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Car c’est moy que je peins

 | 
Sylvie Mouysset
, 
Jean-Pierre Bardet
, 
François-Joseph Ruggiu

Le soi est là où on ne l’attend pas : de la diversité des traces

« Sage, docte & expert », images et visages de l’architecte Philibert De l’Orme (1514-1570)

Pascal Julien

Texte intégral

  • 1 Bardet (J.-P.) et Ruggiu (F.-J.) dir., Au plus près du secret des cœurs ? Nouvelles lectur (...)

1Architecte du roi Henri II, Philibert De l’Orme a publié plusieurs images graphiques et écrites de lui-même par lesquelles il s’est dépeint de manière singulière. Qu’ils soient directs, cryptés ou métaphoriques, ces portraits très contrôlés se démarquent de simples représentations, plus ou moins agrémentées d’attributs signifiants, pour laisser transparaître la nature complexe de l’un des artistes les plus égotistes de la Renaissance, soucieux de se livrer aux miroirs de son art. Offerts au public, ces textes et figures échappent au champ commun des documents domestiques ou personnels mais offrent une insolite réflexion sur le « moi » dans le cadre du for privé, car ils recèlent une part d’intime qui, « au plus près du secret des cœurs », déroge aux procédés usuels de l’implication personnelle dans les œuvres littéraires1.

De la profusion du « Je » : un architecte entre les lignes

2L’architecture de la Renaissance, fondée sur l’observation directe de ruines de l’ère romaine et sur une perception d’abord mythique de l’art grec, s’est mise en règle avec le passé et a trouvé les voies de son devenir dans la lecture des écrits de l’Antiquité grâce, en premier lieu, au De architectura de Vitruve (Ie siècle av. J.-C.). Ce rapport étroit à la littérature demeura un élément essentiel de la création, dans le cadre des observations pratiques comme dans celui des démarches intellectuelles. Dès le XVe siècle en Italie, nombre d’artistes eurent le souci de publier leur conception d’une perfection de l’art, soutenue par les normes et par l’exemple, qui plaçait les ordres et leur règle au centre de toute spéculation. En France, liée à la montée en puissance de la notion d’art royal, cette volonté de théorisation survint à partir des années 1540. Favorisée par la venue à la cour de l’architecte italien Sebastiano Serlio, prolifique en ce domaine, elle donna lieu à la traduction d’ouvrages fondamentaux (Vitruve, Alberti, Serlio lui-même) puis, à partir des années 1560, à la nécessité d’ouvrages rédigés en français, susceptibles d’exposer un génie proprement national, alors puissamment revendiqué. Ce fut tout particulièrement le cas de Philibert De l’Orme qui avait scruté l’architecture antique lors d’un séjour à Rome, en 1533-1536 et qui, par ses traités, eut l’ambition de rivaliser avec ceux d’Alberti ou de Serlio, voire de les dépasser.

  • 2 Le terme de « génie multiple » est emprunté au livre le plus abouti ayant été publié sur l (...)
  • 3 Guillaume (J.), « Philibert de L’Orme : un traité différent », Les traités d’architecture (...)

3Philibert De l’Orme fut un « génie multiple » de la Renaissance2. Concepteur de palais, églises ou monuments pour beaucoup disparus ou encore ignorés, il est justement renommé pour des œuvres conservées aussi exceptionnelles que le tombeau de François Ier ou le château d’Anet, édifié par Henri II pour Diane de Poitiers. Mais bien avant d’être reconnu en tant que concepteur, ce fut par ses écrits qu’il se distingua : les Nouvelles Inventions pour bien bastir et à petit fraiz publiées en 1561 et le Premier Tome de l’Architecture, paru en1567. Des traités qui, cela a maintes fois été souligné, revêtent un important caractère autobiographique : ils demeurent indispensables pour reconstituer le parcours de l’auteur, qui y cite et même y date nombre d’œuvres et de faits3. Mais il s’y expose aussi, très profondément.

4Le livre des Nouvelles inventions a été écrit du vivant d’Henri II, qui avait fait la fortune de De l’Orme, mais fut imprimé deux ans après la mort de ce royal protecteur, en 1561. L’architecte était alors en disgrâce, après avoir été privé de sa charge de surintendant des bâtiments royaux au surlendemain de la mort du roi, et il était engagé dans plusieurs procès liés à cette fonction et à ses bénéfices ecclésiastiques. Aussi, dans une stratégie de reconquête de son image à l’encontre de « grandes calomnyes et grandes haynes », fit-il le choix de publier précocement ce traité de charpente, qui devait faire partie d’un projet plus ambitieux de traité d’architecture. Il était alors essentiel pour lui de mettre en avant sa singularité et son inventivité, susceptibles de rendre d’indéniables services, mais aussi de faire valoir sa maîtrise de technicien et d’organisateur, si précieuse par le passé sur les chantiers royaux. Aussi le style est-il précis et direct, avec bien peu de digressions et moins encore d’hyperboles. L’adresse est faite aux architectes, maçons, charpentiers et menuisiers, qui sont nommés « Mes amis » jusqu’en début de chapitre.

  • 4 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, éd. présentée par J.-M. Pérouse de Montclos, Paris (...)

