1L’intitulé qui réunit ces études, « Poétique de la chronique », est complété par un sous-titre explicatif : « textes historiographiques et écriture ». Cela établit une identité entre « chronique » et genre historiographique, entre poétique de la chronique et écriture de l’histoire. Par ailleurs, le titre, pris dans son ensemble, fait état d’une tension entre « la » chronique, qui renvoie à la notion de modèle, et les textes, qui évoquent l’individualité de chacune des œuvres. C’est au cœur de cette tension entre modèle discursif et déviance que sera bâtie cette communication, puisqu’il s’agira de montrer que l’historiographie castillane de la fin du XIII^e siècle pousse les limites formelles de la chronique à leur extrême.

2L’historiographie est l’un des trois axes du savoir, avec la science et le droit, les plus développés par les ateliers d’Alphonse X, dit le Savant (1252- 1284). Le travail historiographique des ateliers alphonsins débute sans doute dans les années 1270 et produit une histoire universelle, la General Estoria, et une histoire d’Espagne, l’Estoria d’España. Cette dernière est soumise à un processus de réécriture entre 1282 et 1284, donnant lieu à ce que j’appelle la Version de c. 12831. Vers 1289, Sanche IV, le fils d’Alphonse X, entreprend une nouvelle version de l’Estoria de España appelée Versión Retóricamente Amplificada en 12892. Je l’appellerai Version de 1289 de l’Estoria de España3. Quelques années plus tard, entre 1295 et 1300, est rédigée la Chronique de Castille4. Elle s’inspire, entre autres, d’une version de l’Estoria de España très proche de celle de 1289. Ces trois œuvres, écrites seulement à quelques années d’intervalle, sont rédigées à partir de matériaux en grande partie communs — pour que la comparaison soit plus probante, ne sera retenue ici que la section consacrée à l’histoire de la Castille, et plus précisément, à l’épopée cidienne. Or, malgré des sources largement partagées et une fourchette chronologique réduite, ces œuvres présentent des paramètres discursifs étonnamment différents. Est-il possible de dégager, à partir de ces trois textes, une poétique de la chronique ?

3Dans un premier temps, je me propose de définir le cadre formel qui engloberait ces trois œuvres, mais aussi les chroniques latines qu’elles reprennent en partie. Seront ensuite passées en revue les particularités de chacune des trois chroniques castillanes et leur éventuelle adéquation au cadre préétabli.

I. Chronique ou chroniques, une question de genre ?

4À proprement parler, la chronique, qu’elle soit médiévale ou pas, n’est pas un genre explicitement littéraire, sa visée n’est pas ouvertement esthétique. En reprenant l’appellation forgée par Gérard Genette, on peut parler de « littérarité conditionnelle » pour évoquer des genres qui, « dès lors qu’ils font l’objet d’une attention esthétique, entrent dans le champ littéraire»5.

5Le terme « chronique » vient directement de chronos, le temps, et désigne des « recueils de faits historiques rapportés dans l’ordre de leur succession»6. Le terme « chronique » serait donc synonyme de « mémoires, annales, histoire, récit ». Dans son acception courante, l’utilisation du terme « chronique » n’est liée au référent qu’il désigne que par rapport à son contenu, une succession chronologique d’événements, sans qu’aucune indication sur son « contenant » puisse être précisée. Ce dernier peut d’ailleurs adopter des formes diverses et variées puisque sous le titre « chronique » nous trouvons aussi bien des « histoires », dans le sens de successions d’événements, que des romans, comme Crónica de una muerte anunciada, ou encore des rubriques de journaux, telles que la chronique sportive, politique, etc. Au-delà de leur assujettissement à la linéarité du temps, la définition de chronique implique une deuxième contrainte, liée cette fois-ci non plus au déroulement des faits mais à leur ontologie : une chronique raconte, ou prétend raconter, avec un degré variable de feintise, des événements, ou si l’on préfère, une histoire vraie.

