« … a l’aspriva manera
Dels qui en vulgar parlaren sobirà »
(Josep Foix)

1La chronique de Ramon Muntaner est un récit en prose catalane écrit entre 1326 et 1337 par un auteur qui est aussi un des acteurs principaux des événements racontés. Il s’agit donc d’une chronique en langue vulgaire consacrée à l’histoire contemporaine1 sans contact et même sans véritable rapport avec les chroniques monastiques en latin, les histoires universelles, voire les grandes machines en langue vulgaire comme l’Histoire alphonsine. Un texte de mémorialiste, comme ceux des chroniqueurs français des Croisades, mais où le « je » auteur et le « je » narrateur, le moi personne historique et l’instance de narration sont pleinement confondus, en accord avec la tendance qui s’affirme en divers lieux à partir des années 13002. Un récit qui témoigne nettement du moment où la chronique récupère plus pleinement les ambitions de l’historia (selon le vieux distinguo d’Eusèbe de Césarée)3, privilégiant la composition du texte et le sens exemplaire de l’aventure vécue sur la compilation de dates historiques et de documents d’archive.

2Dans la série des quatre grandes chroniques catalanes, celle de Muntaner vient en troisième position : soit avant l’adhésion aux modèles d’écriture préhumaniste qui se manifeste dans la Chronique de Pierre le Cérémonieux entre 1375 et 1383. Soit, surtout, après deux textes fondateurs dont celui de Muntaner accomplit les prémisses. D’abord, le Llibre dels fets del rei En Jaume, qui offre le cas unique de l’autobiographie d’un roi en langue familière, achevée en 1274 : un bildungsroman4 de la personne royale et de l’autorité monarchique, en un sens, mais dans un écrit très lié à l’oralité et un discours qu’on a pu dire « pré-littéraire»5. Ensuite, vers 1283-88, la Crònica del rei en Pere de Bernat Desclot, fonctionnaire de la cour, qui fait entrer pleinement le genre dans la sphère de l’art littéraire en stylisant la vie du roi Pierre le Grand comme celle d’un héros de roman de chevalerie. La Chronique de Muntaner, la troisième donc, semble résoudre dialectiquement l’opposition entre le texte personnel mais informel du roi Jacques et le récit romanesque mais d’une noblesse impersonnelle du « grave Desclot ». Muntaner en effet se met abondamment en scène et sa parole affirme continuellement sa présence, mais en même temps, l’écriture de la chronique en fonction d’un paradigme romanesque semble un fait acquis, à partir duquel l’auteur construit sa propre voie d’écriture.

3De cette double attitude naît sans doute la dimension dynamique et exploratoire de la poétique du texte de Muntaner : comme auteur d’une « histoire », il met en œuvre les modèles littéraires dont il dispose ; entre autres (mais pas seulement) ceux de la chanson de geste et du roman de chevalerie. Mais comme témoin oculaire, comme acteur, comme homme d’expérience et de terrain, il est mené à interroger l’efficacité du modèle de la fiction et à le dépasser dans une écriture plus complète de l’aventure historique vécue.

I. La chronique comme modalité du récit héroïque

4Posons d’abord que la chronique est, avec l’épopée et le roman de chevalerie, une modalité du récit héroïque.

1. La chronique et les vestiges du modèle épique

5La vieille familiarité de la chronique et de l’épopée se manifeste à l’état résiduel dans les trois premières chroniques catalanes, dans l’emploi de passages mis en prose de gestes dont la versification ressemble à celle du cycle de Guillaume d’Orange ou de la Chanson de la Croisade des Albigeois6. On considère généralement ces fragments de geste comme les vestiges de cycles perdus de « chroniques populaires » destinées à être récitées par les jongleurs. Ces recontadores de noves comme les désigne Ramon Llull7, apparaissent du reste comme personnages liés à la cour ou porteurs de messages dans la chronique de Muntaner8. Le chroniqueur évoque aussi, comme précédents de son texte, un poème de La preso de Mallorca qui semble aussi avoir inspiré des passages des deux chroniques antérieures9. Globalement, les moments du texte où l’on repère la mise en prose de gestes épiques correspondent chez Muntaner comme chez Desclot aux périodes les plus anciennes de leur récit historique, celles dont ils ne peuvent avoir un souvenir personnel et qu’ils abandonnent plus volontiers à une stylisation légendaire : la merveilleuse naissance du roi Jacques, par exemple, ou certains épisodes de la prise de Majorque. Il est probable que ces gestes étaient composées en occitan, comme toute la poésie catalane jusqu’au seuil du XV^e siècle. Muntaner insère quant à lui dans sa Chronique un S e r m o en vers10, destiné à conseiller l’Infant Alphonse pour l’expédition de Sardaigne, et composé en occitan en so de Gui Nantull — sur le modèle strophique de la chanson de geste de Gui de Nanteuil.