5Le ton est bien différent dans Le premier Tome de l’architecture, qui paraît en 1567 sous la forme d’un épais et très bel in-folio. De l’Orme, après avoir reconquis la confiance de Catherine de Médicis, a retrouvé des fonctions importantes. Finie l’obligation de faire profil bas, c’est le verbe haut que vont se régler quelques comptes. Désormais il s’adresse aux hommes « qui ont les ames bonnes, l’esprit prompt à bien dire, le jugement entier et sain et le savoir sans aucune arrogance et envie contre les vertueux et la vertu4 ». Autant dire à peu de ses pairs. Le lectorat visé est bien plus large, il englobe autant les praticiens et disciples à instruire que les clients potentiels, princes, seigneurs et amateurs. Mais, au-delà, l’architecte souhaite que son talent – dont il ne doute pas – soit « proufitable au bien publique et à la postérité ». De fait, par son étendue, sa synthèse de données anciennes et la richesse de ses nouveautés, ce traité est l’un des plus importants de l’histoire de l’architecture française.

  • 5 Choay (F.), « Le De re aedificatoria comme texte inaugural », Les traités d’architecture d (...)

6Le lecteur est d’emblée informé de la forme très personnelle de l’ouvrage : le salut que lui avait adressé De l’Orme dans les Nouvelles inventions utilisait déjà le « je » dix fois dans la première page, il l’emploie pas moins de cinq fois dans la seule première phrase du Premier Tome. Alberti, un siècle auparavant, avait de même écrit à la première personne, en référence à Vitruve. Mais le « je » de Vitruve restait assez étranger au propos, alors que celui d’Alberti insistait sur la réflexion, pour déterminer de manière forte un savoir fondateur placé sous l’égide de la raison5. De l’Orme, lui, est tout autant dans la revendication et la justification que dans la démonstration ; démonstration de son savoir, revendication de son invention et de ses apports, justification de son état et de ses aspirations. Le « je » est omniprésent, tour à tour emphatique, tranchant, parfois même impérieux envers « les ignorants », avant que de redevenir pédagogique et bienveillant pour « les hommes de bonne volunté ». Son emploi est si fréquent qu’il a même posé des problèmes d’ordre typographique lors des impressions successives de l’ouvrage.

  • 6 Ces modifications du texte d’origine, et bien d’autres, ont été étudiées par Pérouse De Mo (...)

7L’abondance des chapitres commençant par le pronom « je » – alors sous sa forme « Ie » – a obligé les éditeurs du XVIe siècle à remplacer plusieurs fois les grandes initiales de ces attaques par des petites, car le tirage en cahiers groupés avait entraîné la pénurie de ces lettrines, trop utilisées. Les conséquences furent bien plus importantes pour les éditions du XVIIe siècle. En effet, pour pallier ce même problème des I ornés, les éditeurs d’alors n’hésitèrent pas à modifier le texte, par des inversions de termes, afin d’adopter un style impersonnel6. Même si cela n’a touché le contenu que de manière indirecte (il subit alors des mutilations bien plus graves), le fait est significatif.

  • 7 « Instruction de Monsieur d’Ivry, dict de L’Orme », Blunt (A.), Philibert De l’Orme, Paris (...)
  • 8 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, op. cit., fol. 1.

8La volonté de se faire valoir transparaît constamment, soutenue par une certitude en son propre talent qui a toujours mû de L’Orme. Ainsi, dès 1559, dans un écrit susceptible de le disculper de plusieurs accusations, il n’avait pas hésité à mettre à son crédit, outre nombre de chantiers très concrets, « d’avoir porté en France la façon de bien bastir, osté les façons barbares et grandes commissures, monstré à tous comme l’on doibt observer les mesures des architectures7 ». Dans le Premier Tome, il reprend à l’envi ce type d’appréciation, en se fondant tout autant sur des exemples précis que sur des valeurs conceptuelles : il se pose en champion de la pratique et de la théorie. Pour lui, seuls sont armés pour triompher ceux qui maîtrisent autant les « œuvres manuelles » que les disciplines intellectuelles, lettres et mathématiques, et qui savent « les conjoindre et accoupler8 ». Et de fait, son traité est le premier de la Renaissance à aller si loin dans l’exposé des matériaux et des techniques tout en privilégiant une approche scientifique, notamment grâce à l’application de la géométrie euclidienne à la stéréotomie : l’art de tailler ou couper les pierres ou les bois en vue d’assemblages complexes. Lui-même était passé par le monde de l’artisanat où il avait appris les données du geste et ses détracteurs l’avaient souvent accusé de n’être qu’un maçon parvenu. Aussi a-t-il su très habilement ériger cette critique en qualité et en stigmatiser l’indignité en s’élevant au-delà même de la pensée théorique, pour se placer sur un plan spirituel.

  • 9 Une révélation qui a d’ailleurs pu être tout autant artistique que religieuse, si on la si (...)

9Fort de son état d’abbé, obtenu en bénéfices multiples des services rendus à Henri II, il va jusqu’à évoquer et presque bénir sa disgrâce, qui l’a mené à la grâce, en l’obligeant à trouver dans la foi chrétienne la force de résister à de si basses contingences, ainsi qu’à de si basses gens. Pour autant, un tel argument, si déplacé qu’il puisse paraître dans ce flot d’orgueil, mérite d’être très sérieusement pris en considération. Il est certain que le dur chemin parcouru a laissé des traces à la hauteur du propos et il est effectif qu’il y a eu une profonde évolution spirituelle chez De l’Orme dans ces années-là. Le texte est truffé d’éléments qui induisent sinon une révélation, du moins un approfondissement de ses convictions, confirmé par sa volonté de réformer ses abbayes ou par son inédite assiduité au chœur de Notre-Dame de Paris, dont il était chanoine9. Si sa foi était profonde, il eut de l’humilité une notion toute particulière, si l’on s’en tient à tous les « advertissements et conseils » qu’il prodigue en tête de chacun des neuf livres du volume, tout au long du texte et dans la conclusion, avec un ton qui ne souffre guère la contestation.

