1S’il semble désormais banal de dire que la prose alphonsine a participé activement de l’invention d’une écriture en castillan, il est, en retour, moins commun d’interroger les soubassements de cette écriture, sachant que les prosateurs alphonsins1, loin d’explorer un territoire vierge, étaient confrontés à une écriture en latin, riche d’une « science » rhétorique savamment codifiée et orchestrée. Faut-il, pour autant, considérer que le déterminant rhétorique « latin » a naturellement constitué l’outil de référence obligé lors de la mise en écriture du castillan ? Et même s’il en fut ainsi, n’est-il pas plus approprié de considérer que les scripteurs qui cherchaient à inscrire un nouvel imaginaire politique ont été inévitablement conduits à jeter les bases d’une nouvelle rhétorique ? Qu’en est-il dans l’Histoire d’Espagne2 d’Alphonse X ? Le fait que l’écriture historique, au tournant du XIII^e siècle, relève tout à la fois de la compilation et de la traduction, procédures qui ressortissent toutes deux à la réécriture, ne tend-il pas à suggérer que les scripteurs ont exploré des voies inédites pour répondre aux défis nouveaux auxquels ils devaient faire face ?

2Cet article prétend donc envisager l’écriture alphonsine de la compilation comme une écriture « transtextuelle»3 qui, tout en intégrant les apports de l’ancienne rhétorique, s’en détache pour fonder sa propre poétique de « transposition recréatrice ». Le présupposé est que la compilation se doit d’être perçue moins comme « reproduction » que comme « réécriture ». Dans ces conditions, il nous paraît réducteur d’accorder d’emblée un primat trop grand au « déterminant rhétorique » hérité de la tradition littéraire latine. Il nous semble plus fructueux, en effet, de rendre compte de la manière dont Alphonse X, en s’appropriant les « textes-sources » et en les transformant, a forgé, une écriture hypertextuelle qui témoigne tout à la fois de la présence de ces textes et de leur re-présentation/re-figuration.

I. La « compilation-traduction»4 comme « mode de pensée » fondé sur la « transtextualité »

3Les travaux que Georges Martin a menés sur l’épisode de la légende des juges de Castille5 ont permis de mettre en évidence les procédures par lesquelles Alphonse X et son équipe de compilateurs et traducteurs ont pu savamment détourner les propos de leurs divers prédécesseurs et « créer un contenu nouveau»6. Quoique ces analyses s’enracinent dans la section de l’Histoire correspondant au second tome de la Première chronique générale, elles acquièrent une portée générale dans la mesure où Georges Martin en propose ce qui apparaît être une « systématique»7. Certes, les conclusions qu’il tire peuvent souffrir quelques nuances8, en fonction des chapitres de l’Histoire auxquelles celles-ci réfèrent ; il n’empêche que la mécanique qui préside à l’écriture de la « compilation »9 est décrite rigoureusement, et selon une perspective systémique.

4De ce fait, les travaux de Georges Martin semblent répondre parfaitement au projet d’analyse que Dominique Boutet formulait au seuil de son étude sur les rapports entre « écriture » et « mode de pensée»10, sachant que par « mode de pensée », il faut entendre :

[…] ce qui gouverne la représentation des relations entre les choses, entre les parties et le tout ; ce sont les principes qui régissent l’organisation intellectuelle. Un mode de pensée, c’est donc un ensemble de moyens d’analyse (et par conséquent de restitution, dans et par le discours) du réel et des structures qui président à l’organisation de l’imaginaire. Non pas des structures de pensée, mais des moyens intellectuels qui ordonnent la matière11.

5En effet, par son approche de la compilation en termes d’opérations successives, Georges Martin établit la chronologie et l’ordonnancement des diverses procédures qui président à l’élaboration de celle-ci. Il met donc à jour les « moyens intellectuels » grâce auxquels les compilateurs « ordonnent » leur matière, en prenant soin de procéder à un rapide descriptif de l’imaginaire qui gouverne cette mise en ordre. Ainsi, la revendication d’une « source » que l’on prétend suivre fidèlement doit être appréhendée, moins comme un impératif catégorique, que comme un topos de légitimation de l’acte même d’écrire. Il n’empêche qu’on doit voir, dans ce renoncement affiché (qu’il soit feint ou sincère) au « privilège d’une première énonciation»12, l’influence déterminante qu’exerce la pensée de la structuration verticale du monde13 qui rend nécessaire la référence à un Texte primitif.

6Si l’influence de la structuration verticale explique pour une bonne part l’économie de la parole médiévale comme reprise d’une parole antérieure, c’est-à-dire comme marquée au sceau d’une « intertextualité » (au sens où l’entend Genette) incontournable, elle est, à l’inverse, incapable de rendre compte du jeu de réécriture incessant dans lequel le compilateur se trouve engagé.

7Il faut alors faire intervenir l’autre facteur d’influence qu’est la conscience de plus en plus aiguë de « l’autonomie de l’Histoire humaine»14, c’est-à-dire une forme de pensée qui, contraignant l’homme à se penser dans son historicité, le renvoie à sa contingence. Il suffit d’évoquer Abélard « découvrant », à travers les contradictions entre auctores, la relativité du sens, ou Vincent de Beauvais, dans le prologue du Speculum majus, mettant sur le même plan la liste d’autorités de Gélase et la sienne propre, pour comprendre le caractère irréversible d’un processus d’historicisation, et donc de subjectivation de la pensée.

8Faut-il pour autant privilégier l’un de ces deux facteurs ? Si on se réfère à la seule « verticalité », on court le risque de rester prisonnier d’un modèle d’interprétation soumis à la mimèsis comme copie conforme d’un « original » tout-puissant, c’est-à-dire à une certaine vision anhistorique. Si on tient uniquement compte de l’« historicité », on peut être conduit à négliger un principe d’écriture qui ne se conçoit que comme « recréation»15 — la création appartenant à Dieu —, pour manifester une originalité qui, soit n’a pas lieu d’être, soit doit être envisagée sous une forme autre.

9C’est en croisant ces deux séries de facteurs d’influence et les diverses autres formes de pensée qui leur sont associées, que l’on peut espérer saisir le mode de pensée qu’est la « compilation-traduction ». En le décrivant comme « transposition recréatrice », nous signifions que ce mode de pensée relève d’abord d’une expérience de « lecture » et ensuite seulement d’une expérience de « réécriture ». Entre les deux prend place l’infini de l’interprétation, c’est-à-dire l’exploitation de tous les possibles du texte.