6Si, quelle que soit la diversité des domaines potentiels, toute chronique est une narration chronologique de faits avérés, il convient de cerner les problématiques spécifiques que ce genre soulève, dès lors que l’on se place dans une perspective discursive. Or s’intéresser à la poétique de la chronique implique de s’interroger sur le discours et sur les modes d’énonciation qui permettent de réunir dans une même catégorie littéraire un certain nombre d’ouvrages. La notion de genre, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit, n’est à prendre que dans son acception la plus pragmatique, celle qui établit que toute spécificité esthétique peut potentiellement être imitée, reproduite, transposée. Pour que ces opérations soient efficaces, il faut qu’elles soient lisibles, autrement dit, que le destinataire accepte le contrat d’écriture que lui soumet l’auteur. Dans le cas de la chronique, ce contrat d’écriture a comme pierre de touche le lien qui s’établit entre récit et vérité. On ne saurait accepter d’emblée la simple affirmation selon laquelle une chronique raconte des « faits historiques », c’est-à-dire vrais. C’est l’appartenance même au genre de la chronique qui va se jouer sur la notion de vérité.

7Or le critère de vérité — ou plutôt de vraisemblance — que revendiquent les chroniques castillanes de la fin du XIII^e siècle, n’est en réalité pas lié aux faits décrits, mais à l’art de raconter. La chronique est moins récit des véritables événements que véritable récit des événements.

8L’impression de suivre une histoire vraie ne provient pas d’une prétendue adéquation entre le récit et le monde réel, extradiégétique, lui servant de référent. La chronique n’est pas le reflet de la réalité : c’est à travers le langage, à travers le Verbe, qu’elle crée une nouvelle réalité. C’est parce que les faits racontés sont présentés comme étant vrais par le narrateur qu’ils sont acceptés comme tels par le destinataire. J’insiste sur le fait que je me situe dans une perspective communicative, celle qui place l’auteur (qu’il soit créateur, compilateur, traducteur ou autre) devant l’obligation de respecter un contrat de lecture vis-à-vis de son destinataire. Essayer d’approcher la poétique de la chronique revient donc à répertorier les spécificités discursives qui mettent en place un récit que le lecteur doit reconnaître comme portant sur le déroulement de faits ayant vraisemblablement eu lieu.

9On constate ainsi qu’une chronique est un discours dominé par le passé simple et par la troisième personne, aussi bien du singulier que du pluriel. Le passé simple ordonne le continu amorphe du temps en posant des jalons qui, reliés, déterminent un continu porteur de sens7. Ces jalons se succèdent les uns les autres, encadrés par des compléments circonstanciels de lieu et de temps, dans une linéarité quasiment sans faille. Le temps du récit semble épouser celui de la vie, suggérant ainsi une première relation spéculaire entre réalité et histoire : la chronologie de l’une ne ferait que refléter celle de l’autre.

10Pour renforcer cette impression d’assujettissement du récit au réel, l’auteur se masque derrière un narrateur omniscient qui met en scène des acteurs, évoqués à la troisième personne. L’action est ainsi posée comme quelque chose d’extérieur à l’auteur, d’où l’absence de déictiques, qui définissent le temps et l’espace par rapport à la situation de l’énonciation. Il arrive parfois que ces chroniques, latines ou castillanes, rapportent directement le discours des personnages, que l’on se place dans le hic et nunc de l’action adoptant momentanément une perspective homodiégétique. Mais les précautions prises par le narrateur, qui introduit toujours ces passages par des indications du type « le roi dit alors », ne déforment pas le cadre énonciatif référentiel construit par la chronique. Contrairement à ce qui se passe dans la chanson de geste, le chroniqueur ne cherche pas la symbiose avec son public, ni la « revitalisation » d’une mémoire collective partagée. Dans ces parenthèses où le « je » a droit de cité, ce sont les faits de ces différents « je » qui intéressent l’auteur, et non pas la façon dont ces faits sont perçus par les différents personnages. Le discours est simplement et momentanément porté par la voix des acteurs, sans que ceux-ci arrivent vraiment à acquérir une véritable épaisseur ni une véritable existence. L’inclusion du discours direct des personnages n’entrave donc en rien la lisibilité globale du système.

11Troisième personne et passé simple sont les deux pierres de touche de la chronique, les deux piliers sur lesquels repose une écriture qui tend à effacer ses propres traces, comme le montre bien la formule récurrente « como cuenta la estoria », si souvent utilisée dans les chroniques castillanes. Le récit se présente donc comme « histoire », comme héritage, attribuant ainsi au chroniqueur le simple rôle de passeur. Voyons maintenant dans quelle mesure le cadre figé par ces règles génériques est respecté par les versions de 1283 et de 1289 de la Estoria de España et la Chronique de Castille.