6Mais plus que cette brève ouverture au régime hétérogène du discours en vers, c’est la transposition de recours formels de la Chanson de geste qui façonne l’énoncé du chroniqueur : le fameux que us diré ? qui sert de pause et de relance en maint passage du texte est une formule dont Martí de Riquer a bien retracé l’origine chez les jongleurs épiques11. L’adresse au public — le texte est écrit, mais destiné à être lu à voix haute — est un recours constant de Muntaner : l’oralité primaire du conteur, de celui qui reste mentalement au moins dans une situation de conversation fictive, s’y manifeste pleinement12. Ainsi dans des séquences du type13: « — Vous me direz : mais Ramon Muntaner, comment se fait-il que […]. Et je vous répondrai : […] ». Mais le plus souvent, cette oralité est façonnée dans le style épique, par exemple lorsqu’il s’agit de visualiser et d’actualiser les épisodes d’un combat : oïrets, veïrets14etc. Il n’y a là rien d’exceptionnel : ces recours sont déjà repérables chez un chroniqueur aussi sobre que Villehardouin, et déjà intégrés au roman en prose du cycle arthurien. Des topoi, le héros combattant comme un lion, le fracas des armes ébranlant ciel et terre, l’éclat éblouissant des armées15, manifestent le même héritage diffus du monde épique. Le scénario du héros qui use successivement, plusieurs armes (la lance, l’épée, la masse) et plusieurs montures semble lui aussi formulaire : on le trouve du Poème du Cid à la chronique de Jacques I^er ou celle de Muntaner16. Notons seulement certaine image singulière comme celle du champ de bataille perçu comme un jardin17, qui signale l’affinité spéciale de Muntaner avec la Chanson de la croisade albigeoise, et en amont, avec Bertrand de Born18.

7Mais surtout, comprenons qu’en l’absence d’une grande tradition épique vernaculaire, et dans la conscience historique de vivre les moments fondateurs de l’empire catalan, Muntaner confère à sa chronique en prose une fonction épique, qui recouvre dès lors les passages réalistes comme les légendaires.

2. Le roman comme modèle formalisateur de la chronique

8Cette fonction épique de la Chronique19 ne contredit pas la modélisation d’abord romanesque du texte. Ainsi la mise en prose des chansons de geste est une des marques du succès définitif du roman en prose à la fin du XIII^e siècle, et si la chronique use de ce recours, c’est précisément parce quelle construit son ordre poétique dans une démarche conjointe à celle du roman. À l’opposé d’une logique annalistique, le texte de Muntaner ne présente pas seulement une succession chronologique d’événements associés par un fil narratif continu20, mais en large part, des épisodes contemporains placés sur des théâtres d’action différents, souvent polarisés autour d’une aventure formellement introduite : « Ara vos vull contar una meravellosa aventura[…] » La structuration du récit global repose donc sur un procédé d’entrelacement des épisodes qui a vu le jour justement dans le roman arthurien (je laisse maintenant X pour parler de Y) — procédé déjà utilisé par Villehardouin par exemple, mais varié et perfectionné par Muntaner21.