10Il en découle que, rapportée à la compilation, l’auteurité16 ne peut pas se penser comme création ex-nihilo. Elle se tisse, au contraire, dans un corps-à-corps avec un ou plusieurs textes dont le scripteur cherche à détourner le(s) propos pour le(s) mettre en adéquation avec son propre vouloir-dire, qui est d’abord un vouloir-lire. Ainsi, à la différence du scripteur moderne qui (pour peu qu’il ne se place explicitement pas dans une dynamique « transtextuelle ») écrit sans autre modèle que ceux que lui fournit sa mémoire intertextuelle, le compilateur médiéval n’a pas d’autre choix que d’affronter l’altérité du dire de l’Autre avant que de prétendre énoncer le sien propre.

11Il apparaît alors que ce serait une erreur d’envisager la fonction-compilateur17 comme une fonction-auteur canonique (c’est-à-dire comme cause première et suffisante de l’œuvre), le risque étant bien évidemment de passer sous silence la manière dont elle s’articule aux trois sous-fonctions qui lui sont constitutives : les sous-fonctions lecteur, traducteur et énonciateur. Or, tout l’intérêt de l’approche que nous esquissons consiste précisément à manifester les modalités par lesquelles la fonction-compilateur, à qui n’est reconnue dans l’« imaginaire sémiotique » médiéval qu’une fonction de « conservation » et de « reproduction », parvient à annexer les fonctions inhérentes à la fonction-auteur, et singulièrement la fonction heuristique de « (re-) création ».

12Pour rendre compte pleinement de cette dimension recréatrice, il nous semble important de ne pas appréhender le texte uniquement comme « produit », c’est-à-dire dans son résultat, mais dans son « procès d’engendrement », dans ce qui fonde sa poétique d’écriture/réécriture, et qui, ce faisant, l’instaure comme autre face au texte-source dont il prétend, par cette écriture, se démarquer.

II. Écriture en langue « vulgaire » et rhétorique latine

13Nous avons défini précédemment la « compilation-traduction » comme une opération qui ressortit à une procédure de « transposition recréatrice », en raison notamment de la re-présentation qu’elle propose du (des) « texte(s)- source(s) ». Comment dès lors poser de manière pertinente la question des relations entre écriture de la « compilation-traduction » et outils de l’ancienne rhétorique ? Il semblerait, en effet, en tout cas de façon spontanée, que la rhétorique offre le double avantage de fournir des outils qui, en plus d’être « adaptés » à notre objet d’étude, étaient parfaitement « connus » des scripteurs médiévaux. Faut-il donc la tenir pour l’outillage théorique le mieux adapté au procès d’invention d’une écriture en castillan ? Michel Zimmermann nous propose ainsi des éléments de réponse :

[Cette comparaison] nous invite cependant à nous intéresser au phénomène de l’écriture au Moyen Âge. Nous négligerons le problème liminaire de la langue, sans oublier toutefois que la période est parcourue par deux mouvements de sens contraires qui ne manquent pas d’avoir des incidences sur l’expression : dans un premier temps, écrire une langue qu’on ne parle pas ; dans un second, se risquer à écrire la langue qu’on parle. Dans les deux cas, il s’agit bien d’inventer une écriture18.

14Si cette inventivité du « second temps », pour voir le jour, doit s’appuyer sur les ressources « techniques » offertes par la rhétorique latine, elle paraît devoir aussi irrémédiablement les « dépasser », les « déconstruire », puisque l’objectif est bien d’« inventer », d’« innover », et non pas seulement d’ « imiter ». Afin de mieux éclairer la rupture que suppose l’écriture en langue vernaculaire avec l’auctoritas de la langue latine, il n’est pas inintéressant de comparer, même brièvement, le rapport des scripteurs alphonsin et latin à l’elocutio. Est-il besoin de rappeler que, dans la perspective rhétorique traditionnelle, l’elocutio se situe du côté des moyens d’expression, et donc del’ ornatus. Elle est, ainsi que l’affirme Cicéron vestire atque ornare oratione19, c’est-à-dire « habillage linguistique », dont l’ambition première est l’embellissement du discours, même si elle répond aussi aux impératifs de puritas (correction grammaticale de la langue) et de perspicuitas (intelligibilité du discours). En ce sens, quoiqu’une analyse des déterminants de l’écriture de l’Histoire, fondée sur l’elocutio, puisse s’avérer instructive, faut-il, pour autant, l’entreprendre en tant que telle ? En effet, en nous situant du côté de la dimension « ornementale » du discours, ne risquerait-elle pas de nous enfermer d’emblée dans un système codifié et ajusté à l’expérience d’écriture en latin, alors même que nous cherchons à montrer que l’expérience d’écriture en langue vulgaire qu’est la compilation, est avant tout créatrice, c’est-à-dire en quête de ses propres codes, de ses propres référents ?

15S’il est vrai que les figures de pensée (amplificatio, interpretatio et paraphrasis, correctio…) et de définition (definitio, evidentia, éthopée…) auxquelles a recours le scripteur « latin » pour exprimer ses idées n’ont pas manqué d’inspirer le scripteur « roman », il n’est pas moins certain que ce qui a retenu l’attention de ce scripteur, c’est moins la dimension « ornementale » du discours que l’armature scripturale que ces procédés lui offraient pour « construire » son discours et lui conférer son identité stylistique et grammaticale.

16Loin de nier l’existence d’une conscience « esthétique » chez ce scripteur, il nous importe seulement de souligner que, quoiqu’elle existe, cette conscience se superpose à une autre, plus fondatrice qui pourrait être qualifiée de « grammaticale », en ce que la puritas et la perspicuitas en constituent les enjeux les plus fondamentaux. Si le scripteur « roman » définit, décrit, amplifie, corrige, interprète, paraphrase…, c’est moins dans l’intention première d’« embellir » son discours que de le « forger », de lui donner corps, acte par lequel il invente dans le même temps une écriture.