10Il serait aisé de relever ainsi maints exemples de démonstrations générales à usage personnel renforcées par un « je » qui prend à témoin le lecteur et atteste du génie de l’auteur. Pour autant, De l’Orme était effectivement un esprit d’exception et il faut dépasser l’écrit pour le découvrir plus avant dans ses ouvrages.

Sous le ciel de Mercure : un artiste entre les signes

11Le Premier Tome de l’architecture, dans son édition princeps, est amplement illustré de 205 figures, de bandeaux de tête pour chacun des neuf livres et d’une page titre soigneusement ornée. Les dessins en sont de l’auteur, qui se plaint de leur transcription en gravures tout au long de l’ouvrage, en dépit de la qualité de celles-ci. Ces planches, parfois très complexes, illustrent les parties classiques d’un traité d’architecture – plans, ordres, élévations, ornements… – mais aussi les livres III et IV consacrés à la stéréotomie, d’une totale nouveauté. Au sein de ce foisonnant exposé de ses conceptions, De l’Orme a placé quelques figures très particulières, qui le cachent et le dévoilent tout à la fois.

Fig. 1
Page titre du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.

  • 10 Pérouse De Montclos (J.-M.), « Horoscope de Philibert De l’Orme », Revue de l’art, 1986, p (...)

12Il appartient au meilleur spécialiste de cet architecte, Jean-Marie Pérouse de Montclos, de l’avoir débusqué dans la page titre et les bandeaux de chapitre, où il se cachait depuis des siècles10. Le titre de l’ouvrage s’inscrit dans une forte moulure ovale enserrée dans un cadre rectangulaire à décrochement orné de guirlandes d’abondance et supporté par des têtes de génies en console (fig. 1). Sur les rampants du fronton brisé, deux putti portent la palme du succès et la branche d’olivier de la sagesse. Ils tiennent également une sphère armillaire et un globe qui, avec les polyèdres placés sur deux grands chandeliers, évoquent la maîtrise de l’espace et de la forme par l’astronomie et la géométrie, conditions indispensables à un exercice lumineux de l’architecture. Celle-ci est représentée, de part et d’autre de la partie centrale du fronton, par deux compas, outils de la mesure et de la pratique, du rapport et du report. Le livre ouvert, celui de la « théorique », celui-là même qui s’offre au lecteur, est glorifié par la tuba ailée et le caducée de Mercure, instruments de la renommée. Flanqué de cornes d’abondance, le dieu coiffé du pétase préside à cette composition en maître des arts et de l’éloquence. Ses attributs sont très exactement repris d’un emblème d’Alciat, de 1549, une figuration de la Fortune qui sourit à l’homme vertueux (fig. 2) :

  • 11 Les emblèmes d’Alciat ont servi à De l’Orme pour concevoir ses métaphores mais aussi en ta (...)

A Vertu, Fortune compaigne.
D’ailes, Serpens, & Amalthées cornes
Ton Caducée (O Mercure) tu ornes :
Monstrant les gents d’esprit, & d’eloquence
Avoir par tout des biens en affluence
Mercure est Dieu des ars, & d’eloquence. Le
serpent est Sapience, le Caducée est eloquente
parolle. La corne est abondance. qui ne de
fault en nul lieu, au Sage bien parlant11.

Fig. 2
Emblème de La Fortune, acquise aux vertueux, dans Les emblèmes d’Alciat de nouveau translatez en françois, vers pour vers jouxte les latins, 1549.

13Répartis dans les écoinçons du cadre et autour de celui-ci, huit tracés complexes annoncent la place essentielle donnée par l’auteur à l’usage inédit de la géométrie. Cette planche de titre est avant tout une annonce explicite de ce qui distingue le plus De l’Orme, le « Sage bien parlant », de ses prédécesseurs et contemporains : sa maîtrise des mathématiques et son art de la stéréotomie. Cependant, elle est également un autoportrait par l’emblème : l’architecte y est présent de manière très classique par le compas, attribut de son métier, mais il est également représenté de manière bien plus inattendue par son signe zodiacal, celui des Gémeaux indiqué sur la sphère armillaire, attribut de sa personne.

Fig. 3
Bandeau de tête du Livre IV du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.

14Sa présence est confirmée plus secrètement mais plus fortement encore sur les bandeaux de tête des livres IV à IX (fig. 3). Tout d’abord par son blason timbré de la crosse abbatiale, au centre du bandeau, avec en pal l’orme éponyme, à dextre un croissant montant et à sénestre une tour, le tout dans un cadre portant sa devise : Ne quid nimis, « Rien de trop ». Le blason est enserré dans un chapeau de triomphe, une couronne de laurier qui glorifie symboliquement un portrait, réel ou emblématique. De part et d’autre, les quatre planètes identifiées par leur symbole astrologique – Mercure, Jupiter, le soleil et Vénus – ont permis de reconstituer son horoscope et de découvrir son exacte date de naissance, entre le 3 et le 9 juin 1514, alors que ces astres étaient dans le signe des Gémeaux, indiqué sur la sphère armillaire. Cette année-là, Mercure y fit même une longue station pour son renversement annuel : il est compréhensible que De l’Orme se soit plu à afficher qu’il était né sous l’influence prépondérante du dieu des artistes. Il avait d’ailleurs décoré de signes de Mercure et des Gémeaux sa propre demeure parisienne, comme le montre une figure des Nouvelles inventions. Enfin, sur la corniche du bandeau, est posé un niveau sommé de la chouette, symbole de la sagesse, oiseau d’Athéna, déesse des arts. Associée à l’outil qui permet de placer toute assise et donc tout fondement à l’horizontale, elle semble signifier ici la sagesse rationnelle. Une sagesse qui se trouve également évoquée par les serpents qui s’enroulent autour des compas ouverts et qui proclament une nécessaire prudence en toutes choses : les outils de l’architecte se trouvent ainsi associés à l’un des conseils les plus répétés dans l’ouvrage. Compas et serpents emmêlés renvoient également au caducée de Mercure, omniprésent.

