d’un autre plus savant,
Qui d’un art très parfait les matières déguise.
Veux-tu savoir comment tes poèmes je prise ?
Desportes et Ronsard et autres bien souvent
Les doctes vers d’autruy nous metent en avant,
Et tu ne hais rien tant qu’une telle entreprise.
Non que de leurs escrits je vueille en rien mesdire :
Au lieu d’en dire mal, certes je les admire ;
Mais je trouve tes vers bien coulants, et sans fard.
Je trouve tes escrits provenir de toy mesme,
Sans leur céder en rien, car la Muse, qui t’aime,
Fait plus paroistre en toy la nature que l’art.5
10L’hommage final à Du Bartas, tout comme les piques décochées contre les rivaux littéraires que Gaillard s’assigne, Ronsard et Desportes6, signalent la volonté de distinction à l’égard de modèles – esthétiques et linguistiques – pesants. Le dédoublement du sujet en deux auteurs, celui qui loue et écrit (le sonnet), celui qui est loué et écrit (l’œuvre), permet, grâce à l’efficacité de ce mouvement spéculaire, d’affirmer la valeur d’une entreprise poétique qui paraît d’abord fondée sur le moi.
11Un critère particulièrement efficace qui permet de mettre en évidence cette place considérable occupée par le moi du poète est constitué, dans les pièces où celui-ci apparaît, par la localisation, au niveau des vers, soit du pronom personnel de la première personne (ieu en occitan, je ou moy en français), soit des autres marques de cette personne (pronoms et adjectifs possessifs, verbes conjugués, pronom personnel COD7). Le relevé de ces éléments (v. Annexe), concentrés sur les trois premiers vers, permet de dégager les résultats suivants :

12L’analyse de détail de ces données requérant trop d’espace, retenons dans l’immédiat :
l’immense majorité des poèmes font apparaître la première personne dès les trois premiers vers ;
le pronom personnel sujet apparaît plus fréquemment aux vers 1 et 2 dans les Obros et les Amours, aux vers 1 et 3 dans le Banquet ;
les trois premiers vers sont majoritairement porteurs des catégories de la première personne (entre la moitié et les deux tiers des vers) ;
le vers 1 est marqué par une tendance à l’investissement par le pronom sujet de la première personne, de plus en plus appuyée au fil du temps.
13Cette entrée en matière peut être directement opérée avec le soutien du pronom sujet, suivi de la forme verbale. Dans ces cas, qui ne sont pas très rares (17 sur les trois recueils), on constate que c’est un verbe de prière qui est le plus fréquemment employé : « Ieu te preguy, lectur » (1), « Ieu preguy à Diou » (9), « Ieu vous pregui humblemen, magistrats » (46), « Ieu vous preguy, Messus [les lecteurs] » (73), « Ieu vous vouldrio prega de boun cor, mous amix » (82), « Ieu vous vouldrio pregua fort humblamen, Mousur » (101). Un second groupe est constitué par les verbes liés au sentiment : « Ieu mario may » (91), « ieu souy lou plus jouyous » (109), « ieu aimi de boun cor » (121), « Ieu aimy grandomen las gens de la noublesso » (144). Dans le premier groupe, le poème est placé sous le double signe, apparemment contradictoire, de l’affirmation du moi et de l’humilité de l’auteur. Cette dernière dimension peut bien s’avérer un leurre si on prend en compte les quelques incipit, en occitan comme en français, construit sur le schéma « Ieu souy Augié Gaillard » (30) / « Je suis Auger Gaillard » (24 et 64) où perce sans doute le souvenir du « Je suis Ronsard, dis-je, et que cela te suffise » des « Îles fortunées », mais avec une insistance particulière.
14La plupart des poèmes de Gaillard sont constitués d’épîtres à rimes plates, certaines pouvant s’avérer relativement longues, jusque dans les deux cents vers. La prédilection pour cette forme ouverte, au détriment de formes closes comme le sonnet que Gaillard pratique aussi, s’explique par le caractère profondément tourné vers l’extérieur de sa poésie8. À de très rares exceptions près, les poèmes de Gaillard sont tous munis d’une adresse. Si certaines, peu nombreuses, sont fictives, la majorité d’entre elles sont destinées à une personne de son entourage9. On peut en ce sens affirmer, sans risque d’exagération, que l’écriture de Gaillard se définit d’abord par la présence, concomitante à celle du moi, d’un destinataire. Profondément, c’est une poésie du moi social.
15Plus concrètement, cette poésie donne à son auteur l’occasion de mettre en scène – au sens littéral tant il n’y a pas lieu de douter que Gaillard interprétait publiquement ses textes – un personnage, cet Augié que nous avons déjà rencontré. Le moi ainsi rendu public est celui d’un pitre, d’un bouffon qui déclenche le rire à partir de ses propres expériences personnelles. À tel destinataire choisi en fonction de critères liés à la nature de l’événement narré, Gaillard rapporte, dans une forme épistolaire, des anecdotes qui possèdent la vertu de faire apparaître sa bêtise. On l’entend ainsi expliquer à la baronne de Montbeton comment, envoyé par son mari choisir des melons dans le jardin, il s’est mis à en manger plusieurs (12), au baron il rappelle comment celui-ci a fouetté le cheval d’Augié qui, du coup, s’est emballé et l’a fait tomber (41), à l’évêque de Montauban comment il a manqué de se noyer dans le Tarn et a eu peur de se faire manger par les poissons (79), etc. On pourrait multiplier les exemples à l’envi. À chaque fois, le point de départ de ce genre de poème est bel et bien fourni par un épisode de la vie réelle de Gaillard, plus ou moins romancé, mais l’éventuelle fictivité des événements rapportés joue ici peu de rôle : il suffit, pour lui comme pour son auditoire, que les mésaventures soient données pour vraies.
