1« Qui inspire qui ? ». La question est partie du constat que la langue française pose un paradoxe. Le verbe inspirer se conjugue d’une manière atypique lorsqu’il n’est pas utilisé dans le sens de respirer (inspirer). Pour exprimer l’élan qui permet de peindre, de parler en public ou d’écrire un article d’histoire, de façon convaincante et puissante, les formes actives et passives du verbe en question s’inversent. Elles se situent dans ce cas à l’opposé de la posture du sujet syntaxique. La Muse inspire le poète qui écrit ou le romancier ou le peintre, lesquels seront impliqués dans des formes et des forces narratives par un exemplum, un objet faisant tradition, dans la présence à une personne aimée et à qui il est rendu hommage. Si la forme active désigne tautologiquement un agir, néanmoins ici, celui ou celle qui inspire n’est pas actif : il/elle se contente d’être.

2Dans le processus de création tel que la langue en rend compte, il existe donc une répartition des rôles qui contribue à étayer un dispositif culturel de longue durée et qui figure l’ensemble d’instances internes et externes qui permettent à quelqu’un de se présenter comme auteur. Cette procédure d’autorisation est double : elle provient d’un agrément social qui permet à une certaine classe d’individus de se livrer à cette activité ; à l’échelle des individus, elle procède aussi d’opérations de subjectivation pour accéder à tout acte qu’est la création dans la vie de l’esprit2. Michel Foucault soulignait que tout discours (pris au sens de travail artistique ou intellectuel) fut en effet à l’origine, dit-il, un acte chargé de risques et non un produit ou un bien, « placé dans le champ bipolaire du sacré et du profane, du licite et de l’illicite, du religieux et du blasphématoire »3 l’acte en question s’effectue dans une scission de l’auteur lui-même qui se partage en plusieurs locuteurs fictifs et assume une pluralité d’ego. Cette pluralité d’identifications est étayée par des médiations dont les figures imaginaires sont sexuées. Est-il possible de rendre compte d’un tel cadre d’organisation symbolique de l’activité artistique et intellectuelle, repérable et transposable dans des périodes historiques différentes ? Matrice de figures culturelles élaborées depuis le répertoire du genre, elle déclinerait des variations nombreuses dans le temps dont quelques unes seront esquissées ici, davantage à titre d’hypothèses de travail que de conclusions définitives. Il faut tout d’abord évoquer l’origine à la fois mythique et théorique de ces figures de l’inspiration ; avec cohérence, elles ont formé des lieux communs apportant une légitimité aux activités de création et à leur transmission mais ont été également tôt subverties et reformulées ; à partir de la fin du Moyen Âge, ces instances codifiées ont été aussi remaniées et détournées dans une interrogation autour du pouvoir de création intellectuelle des femmes, puis dans une affirmation nouvelle, posée non sans ambivalence et relative à la mixité du métier d’auteur ; dans la première moitié du XVII^e siècle, les précieuses et amazones ont poussé l’option de l’inspiration néo-platonicienne dans toute sa radicalité mais le théâtre de Molière a fortement contribué à discréditer leurs postures publiques ; à la fin du siècle, la quête d’intériorité accompagne désormais la relecture des modèles d’inspiration platoniciens, comme le montre l’exemple de Mme de Lambert.

Une figure d’inspiration et un dispositif culturel : la Muse

3Nous ne sommes plus aujourd’hui dans un régime de création professionnelle tournée vers la représentation publique, comme cela a été le cas en Europe avant le XIX^e siècle. De nos jours, la création artistique et littéraire s’est diluée à l’extrême, jusqu’à confondre auteurs et publics dans la production d’une offre de biens culturels sans cesse grossie.

4Auparavant, les dispositifs et cadres sociaux qui autorisaient la création étaient très différents et s’intégraient à une hiérarchie normative des arts et des activités intellectuelles extrêmement rigoureuse et contraignante, qui se réflechissait elle-même à l’intérieur d’une société de rangs, d’ordres et de dignités comme qualités associées aux fonctions sociales. Ainsi s’organisait, dans un continuel mouvement d’autodéfinition des groupes la constituant, une société organisciste et corporatiste où, jusqu’à la Renaissance, la figure de l’artiste ou du savant comme individu démiurgique n’exista pas – que l’on songe à l’opprobre jeté par l’Église sur les acteurs de théâtre. C’est dans la Florence du Quatrocento que l’artiste émerge comme individu sujet d’excellence et marqué d’une forme d’honneur ; magnifiés comme héros du retour à l’Antiquité et de conquêtes nouvelles de l’esprit, ces hommes d’ateliers furent érigés en exemples à des fins théoriques mais aussi politiques par Vasari un siècle plus tard, sur la demande des élites florentines.

5Dans ce moment de rupture que représente le début de la modernité, une figure perdure en revanche, pour ouvrir de nouveaux parcours de l’esprit, la Muse, allégorie féminine qui inspire et ouvre les portes du monde de la création à l’artiste, au philosophe et à l’acteur. Les trois Muses, figures de la mythologie grecques sont mentionnées dans les œuvres d’Hésiode et de Pausanias au VI^e siècle. Au nombre de neuf et plus complexifiées sous la plume de Platon, elles posent l’art dans l’ordre de la mimesis, de l’imitation de la nature mais aussi de la feinte, de la simulation et même de la dissimulation humaine.

6Dans l’une des œuvres principales du maître de l’Académie restée aussi l’une des plus déconcertantes, le Banquet, l’inspiration résulte d’une relation établie en genre (c’est-à-dire avec attribution de caractères masculins et féminins autour du processus de création) et se trouve figurée de façon remarquable : dans une compagnie choisie et homosexuée, dominée par Socrate, c’est pourtant une femme et une étrangère, Diotime de Mantinée4 qui s’adresse au sage pour l’inspirer et l’éclairer dans la compréhension de la genèse des choses de l’esprit. Dans ce dialogue fondateur, elle lui explique que l’amour peut porter à la connaissance du beau et du vrai. Il s’agit de la reprise du thème platonicien majeur, décliné en plusieurs variations : dans Phèdre, Platon montrait que l’amour était une folie productrice de discours ; dans l’Ion, où la poésie est présentée elle-même comme inspiration, le poète est celui qui parle, sans savoir ce qu’il dit5. Dans le Banquet, cette force de la poésie est transposée cette fois par Diotime vers la philosophie, comme produit de l’amour compagnon de la renommée :

Par ailleurs, ne savons-nous pas que celui dont ce dieu a été l’instructeur devient célèbre et illustre, tandis que reste obscur celui qu’Eros n’a pas touché ? Une chose est certaine en tout cas : c’est sous l’instigation du désir et de l’amour qu’Apollon a découvert l’art du tir à l’arc, de la médecine et de la divination, si bien que même Apollon est disciple d’Éros, tout comme aussi les Muses dans le domaine qui est le leur, Héphaïstos pour le travail du bronze, Athéna pour le tissage et Zeus pour ce qui est « du gouvernement aussi bien des dieux que des hommes [praxis] »6.