9La «polarisation légendaire»22 du texte autour de figures du roman de chevalerie offre un spectacle sans doute plus frappant. À côté d’allusions incertaines au Roman d’Alexandre ou à l’Histoire troyenne23, Muntaner a besoin, pour dire les prouesses des héros catalans, de convoquer Roland et Tristan, mais surtout les chevaliers popularisés par le cycle arthurien en prose : Arthur lui-même et Lancelot, Perceval et Gauvain, Boors, Hestor de Mares et Palamède et l’Occitan Jaufré, qui souvent regroupés en série exemplaire, parcourent les récits de combat ou d’expédition. Ainsi, des exploits de Guillem Galceran, on ferait un grand livre comme celui de Lancelot du Lac, des prouesses de chacun des chevaliers de Roger de Lauria, on ferait un plus grand roman que celui de Jaufré ; quant à Pierre le Grand, il était le meilleur chevalier du monde, et menait avec lui les chevaliers de sa terre, si bons que le roi Arthur n’en eut point de pareil en sa Table Ronde24.

10L’usage permanent de l’hyperbole entre dans le discours épico-chevaleresque de la « merveille » : on s’émerveille des coups portés, de la grandeur énorme d’une armée, du gain obtenu dans la victoire. Cette expression conventionnelle du roman, de la geste, est cependant remotivée par une conception providentielle et presque miraculeuse du succès permis par Dieu aux Catalans. Mais aussi, d’un point de vue plus strictement poétique, la vie menée par les guerriers de la Compagnie Catalane au faîte de sa gloire, en Grèce, s’installe dans un merveilleux proche de l’utopie :

Et tous étaient riches et aisés, et ils ne semaient rien, ni ne labouraient, ni ne plantaient la vigne, ni ne taillaient et ils recueillaient chaque année autant qu’ils le voulaient de vin, de froment et d’avoine, de sorte que cinq ans ils vécurent de regain. Et les chevauchées se faisaient plus merveilleuses que nul ne peut penser, et si l’on devait les dire toutes, l’écriture n’y suffirait pas25.

11C’est là toute l’extase d’un viure cavalleresc (Martí de Riquer) à son apogée, qui transparaît dans la mémoire illuminée du chroniqueur.

3. Un viure cavalleresc

12Les modèles de l’épopée et du roman de chevalerie ne sont plus dès lors seulement des éléments de stylisation littéraire de l’aventure diversement vécue ; ce sont des façons de percevoir cette aventure, de la vivre, et comme tels ils participent d’un imaginaire global.

13L’esthétique de la prouesse peut ainsi nettement apparaître comme une modélisation romanesque : par exemple26, lorsque le roi Pierre se rend, en se faisant passer pour l’écuyer d’un marchand, au champs clos de Bordeaux, où Charles d’Anjou, qui l’a défié, l’attend traîtreusement avec une armée pour le capturer. Ce roi travesti qui soudain lève son chaperon et se fait reconnaître du sénéchal du lieu — puissance neutre — et des notaires qui attesteront de son exploit, est bien un personnage de roman. Mais les mêmes formules du rite littéraire — « E contar vos he la pus bella ventura que jamès oirets dir » — peuvent introduire le récit d’une prouesse qui est une fortune de guerre toute réelle27: comment pendant la sieste d’un midi, En Ferran Xemenis s’empara d’une place qu’on assiégeait en vain depuis huit mois. Muntaner et ses compagnons se représentent donc leurs propres exploits comme des prouesses de roman. Comme le rappellent les auteurs qui ont contesté les limitations matérialistes de la sociologie historique, comme l’Américain Clifford Geertz ou le Français Roger Chartier, « le réel est aussi imaginaire que l’imaginaire même » (Geertz) ; et « les représentations du monde social sont aussi réelles que les constituants de la réalité sociale » (Chartier)28. Quand Muntaner nous dit que le roi organise « la plus belle table ronde qui eut lieu depuis le roi Arthur », il donne à comprendre pleinement la reviviscence concrète pour les chevaliers et leur public de la légende arthurienne dans la forme codifiée du tournoi29.

