El Cid y la germanística: consideraciones sobre un héroe distinto

I

1Durante bastante tiempo fue habitual dedicar trabajos contrastivos de poesía épica a las comparaciones entre textos o a las filiaciones entre motivos de una y otra literatura1. Sin embargo, en el presente trabajo no pretendo buscar nexos entre elementos cidianos y sus correspondientes en las obras germanas. En primer lugar porque tales estudios descansan sobre una base metodológica muy exigua y a menudo resulta algo forzado2. En segundo lugar porque creo que –en la actualidad– no es tan importante determinar posibles nexos entre tradiciones heroicas germanas y románicas (aunque en otra ocasión habrá que volver sobre algunas de las teorías avanzadas hasta la fecha)3, como fomentar el intercambio de metodologías entre germanistas y romanistas, con el fin de enriquecer y diferenciar nuestra interpretación de las obras4. La progresiva especialización académica ha aportado grandes avances en las filologías en las últimas décadas, principalmente gracias al desarrollo de metodologías nuevas o específicas, adaptadas a los textos transmitidos en cada lengua. Sin embargo, el alejamiento de las áreas de conocimiento ha hecho que a menudo no sepamos qué hacen nuestros vecinos. Es en este sentido que el intercambio entre las disciplinas me parece que puede resultar más fructífero, pues permite conocer nuevas formas de aproximación a problemas que, sobre todo en el ámbito de las literaturas medievales, no dejan de ser bastante parecidos. Por ello me he propuesto plantear mis reflexiones como el germanista que soy y explicar cómo analizaría el Cid desde esa perspectiva, exponer las premisas de las que partiría y el tipo de análisis que trataría de realizar5. No lo ejemplificaré en ningún texto germano, porque lo he hecho extensivamente en un libro relativamente reciente6. Por el contrario, trataré de exponer, de manera sucinta, qué es lo que más llamaría la atención al germanista si el Cantar de mio Cid fuera un texto alemán, qué pensaría de él y cómo lo analizaría. Muchas de las observaciones no son nuevas, pero a lo mejor mis comentarios –que son netamente experimentales– contribuirán a ver el problema que se plantea desde una nueva óptica. Luego los especialistas cidianos verán si algo de lo que he dicho puede resultar de utilidad. Haré comparaciones con la épica germánica, pero no para establecer filiaciones, sino meramente para mostrar paralelismos que expliquen mi forma de operar.

II

2Lo primero que llama la atención al germanista es la insistencia de la crítica en denominar al personaje literario del Cid héroe por cualidades como la mesura, la lealtad, la astucia y la sumisión, así como por otras muchas virtudes que, en el Cantar, hacen de él un hombre cabal7. No cabe duda de que el texto presenta así a su protagonista, pero resulta difícil aceptar estas características como definición de un héroe épico. En las tradiciones germánicas, el héroe se caracteriza por tener un punto de exorbitancia y desmesura que lo distingue del común de los mortales8. Donde mejor se observa es en aquellos héroes que luchan contra monstruos: vencer al dragón, la bestia que representa el caos y el mal, conlleva siempre adoptar algunas de sus características. Sigfrido se baña en la sangre del dragón y adquiere una piel tan dura que ningún arma logra traspasarla; según las versiones escandinavas, la sangre toca su lengua y entonces entiende el lenguaje de los pájaros9. En cualquier caso, el héroe se deshumaniza parcialmente para poder superar a la fiera; y eso es lo que hace de él un héroe. En otros casos hay que hacer un esfuerzo para rehumanizarlo: CúChulainn regresa tan embravecido de su lucha contra los vástagos de la bestia Nechta que hay que sumergirlo consecutivamente en tres barriles de agua fría: el primero revienta por el contraste de temperaturas, en el segundo el agua hierve al instante y en el tercero ya sólo se pone tibia10. Teodorico, que es el héroe principal de la épica alemana del siglo XIII, es un combatiente normal y por tanto vencible hasta que algo le hace enfurecer; entonces desarrolla tal furia en el combate que ningún adversario se le resiste. En algunas versiones incluso escupe fuego por la boca o su armadura se pone incandescente11. En otra dirección van las imágenes de Hogni riendo mientras le arrancan el corazón o de Gunnar tocando el arpa en la sima de las serpientes ponzoñosas, que presenta el Cantar de Atli escandinavo del siglo XIII y que son emblemáticas porque responden a una acción –el viaje a la corte de Atila– emprendida con la conciencia de que se trataba de una trampa y en una especie de furia embriagadora (af mó∂i stórom, v. 9,8) que lanza al héroe a esa muerte segura que le garantiza la victoria12.