7Par le lien intégrateur de l’amour, toute activité de l’ordre de la praxis (dans la description d’une organisation sociale qui a été vue comme celle de la « révolution néolithique ») est promise à l’immortalité. La reproduction sociale prime alors dans cette représentation sur la reproduction biologique – les deux pouvant par ailleurs être le fait du même homme. Platon, par la bouche de Diotime, distingue en effet ceux qui sont féconds selon le corps et qui se tournent vers les femmes de ceux qui sont doués de puissance genésique dans leur âme et qui sont poètes, artisans et magistrats7. Ceux-là s’attachent à l’éducation d’un jeune homme et veillent à susciter en lui par leur amour une aspiration à la gloire et l’immortalité. Le sage sera donc celui qui, désirant un beau corps de jeune homme, verra plutôt sa beauté lui apparaître en esprit, tourné alors vers un infini du désir orienté vers la sublimation :

Pour que, au contraire, tourné vers l’océan du beau et le contemplant, il enfante de nombreux discours qui soient beaux et sublimes, et des pensées qui naissent dans un élan vers le savoir, où la jalousie n’a point part, jusqu’au moment où, rempli alors de force et grandi, il aperçoive enfin une science qui soit unique et qui appartient au genre de celle qui a pour objet la beauté dont je viens de parler8.

8Le Banquet met donc en place un cadre idéal de création dans un compagnonage intellectuel et civique masculin mais où une femme apparaît en tant qu’oratrice idéalisée et inspiratrice des sentiments les plus élevés : Diotime est proche du personnage plus tardif de l’égérie romaine, personnage de médiation, réceptrice des forces oraculaires. L’amour insuffle la création et l’activité morale. En franchissant plus d’une dizaine de siècles, on retrouve adaptée et transformée, mais bien rémanente, cette figure de la passeuse et de la conseillère inspirée : elle s’incarne, par exemple dans l’œuvre de Dante (1265-1321), dans le personnage de Béatrice, passion idéale du narrateur. Morte en chrétienne exemplaire et emblème de la jeune fille noble, Béatrice guide le poète dans l’au-delà. Cependant, lorsque celui-ci doit se diriger en Enfer, c’est le poète païen Virgile que son inspiratrice sollicite comme mentor pour le guider. En effet, cet espace de la damnation éternelle est interdit à l’âme baptisée et rédîmée de la jeune fille qui veut encourager son amant courtois à entreprendre la traversée de ce lieu périlleux de l’expérience poétique et religieuse. Mais pour passer à la narration de cette aventure spirituelle supposée être passée alors qu’il l’écrit, Dante s’écrie :

Ô muses, ô grand esprit, aidez-moi à présent,
ô mémoire qui écrivis ce que j’ai vu,
c’est ici que ta noblesse apparaîtra9.

9Tout un processus psychique est décrit dans cette belle invocation où le thème du dictum du poète (forme passive de dire) apparaît, où le poète est « parlé » par le grand esprit qui se manifeste grâce à la mémoire qui la première écrit : la mémoire qui est pensée comme la première dans la hiérarchie des instances mentales de la tradition médiévale, transmet et rédige par la médiation des muses. La mémoire humaine et non plus Apollon lui-même, christianisme oblige. Il appartient aux savants de la Renaissance d’œuvrer deux siècles plus tard à la réconciliation du legs de l’Antiquité païenne et des dogmes chrétiens, et de poser le dieu grec en figure annonciatrice du Christ.

Des chaînes de médiation parfois subverties

10De ce qui est alors posé par l’humanisme chrétien comme un lieu commun qui représente le processus de l’inspiration, le tableau de Poussin, L’inspiration du poète10 (1629-1630) peut paraître l’expression la plus aboutie. Dans un espace sauvage, bucolique, retiré et hors de la Cité, Apollon, situé au centre du tableau, dicte au poète ses vers alors que ce dernier est livré à une sorte de transe, grâce à l’intercession de Calliope, la muse de la poésie épique et de l’éloquence, dont la présence atteste du génie du poème, qui vaudra à son auteur l’assurance de l’immortalité et d’être élevé aux yeux des hommes, ce que symbolise une couronne de lauriers tenue par le putto volant au dessus de la tête de l’inspiré. Dans ce « monde enchanté », c’est-à-dire habité de forces surnaturelles d’essence divine, se tient entre la Muse et le poète, un tiers, Apollon, sorte de « grand esprit » de la nature primo-originelle, qui donne avec libéralité au dit du poète sa force et son art. Le poète sera lui-même médiateur du discours d’Apollon, inaudible pour l’humanité commune sans son truchement.

11La rhétorique codifie et intègre ainsi les figures du mythe de façon normalisatrice dans la langue commune des lettrés et des savants. Boileau (1636-1711), l’auteur des célèbres Satires, invoque tout au long de celles-ci la dyade Apollon Phoebus-muses mais pour parler de son propre talent et de sa capacité littéraire propre à éclipser les vains littérateurs de seconde zone. Il n’agit pas tant dans l’objectif de remplir une mission culturelle intégratrice que de se situer dans le champ de l’écriture et d’affirmer son excellence personnelle par antagonisme avec celles de ses pairs et rivaux. Par exemple, la satire II dédiée à Molière, maître ès rime, évoque – avec un hommage double à Phoebus, allégorie du roi-soleil – une muse laquelle désigne sous forme de prosopopée11, l’activité d’écriture de Boileau-poète lui-même. Elle est vue comme une instance psychique indépendante de toute forme de volonté, qui procède d’elle-même et parle à son génie (daïmon), dans le caprice d’un déclenchement d’écriture qui ne se commande pas :

Et maudissant vingt fois le démon qui m’inspire,
Je fais mille serments de ne jamais écrire,
Mais, quand j’ai bien maudit et muses et Phébus,
Je la [la rime] vois qui paraît quand je n’y pense plus,
Aussitôt, malgré moi, tout mon feu se rallume :
Je reprends sur le champ le papier et la plume ;
Malheureux mille fois celui dont la manie
Veut aux règles de l’art asservir son génie !
… Toi donc qui vois les Maus où ma muse s’abîme
De grâce, enseigne-moi l’art de trouver la rime12 ;

12Le groupe poète-Apollon-muse constitue ainsi un lieu commun pour désigner l’ensemble du processus qui permet d’écrire du nouveau mais selon des contraintes communes. Cela dit, il serait erroné d’affirmer que toute la tradition d’explication du processus genésique de la poésie, genre artistique qui apparaît ici comme l’art le plus noble et le plus inspiré, comme le plus gémellairement lié à la peinture, se soit référée, à l’âge dit classique, au sublime néoplatonicien et au modèle dantesque.