14Du reste, la ritualisation de la vie sociale médiévale et celle de la vie militaire de tous les temps aident à leur transformation en rite poétique : ainsi des baisers et des accolades, strictement codifiés par le cérémonial féodal, et qui deviennent des éléments constitutifs de scènes fortement émotives où se cristallise l’union des vassaux autour de la couronne, l’union des membres de la famille royale entre eux, socle de l’empire30. Ainsi des scénarios immuables de bataille : la confession du chevalier, la communion de l’aube, tout en larmes, la bonne parole entendue au soleil levant, les trompettes, les tambours, l’attaque où tous frappent ensemble, et puis, après éventuellement un flottement dans le combat, « molt aspre e cruel », un cri de guerre qui relance l’ardeur de tous jusqu’à la victoire totale, et ce constat que l’on a peu de pertes, que les autres sont tous morts ou pris et que le gain est « sans fin»31. « Senyera llevada et batalla arrengada, gany sin fin»32, sont des syntagmes figés, des formules de la cérémonie guerrière qui en même temps, expriment des étapes techniques du combat perçu par un vétéran.

15La singularité de l’expérience de Muntaner, par rapport à celle de JacquesI^er, qui ne se préoccupe guère de romans, comme à celle de Desclot, qui n’a peut-être pas une grande expérience de la guerre, c’est que chez lui l’imaginaire chevaleresque permet la formalisation ultime d’une expérience héroïque qui a sa consistance et son énergie propre. De façon étonnante, l’intendant du corps expéditionnaire en Grèce qu’est Muntaner est capable de constater avec délices qu’il foule, à Gallipoli, le sol où est né Alexandre ; il situe proprement le lieu d’hivernage de l’armée, le cap de l’Artaqui, comme le site où s’inscrit la mémoire de la guerre de Troie, et parle d’Hélène, de Paris33. Il nous montre en Anatolie la sépulture d’un preux catalan à côté du tombeau de saint George34, le patron de la chevalerie et de la Catalogne guerrière. Ce balisage d’un territoire merveilleux où se déroule la geste réelle des routiers catalans annonce l’opération réalisée par le romancier de Tirant lo Blanc, Joannot Martorell, qui en 1460 situera les prouesses de ses paladins imaginaires dans la géographie propre de la chronique de Muntaner.

II. L’empirisme organisateur : comment structurer un grand récit exemplaire

16Mais si la réinvention de l’événement historique dans la narration du chroniqueur trouve souvent sa couleur la plus naturelle dans une transposition selon les modes du roman de chevalerie, ce modèle n’est cependant pas le seul que Muntaner utilise. Le problème global de la mise en ordre du texte, de la lisibilité des événements et des idées majeures sur une période de plus de cent ans, dans tous les lieux de l’empire catalan en formation, dépasse le cadre de la visualisation ou de la restitution imaginaire de l’aventure guerrière.

1. Réflexions sur l’enjeu de l’Historia

17En disant que des exploits de tel ou tel on pourrait faire un livre, ou qu’il est impossible de conter tout ce qui fut dit ou fait, ou gagné dans une action glorieuse, Muntaner ne fait que réinvestir la topique de l’ineffable propre à l’hyperbole permanente de l’epos. En expliquant en revanche qu’il ne veut pas s’attarder sur une prouesse individuelle, mais sur celle d’un roi et des chefs en qui s’incarne tout un peuple35, en se justifiant de ses prolepses36, de ses silences37, en sélectionnant explicitement ce qui fait sens pour la démonstration d’ensemble (la vocation providentielle de la Maison d’Aragon)38 et en abandonnant ce qui est purement factuel, ou ce que d’autres livres anciens ont traité39, Muntaner construit la problématique de la narration de l’Histoire comme dépassement de la Chronique stricto sensu40. Le « que choisir ? » mais aussi le « comment raconter » sont donc des questions auxquelles Muntaner s’est directement confronté. L’organisation de son texte prouve qu’en définitive, il n’a pas apporté, bien sûr, de réponse théorique, mais qu’il a tenté de résorber la fragmentation et la discontinuité du récit (défaut si repérable dans le texte de Jacques I^er !) sans pour autant l’élaguer jusqu’à l’épure (comme l’avait fait, par exemple, Villehardouin). La solution qu’il tente est double : d’une part, il réaffirme régulièrement de grands principes qui constituent presque une charpente idéologique pour son texte (nous y reviendrons) ; d’autre part, du point de vue poétique, il fait graviter des séquences plus ou moins longues de sa chronique autour de noyaux narratifs et exemplaires qui engendrent une dynamique interne, par une programmation et une formalisation spécifique du récit.