17Par ailleurs, dans la mesure où l’ornatus, constituant principal de l’elocutio, peut revêtir une dimension purement ornementale (ou « rhétorique » pourrait-on dire pour faire un mauvais jeu de mots), la terminologie qui lui correspond, est toujours susceptible d’osciller entre deux pôles sémantiques : l’un, sémantiquement « plein » en rapport avec l’utilitas, l’autre, plus « gratuit », plus factice, en liaison avec ce que l’on a coutume d’appeler un pur « déploiement » d’éloquence.

18Or, l’invention d’une écriture suppose que le centre nerveux de l’expérience soit en rapport avec l’utilitas, ce qui fait que, dans un tel contexte, un terme comme amplificatio doive être interprété dans sa fonction proprement « utilitaire », plus que dans sa fonction « ornementale ». Seulement, en employant ce lexème, on n’est jamais totalement sûr de « neutraliser » le sens lié à cette dernière fonction, ce qui conduit irrémédiablement à user d’un certain nombre de précautions oratoires.

19Lorsque María Rosa Lida de Malkiel aborde « l’art de la traduction » dans la Générale histoire, et qu’elle envisage le procédé de l’amplificatio qui est en son fondement — procédé, qu’elle dénomme, par ailleurs, et non sans raison, amplificación — elle est obligée, pour lever toute ambiguïté quant à l’acception à donner au terme de préciser : la version est dite amplifiée, non en raison d’une quelconque inclination rhétorique, mais comme expression obligée du didactisme et du réalisme rationaliste qui gouverne la conception de toute l’œuvre20.

20Olga Impey fait de même lorsqu’elle écrit :

Ce que je dénomme — au risque de tomber dans la tautologie — « amplification rhétorique » correspond, de fait, à l’amplificatio, dont les arts poétiques français des XII^e-XIII^e siècles traitent : l’emploi de l’« amplification » comme terme générique, auquel on ajoute certains déterminants, permet de désigner d’autres catégories d’amplifications, comme les amplifications évaluatives et explicatives, absentes des arts poétiques, mais présentes, et même récurrentes dans la pratique alphonsine de la prose21.

21Les précautions oratoires dont s’entourent les deux critiques que nous venons de citer tendent donc à manifester une certaine mainmise — autoritaire — des scripteurs médiévaux, et en l’occurrence, ici, des traducteurs alphonsins, sur des « figures » rhétoriques qu’ils détournent au profit de leurs besoins thématiques et de leurs exigences stylistiques de base. En ce sens, s’il est indéniable que la connaissance des arts poétiques de l’époque22 s’avère indispensable à une approche pertinente des « techniqueslittéraires » des scripteurs médiévaux, elle se révèle, dans le même temps, incapable de rendre parfaitement compte de leurs traits d’inventivité si l’on reste d’emblée prisonnier de la « codification » qu’ils établissent.

22Il en découle que la rhétorique, à travers les procédés qui la caractérisent, paraît subordonnée au projet d’écriture en langue vulgaire, plus qu’elle ne domine réellement cette écriture. C’est pourquoi le déterminant rhétorique nous paraît devoir être envisagé, comme un « point de départ » de l’entreprise d’écriture en langue vulgaire, plus que comme son point d’ancrage fondamental.

23Ainsi que le rappelle Zumthor :

L’emprise de la rhétorique fut totale sur la littérature de langue latine […]. Cette emprise s’étendit aux langues vulgaires. Elle fut, sur elles, profonde et durable, mais assez irrégulièrement marquée. Elle est donc très loin de fournir, dans ce domaine, un principe d’interprétation universel. D’autres facteurs interviennent, qui ne contribuent pas moins qu’elle à la formation du langage littéraire. […] L’usage de la rhétorique, dans l’une ou l’autre de ses parties, comporte souvent un réajustement, soit à la structure propre de la langue vulgaire, soit à des besoins thématiques particuliers. […] Il en résulte souvent une quasi-impossibilité de déterminer la part de la rhétorique classique dans tel procédé attesté en poésie romane […]. Presque toujours une subordination apparente s’associe à une réelle autonomie ; des éléments d’origine scolaire sont cristallisés sous d’autres influences23.

24En parlant de « transposition recréatrice » et en analysant les procédures qui la fondent, nous prenons, en réalité, le parti de mettre en exergue l’autonomie de l’écriture en langue vulgaire, sa « modernité » en quelque sorte. Si cette posture suppose que cette écriture soit abordée en priorité comme « hypertextuelle », elle n’empêche aucunement que soient identifiés et reconnus, à bien des endroits, les « soubassements » rhétoriques de telle ou telle autre procédure de « transposition recréatrice », dans la mesure où toute rupture s’inscrit dans une continuité fondatrice qu’il serait vain de nier. Ainsi, loin de considérer que « narratologie » et « rhétorique » s’opposent, nous envisageons la première comme une relecture féconde de la seconde, en raison de l’attention plus soutenue qu’elle accorde à la dimension libératrice d’une écriture qui cherche à s’affirmer autrement que dans l’allégeance à une autre.

25Todorov ne trouva-t-il pas naguère juste de préciser :

L’on doit donner au terme de figure une extension plus grande, d’autant plus que les figures ne sont rien d’autre que des relations linguistiques que nous savons percevoir et dénommer : c’est l’acte dénominatif qui donne naissance à une figure. La figure qu’on lira à travers les différents niveaux de l’œuvre peut très bien ne pas se trouver dans le répertoire des rhétoriques classiques.24

III. Approche de la poétique de l’écriture hypertextuelle dans l’histoire d’espagne

1. Corpus : le récit de la rencontre entre Énée et Didon dans l’Historia romanorum25 et dans l’Histoire d’Espagne26

26Pour mener à bien notre analyse, nous nous proposons de travailler sur un extrait de l’Histoire d’Espagne : le chapitre 57 relatif à la rencontre de Didon et d’Énée. Le récit de la rencontre d’Énée et de Didon est très connu27. Depuis l’Antiquité, l’Énéide de Virgile a été abondamment glosée, réécrite, réinterprétée. On sait à quel point ce récit constitue un élément fondateur de la tradition de la Didon non chaste qui, par concupiscence, se laisse aller librement dans la grotte à une passion coupable. Il constitue, en effet, un préambule aux amours tragiques d’Énée et de Didon et donc, un filtre explicatif au motif du suicide de Didon, dans sa version virgilienne. L’autre version, rappelons-le, mettait en scène une Didon prise au piège d’une promesse qui, la contraignant à épouser Iarbas, roi des Gétules, lui ôtait sa liberté de femme et sa souveraineté politique.