13Il faut alors évoquer une autre source de l’ars poetica de la Renaissance et de la première modernité. Paul Veyne a montré dans L’élégie érotique romaine que les poètes romains du I^er siècle avant J.-C., qui s’inspiraient de la poésie élégiaque héllénistique pour fonder une « apparition littéraire de la subjectivité »13, subvertissaient en fait les canons platoniciens de la communication de l’inspiration. Tibulle, Properce et Catulle invoquent dans leurs écrits une Muse qui est en fait une muse de convenance. S’ils prennent des poses d’amoureux transis, en se campant « bien ostensiblement dans leur costume de poète dans une pure imitation de la passion », cela reste dans un code constamment décalé de références littéraires aux valeurs sociales de genres. La passion amoureuse relève en effet d’un état de servilité, de passivité extrême qui ne coïncidait pas avec les valeurs de la virilité aristocratique. Aussi, c’est le maintien maîtrisé du décalage de leur art par rapport à leur identité sociale qui manifestait leur virtuosité littéraire : « Ils insistent sur les maux de leur Ego qui ne sont que pure fiction pastorale mais auquel le narrataire antique, le lecteur qui est du même milieu social souscrit ». Cette sémiotique dessine un espace esthétique de fiction qui n’est bien entendu ni celui de la sincérité romantique, ni le lieu commun d’une médiation platonicienne vers les forces de l’esprit, encore moins d’une inversion sociale cathartique mais d’une pratique aristocratique de l’entre-soi, où se manifeste l’habileté désinvolte, l’humour nonchalant qui est ici le signe de la supériorité sociale. Les élégies chantent un être aimé et inspirant qui est à la fois passionnément désiré et méprisé : Corinne, Cynthie et Lesbie auraient été en fait des courtisanes, des femmes dont la liberté sexuelle faisaient scandale. Lesbie, « cette infâme catin » est insaisissable car elle s’offre à beaucoup et non par sa chasteté.

À mes ennemis, je souhaite d’aimer les femmes : je souhaite à mes amis le goût des garçons, qui sont une rivière tranquille que ta barque descend tranquillement au fil de l’eau : quel mal pourrait te venir d’une étendue aquatique aussi étroite ?14

14Les jeunes femmes, les Cynthie, Delie et autres aimées impitoyables et inexorables allumeuses invoquées par ces poètes de la haute aristocratie romaine ne sont donc en fait que de pures fictions de femmes aimées de façon idéale et pastorale et des figures de cristallisation réelles de la ville15. Des inspiratrices agonistiques en quelque sorte, dans une compétition des individus et des genres.

15Dans cette même thématique mais de manière plus apaisée, au début de L’Art d’aimer, Ovide révoque avec ironie contre l’héritage d’Hésiode, l’idée d’une communion avec les figures de l’inspiration ouvrant la porte à des formes imaginaires pour se référer à sa propre expérience et une forme de réalisme cru ; une forme d’affirmation de maîtrise individuelle des codes artisitiques qui ne doit donc que fort peu aux forces supérieures mais beaucoup à la libido :

Non, Phébus, je ne ferai pas croire que tu m’as inspiré ce livre ; je n’ai pas non plus été non plus instruit par le chant de quelque oiseau du ciel, et je n’ai jamais rencontré Clio et ses sœurs en gardant les troupeaux dans les vallées d’Ascra. Cet ouvrage est le fruit de mon expérience : vous écouterez un poète qui a vécu. Ô mère de l’Amour, favorise mon dessein qui est de chanter le vrai16.

16Il faut effeuiller ensuite quelques pages d’histoire littéraire : à partir de la fin du Moyen Âge, le triangle classique, homme créatif – inspiratrice médiatrice – puissance surnaturelle agissante, est bousculé, déconstruit-reconstruit de plusieurs manières. Tout d’abord parce que des femmes s’emparent de la plume pour écrire. Depuis la fin du Moyen Âge, il arrive que quelques femmes, rares exceptions de la très haute société, écrivent (que l’on songe à Christine de Pisan ou Marguerite de Navarre) et se situent donc simultanément dans la posture double d’inspiratrice et d’inspirée ; il en va ainsi, par exemple, au XVI^e siècle, du couple de poètes lyonnais, le pétrarquisant Maurice de Scève et Pernette du Guillet, son élève17. Dans ce cas, si les postures de genre se sont inversées, elles ont adopté l’assymétrie du rapport homme (plus âgé)/femme (plus jeune) propre à la structure de domination sociale. Pernette du Guillet se serait située vis-à-vis de Scève dans une relation à la fois faite d’amour platonique et pédagogique, sorte d’écho et de répétition profane de la passion d’Héloïse pour Abélard. Au même moment, à la Cour royale, se manifeste par la mode du travestissement, un espace mondain de brouillage des attributs du féminin et du masculin, qui est surtout un jeu avec les identifiants plus que des fonctions et des rôles18. Jusqu’à quel point cependant va ce brouillage dans l’appropriation des qualités de l’autre (sexe) ? La critique actuelle remet en cause l’existence de la poétesse lyonnaise Louise Labbé (1524-1566), qui n’aurait été autre qu’Olivier de Magny, voire tout un groupe de gens de lettres de l’atelier d’impression de Jean de Tournes qui se seraient moqués de leur « femme de paille », nouvelle Laure fictive qu’ils auraient feint de célébrer. En ces décennies, les écrivains humanistes ont redécouvert la poésie de Sapho, la « 10^e muse », aristocrate, musicienne, poétesse, amante et prophétesse, suivie par de nombreux disciples des deux sexes et morte de passion amoureuse. Nouvelle Sapho, la « belle Cordière » fut célébrée par ses commentateurs et supposés créateurs comme une « preuve exemplaire des effectz de la Poésie par les Muses […] départie aux Femmes », puis dénoncée par les familiers de ces auteurs comme ayant été en réalité une courtisane de haut vol, travestie en homme, paillarde et pure mysification littéraire19. Le doute s’installe en raison du peu de part faite par l’analyse ici citée au contexte sur lequel il faut insister : Louise serait un écrivain de fiction qui chante l’amour et non la guerre avec une puissance convaincante, comme le montre ses poèmes et écrits en prose, qui mettent en œuvre un discours pétrarquisant et néoplatonicien marqué par l’érasmisme. Qu’il recoure à une figure de femme pour se projeter publiquement peut tout aussi bien montrer le besoin de susciter un modèle de sociabilité littéraire hommes / femmes, valorisant pour ses dernières et à fonction sans doute identificatoire. Sa dénonciation intervient dans la seconde moitié du XVI^e siècle en un temps de début des guerres de Religion et de procès du courant érasmien20 qui s’accompagne simultanément d’une réaction d’anti-travestissement féminin et d’un courant réactivement mysogyne. Durant le même temps, en effet, les magistrats humanistes, spécialistes du droit romain qu’ils relisent et réinterprètent, se montrent extrêmement restrictifs en matière de droit des femmes (qui appartiennent à « imbecilitas sexus ») et conservateurs au sujet de ce qu’ils pensent devoir être leur place dans la société. Ils se fondent ainsi sur une lecture « patriarcale » du droit et de la morale chrétienne. Pourtant, un officier du parlement de Bordeaux, Montaigne inclut dans sa descendance littéraire celle qu’il appelle sa « fille d’alliance », Marie de Gournay, élue pour mener à bien l’édition des Essais après sa mort comme étant « aimée de [lui] beaucoup plus que paternellement » parce qu’elle manifeste une virtuosité intellectuelle comparable à la sienne. C’est bien au modèle platonicien de la création que se réfèrait l’auteur des Essais pour justifier la compétence qu’il reconnaît aux femmes dans le domaine des lettres :

Les mâles et les femelles sont jetés en même moule, sauf l’institution et l’usage, la différence n’y est pas grande : Platon appelle indifféremment les uns et les autres à la société de tous études, exercices, charges et vacations guerrières et paisibles en sa république21.