18Nous avons évoqué déjà la forme de l’aventura, constituée comme un épisode de roman, autour d’une prouesse, d’une histoire. Elle est lancée par la formule « contar vos-he la pus bella ventura que jamès oits dir » et close symétriquement par la formule : « E aixi podets haver entesa la pus bella ventura que jamès oissets dir ». Avec en récapitulatif l’énoncé sentencieux de l’exploit : « que de mig-jorn s’emblas castell que vuit meses haguès estat assetjat»41. De telles séquences atteignent parfois la dimension d’un véritable roman dans la chronique, comme c’est le cas, on l’a dit, de la vie de Pierre II déjà stylisée par Desclot42, mais peut-être plus encore de celle de Roger de Flor, le véritable héros de Muntaner43. Le seuil de ce récit dans le récit est marqué par un authentique prologue où le chroniqueur donne l’épure de cette vida : « un vaillant homme de peu de biens qui par sa vaillance se haussa en peu de temps plus haut que nul homme jamais venu au monde»44. Muntaner nous avoue même en ce nouveau début de son texte qu’il n’a peut-être écrit ce livre (la chronique) qu’en mémoire de ce héros. Et puis il engage une narration de coupe presque boccacienne — comme déjà l’annonçaient les narrations de Ramon Llull45: « Sachez donc que l’empereur Frédéric eut naguère un fauconnier qui était d’Allemagne et se nommait sire Richard de Flor »46. La mort de ce fauconnier, père du héros, lance le récit, qui a dès lors l’exemplarité et la clarté narratologique d’un conte : un vieux marin du Temple prend en pitié l’orphelin et le forme au combat des mers, il accomplit ses premiers exploits comme commandant du navire « Le Faucon », mais calomnié par des templiers il doit quitter l’ordre et va proposer ses services au duc Charles d’Anjou — qui est ici le mauvais prince — et qui refuse, puis il se tourne vers Frédéric de Sicile — le bon prince d’Aragon, qui l’accueille avec bienveillance et s’en trouve donc récompensé. Roger de Flor devenu son amiral sauvera sa couronne et humiliera ses ennemis. La leçon est tirée :

Et vous pouvez ainsi comprendre si les seigneurs de ce monde doivent mépriser quelque homme que ce soit, quand vous voyez quel service rendit ce gentilhomme au roi de Sicile, qui dans sa courtoisie l’avait bien accueilli et comme il desservit le duc, en réponse à son mauvais accueil47.

19À côté de l’« aventure » et de ses développements romancés le frémissement de fiction narrative qui cristallise par moment dans la chronique s’exprime dans diverses formes à caractère plus didactique.

20Ainsi l’histoire de l’association incertaine des Pisans et des Génois48, défaits par le roi d’Aragon, est structurée explicitement par le modèle de la fable ésopique de l’entente du rat et de la grenouille, qui croyaient se tromper l’un l’autre et qui furent mis d’accord par le milan, qui les mangea. Rappelée au début de la séquence, la trame de la fable projette la fin de l’épisode militaire et résonne de façon redondante dans la leçon finale sur la fourberie châtiée des Italiens.

21L’Eiximpli — l’exemple — montre comme la Fable le durcissement didactique de la dimension exemplaire déjà sensible dans la plupart des « aventures » du livre. Le terme apparaît parfois de façon vague, sans acception générique. L’histoire de Boniface de Vérone qui partit pauvre et fit chevalier le duc d’Athènes est ainsi justifiée : « e aço vuel contar per tal que reis et rics-homens ne prenguen bon eiximpli»49 . D’autres fois l’eiximpli semble se réduire au proverbe50, comme dans l’histoire du Génois ser Tisi Jaqueria accueilli par la Compagnie catalane, et conclue : « e aixi l’eiximpli es ver, del català, que diu ‘Fe plaer e no guard a qui’»51. Mais dans sa meilleure expression, la forme modèle de l’eiximpli n’est que redoublée par le proverbe. Ainsi, quand demandant aux rois d’Aragon, de Majorque et de Sicile de conserver l’unité de leur Maison contre toute autre alliance, Muntaner commence par le proverbe (proverbi) catalan : « Que non son tots amics aquells que rien a hom»52 —, il continue en rappelant « l’eiximpli de la mata de jonc », ainsi développé : la gerbe de jonc a une telle résistance que si elle est bien liée, deux hommes ne suffisent pas ensemble à l’arracher, mais si elle reste désunie, un enfant de huit ans peut l’anéantir tige à tige53. La péroraison ultime du chroniqueur achève sa mutation en conseiller, comme l’auteur d’un Miroir des Princes.