16L’épître sert aussi chez Gaillard à l’expression des désirs intimes du moi. L’insistance avec laquelle il revient sans cesse sur le sujet de son mariage, souhaité, rendu possible, avorté, sur ses espoirs, ses déceptions, ses résolutions, confère à ces poèmes des accents lyriques. Le moi, cependant, n’y apparaît pas comme un tout cohérent et définitivement fixé, mais plutôt comme une succession ou une co-présence de personnages différents, voire contradictoires. La pièce 132, par exemple, est une épître que Gaillard adresse à un de ses amis, M. de Lacaze. Il lui fait part de sa déception après un plan de mariage qui a échoué, mais surtout il laisse libre cours à différents états d’âme qui le traversent et peuvent sembler en opposition les uns avec les autres. À l’amertume et à la résignation succèdent un désir de consolation et la rancœur contre les femmes. Son attitude à l’égard des théories misogynes de Drusac paraît dotée à cet égard d’une ambivalence, pour le moins, constitutive de l’écriture. Après avoir à deux reprises condamné les excès du poète toulousain, Gaillard lui adresse un compliment et le texte oscille de la sorte entre des pôles opposés, le rejet des idées misogynes – dont Drusac est le champion reconnu – et l’adhésion aux conceptions les plus défavorables aux femmes. La dimension lyrique croise une position de satiriste10. Les réactions marquées par l’affect correspondent à autant de personae distinctes successivement adoptées par le poète satirique, èthos et pathos se mêlent dans une construction complexe11. Cet écheveau embrouillé des pensées et des sentiments, par ses enchaînements réalisées sur le mode de l’association d’idées, pourrait paraître proche d’une forme de dialogue intérieur. Le poème, pourtant, reste dominé par le schéma de l’adresse et il s’agit moins ici de l’exploration du moi et de ses facettes, telle qu’elle sera pratiquée dans les périodes ultérieures, que de leur exhibition théâtrale.
17Le rapport avec la vie réelle de Gaillard, dans cette affaire de mariage, est difficile, voire impossible à établir. Jean Arrouye a suggéré de voir dans cette aspiration intime régulièrement mise en scène, une métaphore du désir de se consacrer pleinement à la poésie12. Écritures lyrique et satirique, dans cette optique, convergent vers un point focal, le moi intime, qu’il s’agit, pour pouvoir l’exprimer, de voiler derrière un faisceau de masques apparemment divergents. La même fonction paraît pouvoir être assignée aux confidences incontestablement autobiographiques dont Gaillard parsème ses œuvres. L’épître adressée aux soldats (118) pour les inciter à laisser les armes entremêle les exhortations et les souvenirs personnels de Gaillard du temps où il était soldat en associant le « vous » des soldats, le « ieu » autobiographique et une première personne du pluriel qui représente le groupe des arquebusiers pilleurs auquel appartenait Gaillard. Les évocations du pillage, du froid et de la peur sont réalisées à partir de cette expérience individuelle et collective, mise au service de la persuasion rhétorique. La mise en scène du moi, tout aussi effective que dans les nombreux poèmes de Gaillard où elle intervient, se renforce de l’authenticité du témoignage personnel, directement vécu et rapporté. Le mouvement est identique dans l’épître à Henri III de Navarre pour sa venue en Quercy (130). Le discours épidictique est orienté vers la célébration de la paix. L’objectif est de fortifier le chef du parti protestant dans ses intentions pacifiques. Les 118 premiers vers de cette épître qui en compte 155 sont ainsi consacrés à tout un ensemble de réflexions générales sur les bienfaits de la paix et les malheurs de la guerre, avec une attention particulière, dans ce dernier cas, pour les conditions de vie des paysans. Le ton change lorsque le poème s’approche de sa fin. Le poète annonce son intention de clore le sujet mais en fait c’est à ce moment qu’apparaît le véritable objet de son discours :
Et farey fi, mon sire : ieu souy Augié Gaillard
Que’l tens passat ieu ero aprentis de Rounsard ;
Mas n’y vau aros plus, car mudat me souy aros
An Moussur del Bartas, qu’el milhou dis enquaros.
Certos so me semblo, que Ronsart nou fa pas13.
18L’adresse au roi est l’occasion pour Gaillard de situer sa place dans le paysage littéraire français. Le rejet de Ronsard et le choix de Du Bartas comme patron poétique sont destinés à mettre en valeur la puissance du moi créateur : « ieu souy Augié Gaillard ». Ce n’est pas un hasard si de là, Gaillard passe à une demande de soutien financier adressée au souverain et longuement développée, basée sur le rappel des bienfaits précédents promis par Henri au poète, vingt écus qui ne lui ont pas été versés (v. 135-147). C’est à ce moment qu’intervient une anecdote. Elle évoque le souvenir du père d’Auger Gaillard qui avait, un jour de lessive, laissé deux draps qu’il lavait dans le Tarn être emportés par le courant :
Et per aquo ieu fau coumo fec lou meu paire,
Que dins Tarn un lensol ly tombec n’a pas gaire,
Et n’y traguec un autre, afi de trouba aquel,
Que peis dedins un clot troubec lou parel14.
19Cette anecdote tranche par sa trivialité avec la solennité et la gravité de la circonstance (l’adresse au roi). Elle mobilise non la figure d’Augié, comme ailleurs, mais – cas rare dans la poésie du XVIe siècle – le père de l’auteur. Sa fonction, à un premier niveau, comme dans l’adresse aux soldats, est de conférer au discours une efficacité rhétorique supplémentaire. En ce sens, elle joue un rôle comparable aux multiples citations, authentiques ou controuvées, d’auteurs antiques auxquelles recourt Gaillard. En même temps, le souvenir de cette action entreprise par son propre père légitime, sur le mode de l’analogie, le comportement de Gaillard aux yeux du destinataire, mais aussi, tout autant, à ses propres yeux.
20Cette épître au roi de Navarre où Gaillard se définit comme poète et fait intervenir le souvenir paternel mérite peut-être d’être rapprochée de l’« Eglogue au Roy soubz les noms de Pan et Robin » de Clément Marot (1539) où le poète fait référence, à la première personne, à sa jeunesse et à son apprentissage poétiques auprès de son père, le poète Jean Marot15. La comparaison a ses limites. Le cadre pastoral choisi par Marot, pas plus que l’activité décrite, la pratique de la poésie, ne sont repris par Gaillard. Pourtant, dans les deux cas, l’adresse au roi est le prétexte de revenir sur soi, sur la formation pour Marot, sur l’itinéraire poétique pour Gaillard, tout en associant le modèle paternel, pour s’en détacher dans le cas de Marot, pour s’y conformer dans celui de Gaillard. À chaque fois pourtant, le moi, face au roi, se définit comme sujet (politique et poétique), dans sa filiation individuelle.