17De son côté, Marie de Gournay célèbra en Montaigne son protecteur et maître littéraire qui la légitimait en tant que femme de lettres et auquel l’a unie une amitié élective aussi forte que le fut celle du philosophe pour La Boétie. Mais comment qualifier cette femme ? Guez de Balzac – qui ne s’est pourtant pas gardé de l’attaquer durement sur son sexe dix ans auparavant dans ses Lettres – évoque en 1634 à propos de Mlle de Gournay, un troisième genre de type néoplatonicien qui s’avance masqué derrière des références latine, ni masculin, ni féminin, mais tenant des deux pour constituer une androgynie d’auteur – au nom de laquelle il va presque jusqu’à récuser l’idéologie de la dignité (qui consacre la domination masculine dans la hiérarchie institutionnelle et sociale des charges de l’Ancien Régime) au profit d’une République des lettres, où rêgnent des lois propres à la logique de la langue – où oscillent les genres selon la métrique de l’euphonie :

Pour celui qui donne rang à Mlle de Gournay entre les Auteurs modernes, & l’appelle Poète et Philosophe, il me semble qu’il n’a pas commis une telle incongruité que l’on se l’imagine : ni celui qui lui a demandé depuis quand elle avait changé de sexe, n’a pas dit un si bon mot qu’on ne puisse lui répondre. C’est une règle posée par le Grammairien Théodoze, et alléguée par un vieil interprète d’Ovide, que les noms qui ne signifient pas quelque dignité ou quelque profession, ne sont pas moins féminins que masculins, comme dux, tyrannus, philosophus […] ajoutant aux trois autres exemples précédents… auctor… qu’il dit être du genre commun [mais il faut aussi choisir ce qui est le plus doux à prononcer]… par exemple, je dirai plutôt que Mlle de Gournay est Poète que Poétesse, Philosophe […]. Mais je ne dirai pas sitôt qu’elle est Rhétoricien que Rhétoricienne, ni le Traducteur que la Traductrice de Virgile22.

18Nantie de ces sauf-conduits antiques, Mlle de Gournay peut s’autoriser comme médiatrice de la parole virgilienne parce qu’elle la déchiffre dans une communauté d’esprit toute platonicienne, c’est-à-dire dans la plénitude de la compréhension des univers linguistiques en question et donc de façon inspirée :

Le traducteur est obligé de détordre des mots à tous coups, pour dresser le sens et la phrase : se souvenant que, s’il n’a l’intelligence harmonique et mystique de ces écrits là, peu lui sert la Grammaire, c’est-à-dire qu’il ne fera jamais œuvre en ce métier23.

19Cette ancienne ligueuse, intégrée dans des réseaux de lettrés protégés par les reines Marguerite de Valois et la régente Marie de Médicis, se présente comme une Amazone, afin de justifier sa posture dans le champ des lettres, où elle exerce ce qu’elle appelle son « métier » qui consiste à œuvrer comme forgeron d’un nouveau sens de la langue.

20On le voit, toutes ces proclamations de dignité propre à l’espace spécifique des Lettres et à ceux qui en sont les représentants, hommes ou femmes, célèbrent des individualités prises en un « genre commun », présentées dans un cadre collectif et un ensemble de métiers, pour lesquels est demandée une reconnaissance publique. L’emprunt au registre de la doctrine platonicienne, ouvert ou voilé, permet de justifier la légitimité de la posture d’homme ou de femme de lettres, leur équivalence dans ce champ qui exige un commerce intellectuel dont l’économie relationnelle débouche sur la production artistique ou intellectuelle – c’est-à-dire à un rapport singulier à l’univers de l’écriture et de la connaissance qui existe en soi, comme univers de signes à dévoiler et qui se communique à certains et pas à d’autres24.

Femmes précieuses et néoplatoniciennes, femmes rebelles

21Au XVII^e siècle, les salons constituent des espaces mixtes de compétition et de promotion des auteurs où les jeux oratoires et joutes de l’esprit sont garants de l’existence d’une petite république des Lettres sous dépendance de la moyenne et grande noblesse parisienne et peu à peu du pôle de pouvoir monarchique. Simultanément y sont sans cesse réaffirmés les codes de l’intangibilité de la hiérarchie sociale qui permet cet espace de confrontation et d’affrontement intellectuel, sans toutefois que cette affirmation de la domination ne soit à même d’autoriser par elle-même des activités littéraires spécialisées, puisque, tout en s’appuyant sur les institutions académiques en gestation, les auteurs s’autorisent aussi entre eux, par la mobilisation dans leurs discours, des figures de l’inspiration ou de l’épreuve de l’expérience, et de la compétence spécifique qui en découle25. Mais ils sont également en quête de pension et recherchent donc la protection des Grands ou de la manne royale26.

22Les salons tels que celui de l’hôtel de Rambouillet ont constitué aussi entre le règne de Louis XIII, le ministère de Richelieu et la Fronde, des lieux notoires où s’assemblent des personnalités en opposition à l’absolutisme politique naissant, qui composent des élites (membres des Cours souveraines du royaume, aristocratie d’État et leurs réseaux de clientèle) prétendant conserver leurs prérogatives politiques. Parmi eux, nombre de femmes telles que la princesse de Conti, Mme de Sablé, la princesse de Clermont ou Mlle Paulet. Les jeux de l’esprit pratiqués dans ces espaces de fréquentation mixtes sont repris directement du genre des jeux élégiaques très sophistiqués de la fin du I^er siècle avant J.-C. et prolongent une pratique de sociabilité intellectuelle recréée par les lettrés de la Renaissance. Hommes et femmes peuvent y converser à égalité. Il convient de montrer de l’habileté mais sans gravité ni sérieux, de porter le masque du ludisme littéraire en toute circonstance. La légèreté et le mordant y sont de mise, tel le montre cette épigramme (ultérieure) de Boileau :

Ah que les yeux sont contens
Quand on revoit le printemps
Embellir toutes choses
Mais que c’est un grand mal
De voir avec les roses
Revenir son rival !

23Fort souvent, la qualité littéraire des écrits de salon était inversement proportionnelle à la dose de flagornerie qui y est déversée à l’égard des mécènes qui tenaient le boudoir, comme le montre les vers plats de la guirlande de Julie ; les contemporains étaient tout à fait conscients de ce fait…