22De fait, la leçon que donne Muntaner n’est pas seulement de sagesse politique, de Buon Governo ; elle invite souvent à reconnaître le doigt de Dieu dans la direction des affaires de ce monde. Un troisième genre didactique et narratif trouve ici toute sa place : le Miracle. Il est introduit comme les aventures chevaleresques : « Contar vos-he un bell miracle que s’hi esdevenc » et conclu sentencieusement de même : « per que cascuns de vosaltres qui aquest miracle oirets, creats que aixi fo manifest et palès»54. Ici, c’est l’histoire précisément située en temps et lieux d’un soldat blasphémateur qui reste prostré et comme mort pendant plusieurs jours jusqu’à ce que les prières de toute l’armée le raniment. Ailleurs55, c’est l’histoire d’un massacre de Catalans surpris par des populations traîtresses, dans une ville byzantine proche de celle où Hérode décréta le Massacre des Innocents : et la mer — « miracle que es visible » — porte comme une chape de sang en mémoire de ce double événement. La narration est ainsi, sur quelques chapitres, dynamisée par l’éclairage exemplaire. Elle agrandit le champ, du reste, du merveilleux chevaleresque à celui du miracle chrétien, non sans évoquer en passant la curiosité des terres lointaines de l’aventure, comme dans le Livre des Merveilles de Marco Polo (1298), ou mieux, celui de Ramon Llull (1288).

23Une dernière remarque s’impose quant à ce procédé d’organisation poétique du texte : on le pressent avec les proverbes, il repose parfois sur l’extension narrative du sens porté par quelques mots, que la rhétorique classique appellerait des semina dicendi. Divers épisodes donnent une preuve de ce mécanisme verbal. Ainsi, lorsque l’amiral provençal Guillen Cornut envoie ses trois meilleures galères « prendre langue » (prendre lengua) à Boca de Far pour s’informer de l’ennemi catalan, et que précisément l’amiral Roger de Lauria surgit et capture ces galères : « et ainsi, ils trouvèrent cette langue qu’ils cherchaient, et l’on peut bien dire qu’ils prirent vraiment langue avec le sire Roger»56. Mais le plus bel exemple reste sans doute celui d’une aventure chevaleresque, qui a encore l’autonomie d’un bref roman, celle des chevaliers de la mort57: ce sont trois barons de France avec trois cents chevaliers français, parmi les meilleurs, qui forment une expédition de vengeance familiale en Sicile et se désignent los cavallers de la mort. Débarqués à Catane, ils sont vite connus de la foule comme « los cavallers de la mort, aixi com ells s’havien mès lo nom»58. Muntaner prépare ainsi de loin la conclusion de l’aventure, la fin du combat entre les Français et les routiers catalans qui défendent leurs chefs : « Que us diré ? Que tots s’havien mès nom ‘los cavallers de la mort’, e tots moriren»59.

24L’habileté de la narration consiste ainsi à jouer de tous les supports qui peuvent propulser le texte vers une conclusion, mettant ainsi en tension une séquence ou plusieurs séquences programmées vers leur fin. Mais ce que révèle ici l’empirisme organisateur de Muntaner, c’est aussi la mise en concurrence du modèle chevaleresque avec d’autres genres ou formes (la fable, l’eiximpli, le miracle) liés à la sphère didactique, morale ou religieuse. C’est l’importance de cet autre pôle — celui de la vérité — opposable à la vraisemblance romanesque60 dans la conquête d’une parole du réel, que nous voudrions finalement explorer.