21La poésie de Gaillard se caractérise ainsi par son rejet des normes et des conventions. C’est parce que le moi autobiographique n’apparaît pas d’ordinaire directement dans la poésie française du XVIe siècle, recouvert par les normes de la poésie lyrique, qu’il choisit de le mettre quasi constamment en avant. Cette promotion correspond en fait pleinement au personnage de Gaillard, ou plutôt aux rôles et aux masques qu’il prend plaisir à endosser16. Le moi autobiographique, chez lui, est là, dans cette ostentation à dire « ieu », « moi, je », devant les autres, à en exhiber les failles et les parts basses et sombres, au point de laisser l’œuvre être envahie par lui, sans qu’on sache toujours pourtant – car cela importe peu – la part de vérité qu’il recèle.
Pierre Godolin ou les je(ux) du moi
22Pierre Godolin est né à Toulouse en 1580, fils d’un chirurgien-barbier installé tout près de l’hôtel d’Assézat17. Après des études chez les jésuites, il fréquente les cours de droit de l’université mais semble plus intéressé par l’activité poétique. Plusieurs fois candidat aux Jeux floraux, il y est récompensé en 1609 pour un chant royal en français. C’est pourtant en occitan que se fera sa carrière, ses premières compositions en cette langue semblant remonter à avant 1607. Godolin est inséré dans la meilleure société toulousaine. Il bénéficie notamment de la protection d’Adrien de Monluc qui regroupe autour de lui l’Académie des Philarètes18. C’est sous les auspices de Monluc que paraît le premier recueil de Godolin, Le Ramelet moundi (1617), suivi d’un complément, la Segoundo Floureto (1621). Après l’embastillement de Monluc (1635), Godolin entre dans la clientèle du puissant Jean de Bertier, premier président du parlement et chancelier du Collège de Rhétorique, et de son neveu, Philippe de Caminade. C’est à ce dernier qu’il dédie une Tresièmo Floureto (1637-163819). La fin de sa vie est obscurcie par des soucis financiers. Il fait appel à la générosité des capitouls lors de la publication de la Floureto Noubèlo (1647-164820). Il meurt malade et appauvri en 1649, mais son activité littéraire en occitan marque durablement le Collège de Rhétorique et, plus largement, la création poétique occitane cisrhodanienne21.
23Que l’on considère chacun des recueils successifs ou l’ensemble de l’œuvre, une première constatation s’impose : proportionnellement, la première personne (singulier22 et pluriel) est moins présente chez Godolin qu’elle ne l’est chez Gaillard.
24Gaillard :
| Nombre de poèmes | Poèmes sans la 1ère pers. | Pourcentage |
Las Obros | 49 | 1 | 2 % |
Lou Banquet | 86 | 12 | 13 % |
Amours prod. | 13 | 0 | 0 % |
Total | 148 | 13 | 8 % |
25Godolin :
| Nombre de poèmes | Poèmes sans la 1ère pers. | Pourcentage |
Ramelet moundi | 41 | 8 | 19 % |
Segoundo Floureto | 37 | 9 | 24 % |
Tresièmo Floureto | 52 | 2 | 3 % |
Floureto Noubèlo | 69 | 16 | 23 % |
Total | 199 | 35 | 17,5 % |
26Cette généralisation cache cependant à l’intérieur de l’œuvre de Godolin des variations importantes. Le troisième recueil occupe une place particulière de ce point de vue puisque c’est de tous celui dans lequel la première personne apparaît avec la plus grande fréquence. Globalement, redisons-le autrement, il y a deux fois plus de poèmes où aucune marque de la première personne n’apparaît et où le moi s’efface donc totalement. Ce retrait correspond à des genres précis, sans que cela soit toutefois une règle absolue. De façon générale, le moi tend à demeurer absent dans les genres brefs, comme les épigrammes et les épitaphes, ou nobles, comme les chants royaux et les stances au roi (Henri IV, Louis XIII, Louis XIV).
27Le moi godelinien ne fait pas que s’effacer, il lui arrive aussi de se dissoudre dans un collectif. Le discours est alors porté par un « nous » qui l’inclut totalement. Ce groupe auquel appartient le poète varie en fonction du genre ou du thème. Dans les poèmes liés à la thématique floralesque, composés pour être lus publiquement lors du concours poétique des Jeux floraux, il incarne l’assemblée des juges, des candidats et du public. Dans les chansons bachiques, le poème est mis au service de la communauté des amis du poète réunis par leur commun goût pour le vin et la joie qu’il procure. Les noëls mettent en scène soit les bergers (« pastous »), soit la communauté des chrétiens, les premiers valant par métonymie pour les seconds. La première personne du singulier n’est jamais utilisée dans ces noëls mais ce n’est pas le cas dans les deux premières catégories, poèmes floralesques et bachiques, où en fait, le poète joue, à l’occasion, de l’interaction entre les différentes personnes. Ainsi, dans le « Salut a las flous de Damo Clamenço » (2e Fl., 4), probablement prononcé par Godolin lui-même lors du concours du mois de mai :
Diu gard la Court, la Court et nous ;
Et tant de jantis coumpaignous
Que soun benguts sens ana quèrre !
Yeu tabe soun bengut aci
A pè, de poou que moun rouci
Per la ramado se desfèrre23.