II. D’une chronique à une autre

1. La Version de 1289

12En dépit de la chronologie, je commencerai par la Version de 1289 car cette œuvre respecte de façon paradigmatique toutes les contraintes rhétoriques qui viennent d’être évoquées. Rappelons que cette chronique reprend un récit alphonsin de facture composite, créé à partir de la consultation et de l’harmonisation, voire de la confrontation, de sources hétérogènes. Pourtant, alors que la Versión de 1283 reconnaît et, d’une certaine façon, revendique cette nature complexe, la Version de 1289 prétend donner à l’organisation du récit une apparente linéarité discursive. Pour ce faire, les compilateurs de la Version de 1289 soumettent l’Estoria de España à un double processus d’homogénéisation formelle. D’une part, ils font très rarement référence aux sources utilisées, d’autre part, ils utilisent constamment le terme estoria pour se référer aussi bien aux autorités latines citées qu’au propre récit de la chronique.

13La Version de 1289 fait semblant d’ignorer tout épisode non cautionné par les autorités latines et se présente comme une œuvre homogène. Autrement dit, elle masque le travail effectué par les compilateurs de la Estoria de España, qui avaient eu recours à un ensemble hétérogène de sources qu’ils avaient assemblées de façon à bâtir un nouveau récit. La Version de 1289 use et abuse des formules du type « l’histoire raconte » (« cuenta la estoria »), l’histoire en question pouvant être aussi bien le propre récit créé par les compilateurs, les cantares — qui sont utilisés mais ne sont jamais explicitement cités — ou encore des passages provenant du De rebus Hispaniae, de l’Historia Roderici ou du Chronicon mundi. On ne saurait réduire le recours à cette façon d’introduire les chapitres à de simples motifs de présentation, elles révèlent une véritable stratégie discursive. Les chroniqueurs qui, en 1289, reprennent l’Histoire d’Espagne dissimulent leur propre activité créatrice en se cachant derrière cette « estoria » qui semble se dérouler toute seule, comme si elle avait existé préalablement au travail des compilateurs. Dans de nombreux cas, y compris dans des chapitres pour lesquels les ressemblances formelles entre la Version de 1283 et la Version de 1289 sont très fortes, seule la dernière évoque constamment cette estoria qu’elle affirme suivre à la lettre. Il faut d’ailleurs insister sur le fait que les épisodes chapeautés par ces formules récurrentes proviennent souvent de sources de nature bien différente, que ces historiographes veulent présenter comme ayant toujours fait partie d’un seul et même récit.

14La Version de 1289 choisit donc de ne pas montrer au grand jour que, comme une grande partie des chroniques médiévales, elle résulte de la compilation, la sélection et la confrontation de sources hétérogènes. En s’effaçant complètement, les compilateurs de 1289 parviennent à créer l’illusion que leur tâche s’est bornée à recopier une œuvre déjà achevée. C’est d’ailleurs ce que de nombreux auteurs ont longtemps pensé de cette version de l’Estoria de España, baptisée, comme cela a déjà été dit plus haut, de simple amplification rhétorique. La comparaison avec la Version de 1283 prouve au contraire que l’impression d’avoir affaire à un récit parfaitement homogène est bien le résultat d’une stratégie, bâtie autour d’une série de dispositifs discursifs savamment orchestrés par les historiographes de Sanche IV.

2. La Version de 1283

15Le cas de la Version de 1283 est radicalement différent et surprenant à plusieurs égards. Comme l’a signalé Louis Chalon, lorsque le compilateur de cette version de l’Histoire d’Espagne se trouve confronté à une diversité de sources, il « choisit dans chaque cas particulier la version qui lui paraît la plus plausible » et, ce qui est plus étonnant, il explique les raisons qui guident ses choix8.