III. Le triomphe du vrai comme dynamique poétique et spirituelle de la chronique

1. Le dépassement du mirage littéraire chevaleresque dans la réalité des hauts-faits

25La vérité est constamment revendiquée par le texte du chroniqueur, appuyée sur un témoignage — « j’y étais » — qui accrédite le discours, et relayée par des expressions banales, mais ainsi discrètement remotivées comme « Es veritat que », formule « embrayeur » de quantité de paragraphes de la chronique. Certes, le jongleur, le romancier assurent qu’ils disent vrai, mais sans ce poids du témoignage personnel de l’acteur mémorialiste. Sans opposer, comme d’autres chroniques, la vérité de son récit au mensonge des vers ou de la fiction, Muntaner, si l’on y prend garde, ne convoque souvent les paladins de roman que pour leur préférer ceux de la réalité. Les prouesses d’En Vidal ou d’En Bernat de Sarria feraient chacune un livre plus grand que celui de Jaufré61. Ni Roland, ni Olivier, Tristan, Lancelot ou Galéas, Perceval ni Palamèdes, ni Boors, Estor de Mares ou Morat de Gaunes, ni aucun autre ne pourraient faire tous les jours ce que faisait le roi Pierre et avec lui tous les seigneurs, chevaliers, soldats d’élite et hommes de mer qui se trouvaient là62.

26Cette comparaison ne vise pas seulement à rehausser hyperboliquement la gloire des preux catalans, et encore moins à les faire entrer dans le panthéon littéraire. Elle repose au contraire sur une supériorité objective des combattants réels : les merveilles qu’ils accomplissent, parfois contre toute vraisemblance, tout pronostic, sont rendues possibles par la volonté de Dieu, dont la providence veille à la mission historique de la maison d’Aragon.

2. Geste communautaire, idéologie populaire de la prose de Muntaner

27Les princes de cette maison sont humbles face à Dieu : l’image du Roi qui lève les mains au ciel en action de grâce, car il sait que la victoire ne vient pas des hommes mais de Dieu, est un leitmotiv de la chronique63. Ils servent à rabaisser l’orgueil constitutif des princes français, et secondairement des Grecs arrogants et des Italiens fourbes. Dans toute la chronique, ils sont étroitement associés à leurs hommes, à leur peuple. Déjà, Desclot faisait dire à Pierre le Grand : « je ne suis qu’un chevalier»64. Muntaner va plus loin en exposant le dynamisme social des pays catalans, l’aisance largement répartie, l’ascension ouverte vers la fortune ou les honneurs, la communion dans une même langue et l’amour de la dynastie. La transposition civique des valeurs courtoises, engagée dans la Chanson de la croisade albigeoise65, s’exprime directement chez Muntaner qui parle de la fina amor natural du peuple catalan pour ses princes66 et définit la ligne politique de ces derniers comme la défense de Dreitura67. Mais l’exposition privilégiée de la geste communautaire, préférée à l’exploit individuel, la place faite aux faits d’armes des humbles — un marin, un soldat, une femme68 — souvent face aux nobles français, l’exaltation des corps militaires comme les arbalétriers et surtout les almogavares69, à côté des seigneurs catalans, manifestent plus nettement encore l’ouverture dans la chronique à un nationalisme héroïque populaire, impossible sans doute dans l’univers aristocratique codifié de l’épopée ou du roman.

28C’est en ce sens peut-être qu’il convient encore d’interpréter la défaite brutale des « Chevaliers de la Mort » face aux soldats de la Compagnie Catalane qui défendent leurs chefs : à l’élégance livresque et mélancolique, au romantisme noir (pourrait-on dire) de la fleur de la chevalerie française, répond la technique fonctionnelle, l’humilité prosaïque, des professionnels catalans. La familiarité, la brutalité efficace de la prose narrative du chroniqueur s’émancipe ici symboliquement du modèle romanesque, et ces « chevaliers de la mort » qui « tous moururent » ressemblent aux teutoniques exterminés de l’Alexandre Nevski d’Eisenstein. Le gab épique rencontre une forme de malice populaire pour se retourner contre l’élégance chevaleresque qui est aussi une prétention au style.