28Le titre annonce une invocation aux fleurs et on attend une seconde personne du pluriel. Le poème débute pourtant par une prière à Dieu, sous la forme d’une expression lexicalisée qui associe, par un mécanisme de surenchère, les juges, d’une part, et les candidats et l’auditoire, de l’autre. De ce dernier groupe sont extraits les amis du poète, les « jantis coumpaignous », avant que la seconde partie du sizain ne se concentre sur la première personne. Même jeu, mais de façon encore plus complexe dans tel sonnet destiné à célébrer un mariage (3e Fl., 12) :
Salut a la noubieto, en moun mayral lengatge,
Per felicitatiu de soun bèl maridatge
Al brut que s’es menat de la magnificenço
Que se fa daban l’èl de Damos et Seignous,
Se soun endebenguts unis cinc Coumpaignous
Coumo per subrepess de la rejouissenço.
Elis an remetut à moun insufizenço
De dire que le Cèl, proudigue de fabous,
Sur tant de qualitats que se trobon en bous,
D’un bèl Gentiloumet bous proumet la nayssenço.
Toutis pèy desiran, del founs de nostre cor,
Que countets may de jours que l’aujoulet Nestor,
Grando coumo toutjoun, coumo toutjoun hurouso.
Aros, en agradan le joc qu’abèn pourtat,
Noubieto, couitats bous de beni dins Toulouso,
Per y teni le reng de prumièro Beautat24.
29L’adresse à la seconde personne (« bous ») n’intervient qu’au vers 7, soit à mi-parcours. Auparavant, l’attente a été détrompée par le choix d’une perspective tout extérieure, le « brut » des musiques et des voix de la noce (v. 1-2). Dans les vers suivants (3-8), le sujet est pluriel et collectif, c’est la troisième personne avec les amis du poète. Au vers 5, le moi apparaît, mais d’une façon on ne peut plus discrète et modeste car le recours à l’adjectif possessif, seule et unique occurrence de la première personne, signale, conformément au topos, la modestie du poète. Après cette brève apparition où le poète ne prenait la parole qu’au nom du groupe amical et festif, les tercets font alterner un vers où s’expriment les amis (« nous », v. 9 et 12), l’adresse à la mariée (« bous » [vous], v. 10 et 13) et un vers impersonnel, d’apparence gnomique, chargé de prononcer l’éloge et les vœux (v. 11 et 14).
30Ce jeu avec les personnes est à rapprocher de celui pratiqué avec les masques. Comme Gaillard, il arrive que Godolin en emprunte aussi, endossant ainsi le personnage du soldat fanfaron et glouton (3e Fl, 17) ou celui de Bacchus (Fl N, 20), mais il semblerait qu’il réserve ce genre d’exercices aux prologues carnavalesques en prose dont son œuvre est riche. Les poèmes, eux, sont plutôt le prétexte à un cache-cache avec le moi, tantôt effacé, tantôt dissimulé non seulement derrière des masques, mais aussi derrière des postures d’énonciation destinées à susciter la surprise, le moi apparaissant à la toute fin du poème, par exemple, tantôt montré sans jamais toutefois, comme chez Gaillard, être exhibé25. L’émotion personnelle, dans ce dernier cas, est palpable mais elle est exprimée de façon essentiellement indirecte, encore qu’on puisse peut-être distinguer de ce point de vue, au fil des recueils et des ans, un certain nombre d’évolutions. Prenons l’exemple du rapport à la mort. Dans le premier recueil, Godolin consacre une épitaphe à la disparition de son filleul (1e Fl, 17c). Il s’agit d’un texte de nature très vraisemblablement autobiographique, mais dépourvu de nom, de date et de lieu. L’auteur n’y exprime pas une émotion particulière :
La mort, que prou souben fa milhou qu’on nou penso,
Atrapèc justomen moun filhol al poupèl,
Afi que ple de layt, yeu dizi d’innousenço,
Pel carrayron de layt el gagnèsso le Cèl26.
31La répétition du motif du lait, d’abord dans son sens de nourriture destinée aux nouveaux-nés, puis dans l’expression correspondant à la voie lactée, portion éclairée du ciel nocturne, contribuent cependant à rendre perceptible la cruauté de ce destin auquel reste associée, sous l’égide du jugement individuel, l’innocence.
32Dans la Segoundo Floureto, c’est la perte d’un ami que Godolin déplore (2e Fl, 17). Il lui consacre une « Boutado sur la mort d’un boun coumpaignou », longue de 66 alexandrins. Le poème s’inscrit dans la tradition de la poésie épidictique funèbre. Il est entièrement rempli par la mise en scène des qualités de l’ami défunt. À une première partie sur la rigueur de la mort (v. 1-14) succède l’éloge proprement dit. Le particulier suit le général :
B’au sentic, l’autre jour, un janti Camarado
Dan qui le passotens a fayt sa retirado.
Dambe el l’hèrbo del gauch es toumbado pel sol,
Et le Rire, despèy, plouro sur soun linsol27.
33C’est à ce niveau qu’intervient la première mention du moi et de l’émotion ressentie. Elle est précédée par la référence au groupe des amis :
Ay ! Jaquet a clucat, que toutis lou plagnèn aro
Et per l’amour de qui fa moun cor malo caro28.
34Voilà qui est quasiment tout, mais qui est beaucoup. En deux vers sont exprimés l’appartenance au groupe et la tristesse des amis (« plagnèn »), le lien puissant qui unissait le poète et le mort, l’amour, ainsi que, par une figure qui mêle synecdoque et métaphore, l’abattement de l’auteur. Perdus au milieu des 66 vers du poème, ces vers se remarquent à peine. Pas plus que le petit adjectif possessif placé devant le prénom, donné dans sa forme diminutive, au vers 53 :
Moussurs et Menestrals le tenion coumo fraire,
Et n’èro bèl esprit, ni fil de bouno mayre,
Qui debès moun Jaquet, nou courrio trespourtat
Per se couze dambe el ambe un fièl d’amistat29.
35Cette pudeur, cette retenue dans l’expression de la douleur personnelle, semble céder du terrain dans le dernier recueil de Godolin, publié un an avant sa mort. L’ode « De la Mort », suite de 110 décasyllabes (N. Fl., 13), par son sujet, ne peut être qu’autobiographique. Aucun nom n’est donné pour cet ami perdu, mais cette fois le poète confie son état d’âme :
En bezen cos un camarado,
Dan qui souben abèn rigut,
Tout l’esprit se m’es esmaugut
Et ma gayetat retirado30.