27Pourquoi parmi les multiples exemples possibles d’écriture transtextuelle dans l’Histoire, avons-nous choisi de nous attacher au bref récit de la rencontre d’Énée et de Didon ? Deux raisons majeures peuvent être évoquées. La première tient à l’intérêt de manifester les liens que le récit historique tisse avec la fiction littéraire dans l’écriture de l’histoire au XIII^e siècle, pour mettre en évidence l’absence de toute discontinuité entre récit historique et récit littéraire de fiction28. La seconde concerne la densité du réseau « transtextuel » qui caractérise le traitement de ce récit. De fait, il nous donne à réfléchir non pas, comme on pourrait le croire, sur seulement deux textes, l’hypertexte que constitue le récit alphonsin, et son hypotexte présumé, mais sur les rapports plus ou moins directs que cet hypertexte entretient avec toute une série de textes qu’il s’agira de répertorier.

28De fait, l’identification de ces divers hypotextes représente un moment fort de l’analyse. Quels peuvent-ils être ? Comment les déterminer ?

29On pourrait, sans trop de difficulté, considérer le chapitre II, De adventv Enee in Ytaliam et de regno eivs et de Didone (l.1-19) de l’Historia Romanorum de Rodrigue de Tolède, comme l’hypotexte premier du chapitre 57 de l’Histoire d’Espagne. Mais peut-on se contenter de cette seule détermination ?

30Sans doute, si l’on s’en tient à la trame des faits, c’est-à-dire au canevas narratif. En revanche, si l’on s’interroge sur les modèles qui ont pu inspirer Alphonse dans l’écriture de son récit, la réponse semble tout de suite moins évidente. En réalité, une façon pertinente de construire une argumentation satisfaisante serait de distinguer, d’une part, l’hypotexte qui organise le récit factuel (et que par commodité, nous appellerons « hypotexte-cadre »), représenté ici par le récit de la rencontre tel qu’il figure dans le De rebus, et, d’autre part, le ou les « hypotextes qui gouvernent l’esthétique de sa réécriture (et qu’on dira hypotexte[s] « esthétique[s] »), hypotextes qu’il s’agit maintenant d’identifier. On tiendrait alors que l’hypotexte-cadre est ce qui fournit à l’hypertexte, l’architecture de sa trame narrative — architecture qu’il déconstruit par ailleurs —, tandis que l’« hypotexte esthétique » proposerait un modèle de compétence scripturale et stylistique (appelons-le « narratif romanesque »), dont l’hypertexte qu’est le récit alphonsin de la rencontre, représenterait l’une des performances possibles. En effet, si le récit alphonsin se nourrit de cette « écriture », il n’entreprend pas moins de la déconstruire en la narrativisant et en l’adaptant au goût de son public.

31On peut donc considérer qu’à l’hypotexte-cadre, viennent se superposer un certain nombre d’hypotextes qui ont avec lui une analogie de signifiants ou/et de signifiés. Ces hypotextes que nous avons qualifiés d’« esthétiques » couvrent un champ circonscrit par ce que Fernando Gómez Redondo définit comme étant lesnarraciones cortesanas29 :

Il s’agit en quelque sorte d’œuvres présentant un fond historique, susceptibles de transmettre des exemples à visée moralisatrice, destinés à tous les groupes sociaux de la cour : d’où ce fascinant mélange d’épisodes mythologiques, de péripéties militaires, d’événements historiques et d’analyses de conduites morales30.

32Il importe de distinguer au sein de ces narrations, la « matière troyenne » comme matière d’une richesse et d’une densité extrêmes dont le traitement illustre, en réalité, tout le savoir et le savoir-faire que les Latins (et en particulier Ovide), et, à leur suite, des historiens comme Benoît de Sainte-Maure, par exemple, ont pu déployer dans leur exploitation de la « matière grecque»31. Alphonse X, lui-même, entreprit vers 1270, de composer sur la base de ces romances à « thématique grecque », une Historia troyana polimétrica32.

33Parmi tous les textes constitutifs de cette tradition, il convient donc, outre le rôle joué par le Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure et les sources de l’Historia troyana, de prendre la pleine mesure de l’hypotexte esthétique de référence qu’a pu représenter l’œuvre d’Ovide33 (en particulier L e s Métamorphoses34, les Héroïdes35). Cette œuvre, ou plutôt l’écriture qui la sous-tend, est à considérer comme un paradigme de l’écriture narrative de l’Histoire, dans sa dimension proprement « littéraire ». María Rosa Lida de Malkiel a souligné, en effet, le puissant attrait qu’exerça sur Alphonse cet auteur de l’Antiquité latine36. Impey n’a pas manqué non plus d’en faire ressortir l’influence directe ou indirecte37. Tout se passe donc comme si Alphonse X, en lisant le récit de Rodrigue de Tolède, le lisait à partir des Métamorphoses, des Héroïdes ou de tout autre texte de « littérature sentimentale » (pour autant que cette expression ait un sens). De fait, sa compréhension du récit et, ensuite, la restitution qu’il en propose, sont tributaires de tout ce réseau de textes et de commentaires qu’il s’est appropriés par la lecture. Si, comme on l’a prétendu, la lecture est l’esquisse d’une écriture, alors Alphonse X lecteur, peut s’engouffrer dans la structure du texte lu pour l’ouvrir aux divers « possibles » qu’il y aura découverts. Ainsi lecture et réécriture s’interpénètrent, l’écriture se lisant, et la lecture se réécrivant38.

34On pourrait donc, à titre de résumé, soutenir que le chapitre 57 de l’Histoire présente, en fait, trois « strates » textuelles et constitue donc un cas un peu plus complexe que ceux qu’a analysés Genette dans Palimpsestes. Ces trois strates sont donc :

35- Le chapitre II de l’Historia Romanorum de Rodrigue de Tolède, auquel nous avons conféré le statut d’hypotexte-cadre. À cet hypotexte vient s’adjoindre, on l’a dit, tout un ensemble de textes « poétiques » aimantés par le récit de la rencontre amoureuse qui interagissent pour composer un hypotexte diffus, sur lequel se greffe le langage impersonnel des mythes, attiré par les personnages de Didon et d’Énée, eux-mêmes si riches en mythes. Dans ce grand ensemble qui intervient surtout comme modèle de compétence esthétique, il faut inclure aussi les textes fondateurs de la poésie courtoise et lyrique péninsulaire (et surtout galaïco-portugaise) telle qu’elle se donne à lire, par exemple, dans les jarchas, les cantigas de amigo du XIII^e siècle, et probablement, dans l’ombre de l’Énéide de Virgile telle qu’Alphonse X a pu l’approcher au travers de divers commentaires39. N’oublions pas que les amours de Didon et d’Énée faisaient partie du répertoire commun des trouvères du XIII^e siècle. Menéndez Pidal rapporte que Giraut de Calanson recommanda ce répertoire au trouvère Fadet, avant de le diriger vers la cour de Pierre II d’Aragon40.