Fig. 4
L’architecte « docte et sage », gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.

15Le dieu est encore figuré sur un autre type de portrait qui est un véritable emblème : une image symbolique accompagnée d’une devise. De moyenne dimension, cette gravure se trouve placée à la fin de l’avertissement du livre III, avec quatre pages consacrées à son commentaire (fig. 4). Cette image célèbre, qui introduit les sections géométriques de l’ouvrage, représente un architecte « habillé ainsi qu’un homme docte et sage », qui sort d’une caverne pour parvenir à la « vraye cognoisance et perfection de son art » et à la palme du succès, en dépit des chausses trappes et épines de tous les mauvais sentiments mis en travers de sa route par ses adversaires. Pour ce faire, sous un ciel dégagé où traînent encore quelques nuages, c’est avec mesure et prudence qu’il manie le compas, comme le suggère le serpent de nouveau enroulé autour de celui-ci. De part et d’autre du cadre sont inscrites deux têtes féminines. Celle de droite, du côté de la grotte, est fortement ombrée alors que celle de gauche, à côté du palmier, est en pleine lumière. L’esquisse d’un morion peut indiquer là une nouvelle référence à Pallas. Au haut du cadre veille la figure tutélaire de Mercure, coiffé du pétase ailé, cantonné du caducée et de la tuba, plus encore dressés en instruments de la renommée. La devise latine inscrite sur le cadre a été composée et ainsi traduite par De l’Orme :

De mille peines et mille empeschements
Est retardé l’artisant docte et sage
Quand par son art, sçavoir et instruments
Promptement quiert vers la Palme passage

  • 12 L’imprimeur d’Anvers Christophe Plantin avait pour marque une main tenant le compas avec c (...)

16Cette image a suscité une multitude de commentaires qui dépassent parfois de très loin celui de l’architecte lui-même. Il faut souligner ici qu’il s’agit d’un autoportrait très clairement revendiqué, qui célèbre le retour en grâce de l’auteur après une sombre période. Son commentaire est particulièrement précieux pour saisir toute l’importance qu’il faut accorder aux détails, dont la signification n’a rien d’évident au premier abord : ainsi, si le personnage « trousse sa robe d’une main », c’est pour montrer qu’il doit être « diligent en toutes ses affaires ». L’emblème étant, par essence, une image polysémique, il convient donc de porter attention à d’autres détails, notamment au petit signe cabalistique inscrit au-dessus du buste de Mercure, dans un cadre vide. Plusieurs de ces signes sont disséminés dans l’ouvrage, sans qu’il soit possible d’en cerner la signification. Du moins peut-on souligner que la main qui tient le compas n’est pas que mesure, elle symbolise aussi le travail et la persévérance, de même que la maîtrise du temps et des secrets du monde12. Des notions qui correspondent pleinement aux pratiques de Philibert De l’Orme, féru d’astrologie et d’hermétisme, sciences alors si appréciées des élites : un propos caché doit mener au message divin et les mathématiques sont une des clefs de ce parcours.

17Ce goût pour l’emblème et la métaphore est également à l’œuvre dans deux autres portraits tout aussi extraordinaires, placés à la fin du Premier tome : ceux du mauvais et du bon architecte. Ces deux gravures en pleine page illustrent la longue Conclusion du présent œuvre, avecques certaines instructions sur l’entreprinse et faict des bastiments. Philibert de L’Orme y propose une très inédite réflexion sur son métier. S’adressant au Seigneur et client « afin qu’il ne se trompe », il résume toutes les qualités nécessaires aux architectes qui doivent mener de grands chantiers ; « mais le plus souvent ils n’y entendent come rien », à l’image du mauvais architecte (fig. 5).

Fig. 5
Le mauvais architecte, gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.

  • 13 Rabelais (F.), Pantagruel, 1532, chapitre VIII : « Comment Pantagruel étant à Paris reçut (...)

18Celui-ci, habillé comme un sage pour s’attirer bonne réputation, « fort eschauffé et hasté », se déplace à grand peine : il est retenu par des épineux qui déchirent sa robe, trébuche sur des pierres et heurte « quelques testes de bœuf seiches en son chemin (qui signifient gros et lourd esprit) ». Il n’a pas de mains car il ne sait rien faire, pas d’yeux car il ne sait regarder, pas d’oreilles car il n’entend rien, pas de nez car il ne ressent rien. Il a une bouche, en revanche, « pour bien babiller et mesdire ». Il se déplace dans un paysage désolé d’où émergent quelques masures, au devant d’un immense et lourd château féodal bâti de fortes pierres à joints épais, ces « grandes commissures » que De l’Orme se targuait d’avoir fait disparaître grâce à son art des coupes ajustées. Le ciel est lourd et un immense et noir nuage, d’où s’échappent quelques gouttes, voile totalement le soleil : dans ces temps encore obscurs, l’orage menace. L’image semble renvoyer à Rabelais et à Pantagruel déclarant à Gargantua : « Les temps étaient encore ténébreux, ils sentaient l’infélicité et la calamité des Goths, qui avaient ruiné toute bonne littérature », à savoir ici toute bonne architecture, ainsi que l’avait également énoncé Vasari13. Mais à couvert se prépare la foudre, l’éclair des temps nouveaux.

Fig. 6
Le bon architecte, gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.