24Cependant, les nombreuses précieuses qui ont participé au salon de Rambouillet ont inscrit leurs noms dans la littérature27 : Mme de Lafayette, Mme de Sévigné ou Mlle de Sudéry dont le salon a succédé à celui de Rambouillet après la Fronde. D’autres femmes savantes qui sont entrées dans la Fronde pour se battre aux côtés des hommes, les duchesses de Chevreuse et de Longueville, leurs « escadrons volants » et bien sûr, la Grande Mademoiselle, se sont surnommées Amazone, comme l’avait fait auparavant la reine elle-même, la régente Marie de Médicis pour exalter sa capacité de femme à exercer le pouvoir. L’Amazone se décline par référence aux mythes antiques, revisitée et remaniée par les auteurs du XVI^e siècle sous l’influence des récits de voyage, mais revendique aussi et surtout des vertus chrétiennes, selon Sylvie Steinberg28 : femmes fortes, elles sont vierges ou chastes épouses, veuves « chevaleresques et salvatrices ». Ce sont aussi des femmes héritières de lignées nobles ou représentantes de maisons affirmant haut et fort les prérogatives de leur rang et de leur statut, jusqu’à accomplir des tâches guerrières d’homme (le prototype est à cet égard la Grande Mademoiselle). Marie de Gournay, précitée, se réfère à plusieurs reprises à cette figure29, et se dépeint elle-même comme telle : présentant au public sa propre version des Œuvres de Virgile et rivalisant de ce fait avec les précédents traducteurs de Virgile, des ecclésiastiques, elle assimile sa performance à l’acte d’une Amazone. Amazone, elle l’est en se forgeant l’image respectable d’une femme de lettre vierge et force ainsi par exemple le respect ostentatoire du fort satirique Tallemant des Réaux30. Le refus de se marier et de s’établir caractérise cet état de « fille de lettres », enfantée par alliance et qui elle-même enfante de l’esprit, à l’instar de Catherine des Roches, autre femme ayant vécu de sa plume à la fin du XVI^e siècle restée volontairement célibataire. Si selon Michèle Fogel, la médiocrité de sa situation lignagère explique cette incapacité de faire alliance, ce choix se situe aussi dans le fait d’être une héritière indépendante issue de la gentilhommerie et financièrement autonome : une « fille » dispose en effet de ses biens, non une épouse. Il faut ajouter qu’une célibataire intouchable n’encourt pas ce risque statistiquement énorme de mourir en couches : elle bénéficie du « supplément de biographie » nécessaire à la poursuite d’une œuvre. L’argument néo-platonicien joue pleinement : celui qui engendre selon l’esprit et laisse une œuvre à son lignage et au public ne se reproduit pas selon les lois de la chair. Il en va ainsi d’un certain nombre d’auteurs, hommes ou femmes, issus de la République des Lettres du XVI^e siècle, celle dont le crépuscule s’amorce à la Fronde, qui sont restés célibataires, de façon inexplicable si l’on n’analyse leur itinéraire qu’avec de purs critères économiques : tels le jurisconsulte Jacques Leschassier, figure estimée du cabinet Dupuys et de l’Europe lettrée et aîné de sa propre fratrie, ils peuvent être issus de milieux en cours d’ascension sociale mais laissent le soin à leurs frères et sœurs de réaliser des alliances et de veiller à la reproduction de la lignée. L’attitude est semblable dans d’autres parcours sociaux et culturels : l’écrivain gentilhomme déclassé Tristan L’Hermite transmet l’essentiel de sa fortune à Philippe Quinault, futur librettiste de la Maison Royale, dont l’auteur du Page disgrâcié fut le mentor. Marie de Gournay envoie, dans son testament de 1639, quelques vigoureuses piques à ses neveux : « Les avertissant […] qu’ils ne doivent point mépriser le peu qu’elle leur laisse par la proximité à quelque estime et faveur qu’elle a acquise en France et plus loin entre les gens de vertu et de particulier mérite » et, œuvrant elle aussi à l’établissement de liens électifs intellectuels, elle transmet au mathématicien libertin Jacques Le Pailleur le soin de veiller aux éditions futures des Essais et sur sa propre œuvre au non moins libertin La Mothe La Vayer31. Ainsi, le modèle de cléricature intellectuelle issu du néo-platonisme rivalise-t-il avec le modèle ecclésiastique qu’il a d’ailleurs contribué à fonder.

Les attaques de Molière

25Dans les Femmes savantes (1672), Molière a condamné fortement et avec toute la force de son talent les pratiques et postures littéraires des femmes de son époque. Rappelons l’argument de la pièce : Chrysale, bon bourgeois un peu faible est affligé d’une femme et d’une fille aînée qui aspirent à la connaissance philosophique et aux jeux de l’esprit par la pratique d’une langue exacte. Armande refuse le mariage et ses contingences alors que la cadette, Henriette, est sensible à la cour que lui fait le prétendant éconduit de la première, Clitandre, homme de Cour et parfait honnête homme. Or, la jeune fille est également poursuivie par les assuiduîtés de Trissotin le pédant, soutenu par le grammairien Vadius. Il est probable qu’avec ce personnage emblématique, Molière règlait ainsi ses comptes avec un ensemble d’hommes de lettres dont le plus cité est Voiture († 1648), auteur du sonnet d’Urannie, pastiché dans la comédie, et grand organisateur des divertissements littéraires de l’hôtel de Rambouillet, disqualifié après la Fronde. Par la bouche d’Henriette, qui explique à sa sœur les raisons de ses divergences de vues, Molière tourne en dérision les arguments néo-platoniciens par lesquels les femmes légitiment leur inspiration et leurs aspirations à la pensée abstraite :

Habitez par l’essor d’un grand et beau génie,
Les hautes régions de la philosophie,
Tandis que mon esprit se tenant ici-bas,
Goûtera de l’hymen les terrestres appas.
Ainsi, dans nos desseins l’un à l’autre contraire
Nous saurons toutes deux imiter notre mère :
Vous, du côté de l’âme et des nobles désirs,
Moi du côté des sens et des grossiers plaisirs :
Vous, aux productions d’esprit et de lumière
Moi, dans celles, ma sœur,
Qui sont de la matière.

26La réflexion de Molière vis-à-vis de la condition féminine est trop complexe pour être réduite à l’accusation de misogynie. Néanmoins, en montant cette comédie, il s’attaque à la posture des femmes littéraires, tout comme il l’avait déjà fait en 1659 avec les Précieuses Ridicules : dans cette pièce, les jeunes filles à marier ne réfutaient pas le mariage mais son caractère prioritairement économique. À leurs yeux, le contrat de mariage prend le pas sur le roman et la conquête courtoise – ce qu’en langage contemporain, on appellerait la rencontre amoureuse et son élaboration littéraire. Alors que leur père et oncle ordonne aux jeunes écervelées de reprendre pied avec la réalité de leur condition sociale, et de prendre pour époux les prétendants qu’il agrée puisqu’il connaît « leurs familles et leurs biens » – ces prétendants ont en effet des noms (de la Grange, de Croisy) montrant que ces probables robins disposent de sieureries en région parisienne et constituent des partis honorables. Mais les précieuses sont des provinciales qui ne connaissent rien au « beau monde de Paris » et elles se laissent courtiser par les laquais de leurs prétendants, déguisés en marquis et vicomtes. La comédie des Précieuses se dénoue par une dénonciation des « sottes billevisées, pernicieux amusements des esprits oisifs, romans, vers, chansons, sonets et sonnettes » qui sont « cause de leur folie », c’est-à-dire de leur hybris sociale, défaut moral constamment dénoncé par Molière dans toutes ces comédies puisque l’hybris est transgressive et outrepasse la mesure32. Un pas de plus est franchi dans les Femmes savantes dans la mesure où Armande refuse de se marier – avec ou sans carte du Tendre – grâce à la caution de sa mère et prétend à la création intellectuelle en lieu et place de la procréation. Telle une écrivain de l’avant-Fronde.