36- Le métatexte41 que constitue le discours critique qu’Alphonse X profère, au sein de son propre texte, sur les allusions ovidiennes à la faute de Didon, déjà présentes dans l’hypotexte virgilien42, et qui sont reprises par Rodrigue de Tolède au travers du terme concupiscenciam43. Il faut préciser que ces évocations sont silencieuses puisque aucun de ces textes n’est nommé explicitement, quoique Alphonse réfère implicitement à eux, à leur présence enfouie, lorsqu’il annonce que le récit de la rencontre est établi à partir des textes qui l’ont consigné : otros cuentan que […].

37- La version alphonsine de l’épisode de la rencontre qui résulte de l’interpénétration des deux strates textuelles mentionnées antérieurement.

38Les trois strates pourraient se ramener à deux. Ce n’est pas tout le récit de la rencontre, tel qu’il est exposé dans l’Historia romanorum et qu’il se voit rapidement évoqué dans l’Héroïde VII, qui fait l’objet d’un commentaire, mais uniquement ce qui se prête à un certain regard critique, à savoir, la conception de l’honneur chez Didon et la nature exacte de ses liens avec Énée, aspects que n’aborde absolument pas Rodrigue de Tolède dans son texte. La version alphonsine s’élabore donc, tout à la fois, sur la base des récurrences de certains motifs propres à la tradition anti-Énée (construite elle-même en réaction aux récits virgilien et ovidien) et sur celle des lacunes ou manques du récit de Rodrigue de Tolède. De même que le récit virgilien avait permis de relire rétrospectivement toute la tradition de la Didon africaine, chaste et vertueuse, de même le discours critique qu’Alphonse X insère dans son traitement de l’épisode permet de relire les récits virgilien et ovidien tout autant que celui de Rodrigue de Tolède. Nous sommes invités notamment à prendre la mesure de l’interprétation anachronique (car « hispanisée ») que le récit alphonsin donne d’un personnage légendaire de l’Antiquité.

2. Examen de quelques pratiques hypertextuelles : la transposition formelle

39À la lumière des catégories définies par Genette44, nous tenterons d’examiner les procédures de « transposition » formelle et thématique les plus représentatives du mode d’appropriation alphonsin de ses hypotextes. Dans un souci de clarté, nous conserverons la distinction heuristique entre hypotexte-cadre et hypotexte esthétique.

40Dire que le récit du chapitre II du De rebus est l’hypotexte-cadre du chapitre 57 de l’Histoire, c’est admettre qu’ils répondent tous deux à la même trame narrative. En effet, chacun des deux récits s’articule autour des six séquencessuivantes : le départ d’Énée pour l’Italie, le naufrage d’Énée, le songe prémonitoire, la rencontre d’Énée et de Didon, leur mariage, le transfert de la royauté de Didon vers Énée.

41Il est incontestable que le récit alphonsin emprunte au récit de Rodrigue son architecture et qu’il la respecte. Seulement, il l’utilise comme un canevas, à partir duquel il tisse sa propre toile. En effet, si Alphonse prend le parti de respecter la trame des faits, il choisit d’ajouter au récit purement factuel une dimension interprétative, pour mettre au jour ce qui lui paraît être les véritables raisons des actions décrites ou leur véritable sens. De sorte qu’il remplit une fonction corrective et artististique qui consiste à redresser le sens du récit premier, en introduisant des éléments de dramatisation, de motivation psychologique qui ne figurent pas dans le récit de Rodrigue, ce qui le conduit à mettre en œuvre une écriture qui, parce qu’elle cherche à susciter de l’émotion, ne se prive pas d’emprunter les voies du pathos.

42On entrevoit déjà comment l’hypotexte esthétique vient se superposer à l’hypotexte-cadre pour infléchir ce dernier vers une écriture « romanesque », en rupture avec l’écriture du Tolédan. Celle-ci, en dépit de l’origine « poétique » de ses sources, tient à conserver son marquage « historique », ou autrement dit, une apparente neutralité axiologique.

43Ainsi, à partir de la structuration narrative que nous avons dégagée, il s’avère possible d’identifier les transformations que le récit alphonsin fait subir à celui du Tolédan, tout autant que la façon dont il s’approprie les modèles d’écriture de ses hypotextes « esthétiques ».

La transmodalisation

44Genette définit la « transmodalisation » comme « toute espèce de modification apportée au mode de représentation caractéristique de l’hypotexte»45. Parmi ces modifications, se trouvent incluses celles qui sont en relation avec les catégories du temps, du mode et de la voix. On assiste dans le récit alphonsin de la rencontre entre Énée et Didon, à des transformations qui, d’une part, ressortissent à la durée et d’autre part, au mode et à la perspective, étant entendu que toutes sont, en réalité, intrinsèquement liées.

45En nous fondant sur un exemple significatif, nous chercherons à manifester qu’Alphonse X modifie le régime de vitesse du récit de Rodrigue, en « convertissant » les sommaires en scènes, c’est-à-dire en jouant sur l’effet de visualisation, par la représentation détaillée qu’il donne des faits et des attitudes des personnages. Soit :

Ella otrossi, desque oyo dezir que Eneas arribara alli, e sopo todo so fecho de cuemol auiniera, touo por bien del yr veer, e guisosse much apuesto, e leuo consigo omnes much onrrados e duennas e gran auer e muchas donas preciadas, e fuel recebir con grandes compannas46.

46Alphonse choisit, dans le canevas proposé par Rodrigue de Tolède, de développer les éléments qui se prêtent à la mise en scène, avec une insistance sur les détails d’apparat qui rappellent la haute condition d’une Didonfortement « hispanisée » : tenue vestimentaire, cérémonial de réception (qui inclut les présents de bienvenue) sont autant de facteurs circonstanciels qui préparent, en la dramatisant, la scène de la rencontre.