19Aux seigneurs prudents et aux praticiens avisés, De l’Orme propose en contrepoint le portrait du bon architecte (fig. 6). Celui-ci, installé dans un jardin luxuriant, est entouré de cornes d’abondance, de vases « pleins de grandes richesses et secrets » qui s’accroissent, d’une aiguière emplie « de trésors de vertus », qu’il laisse ouverte pour toujours l’enrichir et de beaux arbres, vignes et plantes « qui fleurissent et portent fruit en tous temps ». Vêtu comme un sage, il a quatre mains, car il sait mettre en pratique divers arts et sciences, il possède également quatre oreilles afin de savoir écouter et apprendre toujours et trois yeux pour contempler dieu, voir le passé, le présent et l’avenir. Il a retrouvé son nez et donc ses sentiments, et sa bouche lui sert à enseigner, ce qu’il fait par le verbe mais aussi par l’écrit, en tendant à un jeune disciple « un mémoire et instruction » qui illustre le passage de la pratique à « la théorique » grâce aux « escritures, desseings et modèles ». L’apprenti, « représentant jeunesse », reçoit cette manne avec docilité et avidité et, l’indiquant du doigt, fait le lien avec le ruisseau de sciences qui coule en ce jardin. En fond se trouve une évocation très romaine de ruines antiques, qui en tant que source d’inspiration font un arc de triomphe à une élégante fontaine des savoirs. Un immense édifice reprend le thème des colonnes ioniques baguées chères à l’auteur de ce traité, témoignage de son invention d’un ordre à la française et possible déférence envers Serlio. Un autre édifice, sur plan centré, illustre l’exercice le plus abouti des architectes épris de mathématiques, non sans évoquer la rotonde des Valois. Enfin, au plus près de De l’Orme s’élève un petit « temple d’oraison » sous l’égide d’une statue de l’archère Artémis, déesse de la nature fertile : par ces divers bâtiments, l’Antiquité se trouve célébrée comme le fondement de tout épanouissement de l’art, fontaine de jouvence et source de modernité.

20Mais aussi haut et imposant que l’architecture, s’élève un orme immense, l’arbre éponyme de Philibert qui semble vouloir s’échapper du cadre. Par son métier, ses œuvres et ses aspirations, par son portrait physique et allégorique ainsi que par son double métaphorique, De l’Orme envahit totalement l’ultime image et message de son traité.

Du verbe à l’image : l’individu à l’œuvre

21L’idée moderne de la création comme implication et expression personnelles, si simple en apparence, a mis des siècles à se développer et à s’imposer. Lorsque De l’Orme écrit, en 1567, c’est avant tout en praticien, soucieux de la qualité de son art et comptable de celle-ci devant son roi et ses clients ; mais également inquiet de son honneur, en fonction de ce qui fut, face à ceux qui viennent. Par ce biais, entre nécessité de se dire, opportunité de se peindre et volonté de se dissimuler, sous la poussée d’un orgueil mis à mal, il exprime plus fortement que d’autres l’irrépressible évolution de l’autonomie intellectuelle des artistes, alors puissamment à l’œuvre.

  • 14 Pot (O.) dir., Émergence du sujet : de l’Amant vert au Misanthrope, Genève, Droz, 2005.
  • 15 La Vita di Michelangelo Buonarroti fut publiée pour la première fois en 1553.
  • 16 Cette notion, chez Cellini, est abordée par Biancofore (A.), Benvenutto Cellini artiste éc (...)

22Tout au long de son ouvrage, où il s’affirme à la première personne, il se célèbre sans retenue. A tel point, d’ailleurs, que l’on a pu douter – le plus souvent à tort – de nombre de ses affirmations. Il faut, dans l’appréciation de ses dires, prendre en compte la rhétorique attachée à ce genre d’écrits et ne pas isoler son égotisme, qui n’a alors rien d’exceptionnel14. L’évolution du statut de l’artiste, qui prend des proportions considérables en ce XVIe siècle, génère une grande confusion entre écrits personnels, autobiographies et biographies, notamment en Italie. Il existe d’immenses différences entre les Ricordi de Michel-Ange, au caractère d’écritures comptables, ses Rime d’une douloureuse présence et l’auto célébration de sa vie, que le maître florentin dicta à son fidèle Condivi en l’idéalisant considérablement15. Pourtant, l’un et l’autre de ces textes sont indispensables à la compréhension de sa personnalité. Tout aussi dissemblables et incomparables sont le Diario de Pontormo, journal quotidien d’une solitude pathétique et la Vita de Cellini, rédigée sur le tard pour conter ses exploits, si ce n’est que ces manuscrits dénotent un même besoin, celui de se dire, d’écrire pour se décrire, même s’ils ne furent publiés que des siècles après leur rédaction16.

  • 17 Pauwels (Y.), L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Gérard Monfort éditeur, 2002.
  • 18 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, op. cit., fol. 27.