29Nul doute que dans ce discours implicite du bourgeois Muntaner s’annonce comme une idéologie politique, mais surtout une idéologie littéraire liée à la tradition catalane, l’une des rares en Europe qui a été d’abord portée par la prose, et dont la poésie est née d’avoir enfin dépouillé le modèle courtois. « O Llull ! O March ! » — disait Josep Foix — « sens miralls, ni atzurs, ni arpes, ni cignes»70…

3. Providentialisme et écriture figurale de l’Histoire

30Mais cette idée de simplicité énergique, de rectitude morale et linguistique, ne peut contrebalancer le mirage romanesque qu’en s’appuyant sur le formidable contrepoids de l’exigence religieuse, et poétiquement, du modèle biblique. L’idée de la mission providentielle de la dynastie, mais aussi celle de la mission providentielle de l’auteur et de tout le peuple catalan, justifient le triomphe incroyable de ce petit état devenu empire.

31Mission providentielle du chroniqueur — nous disons bien. Dans son premier chapitre, Muntaner se montre dans sa maison de Xivella, et appellé en songe — « Muntaner, lleva sus ! » — par un vieillard vêtu de blanc, qui lui demande de témoigner des merveilles que Dieu a faites pour lui, pour les Rois d’Aragon et pour leurs peuples. Songe biblique qui trouve certes écho dans les révélations oniriques faites aux chevaliers arthuriens, tout en marquant, à sa place augurale, au prologue, une ressemblance avec le dispositif qui fonde l’autorité de nombreux poèmes didactiques ou encyclopédiques du temps71.

32Mission providentielle de la dynastie : la naissance du roi Jacques, improbable, annoncée à la reine Marie par un messager inattendu, est présentée en analogie avec le mystère de l’Annonciation72. Plus loin, trois membres de la famille royale sont comparés aux Rois Mages, guidés dans leur voyage par un vent favorable73. Encore, les messagers de la Sicile opprimée par les Angevins tombent aux pieds du roi d’Aragon comme la Madeleine aux pieds du Christ74. Enfin, la mort du roi, deuil levé par le couronnement de son fils, au troisième jour, s’énonce analogiquement à la séquence du Vendredi saint à Pâques75 — tout ceci, de façon pleinement explicite.

33La mission providentielle de la dynastie est liée du reste à celle du peuple : le Roi est comparé à Moïse guidant le peuple élu76. Le rôle providentiel du peuple hébreu, que Dante ne doutait pas d’assigner au peuple romain dans l’Histoire77, Muntaner le donne donc aux Catalans. Enfin, les soldats catalans égorgés par le méchant Basileus sont les Innocents tués par Hérode78. Et encore, à la veille d’un combat, une nuée porteuse de pluie se pose au-dessus de la tête des soldats juste le temps qu’ils disent le Salve Regina79 — comme la pluie virginale qui tombe sur Élie en signe d’élection, en haut du mont Carmel80.

34Cette logique de la conformitas, cette lecture figurale, appliquent donc les outils analogiques de l’exégèse biblique à la geste catalane, et justifient pleinement, et plus profondément que le modèle romanesque, le merveilleux qui auréole leurs succès.

35En ce sens, la prose droite du chroniqueur, l’oratio recta — comme dit Isidore de Séville — est bien du côté de la vérité du plan de Dieu81. Son réalisme, qui sert sans doute l’approche du roman-novel au delà du roman-romance82, est aussi d’essence religieuse.

36La Catalogne est une des rares cultures d’Europe où les grands prosateurs sont apparus avant les poètes. Ce furent Ramon Llull, le mystique, mais aussi l’inventeur de formes narratives, et les grands chroniqueurs, dont Muntaner est le plus accompli. L’empirisme combinatoire qui élargit le champ des possibilités narratives manifeste l’humilité efficace de l’homme de terrain. Il travaille à sa façon à cette conquête du style mixte que Dante et Boccace engageaient au même moment en Italie. Sans projet théorique, son bricolage formel est pourtant sauvé du morcellement, du bavardage anecdotique, par la solidité de l’idéologie dynastique et nationale qu’il érige en dessein de la Providence.