27Néanmoins, les processus psychiques de l’inspiration et de la réflexion spéculative ne tempèrent pas les excès de tempérament féminin mais au contraire, les exacerbent. Le stoïcisme de façade de Philaminthe n’est pas un remède à son avidité. Chrysale se plaint de cette épouse, mère d’Armande et d’Henriette, dont la soif de savoir catalyse le désir de pouvoir dans le ménage :

Et ma femme est terrible avecque son humeur.
Du nom de philosophe elle fait grand mystère ;
Mais elle n’en est pas pour cela moins colère ;
Et sa morale, faite à mépriser le bien,
Sur l’aigreur de sa bile opère comme rien.
Pour peu que l’on s’oppose à ce que veut sa tête,
On en en a pour huit jours d’effroyable tempête.

28Ces femmes qui s’abusent elles-mêmes sont dupées : elles ne peuvent trouver d’amis réels avec qui engager des jeux de l’esprit qui déboucheraient sur une œuvre. À travers l’atmosphère gaie et pédante qui caractérise les échanges entre jeunes gens, demeurent les mœurs d’une société où la domination masculine est une donnée structurelle. Derrière la fausse communion des esprits, Trissotin le bel esprit qui connaît le grec, ne traite pas à égalité les femmes avec qui il versifie mais guigne la dot d’une des héritières, Henriette, qu’il est prêt à épouser malgré elle. Tout au contraire, véritable amoureux et par le cœur et par les sens, Clitandre n’est ni duplice, ni divisé mais un, de corps et d’esprit :

Pour moi, par un malheur, je m’aperçois, Madame,
Que j’ai, ne vous déplaise, un corps tout comme une âme :
Je sens qu’il y tient trop pour le laisser à part ;
De ces détachements je ne connais point l’art :
Le ciel m’a dénié cette philosophie,
Et mon âme et mon corps marchent de compagnie.
Il n’est rien de plus beau comme vous avez dit,
Que ces vœux épurés qui ne vont qu’à l’esprit,
Ces unions de cœur et de tendres pensées
Du commerce des sens si bien débarrassés.

29Pour Clitandre, la posture de ces femmes savantes est impropre : leur rôle social n’est pas de faire de leur savoir une qualité publique. Qu’elles soient éclairées est concevable mais que ces activités intellectuelles restent cantonnées à la sphère privée : qu’elles restent, somme toute, des inspiratrices au sein de la dyade instaurée par le mariage…

Et les femmes docteurs ne sont point de mon goût.
Je consens qu’une femme aît des clartés de tout ;
Mais je ne lui veux point la passion choquante
De se rendre savante afin d’être savante ;
Et j’aime que souvent, aux questions qu’on fait,
Elle sache ignorer les choses qu’elle sait :
De son étude enfin, je veux qu’elle se cache,
Et qu’elle ait du savoir sans vouloir qu’on le sache…

30Un vœu de modestie qui est aussi une injonction à la dissimulation. L’étude pour les femmes relève du domaine de la vie privée, non de la quête d’une réputation publique. Et c’est bien ainsi que sont reçus les préceptes moraux des comédies de Molière, qui répondent à une attente du public mondain. Ces pièces bénéficient du vivant de son auteur d’une immense notoriété et sont invoquées de manière paradigmatique par les contemporains avant et après la mort du grand dramaturge et comédien : Molière a réinventé un style d’écriture, une morale sociale et des rapports entre sexes partout repris, imités, commentés et révérés. Songeons à l’hommage précité de Boileau. Ce dernier reprend, en 1693, les critiques adressées aux Précieuses dans sa satire Contre les Femmes :

Mais qui vient sur ses pas ? C’est une précieuse,
Reste de ces esprits jadis si renommés
Que d’un coup de son art Molière a diffamés.

31Mais est-ce seulement pour les besoins de la rime qu’il semble indiquer dans ce catalogue des épouses possibles qu’est la Satire X qu’un homme épris de belles-lettres pourra se chercher une épouse instruite, voire même ayant des prétentions à l’écriture, afin d’assortir son couple ?

De livres et d’écrits, bourgeois admirateur,
Vais-je épouser quelque apprentive auteur ?33

32Par ailleurs, au delà de cette condamnation mitigée des femmes de lettres, la Satire montre par son observation des mœurs de son temps et d’un milieu qui est explicitement décrit comme celui des magistrats et officiers parisiens, que les femmes savantes sont aussi désormais férues d’expérimentation scientifique et plus seulement de poésie ou de philosophie ; elles ont parfois versé dans le libertinisme intellectuel et de plus nombreux horizons doctrinaux (le quiétisme, le molinisme, l’épicurisme) leur permettent d’étayer une relative individualité réflexive et intellectuelle. Le temps de la seule référence néo-platonicienne s’est éloigné. Ce n’est plus l’esprit qui parle à travers les individus et qui engendre le lien qui les unit et les modèle en une activité morale commune.

Les conseils de Madame de Lambert

33La recommandation de Molière a été suivie : de leur étude, les femmes se sont cachées sans y renoncer. Lorsque Madame de La Fayette fait paraître La princesse de Clèves en 1678, six ans après la première des Femmes savantes, elle demande à son éditeur de taire son identité et de demeurer « donc dans l’obscurité » craignant, fait-elle écrire : « que son nom ne diminuât le succès de son livre » parce qu’elle sait que « la réputation de l’auteur donne souvent du prix aux ouvrages ». Stratégie de publication certes, mais qui est liée au fait que l’auteure est une femme mariée proche des milieux de cour : en un parfait oxymore, elle montre sa bonne réputation en restant cachée, en taisant son nom (celui de son mari et nom qu’en fait, tout le public mondain connaissait fort bien)34. S’agit-il de ce que Linda Timmermans qualifie d’« ésthétique mondaine » de l’écrivain féminin nécessairement amateur ? À lire cette historienne, on perçoit qu’il existe en fait une topologie sociale mouvante de l’écriture féminine à la fin du XVII^e siècle qui ne peut être comprise qu’en termes de débats autour des comportements de publication (fréquentes mais minoritaires), des formes de réception (les œuvres féminines sont prisées pour leur altérité par des publics différenciés), de la sélection dans les élections académiques (dont l’accessibilité pour les femmes est discutée)35. Une dizaine d’années plus tard, une autre femme de lettres commente la position féminine devant l’accès à la culture d’une part et la création littéraire d’autre part. Encore jeune mais déjà veuve et pas encore renommée pour son illustre salon, Mme de Lambert écrivit un texte de recommandations à sa fille Monique-Thérèse36. Cet Avis d’une mère à sa fille demeure un document extraordinaire au sujet de la transmission culturelle entre femmes : elle atteste d’une véritable doctrine de la construction de l’individualité au moyen de l’épreuve du ressenti, des sentiments (reprise à la philosophie cartésienne et sensualiste), qui accompagne la quête d’un lieu de l’identité personnelle. Elle est trouvée dans la recherche de la tranquillité du moi en regard de soi (de l’âme), en un constant éloge de la vertu stoïcienne, obtenue au prix élevé de l’observance rigoureuse des contraintes sociales. C’est en soi que se trouve le bonheur le plus durable qui puisse être réservé à une femme, dans le recueillement et la solitude, un refuge fréquemment retrouvé pour se prémunir de l’instabilité et de la dangerosité mondaines. Certes, le moi est avide de gloire qui le contente « dans l’approbation publique ». Mais, selon les maximes résumant les codes sociaux de son siècle, l’éclat et la renommée sont réservés aux hommes :

La pensée me paraît fausse ; mais pour réduire cette maxime en conduite, je crois qu’il faut éviter le monde et l’éclat, qui prennent toujours sur la pudeur ; et se contenter d’être à soi-même son propre spectateur […] Que [la gloire] n’entre donc pas dans les motifs de vos actions : c’est bien assez qu’elle en soit la récompense37.