36Ce n’est pas le pronom sujet qui est employé, mais des adjectifs possessifs appliqués à une faculté, l’esprit, et à un sentiment. Si la gaieté s’est retirée, c’est que la tristesse a pris sa place. L’expression est à nouveau indirecte, réalisée au moyen d’une litote. Les vers suivants dévient de cette confession pour s’orienter vers la méditation générale qui occupe l’essentiel du poème :
Mès, qui ne se treboulo pas
Sur la pensado d’aquel pas
Que n’a plus de retour al mounde,
Quand l’home dins l’atge plus fort
N’a pas d’amic que le segounde
Al duèl d’el et de la mort31.
37Pourtant, dans la seconde strophe, le moi revient. Le poète prétend avoir oublié où il se trouvait quand on a enterré son ami :
Nou sabi bounomen ount èri
Quand le coumpaignoun trespassat
Fourèc fredomen delayssat
Dins un coufin de cementèri.
Nou fourègui pas à l’oustal
Que le cor me dissèc atal :
Coussi las gens ne ban d’augido !
Coussi touts leguenan al clot,
Oun, sur un cos beouze de bido,
Les bèrms fan al tiro qui pot32.
38Le caractère général de la méditation est exprimé par un « nous » qui inclut l’ensemble des hommes. Il domine dans les strophes 3 et 4, alors que le moi occupe l’espace des strophes 5, 6 et 7. L’idée centrale, point de basculement du poème, explicitée dans la strophe 7, repose sur un sentiment individuel, la peur de la mort :
Sur l’arrèst que nous cal mouri
Yeu me senti tout espauri33.
39Le sujet redevient général dans les strophes 8 et 9. Il passe au « nous » au début de la strophe 10 tandis que la strophe 11 et dernière rassemble toutes les personnes, par l’adresse au mort, à la fois cadavre et esprit, par l’invitation faite aux amis de prier Dieu et par un retour du moi, motivé en dernier ressort par la peur, éprouvée par l’auteur, du jugement dernier :
O ! cos amic, tu dormes aro,
Et be, ja te rebeillaras,
Et tu l’esprit ja gariras
Se lajouts te purgos encaro ;
S’en Paradis ès estatjan,
Nous regan Diu que t’y bejan
Lèn de malautios et de guèrro ;
Per aco demandi perdou
A qui fèc le Cèl e la Tèrro,
Yeu, miserable peccadou34.
40Ce dernier recueil paru du vivant de l’auteur est celui qui possède la coloration la plus autobiographique. Dans une épigramme, datable de 1646, Godolin se plaint plaisamment d’avoir les cheveux blancs :
De mi metis
A so qu’un libre ma countat
Qualque Diu de l’antiquitat
Cambièc en flou le bèl Narcisso,
Rabit de sa beautat metisso :
Yeu m’en bau, floureto, dambe el
Perque soissanto siès ans d’atge
Me fan, al cap et sul bisatge,
Un Totus albus de moun pèl35.
41Ailleurs, il adresse à ses amis une épître (29) pour les remercier de venir lui rendre visite dans la « crambeto d’un hermito » [petite chambre d’ermite] dans laquelle il est reclus. Nous apprenons à cette occasion qu’il souffre, par pauvreté, de malnutrition (strophe 2), qu’il a mal au genou (str. 3), aux reins (str. 5) et qu’il ne sort plus guère de chez lui depuis une chute qu’il fit lors d’un ballet :
Moun mal agrandit es be tal,
Que me cal garda dins l’oustal
Les cafouyès o las courtinos ;
Quad’an me cal teni le lièit
Despèy le balè d’uno nèit
Que m’espoutigui las esquinos36.
42C’est au soir de sa vie que ces confidences se font. Vieux, malade et appauvri, le poète laisse échapper le moi de la vie, de l’émotion qui étreint l’homme à l’approche de la mort. Ce n’est donc pas un hasard, dans ces conditions, si la Floureto Noubèlo renferme un des rares poèmes en français de Godolin. Ce sizain (40), souvent cité à propos du choix linguistique du poète, renferme aussi une référence très claire au temps de la jeunesse :
Si je n’emprunte que parfois
Les mots d’Orléans et de Blois,
C’est que la Muse triviale
Que j’aime dès mes jeunes ans
Veut que le Pont-Neuf et la Halle
Soient mon Blois et mon Orléans.37
43Il est permis, de fait, de se demander, à la lecture de ce bref poème justificatif mais aussi de l’ensemble de cette œuvre si et vers quoi, chez Godolin, le moi et la poésie convergent. Le poète, en effet, semble pris entre deux pôles opposés qui donnent à l’œuvre une partie de sa respiration. Son art oscille entre une tendance, très nette, à l’effacement et une propension à ce qu’il serait plus juste d’appeler, plutôt qu’une exhibition comme dans le cas de Gaillard, une affirmation. L’individuel, chez lui, mène vers les autres, les amis, les groupes, le public. C’est une poésie de la sociabilité. Le particulier, parfois, surtout à la fin, conduit à Dieu et à la repentance, mais toujours, du début à la fin, ce vers quoi il tend – et c’est cela que l’effacement ou l’affirmation du moi favorise, quoi qu’il en soit –, réside dans l’amour de la langue dont on sait qu’il est au fondement de sa démarche38. Dans ces conditions, le moi oblitéré, retiré ou simplement montré, sert à assurer le triomphe non d’un individu, mais, dans un mouvement qui n’exclut pas un certain narcissisme39, de son art et, à travers celui-ci, de sa langue.
44Cette présentation de deux cas particuliers fait apparaître un certain nombre de similitudes entre l’œuvre de Godolin et celle de Gaillard. Ces points de rencontre se situent en premier lieu dans le personnage comique et théâtral qu’incarnent eux-mêmes, dans le cadre d’une diffusion par auto-diction40, les deux auteurs41. Godolin se distingue cependant de son prédécesseur par une absence d’ostentation dans l’écriture du moi, personnel ou autobiographique, qui s’explique par l’ambition, littéraire et linguistique, qui anime son projet, et à laquelle le moi reste subordonné.