47Le rôle de l’hypotexte « esthétique » transparaît dans ce souci du détail « réaliste » qui n’est pas sans rappeler un des traits de l’écriture ovidienne47. Cependant, alors que le modèle ovidien (qu’il s’agisse des Métamorphoses, de L’art d’aimer, des Fastes…), comme le montre Lida de Malkiel à propos de la traduction alphonsine des textes d’Ovide48, n’est didactique que de façon ironique, l’hypertexte alphonsin fait du didactisme (cette fois, sur le mode sérieux), son « credo ». La moralisation du récit (dont le mariage est la pierre angulaire) et l’amélioration axiologique du personnage de Didon, que nous étudierons plus avant, sont les meilleures preuves de l’« assaut » didactique que subit l’écriture.

48On peut donc tenir la dimension didactique, qui n’en reste pas moins marquée au sceau du « style » ovidien, pour paradigmatique de la transformation que l’écriture alphonsine fait subir à celle du poète latin.

Mode-perspective : transfocalisation

49Alphonse X choisit de se « poster » au-dessus des personnages qu’il met en scène (focalisation zéro), en narrateur qui sait tout, sur tous les faits rapportés, qui connaît les pensées et les sentiments des personnages, qui peut en toute liberté parler de faits survenus en divers lieux et temps, comme s’il y avait assisté, puisqu’il ne fait aucune confidence sur l’origine de son savoir. Ce récit de pensées correspond au traditionnel récit d’analyse par un narrateur omniscient (le « psycho-récit » pour Dorrit Cohn, ou « discours du narrateur sur la vie intérieure du personnage »). Il a été aussi analysé par Genette comme « discours narrativisé » qui consiste à traiter le récit de paroles ou de pensées en les notant comme des faits. Ce procédé permet à Alphonse de créer ce que Vincent Jouve dénomme un « effet-personne », c’est-à-dire un « effet de vie » des personnages :

E quando fue en la noche, echos a dormir, e ante ques adormeciesse, començo a cuydar en su fazienda e de cuemo podrie yr a ytalia49.
Ella quando uio a Ascanio so fijo, touo en so coraçon que padre que tal fijo fiziera, muy fermoso deuie seer ; ca Eneas uinie armado e nol podie ella assi ueer la cara, pero quel ueye dotra guisa muy bien faycionado de cuerpo e de miembros, assi que luego fue enamorada50.

50Le fait de choisir ce type de focalisation permet d’offrir au lecteur une vision plus complète, plus « vraie » (de par l’effet de réel qu’elle produit), ce qui contribue à impliquer celui-ci dans l’événement de la rencontre, lequel se voit ainsi transformé en récit de l’attente, du désir différé. Il n’est pas inopportun de rappeler, à la suite de Vincent Jouve, que l’évocation d’une vie intérieure est un des procédés techniques à l’origine de l’« illusion de personne ». La référence aux pensées, sentiments, désirs d’un personnage crée une impression de richesse psychique, de densité intérieure, à laquelle s’ajoute un effet de proximisation, puisque le personnage, ainsi humanisé, paraît nettement plus accessible, quelle que soit la distance qui sépare son univers diégétique de celui du lecteur. Il est clair qu’Alphonse se complaît à exprimer le « pourquoi », c’est-à-dire la motivation psychologique, laquelle permet au lecteur d’« accompagner » les protagonistes dans leur intimité, leur cheminement mental, et non pas seulement dans leurs actions51.

51À travers ce goût pour la motivation psychologique52, on peut rendre compte de la manière dont l’écriture ovidienne des personnages et des situations nourrit l’écriture alphonsine, tout autant que de la façon dont celle-ci lui impose, à travers l’insistance qu’elle met à inscrire la « légitimité » du sentiment amoureux de Didon, la marque de son didactisme.

L’amplification comme développement par « expansion diégétique »

52Cette volonté alphonsine de remonter jusqu’à l’amont des actes induit donc une transposition par amplification, laquelle « procède essentiellement par développement diégétique»53.

53On peut évoquer ici le souci déjà indiqué du détail descriptif ou narratif, perceptible dans la décomposition minutieuse des différentes étapes d’un procès ou dans l’étirement de l’action, de façon à créer un effet de dramatisation54. L’exploitation de l’armure comme objet scénique est, à cet égard exemplaire : par le jeu de cache-cache qu’elle favorise entre Didon et Énée, elle permet à Alphonse de scinder le moment de la rencontre en deux phases successives, qui ne se recoupent pas totalement :

[…] [Dido] fuel recebir con muy grandes compannas. Eneas, quando sopo quel ella uinie veer, […] armosse el con muy pocos de so companna que tenie, e fuela recebir. Ella […] touo en so coraçon que padre que tal fijo fiziera muy fermoso deuie seer ; ca Eneas uinie armado e nol podie ella assi ueer la cara […] E desque fue en la uilla, desarmosse e fue la ueer ; e quando ellal uio [… ]55.

54Dans la phase initiale, c’est Ascagne, le fils d’Énée qui occupe le premier plan et joue le rôle de relais d’Énée, par substitution. Sa beauté préfigure celle de son père. Mais Didon n’a toujours pas vu Énée, et il faut attendre la seconde phase, c’est-à-dire le moment où le Troyen quitte son armure pour que la rencontre, enfin, se produise. Cette « expansion diégétique », par l’effet qu’elle exerce sur la durée de la scène, contribue à renforcer l’impact de la motivation psychologique des personnages, en rendant plus vraisemblable le climax que constitue alors la révélation amoureuse. L’artifice de la rencontre « ratée » puis possible, induit un effet de redoublement favorable à la maturation des sentiments dont on ressent, en fin de parcours, la densité paroxystique, avant la chute brutale, mais déjà attendue : « E souieron en uno fablando de muchas cosas, assi que en cabo fablaron de casamiento […]»56. De fait, cet étirement est à voir comme un « artefact » du didactisme alphonsin : il contribue à la moralisation de la scène de la rencontre.