16Si ces pratiques affectent le modus operandi du chroniqueur, elle vont également avoir de répercussions sur la façon dont l’œuvre est perçue par les destinataires. J’essaierai de montrer que, par certains côtés, la Version de 1283 va briser ouvertement deux des conventions génériques essentielles de la chronique, à savoir l’univocité du récit et l’effacement de l’énonciateur. En effet, la véritable originalité de cet ouvrage n’est pas de puiser dans des sources globalement ignorées de l’historiographie, comme les cantares — ce qu’avait déjà fait auparavant la Chronica naierensis —, mais de le dire9. Ainsi, le narrateur, identifié de façon explicite à travers la première personne du pluriel « nos », fait irruption dans l’œuvre. De plus, il s’adresse directement au destinataire, inscrivant son discours dans le temps de l’énonciation. Raconter l’histoire ne relève donc pas de la transmission d’un récit pré-éxistant, mais d’une communication voulue entre le narrateur et le destinataire, et ancrée dans l’axe du temps et de l’espace. En outre, le narrateur évoque explicitement le processus de sélection qui le mène parfois à choisir certaines sources plutôt que d’autres. La Version de 1283 se place donc dans une perspective métadiscursivepuisqu’en dévoilant les raisons de ses choix, elle se désigne elle-même comme création scripturale. Le chroniqueur livre au lecteur les clés de son acte créatif : la recherche d’une vraisemblance qui l’oblige à trancher entre deux sources, entre deux versions différentes d’un même fait. Le narrateur omniscient disparaît au profit de l’auteur, qui prend en main son récit. Voici un exemple de cette voix de l’auteur : « […] nos vos queremos contar aqui conplida mente la estoria toda del rrey don Sancho asi commo la cuentan los juglares »10.

17Plus de troisième personne, plus de passé simple, on est dans la situation de l’énonciation, comme le montre aussi la présence du destinataire (« nos vos queremos contar »). Cet appel au destinataire se fait encore plus pressant dans l’exemplesuivant :

[…] esto non fue asi nin es de créer […] pero quesimos la aqui poner por quel fallamos que la cuentan asi algunos, et por que escoja cada vno aquello que le semeja que es mas con verdat11.

18La dernière phrase souligne non seulement le caractère relatif et partiel de la vérité mais aussi le rôle actif attribué au destinataire de l’œuvre, à qui il revient la liberté de choisir entre les deux versions proposées.

19À maintes reprises, la Version de 1283 s’écarte des sentiers battus de lachronique, en se définissant ostensiblement comme discours en gestation. Ici, plus de modèle d’univocité du récit, fondé sur les agissements en coulisses d’un narrateur embusqué dévidant le chapelet des faits. Ce cadre prétendument référentiel aboutissait à la création d’un rapport maître/élève entre l’auteur et le récepteur, forcément passif, de la chronique. Ici, plus de cadre référentiel, plus de récit univoque, mais une construction prismatique d’un discours sur le monde qui se revendique comme tel et qui implique le destinataire de façon dynamique dans la réception de l’œuvre. À ne pas respecter les contraintes rhétoriques de chronique, la Version de 1283 devient parfois métachronique.

3. La Chronique de Castille

20La Chronique de Castille fixe un cadre chronologique et spatial plus limité que celui des deux autres œuvres, puisqu’il ne s’agit plus de l’histoire de tous les royaumes d’Espagne, mais seulement de celui de la Castille. Si ce changement de perspective, cette focalisation sur la Castille est loin d’être la seule caractéristique marquante de cet ouvrage, il détermine tout de même un grand nombre de choix, dont un renforcement du rôle et de la place du Cid dans le récit, et un intérêt clairement affiché pour des sources absolument inconnues ou ignorées de l’historiographie péninsulaire antérieure, de même que pour des micro-récits, à caractère souvent romanesque, dont on ignore la provenance12.

21Ainsi, la Chronique de Castille contient le témoignage du poème des Mocedades de Rodrigo tout comme celui de la légende cidienne forgée au monastère de Sant Pedro de Cardeña.

22Cette *Leyenda de Cardeña fournit à la Chronique de Castille une série de motifs surnaturels autour de la figure du Cid. Un de ces éléments, absent donc des deux autres chroniques, est le pouvoir d’épouvante que le Cid semble exercer sur les messagers maures qui le voient pour la première fois13. À travers la façon dont ce pouvoir est présenté, il est possible de mettre en évidence un des procédés d’écriture caractéristiques de la Chronique de Castille.