34La pratique proposée est celle de la dissimulation38 : celle-ci est coordonnée cependant à tout un ensemble de qualités constitutives du genre femme qui sont les vertus, également constitutives d’une morale de la distinction sociale. La pudeur, la modestie « supplément de la beauté », la chasteté, la tempérance et l’honnêteté « imitation de la charité », la politesse et le silence mesuré sont les qualités qui permettent d’acquérir du crédit ; elles seront les remparts élevés par un discours qui devient doctrine de la frugalité dont le caractère épicurien retrouve en fait des vieux modes d’économie nobiliaire des biens et des valeurs : « Ce n’est pas la possession qui nous rend heureux : c’est la jouissance, et la jouissance est dans l’attention ». Ce désir de plénitude s’inscrit dans la durée et s’oppose aux modes de consommation de luxe et de dissipation imparties aux femmes par le siècle, que Mme de Lambert ne cesse de dénoncer auprès de sa fille. Le travail sur soi constitue une temporalité cohérente : « Pensez que vous avez un esprit à cultiver et à nourrir de la vérité, un cœur à épurer et à conduire, et un culte de religion à rendre ». Voilà alors la hiérarchie des savoirs que doit acquérir une jeune fille de l’aristocratie : « Il est bon que les jeunes personnes s’occupent de sciences solides ». Par là, il faut entendre l’histoire romaine et grecque, école de courage mais aussi « l’histoire de son pays », puis la « philosophie nouvelle » qui est « école de précision ». La morale civique est source de vertu, une bonne raison d’apprendre le latin. En revanche, éviter l’italien, langue ondoyante de l’amour et de l’imagination : la lecture des romans est en effet « plus dangereuse » car elle éloigne du réel pour un univers de fiction trompeur. De même, il faut prendre garde aux séductions de la musique, de la poésie et des tragédies ambivalentes de Corneille. Se méfier aussi des « sciences extraordinaires »39, qui attisent la soif de pouvoir et vis-à-vis desquelles, il faut acquérir pudeur et force critique : « … avant que de nous engager à des recherches qui sont au dessus de nos connaissances, il faudrait savoir quelle étendue peuvent avoir nos lumières ». Plus que la mémoire, il faut cultiver la réflexion personnelle : « Il faut s’accoustumer à penser ; l’esprit s’étend et augmente par l’exercice ». Le danger vient de l’imagination et des faux-semblants du monde : la fabrique de la réputation est donc essentielle et les passions constituent un danger de perdition incessant. L’intériorité permet de perdurer et de transcender le rôle social conforme vers un authentique accès à soi ainsi qu’à des relations épurées avec autrui : « Les femmes sont destinées à plaire » mais « ramenez tout à l’amitié ». Les genres ne sont pas figés, explique la mère de Thérèse-Monique : « Une honnête femme a les vertus des hommes, l’amitié, la probité, la fidélité à ses devoirs : une femme aimable doit avoir non seulement les grâces extérieures mais la grâce du cœur et des sentiments », ces facultés qui font, selon cette penseuse marquée par la philosophie sensualiste, l’excellence de l’intelligence féminine.

35On le voit, au long de ces recommandations à sa fille qui quitte le couvent pour accéder à l’état matrimonial, Madame de Lambert n’évoque ni les dispositions ou devoirs attachés au mariage, ni ne disserte sur les possibilités d’une création artistique ou intellectuelle. Il ne s’agit que d’éveiller des capacités et d’inciter à la prudence. Néanmoins, il s’agit d’un appel à la vie de l’esprit et l’héritière de la lignée des Lambert devra se distinguer par son individualité réflexive.

36Prudence, en effet, lorsque l’on s’adresse à la jeune fille à marier en prenant l’ostensible parti de lentement l’initier aux pratiques de la vie intellectuelle, qu’elle définit pourtant par allusion comme une forme d’essence de la distinction sociale. Madame de Lambert reviendra ensuite sur ce discours en l’infléchissant et en le débarrassant des mises en garde destinées à une innocente. Dans les Réflexions sur les femmes, qui font suite à l’Avis d’une mère…, Mme de Lambert s’en prend de façon directe à l’auteur des Femmes savantes :

Molière en France a causé [un grand] désordre par la comédie des Femmes savantes. Depuis ce temps-là, on a attaché presque autant de honte au savoir des femmes qu’aux vices qui leur sont le plus défendus. Lorsqu’elles se sont vues attaquées sur des amusements innocents, elles ont compris que, honte pour honte, il fallait choisir celle qui leur rendait davantage et elles se sont livrées au plaisir.

37Elle évoque l’époque des salons, propres aux maisons aristocratiques et leur modèle de sociabilité lettrée « où les Muses étaient en société avec les Grâces ». La figure de la cour qui permet d’évoquer une forme d’égalité élitiste dans la république des lettres est celle de Madame, Henriette d’Angleterre : « Quand on traitait ou disputait avec elle, elle oubliait son rang, et ne paraissait élevée que par sa raison ». L’on songe à cet autre modèle féminin, reine renonçant à ses prérogatives pour établir une forme d’équivalence hiérarchique par l’intelligence que fut Christine de Suède, non évoquée par Mme de Lambert. Dès lors, c’est le modèle d’inspiration platonicienne que retrouve et invoque la fille spirituelle du libertin Bachaumont pour légitimer l’écriture féminine et « les romans faits par des dames, dont les ouvrages sont aussi aimables qu’elles ». Ainsi, l’hôtel de Rambouillet est évoqué comme un modèle de libéralité intellectuelle : « On sortait de ces maisons comme des repas de Platon, dont l’âme est nourrie et fortifiée ». Elle mobilise et commente l’arsenal des arguments et lieux communs qui légitiment les activités de l’esprit féminines : Sapho admirable dans l’Antiquité mais interdite de séjour en cette fin de XVII^e siècle, l’imagination, le goût, la sensibilité, l’intuition, catégorie non existante mais qui est figurée par le jeu du sentiment dans l’entendement, la sensibilité, la raison… Elle cite encore littéralement Platon pour évoquer l’interdiction des femmes de prétendre à la gloire (« On leur coupe les ailes »), ce moteur de la création et des actions inscrites dans la grandeur, évoque la fin de l’amour galant et inspirateur (« Les hommes se sont séparés des femmes, et ont perdu la politesse, la douceur, et cette fine délicatesse qui ne s’acquiert que dans leur commerce »). Elle fait l’éloge de ces échanges hommes/femmes, inscrit dans une économie des désirs tout à la fois platonique et platonicienne : « Platon a un grand respect pour ce sentiment : quand il en parle, son imagination s’échauffe, son esprit s’illumine et son style s’embellit […]. Il appelle les amants des amis divins et inspirés par les dieux ». C’est alors de cette amitié entre hommes et femmes comme modèle d’amour courtois, « entrepreneur de grande choses », amour « des cœurs et non des sens », qu’évoque Mme de Lambert. En effet, tout commerce amoureux, tout échange d’idées ne peut s’inscrire que dans la différence des sexes en raison de l’assymétrie du genre :

[Les honnêtes personnes] savent que, se liant à un homme de mérite, elles seront soutenues et conduites dans le chemin de la vertu par des principes et par des préceptes. Les femmes entre elles ne peuvent jouir du doux plaisrir de l’amitié : ce sont les besoins qui les unissent, et non point les sentiments ; la plupart ne la connaissent pas, et n’en sont pas dignes.