45Les deux auteurs ont également en commun de pratiquer ce qu’il est convenu d’appeler, faute de mieux, la poésie de circonstance. Les limites de ce genre sont floues mais il est impossible – et il faut insister sur ce point – de ne pas remarquer que cette écriture dans laquelle l’auteur relate les grandes dates de l’histoire ou les petites choses de la vie peut, dans certaines conditions, relever de la pratique autobiographique42. En ce sens, les recueils de Gaillard et de Godolin, riches en poèmes de ce type, où on célèbre des naissances, des mariages, où on envoie des présents et reçoit des amis, peuvent aussi se lire comme autant de tranches de vie poétisées. Cette constatation s’appliquant, évidemment, dans les mêmes termes à la poésie de langue française des XVIe et XVIIe siècles, on voit que le chantier reste immense si on veut un jour tenter de retracer pour cette période les rapports entre poésie et moi autobiographique, entre art versifié et écriture intime.
46Cette enquête, on l’aura noté, a laissé de côté le cas de la poésie lyrique stricto sensu, dans laquelle, malgré une volonté affichée de sincérité, le moi amoureux semble fréquemment de convention, comme l’est la figure de l’aimée, dotée de traits idéaux et de noms stéréotypés : Doris, Phyllis, Liris… Dans le grand intertexte néopétrarquiste européen, il est impossible, la plupart du temps, à cause de la prégnance des modèles et du principe d’imitation qui régit la poésie lyrique, de déterminer précisément la part de vérité et donc d’autobiographie que recèlent les œuvres. Pour le reste, il n’est pas sûr, loin de là, que ce que l’histoire littéraire interprète traditionnellement comme un désert autobiographique, entre une convention qui interdit l’expression de la subjectivité et un moi que l’on croit haïssable, corresponde à la réalité des textes. La poésie française, au sens large, c’est-à-dire toutes langues confondues, renferme des pans de moi, exprimés à travers des poèmes de circonstance ou à partir d’expériences personnelles. À ce titre, on pourrait citer comme exemple les conséquences poétiques de l’emprisonnement aussi bien pour Clément Marot, dont l’influence sur les deux auteurs étudiés ici est considérable, que pour Théophile de Viau, le poète libertin, originaire de Lairac, un siècle plus tard. On remarquera que les regrets poétiques, empreints d’une certaine joie désabusée, de Godolin rappellent ceux, plus graves de Du Bellay et précèdent les lamentations de La Fontaine sur la vieillesse ou les plaintes de Boileau sur sa condition de poète encomiastique.
47Il faut y insister : faute d’enquête générale sur la production française lato sensu, il est trop tôt pour dire si les poètes qui, comme Gaillard ou Godolin, font le choix de l’occitan comme langue poétique, accordent plus de place au moi réel et autobiographique. L’hypothèse demande à être confirmée, mais si tel était cependant le cas, cela signifierait peut-être que la « lengo mayralo » [langue maternelle] comme l’appelle Godolin, se situe pour eux davantage du côté de la vraie vie, de l’existence individuelle, de l’itinéraire personnel, associant ainsi langue élue en conscience et vérité du moi intime.
Annexe
Annexe
Présence de la première personne du singulier dans les vers 1, 2 et 3 des poèmes d’Auger Gaillard
[X (1) signifie que le premier mot du premier vers est à la première personne]
Las Obros (1579)

Lou Banquet (1583)

Les Amours prodigieuses (1592)

Notes de bas de page
1 Pour une vue générale sur la question, v. Rabaté (D.), Sermet (J. de) et Vadé (Y.), dirs, « Le Sujet lyrique en question », Modernités, 8, 1996 ; Rabaté (D.), dir., Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996 ; « Autobiographie et poésie », La Faute à Rousseau, 29, février 2002 ; Audinet (É.) et Rabaté (D.), dirs, Poésie & Autobiographie, Marseille, Farrago / Centre international de poésie de Marseille, 2004 ; Braud (M.) et Hugotte (V.), « L’Irressemblance. Poésie et autobiographie », Modernités, 24, 2007. Pour le XVIe siècle, on se reportera en priorité à Dauvois (N.), Le sujet lyrique, Paris, PUF, 2000 et pour le XVIIe siècle à Zuber (R.), Picciola (L.), Lopez (D.) et Bury (E.), Littérature française du XVIIe siècle, Paris, PUF, 1992.
2 Les données biographiques proviennent toutes de l’édition critique procurée par Ernest Nègre : Auger Gaillard, Œuvres complètes, Paris, PUF, 1970. Les numéros entre parenthèses ci-après renvoient à la numérotation des pièces établie par Nègre.
3 « O noble roi, ceux de notre parti et les autres ne veulent plus commettre de mal ». Éd. Nègre, op. cit., p. 392, v. 1-2 et trad. ibid.
4 « Cette poésie nouvelle, Auger l’a faite sur un bon montagnard qui s’appelle maître Pierre ; on lui a joué un bon tour au sujet d’une rate qu’il avait achetée. Auger l’a bien trompé : de là où il l’avait mise, il la lui a flambée ». Éd. Nègre, op. cit., p. 296, v. 1-8.
5 Éd. Nègre, op. cit., p. 541.
6 Gardy (Ph.), La leçon de Nérac. Du Bartas et les poètes occitans (1550-1650), Talence, Presses universitaires de Bordeaux, 1999, p. 109-123 et « Auger (Gaillard) et les poètes », Lengas revue de sociolinguistique, 62, 2007, p. 15-32.
7 L’analyse est rendue difficile par le fait que le pronom sujet ieu n’est pas toujours exprimé chez Gaillard. Sur ce point et sur la langue de Gaillard, très marquée par l’oralité, v. Sauzet (P.), « L’emplec dels pronoms subjèctes e la lenga d’Augièr Galhard », Lengas revue de sociolinguistique, 62, 2007, p. 77-114.