23Or, à partir de 1550, l’exercice littéraire de la biographie d’artiste avait obtenu ses lettres de noblesse avec la première édition des Vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori Italiani de Vasari, un ouvrage fleuve qui prouva aux artistes de tous pays qu’ils pouvaient accéder à la postérité autrement que par leurs œuvres, ce qui poussa d’ailleurs Michel-Ange à contrôler une version personnelle de son existence. Féru de modèles ultramontains, De l’Orme s’est inscrit dans un même processus, dans une confusion entre mise en valeur de soi et de son art, dans le cadre d’une publication qui se veut un traité d’architecture mais qui est imprégnée de faits relevant de son propre parcours. Aussi l’immixtion de son « moi » dans le texte doit-elle être relativisée dans ses outrances. Il s’agit-là d’un genre littéraire particulier qu’il plaque d’autant plus volontiers sur le discours technique qu’il répond à l’exemple de Vasari, qui s’était exprimé sous la forme d’un panégyrique d’artistes italiens présentés comme les fondateurs de toute modernité. De l’Orme, lui, s’inscrit dans l’émergence d’une manière spécifiquement française, qui après avoir largement sollicité la source italienne cherche à s’en détacher, dans les lettres comme dans les arts, à l’exemple des écrivains liés à la Pléiade17. Ce désir d’autonomie n’était pas fondé que sur des questions de style : le fait d’avoir subi des revers au bénéfice du bolonais Primatice n’est sans doute pas étranger à la réaction de De l’Orme face aux préférences données à l’Italie : « Voila le naturel du français, qui en pareil cas prise beaucoup plus les artisans et artifices des nations estranges, que ceux de sa patrie iaçoit [bien qu’ils soient] très ingénieux et excellents »18.

  • 19 Ainsi Bernard Palissy, dans sa Recette véritable datant de 1563, avait lui aussi employé u (...)
  • 20 Passage cité par Berty (A.), Les grands architectes de la Renaissance, Paris, Auguste Aubr (...)

24L’expression du moi, alors à l’œuvre dans la littérature, touchait particulièrement les milieux artistiques19. Le fait est significatif chez l’un des principaux rivaux et détracteurs de De l’Orme, Ronsard, qui s’était plusieurs fois moqué de lui en évoquant sa Truelle crossée. Ce prince des lettres, par ses sonnets et élégies, a largement contribué à sa propre légende et ne se pose pas vraiment en champion de l’humilité, lorsqu’il va jusqu’à écrire « Vous êtes tous issus de la grandeur de moi ; Vous êtes mes sujets, et je suis votre loi ». La comparaison entre ces deux prototypes de l’artiste courtisan vaut d’être poussée. La vindicte de Ronsard, confirmée par plusieurs sources, venait du fait qu’Henri II avait plus richement doté en abbayes l’architecte que le poète. Tous deux étaient donc abbé, même si seul De l’Orme était ordonné et Du Bellay – plus mal doté encore – ne se priva pas de railler à son tour la « lyre crossée » du poète. Fait remarquable, De l’Orme et Ronsard avaient la même maxime pour devise, le « Rien de trop » philosophique, qui était pour Ronsard – issu de la petite noblesse – un héritage familial. Le biographe de ce dernier l’ayant décrit « blasmant le Roy de ce que les bénéfices se donnoient à des maçons et autres plus viles personnes », plusieurs auteurs en ont déduit qu’il avait stigmatisé la roture de Philibert De l’Orme20.

  • 21 Dürer (A.), Chroniques familiales, écrits sur des dessins suivi des lettres d’Italie, Vend (...)

25Si l’on analyse Le Premier Tome de l’architecture sous l’angle de « l’écriture du moi », on constate qu’il fait suite à un concours de circonstance exceptionnel – discrédit et regain de faveur – qui a déterminé chez De l’Orme la volonté d’affirmer sans nuances sa personnalité au regard de ses prédécesseurs, de ses pairs, de son roi et de son dieu. Sa suffisance, pour autant, est-elle seulement liée à la satisfaction de retrouver son rang d’architecte de la royauté ou bien est-elle issue de racines plus puissantes, à l’image de l’orme de son blason ? N’est-il pas trop rapide de lire ce blason à la manière d’un décor de circonstance, l’orme éponyme, le croissant d’Henri II et la tour de l’architecture ? De l’Orme, nommé curé et seigneur de Saint-Germain, était dit « noble personne » dans de nombreux actes, sans que l’on sache s’il avait reçu des lettres de noblesse de la part du roi ou s’il faisait remonter ses prétentions avant les bienfaits d’Henri II. Justifié ou non, le fait de se dire issu d’une ancienne lignée aristocratique était alors fréquent chez les artistes de cour, pour lesquels la faveur du prince était censée restaurer des dignités estompées. En témoignent, toujours dans le modèle italien, le Memoriale de Bandinelli, la Vita de Cellini ou celle de Michel-Ange. De l’Orme ne se livre directement à aucune revendication de ce type, toutefois son déni du vulgaire, sa volonté affichée de travailler avant tout pour les grands, le niveau de ses aspirations, son sens de l’honneur et son appétit de reconnaissance semblent indiquer que l’état de gentilhomme était pour lui des plus importants, que ce soit par conviction ou par frustration. D’autres grands artistes ont exprimé de telles aspirations, comme Dürer, qui écrivait en 1506 « je suis devenu un genthilomme à Venise » où il portait « un manteau français » et était traité « comme un seigneur »21.

26En dépit de toute morgue, c’est bien dans le fait de requérir la considération, l’estime des autres (la sienne lui étant largement acquise) que De l’Orme se distingue. Son moi, exprimé par le verbe et par l’image, n’est guère plus hypertrophié que celui d’un Ronsard, quoiqu’exprimé avec bien moins de subtilité, voire d’artifice, selon que l’on se veuille laudateur ou contempteur du poète, qui, lui, a su ménager son public autrement que par le charme des images.