3. Examen de quelques pratiques hypertextuelles : la procédure de transposition pragmatique

La transposition thématique

55Les transpositions thématiques, rappelons-le, touchent à la signification même de l’hypotexte. La « transposition pragmatique » peut être définie comme une « transformation pragmatique inspirée par le souci minimal de corriger telle ou telle erreur ou maladresse de l’hypotexte dans l’intérêt même de son fonctionnement et de sa réception»57. En ce sens, il paraît indiqué de traiter ici de la forme de transposition que constitue la transformation suscitée par le passage du latin au castillan. Cette transformation qui est généralement dénotée par le lexème « traduction » aurait dû, si l’on se réfère à la classification proposée par Genette, être abordée dans la section relative à l’étude des transpositions formelles. En effet, pour ce critique, la traduction est « la forme de transposition [formelle] la plus voyante, et à coup sûr la plus étendue [qui] consiste à transposer un texte d’une langue à une autre»58.

56L’inclusion de la « traduction » dans les procédés de transposition formelle se justifie, toujours selon Genette, par le fait que les déplacements de sens générés par l’hypertexte sont accidentels et non intentionnels. Or, un procédé comme la « transfocalisation » (c’est-à-dire la modification de la focalisation du récit), en modifiant l’angle de prise de vue, a des répercussions importantes sur la résonance psychologique du récit, sur sa visée, en un mot, sur son sémantisme.

57Dans notre analyse antérieure, nous avons mis en évidence que le récit alphonsin, écrit en castillan, à partir d’au moins un hypotexte premier en latin, avait recouru à cette forme de transposition, dont nous avons cherché à souligner l’impact sur la transformation sémantique du récit. Nous avons ainsi pu dégager le rôle de pivot qu’Alphonse X assigne à cet épisode de la rencontre dans l’économie générale du récit des amours de Didon et d’Énée. À travers l’expérience du désir — désir toutefois contenu par l’attachement à une morale dont le grand enjeu est la démonstration de l’infaillibilité —, Alphonse X transforme la linéarité du récit de la rencontre, tel qu’il est à peine esquissé dans l’hypotexte-cadre, en la profondeur d’un espace traversé d’enjeux contradictoires. De fait, il le re-sémantise de façon significative.

58Par ailleurs, les diverses études de cas qui ont pu être menées sur la « traduction » dans le contexte médiéval, font état de toute une série de transformations formelles et sémantiques qui s’identifient, bien évidemment, aux formes de transposition répertoriées par Genette (amplifications explicatives, rhétoriques, réductions, « transfocalisation », « transvalorisation », etc.), formes que nous avons tâché d’étudier. Ces séries de manipulations hypertextuelles qui visent, tout à la fois, la forme et le sens tendent à situer la « traduction » médiévale dans le champ de la transposition sémantique, ce qui a pour effet de rendre inadéquat l’usage du même terme pour des pratiques traductives (médiévale et actuelle) aussi divergentes. En se « focalisant » sur la transposition linguistique, et quoiqu’ils reconnaissent le profond travail de recréation qui est à l’œuvre, certains critiques tendent, malgré tout, à identifier la transposition médiévale à la pratique actuelle de la « traduction ». Ils en viennent donc à interpréter ladite transposition à travers le prisme de cette pratique. Ainsi María Rosa Lida de Malkiel :

Il est évident que la traduction n’est pas archéologique mais actuelle, conformément à l’attitude générale du Moyen Âge devant l’Antiquité ; preuve de son anachronisme, c’est-à-dire de son incapacité à rester à distance et à voir l’Antiquité comme une chose distincte et achevée, cette même attitude dans la pratique non puriste du latin comme langue vivante. D’où il vient qu’Alphonse ne se propose pas de transvaser des noms mais de trouver, dans sa culture, les équivalents des choses mentionnées dans le texte original59.

59Si nous partageons l’opinion générale émise par Lida de Malkiel, opinion selon laquelle l’un des soucis du « traducteur » médiéval, et donc en l’occurrence d’Alphonse, est de rendre le texte intelligible aux yeux de ses contemporains, nous ne souscrivons pas à l’interprétation qu’elle donne de la « négociation de la distance » comme faille (« incapacidad de guardar distancia ») inhérente à ce « traducteur ». Il nous paraît au contraire que ce jugement de valeur procède de l’obstination à saisir ce qui est fondamentalement une « transposition pragmatique » (c’est-à-dire une transformation sémantique) comme une transposition formelle. En effet, à quoi renvoie l’expression « traducción actual » si ce n’est à une forme de transposition linguistique « où l’original est pris non comme modèle, mais comme objet imparfait à modifier selon un modèle de perfection qui n’est pas même le sien mais celui du perfecteur et de son public»60? Il en découle que cette transposition n’a pas pour objet de « traduire » l’« original », au sens où on entend habituellement ce mot, mais de l’adapter, de le recréer en fonction de ce projet interne dont nous avons déjà, tant de fois, mis en évidence, la force dynamique. D’où notre proposition de dénoter cette procédure au moyen de la forme composée « traduction-adaptation », afin d’exprimer la double transposition (linguistique et sémantique) qui est en jeu.

60C’est pourquoi loin de tenir la « compilation » et la « traduction-adaptation » pour des entreprises séparées, il nous paraît, au contraire, opportun de manifester leur étroite imbrication en soulignant les rapports de conjonction qui peuvent être établis entre les deux. On pourrait, en effet, voir la « traduction-adaptation » comme la « transposition-cadre » qui subsume toutes les autres transpositions : elle serait donc à appréhender comme catalyseur du mouvement de « translation proximisante »61, déjà indexé à la procédure de compilation. Cette « translation » est de toute évidence symbolique puisqu’elle n’est pas diégétique : l’historien est tenu d’évoquer des personnages référentiels (le référent étant soit le monde réel tel qu’il est construit dans son univers, soit l’intertexte). Il ne peut donc pas changer les coordonnées spatio-temporelles pas plus que les relations que l’on dit avoir existé entre les personnages, etc. Puisqu’à la différence du romancier (pensons à Joyce qui transpose le récit d’Ulysse dans l’Irlande du Nord), il ne peut transposer directement la diégèse, il va chercher à la rapprocher, à l’actualiser aux yeux de son public par toute une série de moyens qui passent par la conversion des codes esthétique, moral et culturel de l’hypotexte en des codes qui sont « valides » à son époque.