8 Sur l’association entre lyrisme et longues épîtres à rimes plates, v. Dauvois (N.), op. cit., p. 30-34.
9 Courouau (J.-Fr.), Moun lengatge bèl. Les choix linguistiques minoritaires en France (1490-1660), Genève, Droz, 2008, p. 361-362.
10 Courouau (J.-Fr.), « Auger Gaillard, auteur satirique », Lengas revue de sociolinguistique, 62, 2007, p. 57-75. Pour les modes d’écriture propres à la satire, v. Sophie Duval / Marc Martinez, La satire, Paris, Armand Colin, 2000.
11 Cornilliat (Fr.) et Lockwood (R.), éds, Èthos et Pathos. Le statut du sujet rhétorique, Actes du colloque international de Saint-Denis (19-21 juin 1997), Paris, Champion, 2000.
12 Arrouye (J.), « De la difficulté de composer en “lengue d’Albigez” ou l’art du contraste », Lengas revue de sociolinguistique, 62, 2007, p. 33-55.
13 « Je termine, sire : je suis Auger Gaillard, qui autrefois étais apprenti de Ronsard ; mais je ne le fréquente plus, j’ai déménagé chez Monsieur Du Bartas qui est encore mieux inspiré, me semble-t-il, que Ronsard ». Éd. Nègre, op. cit., p. 414, v. 119-123 et trad. p. 417.
14 « Aussi fais-je comme fit mon père : naguère un de ses draps de lit tomba dans le Tarn ; il en jeta un autre, afin de trouver le premier, et dans un creux il trouva la paire ». Éd. Nègre, op. cit., p. 415, v. 149- 152 et trad. p. 418.
15 Sur ce texte et le rapport de Clément avec Jean Marot, v. Lestringant (F.), « Père et fils dans l’Adolescence clémentine : “Effacer Jean, et escrire Clément” », dans Lecercle (F.) et Perrier (S.), éds, La poétique des passions à la Renaissance. Mélanges offerts à Françoise Charpentier, Paris, Champion, 2001, p. 125-140.
16 Ce goût pour le masque est à mettre en rapport avec la pratique du Carnaval à laquelle est liée pour partie l’expression poétique en occitan. Sur cette question, déjà abondamment examinée, qu’il me soit permis de renvoyer à Courouau (J-Fr.), Moun lengatge bèl…, op. cit., p. 231 (où indications bibl.).
17 Les informations biographiques les plus fiables se trouvent dans l’édition de Jean-Baptiste Noulet, Œuvres de Pierre Goudelin, Toulouse, Privat, 1889, ici utilisée pour les citations, et dans Jean Lestrade, Pierre Goudelin, ses ancêtres, ses frères, ses amis, Toulouse, Privat, 1898. Les numéros entre parenthèses renvoient à la numérotation établie dans l’édition en orthographe dite « normalisée » de Philippe Gardy : Pèire Godolin, Le Ramelet mondin & autres œuvres, Aix-en-Provence, Édisud, 1984.
18 Garrigues (V.), Adrien de Monluc (1571-1646). D’encre et de sang, Limoges, PULIM, 2006.
19 Sur ces deux éditions, v. Escudé (P.), « L’énigme des deux éditions concurrentes du Ramelet mondin. 1637-1638 », Annales du Midi, 229, 2000, p. 5-20.
20 Sur cette double date, v. les éclaircissements de François Pic, « Bibliographie des œuvres imprimées de Pèire Godolin », dans Anatole (Chr.) éd., Pèire Godolin. 1580-1649, Université de Toulouse-Le Mirail, 1983, p. 199-283, part. p. 227-230.
21 Courouau (J.-Fr.), « « Une langue face à l’institution : le Collège de Rhétorique de Toulouse et l’occitan (1484-1694) », Travaux de Littérature publiés par l’ADIREL, XIX, 2006, p. 57-73.
22 Pour la première personne du singulier, Godolin emploie deux formes du pronom sujet, yeu et jou. Il ne semble pas qu’il établisse de différences sémantiques entre ces deux formes d’après l’explication qu’il donne dans son propre commentaire du Ramelet : « Et se prenen indifèromen, matras, matrasino, passadou, biro, trayt, coumo dard, sagette, flesche, traict, quarelle, segoun le besoun del vèrs. Atal yeu et jou », [ « et on prend indifféremment matras, matrasino, passadou, biro, trayt, comme dard, sagette, flesche, traict, quarelle, selon le besoin du vers. Ainsi, yeu et jou »] éd. Noulet, op. cit., p. 83.
23 « Dieu garde la cour, la cour et nous / Et tous ces gentils compagnons / Qui sont venus sans qu’on aille les chercher ! / Moi aussi, je suis venu ici / À pied, de peur que mon cheval, / Sur la jonchée, ne perde son fer ». Éd. Noulet, op. cit., p. 108, v. 1-6.
24 « Salut à la charmante mariée, dans mon langage maternel, en guise de félicitation pour son beau mariage. Au bruit qui s’est entendu de la magnificence / Qui se déroule sous les yeux de dames et de seigneurs, / Cinq compagnons se sont accordés / Pour s’ajouter à la réjouissance.
Ils ont confié à mon insuffisance / Le soin de dire que le ciel, prodigue de faveurs / Sur tant de qualités qui se trouvent en vous, / D’un beau et charmant gentilhomme nous promet la naissance.
Tous ensuite nous désirons, du fond de notre cœur, / Que vous comptiez plus de jours que le brave aïeul Nestor, Grande comme toujours, comme toujours heureuse.
Maintenant, en prenant en gré le jeu que nous avons mené, / Charmante mariée, hâtez-vous de venir à Toulouse / Pour y tenir le rang de première beauté ». Éd. Noulet, op. cit., p. 167.
25 Pour cet effacement du moi dans la poésie de Godolin, on se reportera au très bel article de Robert Lafont, « Godolin e l’espaci dau lengatge », Oc, 209, 1958, p. 129-133 comme on se fiera, sur ce point, aux vues pénétrantes de Félix Castan, « L’humour de Godolin », Annales de l’IEO, Actes du colloque de Toulouse (23 et 24 mars 1959), 1961, p. 58-61, part. p. 59.