38Il s’agit donc d’amitiés amoureuses électives. Pour justifier que les femmes sont capables de « grandes choses », notre auteure, elle-même dissimulée dans des pratiques de publication réalisée malgré elle par l’intermédiaire de ses cercles d’amis, conclut en affirmant avoir entrepris d’imaginer « une métaphysique d’amour ». Cette métaphysique théorise et justifie une pratique sociale de salon…40

39Le processus d’inspiration s’écrit donc en termes (néo-) platoniciens sur un temps long en France, entre XVI^e et XVIII^e siècle ; quel platonisme puisque deux auteurs contemporains de positions aussi différentes dans le champ littéraire que Mlle de Scudéry et sa contemporaine Mme de Villedieu en sont tous deux imprégnés, pour plaider finalement des formes d’amours et de rapports au mariage à l’opposé l’une de l’autre ? On peut dire de la doctrine néo-platonicienne ce que Michel Foucault observait à propos du paradigme freudien41 : Freud est le fondateur d’une discipline, la psychanalyse qui n’existe non en tant que science exacte, affranchie de son théoricien initial, mais par référence continue à l’œuvre fondatrice du savant viennois, à laquelle sans cesse il est fait retour pour des fins d’approfondissement, de révision, de reformulation, de systématisation théorique périphérique, etc. Le paradigme néoplatonicien offre cela de commun avec le freudisme qu’il est redécouvert dans un processus historique d’exploration de l’individu comme être de désir et de réalisation morale. Il fournit une idéologie aux formations de la sociabilité intellectuelle moderne. Dans les deux cas, il existe une doctrine qui se situe à la fois comme pratique d’expérimentation subjective, pour le néoplatonisme, celle de la création humaine, sans cesse renouvelée, et une possibilité de réflexion théorique qui l’accompagne en permanence. Qu’est-ce que nous montre dans ces conditions l’analyse des figures de l’inspiration ? Leur invocation permet de nommer des processus et des instances psychiques différenciées mobilisées dans les activités de création, d’invention, d’intellectuation et de performances ludiques ou sérieuses. Elles se tiennent à côté du religieux, dans une forme de contiguïté profane et sécularisée. Elles expriment et formalisent le fait qu’un acte de création artistique ou littéraire s’effectue dans une négociation d’un moi à soi-même : le soi – auteur de l’artefact et qui recueille, note, transcrit ; le soi – l’instance d’intercession, de liaison et de médiation qu’est la muse et un autre soi – la totalité infinie du discours et du verbe, qui est Dieu, le grand esprit, une référence origine indéfinie par essence et intégratrice. Cette triade manifeste que l’auteur ne se place pas dans une position d’individu – sujet de conscience, mais dans une pluralité d’identifications qui règlent des rapports entre altérité interne et modes de publicisations externes. Irénique, prônant une concorde sociale idéale, le modèle platonicien de la création peut en cela être rapporté au processus de sublimation théorisé par les psychanalystes contemporains42. Il comporte sa tradition critique, issue du genre élégiaque de la poésie latine, qui défait le trio muse – dieu parlant – écriture comme pure médiation, au profit de l’invocation de l’expérience personnelle et de la mise en place de l’écriture en tant que pur jeu de signes. La muse est alors inscrite dans la rhétorique et permet l’autonomie de l’acte créatif. Dans ces conditions, l’inspiratrice humaine est considérée dans une position ambivalente de courtisane, femme que son indépendance pose à part et modèle social qui mérite des recherches plus approfondies43. Entre ces deux pôles extrêmes, sacralisant ou désacralisant muse et inspiratrice, une variante est l’identification de la muse à la poétesse elle-même. Cette figure redoublée peut être elle-même inspiratrice dans un cénacle instaurant un espace de mixité et de partage des activités de l’esprit. De façon mobile, infusant les différents domaines culturels depuis la Renaissance jusqu’au début du XVIII^e siècle, sans cesse remanié et réapproprié, le néo-platonisme instaure ainsi des possibilités de dialogue entre éléments contraires. En postulant une synthèse possible des genres féminins et masculins, il légitime un échange intellectuel réglé entre hommes et femmes, dans un cadre profane, aulique puis aussi urbain et nobiliaire ; le jeu constant dans la langue des attributs qui constituent les identités sexuées caractérise la recherche d’un dispositif au-dessus des normes communes, un espace de la distinction sociale, la ruelle ou le salon, qui permet aux femmes d’affirmer leur capacité créatrice aux côtés des hommes dans la recherche d’une compétence partagée de la communication du savoir et de l’imaginaire. Des qualités polarisées sont explicitement ou furtivement déclinées et infléchies : chaste /vierge /libertine, amazone / courageuse et guerrière / courtisane, écrivain / non mariée, non auteur / mariée, dissimulation / publicité, amour non marital / amitié, réputation privée / renommée publique et enfin, thématique du nom propre d’héritière / nom de la lignée du mari. Cette oscillation des marqueurs moraux, statutaires et sociaux permet de lancer et relancer un débat qui court tout au long du XVII^e siècle au sujet des rôles et des fonctions féminines dans les milieux urbains lettrés des noblesses d’épée et de robe ; cette discussion nourrie et hétérotopique accompagne un ébranlement majeur des positions de genre dans le couple et la parenté nobiliaires, dans un débat qui revêt un enjeu politique civil, transversal aux institutions de la monarchie44. Les éléments de la grammaire culturelle considérée, le néo-platonisme, sont donc contextualisés dans et au travers des champs de force sociaux qui se sont modifiés au cours de l’âge moderne, et dont l’analyse montre que ces idiomes structurants ont permis aux individus qui s’en sont saisis de définir des types de relations intersubjectives et un répertoire d’actions collectives possibles. En tant que tels, ils ont permis aux femmes comme représentantes de lignées nobles, durant les XVI^e et XVII^e siècles de justifier leur accès à la culture, à l’écriture – et pas seulement à la conversation – dans un espace public. Malgré la réaction des écrivains pensionnés par les milieux de cour, vis-à-vis de ces pratiques d’écriture des femmes savantes, à partir de la seconde moitié du XVII^e siècle, rien n’était définitivement joué encore pour celles qui restaient suffisamment stratèges et capables de mettre en œuvre des modèles de comportement leur garantissant la respectabilité sociale, voire même tout ensemble la reproduction et la transmission de ces valeurs qui leur permettaient d’accéder à la vie de l’esprit. Car les stratégies fines de publication pouvaient aussi servir à faire passer des idées, à formaliser des percepts et des affects et donc exprimer des formes d’expérience historique.