27En ce sens, certaines gravures du Premier Tome semblent y figurer pour leur esthétique autant que pour leur sens, tel un inattendu et invincible lion, présenté comme un modèle d’exercice pour le dessin. Cependant ce « lyon » est un emblème de force, de bravoure et de résistance à l’adversité, de même qu’une évidente métaphore de la ville natale de l’auteur, qui rend ainsi hommage à sa propre pugnacité. Ce goût pour l’allusion figurée se retrouve jusque dans des détails anodins. Nombre de métaphores sont issues d’une pratique de l’emblématique fondée, notamment, sur les textes et les gravures de l’édition lyonnaise des Emblèmes d’Alciat, datant de 1549. Sur le fronton d’une porte triomphante qui avait été conçue pour l’Hôtel des Tournelles, à la veille de la mort de Henri II, ce dernier est représenté sous la forme d’un roi à trois têtes et six bras, tenant les armes de la victoire, le sceptre de la royauté et le caducée de la paix et du dieu des arts. Le dieu des arts s’en trouve d’autant plus évoqué que l’architecte a transposé trait pour trait une image d’Alciat représentant La concorde invincible en un royal Hermès trismégiste, le trois fois grand, fondateur mythique de la philosophie hermétique.

  • 22 Rabelais, en 1552, au sujet « des ingénieux architectes disciples de Vitruve », avait nomm (...)

28De fait, le goût de l’architecte pour l’hermétisme avait trouvé une écoute plus que favorable auprès du « roy Mégiste » et de sa maîtresse, Diane de Poitiers22. C’est d’ailleurs là une autre dimension, strictement intime, que nous livre Le Premier Tome : celle de la fidélité. Outre cette prodigieuse représentation de son protecteur, De l’Orme a rappelé de manière très émouvante leur lien passé dans l’image du bon architecte, où son orme éponyme est gagné par une vigne luxuriante qui reprend l’emblème de L’amitié durante, voire après la mort proposé par Alciat :

Une Olme seiche, & sans fueille, embrassa
La belle vigne, & sa verdeur dressa.
Recoignoissant naturel benefice,
Rendit le droict de mutuel office.
Donnant exemple, amis telz comparer,
Que mort aussi ne puisse separer.
La vraye amitié est de l’esperit, non du corps, l’esperit
est immortel : parquoy elle est immortelle, faisant fai
re debvoir d’amy, non seullement en la vie : mais aussi
apres la mort. Comme feict Alexandre à Hephestion (fig. 7).

  • 23 Dans le commentaire de la fameuse « voute et trompe » d’Anet, De l’Orme s’attache à « desc (...)

29Les rôles sont ici inversés, le souverain s’en est allé et son architecte rend un hommage vivace et figuré à son souvenir, également célébré dans le temple d’oraisons. Car par la simple courbure de l’arc dont est dotée la statue placée sur son fronton, ce petit temple est discrètement dédié à Diane, qui fut la terrestre déesse du roi. L’hommage est alors double et plus poignant encore, car Diane de Poitiers était décédée en 1566, un an avant la parution du Premier Tome23.

Fig. 7
Emblème de L’Amitié immortelle, dans Les emblèmes d’Alciat de nouveau translatez en françois, vers pour vers jouxte les latins, 1549.

  • 24 Palissy (B.), Discours admirable sur la nature des eaux et fontaines tant naturelles qu’ar (...)

30Dans cette dernière gravure, De l’Orme apparaît les pieds ailés sous le prétexte de la célérité, dans une ultime et désormais totale identification à Mercure, cet heureux messager des dieux qui avait enseigné aux hommes l’éloquence et les mathématiques. Car plus encore qu’instruire, l’architecte désire transmettre, en messager des arts. C’est certainement cette figure-là qui fit écrire à Bernard Palissy, en 1580 : « Aussi je sçay qu’il y a eu de nostre temps un architecte françoys qui se faisait quasi appeler le dieu des maçons ou architectes24 ». Comme bien souvent en matière d’allégorie, cette estampe avait outrepassé son rôle : témoigner d’un individu en son particulier, qui voulait seulement apparaître comme « sage, docte et expert » ; sage de sa traversée du silence et du retrait, docte d’une érudition étendue et expert en savantes connaissances.

  • 25 Les portraits de Serlio ou de Philandrier, d’un type assez proche, avaient déjà été publié (...)

31C’est ainsi toutefois que De l’Orme apparaît gravement, dans le portrait en buste qui après sa mort, en 1570, fut adjoint à l’édition de 1576, en hommage posthume25. En ce visage désormais image, des plus conventionnels, une certaine réalité a gagné ce que l’invention a perdu (fig. 8).

Fig.8
Portrait de Philibert De L’Orme, gravure de l’édition de 1576 du Premier Tome de l’architecture.

Notes

1 Bardet (J.-P.) et Ruggiu (F.-J.) dir., Au plus près du secret des cœurs ? Nouvelles lectures historiques des écrits du for privé, Paris, PUPS, 2005.

2 Le terme de « génie multiple » est emprunté au livre le plus abouti ayant été publié sur le grand architecte, par le meilleur spécialiste de celui-ci : Pérouse De Montclos (J.-M.), Philibert De l’Orme architecte du roi (1514-1570), Paris, Mengès, 2000, p. 14.

3 Guillaume (J.), « Philibert de L’Orme : un traité différent », Les traités d’architecture de la Renaissance, CESR, De Architectura, Paris, Picard, 1988, p. 347-354.

4 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, éd. présentée par J.-M. Pérouse de Montclos, Paris, Laget, 1988, f. 1.

5 Choay (F.), « Le De re aedificatoria comme texte inaugural », Les traités d’architecture de la Renaissance, op. cit., p. 83-90 ; en particulier « Le "Je" dans le De re aedificatoria et dans le De architectura », p. 84-86.

6 Ces modifications du texte d’origine, et bien d’autres, ont été étudiées par Pérouse De Montclos, « Les éditions des traités de Philibert De l’Orme au XVIIe siècle », Les traités d’architecture de la Renaissance, op. cit., p. 347-354.

7 « Instruction de Monsieur d’Ivry, dict de L’Orme », Blunt (A.), Philibert De l’Orme, Paris, Julliard, 1963 (1ére éd. 1958), p. 170.