23Tout d’abord, ce n’est pas le narrateur mais l’un des personnages, le percepteur valencien des impôts (« el almoxarife ») du Cid qui évoque cette faculté devant l’ambassadeur du Sultan de Perse :

[…] e el ome que non lo conosce, quando lo vee primeramente, toma grand miedo dél. E esto veo yo de cada dia, que quando vienen a él algunos mensageros de Moros, quando llegan ante él, fincan espavoridos, que non saben do se estan14.

24Le serviteur du Cid ne se contente pas d’affirmer que son maître possède cet étrange pouvoir. C’est son propre témoignage, fondé à la fois sur ses propres sens, « veo », et sur la répétition du phénomène qui acquiert une valeur probatoire. Dans ces conditions, comment mettre en doute le pouvoir du Cid ! La Chronique de Castille en donne cependant une preuve supplémentaire ; le messager du Sultan de Perse, qui a lui-même ressenti cette peur paralysante devant le héros, livre l’explication de ce pouvoir :

E quando esto oyo el mensagero del Soldan, vinole en miente commo acaesciera assi a el, […] que tan grande fuera el miedo que oviera […] que por una grande pieça non le podiera fablar: e que segun el pensava, que esto non era si non gracia de Dios, que le diera contra sus enemigos [… ]15.

25Ici, le discours des personnages est bien plus qu’un moyen de rendre plus vivant une narration linéaire marquée par la succession des événements. Les voix des différents personnages construisent un récit polyphonique qui aboutit, par accumulation, à l’établissement d’un fait. Ce n’est pas un narrateur omniscient qui affirme que le Cid avait reçu de Dieu le pouvoir de faire peur à ses ennemis. La chronique procède par étapes. Après une première allusion à ce pouvoir, l’« almoxarife » apporte une preuve de sa manifestation réelle et habituelle. À ce premier témoignage s’ajoute un deuxième, celui du messager persan, qui fournit lui-même l’explication de ce phénomène. Il s’agit donc d’amener le destinataire de l’œuvre à suivre les étapes d’une argumentation menant à une conclusion qui se veut sans appel mais qui n’est jamais exprimée directement par le narrateur. Elle est, d’une certaine manière, mise en scène, de façon à ce que le lecteur, finalement persuadé, y adhère de lui-même.

26L’exploitation des voix des personnages n’est pas le seul élément entraînant une modification des rapports entre auteur et destinataire. Toujours dans une perspective d’efficacité narrative, la Chronique de Castille a recours à des techniques littéraires jusqu’alors peu utilisées dans l’historiographie. L’une d’entre elles est le maintien du suspense. Dans ce but, cette œuvre transgresse parfois les conventions liant action et lieux de façon à déjouer les attentes du public. Un des épisodes où ce jeu de contrastes — tout à fait absent des deux versions de l’Estoria de España —, cette tension entre lieu, action et expectatives du public apparaît de façon plus éclatante est celui qui raconte les rapports entre Alphonse VI et le roi de Tolède, Almemon.

27Voici le contexte narratif dans lequel s’insère ce passage. Alphonse VI, roi de Léon, avait été fait prisonnier par son frère Sanche II, roi de Castille. Il parvient à s’échapper et se réfugie à Tolède, où Almemon l’accueille à bras ouverts. Lorsque Alphonse apprend la mort de son frère Sanche, par laquelle il devient lui-même roi de Castille, il quitte Tolède, non sans avoir scellé une alliance avec son hôte. Quelques années plus tard, les terres du roi de Tolède sont attaquées par le roi de Cordoue. Alphonse VI honore sa parole et vient au secours d’Almemon, qui organise un festin à Tolède pour célébrer la fidélité du roi de Castille et de Léon. Alphonse, hospitalité oblige, invite à son tour Almemon dans son campement. Lors de ce banquet, le roi de Tolède exprime sa liesse et remercie le ciel de pouvoir compter le roi de Castille parmi ses alliés. Dans ce contexte, le destinataire se prépare à voir développé des topoi exprimant la réjouissance. Or la présence de soldats chrétiens encerclant la tente contredit cette première attente. On craint alors une fin violente, la tension dramatique augmente. Le sort du roi de Tolède est entre les mains d’Alphonse VI. Le roi chrétien se libère alors de la promesse de protection faite à Almemon ; tout semble présager que le repas se terminera de façon terrible :

Vos me fezistes jurar e prometer quando me teniades en Toledo en vuestro poder, que nunca vos veniesse mal de mí: e pues agora sodes en mi poder, quiero que me soltedes la jura e el pleyto que con busco fize16.