61La valeur heuristique qui est conférée au mariage dans le récit des amours de Didon et d’Énée fait de celui-ci l’opérateur premier de cette « conversion » des codes. Dès le titre du chapitre, le ton est donné : De cuemo Eneas arribo en Affrica e caso con la reyna Elisa Dido, de sorte qu’Alphonse X oriente d’emblée la rencontre des deux protagonistes dans la perspective d’une telle union, c’est-à-dire d’une relation rigoureusement contrôlée sur le plan moral. Cette orientation est, en fait, à percevoir comme « ré-orientation », c’est-à-dire comme « transmotivation » et « transvalorisation ». Par l’introduction et l’exploitation insistante d’un motif (le mariage), l’économie sémantique du récit de la rencontre se voit complètement modifiée. Il faut sans doute rappeler qu’il l’était déjà par son insertion dans une série de narrations centrées sur le personnage de Didon. En faisant de la reine de Carthage, le foyer principal de son récit, Alphonse était obligatoirement conduit à lui attribuer un rôle plus important que celui qui pourrait être le sien dans un récit consacré à la fondation de Rome, c’est-à-dire à l’exploitation du mythe du Troyen glorieux62. Il apparaît ainsi qu’il fait peu de cas du récit du naufrage d’Énée, puisque ce naufrage, dans la perspective qui est la sienne, a pour unique intérêt de justifier l’arrivée d’Énée sur le sol de Carthage.

62En tenant compte de cet ordre de priorité, il n’est pas étonnant que soit mise en place une opération d’ordre axiologique visant à valoriser le personnage de Didon. Le rappel, au seuil du récit, de sa puissance et de sa dignité63, gages de sa souveraineté sur Carthage, l’étirement de la scène de la rencontre elle-même en témoignent. On peut également signaler le recours à un langage qui vise à effacer toute connotation sensuelle. Aussi le terme concupiscentia qu’utilise Rodrigue de Tolède, n’est-il pas « traduit » dans l’Histoire par le lexème concupiscencia, jugé sans doute déplacé dans le contexte.

63On ne peut alors que souligner les liens que cette forme de traduction entretient avec la figure sémantique de la correctio, laquelle consiste en l’amélioration d’une expression que l’« orateur » juge inconvenante. C’est ce que Lausberg dénomme « correctio sociale » pour dénoter une figure qui a pour objectif d’éliminer les termes ou expressions qui pourraient s’avérer chocants pour le « public ».

64Il en découle que les divers éléments évoqués contribuent donc à inscrire immédiatement la relation amoureuse dans le cadre éthique du mariage, tout autant qu’à insister sur l’engagement de fidélité éternelle64. Tous ces éléments contribuent à améliorer le statut axiologique de Didon en lui conférant une conduite, des mobiles, une valeur symbolique plus noble que celles qui lui étaient conférées dans les récits virgilien et ovidien, où l’accent était mis sur sa sensualité ou légèreté, présentée comme une faute. Le récit de Rodrigue, on l’a vu, s’en faisait aussi brièvement l’écho.

IV. L’identité de la « compilation-texte » ou l’invention d’une écriture

65Bien qu’il soit une adaptation du récit du chapitre II de l’Historia romanorum, le récit du chapitre 57 de l’Histoire d’Espagne possède sa propre identité, sa propre structure, son propre « style ».

66Les diverses procédures de transposition formelle et thématique que nous venons d’examiner ont permis, en effet, de mettre au jour la manière dont le récit alphonsin, pour se construire, a exploité toutes les virtualités (tous les « textes possibles ») contenues dans ses hypotextes, virtualités thématiques mais aussi stylistiques, esthétiques. La dimension recréatrice de la « traduction-adaptation » ne saurait être plus évidente, d’autant qu’AlphonseX, ayant procédé à l’adaptation en « prose » des textes ovidiens des Métamorphoses et des Héroïdes, s’était déjà approprié un certain répertoire. La vision de la compilation s’en trouve du même coup modifiée, puisqu’elle apparaît moins comme « entassement » de textes déjà constitués, que comme « entrecroisement » d’écritures et de modes de pensée. Il est certain que, s’il y a lieu de parler d’imitation, celle-ci est recréatrice et non reproductrice, car le geste mimétique rejette hors de sa sphère, tout ce qui lui semble trop étrange, trop distant ou contraire à ce qu’il veut montrer.

67De fait, il est clair que la rénovation (renovatio) de l’hypotexte est impliquée dans la démarche même du « traducteur-adaptateur»65. Comme le souligne Michel Stanesco, « l’adaptation d’un ouvrage latin en ‘roman’ suppose sa renovatio obligatoire»66. C’est ce qui explique que, pour Laurence Mathey-Maille, la « traduction » est une « adaptation que le [traducteur] développe, amplifie et qu’il repense selon ses propres exigences»67. Alphonse X, par son écriture du récit de la rencontre, témoigne d’une nouvelle manière de penser les faits, les personnages68, le récit, et de leur conférer une réelle épaisseur. Il ne se contente pas de changer de langue, il change de système de pensée, de référents, de paradigme d’écriture. Peu importe alors qu’une confrontation minutieuse laisse voir des fragments qui font état d’une traduction « littérale », à côté d’autres qui se caractériseraient par une entière liberté d’interprétation et d’expression. La greffe d’énoncés nouveaux n’est pas plus révélatrice de la rénovation que la conservation littérale d’énoncés « anciens », puisque ceux-ci, immergés à la fois dans une nouvelle dynamique d’écriture et un nouveau mode de pensée, se voient eux aussi « rénovés » passivement. Le besoin de donner une épaisseur aux personnages, un « effet de vie », tout autant que la nécessité de moraliser l’écriture, font de la « traduction-adaptation » alphonsine, une recréation, un véritable mode de pensée qui contribue à donner à celui de la compilation, ses « lettres de noblesse ». Claude Buridant l’avait déjà signalé, qui voyait l’espace du « traducteur » médiéval comme un champ d’innovations de toutes sortes69. En ce sens, c’est bien de l’invention d’une écriture qu’il s’agit, car même s’ils travaillent sur une même « matière », Alphonse et Rodrigue ne la « formalisent » pas de façon égale. Rodrigue tend à vouloir compenser la faible crédibilité de la « matière » poétique par une écriture « neutre », « pseudo-objective » qui en restaure l’historicité, tandis qu’Alphonse X se laisse gagner au jeu de l’invention « romanesque»70.