26 « La mort qui assez souvent fait mieux qu’on ne pense / Saisit justement mon filleul à la mamelle, / Afin que plein de lait – moi, je dis d’innocence –, / Par la voie lactée, il gagne le ciel ». Éd. Noulet, op. cit., p. 49.
27 « C’est ce qu’a senti, l’autre jour, un aimable compagnon / Avec qui le divertissement s’est retiré. / Avec lui, l’herbe du souci est tombée à terre / Et le Rire, depuis, pleure sur son linceul ». Éd. Noulet, op. cit., p. 136, v. 15-18.
28 « Hélas ! Il a fermé ses yeux, le cher Jacques que tous nous plaignons maintenant / Et pour l’amour de qui mon cœur fait triste mine ». Éd. Noulet, op. cit., id., v. 19-20.
29 « Les grands messieurs et les artisans le tenaient pour un frère / Et il n’était de bel esprit, ni de fils de bonne mère, / Qui ne courût, transporté, vers mon cher Jacques / Pour coudre avec lui un fil d’amitié ». Éd. Noulet, op. cit., p. 137, v. 51-54.
30 « En voyant mort un camarade / Avec qui souvent nous avons ri, / Tout mon esprit s’est ému / Et ma gaieté s’est retirée ». Éd. Noulet, op. cit., p. 287, v. 1-4. La traduction est reprise, avec de très légères modifications, de Gardy (Ph.), Histoire et anthologie de la littérature occitane, t. II, L’âge du baroque, Montpellier, Presses du Languedoc, 1997, p. 130-132.
31 « Mais qui ne se trouble pas / À la pensée de ce passage / Qui n’a pas de retour au monde, / Quand l’homme au plus fort de son âge / N’a pas d’ami pour l’assister / Dans son duel avec la mort ? ». Éd. Noulet, op. cit., ibid., v. 5-10.
32 « Je ne sais bonnement où j’étais / Quand mon compagnon trépassé / Fut froidement abandonné / Dans un recoin de cimetière. / Mais je n’étais pas plutôt chez moi / Que mon cœur me parla ainsi : / Comme les gens partent soudain ! / Comme tous nous glissons au trou, / Où sur un corps que la vie quitte / Tirent les vers à qui mieux mieux ! ». Éd. Noulet, op. cit., ibid., v. 11-20.
33 « Sur l’arrêt qu’il nous faut tous mourir, / Je sens la peur me saisir tout entier ». Éd. Noulet, op. cit., p. 288, v. 65-66.
34 « Ô cadavre ami, tu dors maintenant, / Eh bien, tu te réveilleras, / Et toi, l’esprit, tu guériras / qui là-dessous te purges encore ; si en Paradis tu habites, / Nous prions Dieu de t’y revoir / Loin de maladies et de guerre ; / C’est pourquoi je demande pardon / À celui qui fit le ciel et la terre, / Moi, misérable pécheur ». Éd. Noulet, op. cit., p. 290, v. 101-110.
35 « De moi-même. À ce qu’un livre m’a conté / Quelque dieu de l’Antiquité / Changea en fleur le beau Narcisse, / ravi de sa beauté même ; / Je l’accompagne, fleurette, / Parce que soixante-six ans d’âge / Font, sur ma tête et mon visage, / Un Totus albus de ma chevelure. » Éd. Noulet, op. cit., p. 299.
36 « Mon mal accru est en effet tel / Qu’il me faut garder, dans la maison, / Les chenets et les courtines ; / Chaque année, je dois rester au lit / Depuis le ballet d’une nuit / Où je m’écrasai le dos ». Éd. Noulet, op. cit., p. 324.
37 Éd. Noulet, op. cit., p. 337.
38 Gardy (Ph.), La Leçon de Nérac, op. cit., p. 174 ; Courouau (J.-Fr.), « La plume et les langues. Le choix linguistique à l’époque moderne », L’Homme, 177-178, 2006, p. 251-278 et « Transgression, plaisir et “libertinage” à Toulouse au début du XVIIe siècle à travers Le Ramelet moundi de Pierre Goudouli (1617) », dans Maurice Daumas (éd.), Le plaisir et la transgression en France et en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Colloque international des 12 et 13 mai 2005, Pau, Éditions Gascogne, 2006, p. 237-269.
39 Sur le narcissime godelinien, v. Gardy (Ph.), La leçon de Nérac, op. cit., p. 159-178.
40 Vignes (J.), « Les modes de diffusion du texte poétique dans la seconde moitié du XVIe siècle : essai de typologie », dans Girot (J.-E.) éd., Le Poète et son Œuvre. De la composition à la composition, Actes du colloque de Valenciennes (20-21 mai 1999), Genève, Droz, 2004, p. 173-198.
41 Gaillard et, dans une mesure moindre, Godolin, évoquent tous deux, à quatre siècles de distance, les dits du poète Rutebeuf orientés eux aussi vers « une dramatisation concrète du moi », faisant du poète « l’équivalent d’un one man show du music-hall ou du café-théâtre », Zink (M.), La subjectivité littéraire, Paris, PUF, 1985, p. 63.
42 La synthèse la plus éclairante sur ce point demeure celle consacrée à la poésie française des XIVe et XVe siècles par Claude Thiry, « La Poésie de Circonstance », dans Jauss (H. R.) und Köhler (E.) dirs, Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelaters, Heidelberg, C. Winter, 1968, VIII/1, p. 111-138.
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Les imprimeurs-libraires toulousains et leur production au XVIIIe siècle (1739-1788)
Claudine Adam
2015
Sedes Sapientiae
Vierges noires, culte marial et pèlerinages en France méridionale
Sophie Brouquet (dir.)
2016
Dissidences en Occident des débuts du christianisme au XXe siècle
Le religieux et le politique
Jean-Pierre Albert, Anne Brenon et Pilar Jiménez (dir.)
2015
Huit ans de République en Espagne
Entre réforme, guerre et révolution (1931-1939)
Jean-Pierre Almaric, Geneviève Dreyfus-Armand et Bruno Vargas (dir.)
2017