28C’est à ce moment-là que se produit un deuxième renversement de situation : si Alphonse VI veut avoir le roi de Tolède à sa merci, ce n’est que pour renouveler et renforcer leur accord, souscrit cette fois-ci librement par le roi de Castille et de Léon :

Agora que vos sodes en mio poder, quierovos yo jurar e prometer de nunca yr contra vos, nin contra vuestro fijo, e de vos ayudar contra todos los omes del mundo[… ]17.

29Le destinataire est tenu en haleine jusqu’à la fin de la scène par un double renversement du déroulement topique des événements. L’efficacité de ce passage repose sur l’utilisation de catégories narratives plus proches de celles du genre épique que de l’historiographie. La construction de cet épisode rappelle d’ailleurs celle de l’affront de Corpes, dans le Cantar de mio Cid, où l’arrivée des Infants et de leur suite dans les bois, la nuit, laissent présager de terribles événements, alors que ceux-ci auront lieu en plein jour, dans ce locus amoenus qu’est la clairière dans laquelle les filles du Cid seront rouées de coups18.

30Les deux procédés qui viennent d’être évoqués, polyphonie du récit et efficacité narrative, ne modifient pourtant que légèrement le contrat liant narrateur et destinataire. Contrairement à ce qui se passe dans la Version de 1283, le destinataire, à qui en aucun moment ne sont dévoilés les secrets de la mise en scène, est ici le spectateur d’une machine créée par l’auteur. Tous les dispositifs mis en place pour remporter l’adhésion du lecteur — on est tenté de dire « le public » — se trouvent dans les coulisses, derrière le rideau. Pourtant, tout en adoptant des paramètres discursifs largement externes au genre historiographique, le chroniqueur maintient l’apparence de la référentialité, d’un discours sur le monde qui ne serait que récit des choses qui se sont passées.

31De la Version de 1283 à Chronique de Castille, la poétique se décline sur trois modes bien différents. La Version de 1283, malgré son contenu à caractère historique, ne respecte guère les conventions formelles du genre. Il arrive qu’elle oblige le destinataire à passer de l’autre côté de la barrière, là où le discours n’est pas encore une matière achevée, et où l’idée de choix est possible. Cette implication du destinataire, qui fait apparaître ostensiblement l’art d’écrire, implique, en fin de comptes, une rupture de contrat. La Version de 1283 n’est pas toujours une chronique au sens où elle a été ici définie. Ce dépassement du genre est sans doute à mettre en rapport avec la volonté d’Alphonse X de produire un discours partagé sur le monde, d’impliquer ses sujets dans la création d’un espace de pouvoir et de savoir au sein de la cour.

32Sous le règne du fils d’Alphonse, Sanche IV, la Version de 1289 ne continue pas à explorer les confins de la chronique. Bien au contraire, elle revient à une conception plus classique et paradigmatique du genre — ce qui correspond d’ailleurs tout à fait avec une volonté affichée de produire un récit exemplaire et moralisateur. La créativité scripturale dans la Version de 1289 est toute orientée vers la construction d’un récit univoque et monophonique.

33La Chronique de Castille opère un double rapprochement vis-à-vis de ses destinataires. Rapprochement par le contenu, puisqu’elle s’adresse seulement aux Castillans. Rapprochement également par les procédés d’écriture, qui placent les destinataires au cœur de l’action, les forçant à adhérer au récit sans leur donner les moyens de prendre vraiment position. La Chronique de Castille explore de nouvelles voies pour la chronique, qui devient plus narrative, plus romanesque, sans rompre pour autant le contrat de base qui la lie à son public potentiel, c’est-à-dire l’effacement du narrateur. En conservant cette règle essentielle mais en poussant les limites du genre pour mieux contrôler le destinataire, la Chronique de Castille renouvelle la poétique de la chronique, crée un nouveau contrat qui, à la notion de référentialité, ajoute celle du plaisir de la lecture. La Chronique de Castille est-elle encore chronique ou est-elle déjà roman ?