8 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, op. cit., fol. 1.

9 Une révélation qui a d’ailleurs pu être tout autant artistique que religieuse, si on la situe à l’issue d’un possible retour à Rome en 1560 : Pérouse De Montclos (J.-M.), « Philibert De l’Orme en Italie », Il se rendit en Italie, études offertes à André Chastel, Paris, Flammarion, 1987, p. 289-297.

10 Pérouse De Montclos (J.-M.), « Horoscope de Philibert De l’Orme », Revue de l’art, 1986, p. 16-18.

11 Les emblèmes d’Alciat ont servi à De l’Orme pour concevoir ses métaphores mais aussi en tant que source iconographique. Il s’est essentiellement inspiré de l’édition lyonnaise de 1549, traduite par Barthélémy Aneau : Les emblèmes d’Alciat de nouveau translatez en françois, vers pour vers jouxte les latins, Lyon, Macé Bonhomme, 1549. Le dessin de De l’Orme est très proche de celui de Bernard Salomon, illustrateur de cette édition. Sur ce dernier, Sharrat (P.), Bernard Salomon illustrateur lyonnais, Genève, Droz, 2005.

12 L’imprimeur d’Anvers Christophe Plantin avait pour marque une main tenant le compas avec cette devise utilisée dès 1564 : Labore et Constantia (« Par le travail et par la Persévérance »). Dans l’ouvrage de Jean Bouchet, Les triumphes de la noble amoureuse dame, et l’art d’honnestement aymer (Arnoul l’Angelier, Paris, 1555, fol. 9), la Prudence, vertu de l’âme, « En l’une de ses mains tenoit un compas, et en l’autre un astralabe d’astronomie pour compasser tous ses affaires et cognoistre le temps ». La main et le compas comme signe de la maîtrise des secrets du monde sont cités dans les ouvrages destinés à l’éducation des princes. Au XVIIe siècle, ils deviennent même un emblème accompagné de la devise : Qui a secretis ab omnibus, « Celui qui a le secret a tout ». De La Feuille (D.), Devises et emblèmes anciennes et modernes, Amsterdam, 1691, p. 6.

13 Rabelais (F.), Pantagruel, 1532, chapitre VIII : « Comment Pantagruel étant à Paris reçut des lettres de son père Gargantua, et la copie de celles-ci ».

14 Pot (O.) dir., Émergence du sujet : de l’Amant vert au Misanthrope, Genève, Droz, 2005.

15 La Vita di Michelangelo Buonarroti fut publiée pour la première fois en 1553.

16 Cette notion, chez Cellini, est abordée par Biancofore (A.), Benvenutto Cellini artiste écrivain : l’homme à l’œuvre, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 35-74

17 Pauwels (Y.), L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Gérard Monfort éditeur, 2002.

18 De l’Orme (P.), Traités d’architecture, op. cit., fol. 27.

19 Ainsi Bernard Palissy, dans sa Recette véritable datant de 1563, avait lui aussi employé une forme narrative à la première personne, pour un texte recélant de nombreux éléments biographiques. Mais – en dehors du Salut au lecteur – il s’était exprimé dans un dialogue entre Demande et Réponse, qui l’impliquait moins directement.

20 Passage cité par Berty (A.), Les grands architectes de la Renaissance, Paris, Auguste Aubry, 1860, p. 13.

21 Dürer (A.), Chroniques familiales, écrits sur des dessins suivi des lettres d’Italie, Vendôme, éd. de l’Amateur, 1996, p. 116 et 134.

22 Rabelais, en 1552, au sujet « des ingénieux architectes disciples de Vitruve », avait nommé « Messere Philibert de l’Orme grand architecte du roy Megiste » dans le Quart Livre, chap. 61.

23 Dans le commentaire de la fameuse « voute et trompe » d’Anet, De l’Orme s’attache à « descrire et montrer le traict de la trompe qui est à Annet au chasteau de feu madame la Duchesse de Valentinois ». De l’Orme (P.), Traités d’architecture, op. cit., fol. 88.

24 Palissy (B.), Discours admirable sur la nature des eaux et fontaines tant naturelles qu’artificielles, des métaux, des sels et salines, des pierres, des terres, du feu et des émaux, Paris, 1580.

25 Les portraits de Serlio ou de Philandrier, d’un type assez proche, avaient déjà été publiés dans des traités d’architecture avant l’édition princeps du Premier Tome, toutefois il semble que l’ajout d’un portrait dans l’édition de 1576 réponde à l’apparition de ce type d’illustration dans la nouvelle édition des Vite de Vasari, de 1568.

Table des illustrations

Légende Fig. 1Page titre du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-1.jpg
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Légende Fig. 2Emblème de La Fortune, acquise aux vertueux, dans Les emblèmes d’Alciat de nouveau translatez en françois, vers pour vers jouxte les latins, 1549.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-2.jpg
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Légende Fig. 3Bandeau de tête du Livre IV du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-3.jpg
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Légende Fig. 4L’architecte « docte et sage », gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-4.jpg
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Légende Fig. 5Le mauvais architecte, gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 6Le bon architecte, gravure du Premier Tome de l’architecture de Philibert De L’Orme, 1567.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-6.jpg
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Légende Fig. 7Emblème de L’Amitié immortelle, dans Les emblèmes d’Alciat de nouveau translatez en françois, vers pour vers jouxte les latins, 1549.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-7.jpg
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Légende Fig.8Portrait de Philibert De L’Orme, gravure de l’édition de 1576 du Premier Tome de l’architecture.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/39451/img-8.jpg
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© Presses universitaires du Midi, 2010

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