3Resulta evidente que, en comparación con estos y otros muchos héroes germanos, el heroísmo del Cid del Cantar resulta, como mínimo, cuestionable. Nadie duda de que es un buen estratega y luchador, pero en vano buscamos alguna heroicidad suya que resista la comparación con sus supuestos colegas del norte. No hay en el Cantar de mio Cid ningún episodio que muestre al protagonista realizando alguna gesta que le haga sobresalir por encima de los demás hombres. Se da por supuesto que el Cid es un héroe, pero el lector del Cantar no encuentra ninguna heroicidad que vaya más allá de ser un buen soldado. Es un buen combatiente, quizás incluso el mejor, pero jamás hace algo que lo convierta en héroe porque ningún otro humano sería capaz de hacerlo. Ni siquiera el episodio del león es útil en este sentido, dado su evidente significado alegórico13 y sobre todo por la total ausencia de acción. Además, se presenta al Cid como vasallo en busca de un buen señor; eso también choca al conocedor de la épica germánica, donde ningún héroe que se precie necesita someterse a un señor, puesto que le basta la fuerza guerrera que le distingue. Por eso, casi todos los héroes germanos son reyes; aunque su reino sea pequeño, son independientes porque su poderío militar les permite prescindir de un señor.

4Otro elemento que llama la atención a quien viene de los textos germanos es el tratamiento del dinero, la insistencia en registrar los gastos, negociar sueldos, indicar el valor de cada botín y resaltar el precio de los objetos más destacados. Para el héroe germano el oro sólo se concibe como tesoro, es decir como acumulación mayor o menor de riquezas que otorga poder o que es símbolo del mismo. El oro no es divisible en la épica germánica porque lo que importa es su valor simbólico y su capacidad de atraer a otros héroes14. Los problemas que acarrea el oro de los Nibelungos derivan precisamente de ese afán de partir un tesoro que sólo es concebible como unidad15. El único texto en que se cuentan las piezas es el Waltharius, una obra cuyo objetivo es precisamente el de llevar a cabo una ácida parodia del género heroico germano. Allí los héroes tratan incluso de negociar el número de brazaletes de oro que ha de quedarse cada uno y al final, cuando también se han repartido el daño y los tres han perdido alguno de sus miembros, el autor levanta el dedo moralizante y formula su famoso comentario « Así, así se repartieron los brazaletes hunos»16.

5Finalmente, hay un tercer factor mucho más importante que llama la atención del germanista porque subraya esa ausencia de heroísmo en el Cantar de mio Cid: el conflicto no se dirime por la vía agonal, es decir por el enfrentamiento del héroe con su adversario, sino que se diluye hasta que nadie parece acordarse de él. Es cierto que al final hay un combate, pero sin la participación del héroe y cuando todo ya está resuelto por la vía jurídica. Pero la vía jurídica es la negación del heroísmo. Lo que es el conflicto principal en torno al que gira la mayor parte del poema ha sido despojado de todo elemento que pueda conducir a un enfrentamiento. Aunque no conservemos los primeros cuarenta o cincuenta versos del poema, a tenor de la prosificación de la Crónica de Castilla el destierro del Cid no se narraba al principio del Cantar, sino que se debió de dar por conocido o hacer referencia a él de forma muy somera. Más adelante, el retorno del héroe se describe como un acto de sumisión y sin que se vuelva a hacer mención del conflicto que originó el destierro. Eso carece de lógica narrativa (aunque la tenga jurídica) a un nivel intratextual. Pero la imagen que se ofrece del Cid sometiéndose a su rey llama poderosamente la atención de cualquiera que esté familiarizado con los textos germanos. Teodorico no regresa de su destierro solicitando clemencia de quien lo echó al exilio, sino con un poderoso ejército dispuesto a reconquistar su territorio o perder la vida17. Hildebrand combate contra su propio hijo por no querer someterse en el regreso de su destierro18. Walther no entrega el oro a Gunther y Hagen, que le salen al paso en su huída de la corte de Atila, sino que se enfrenta a ellos en feroz pelea19. Ni siquiera Wieland, al que el rey ha mandado cortar los tendones de las rodillas y condenado a servir de herrero y orfebre en una oscura fragua, se somete, sino que pone en marcha una terrible venganza que aniquila el linaje del rey20. E incluso Iring, a quien el rey de Turingia ordenó que matara al rey de Sajonia, no se somete cuando, nada más cometido el magnicidio, el de Turingia lo destierra por traidor. Iring mata también al otro rey, coloca su cadáver debajo del primero y se abre paso entre la multitud con su espada21. El Cid en cambio se humilla, muerde la hierba y llora por obtener el perdón de su rey, cuyo poder efectivo es muy inferior al del propio protagonista (vv. 2019-2025). A quien viene de las tradiciones heroicas germánicas, el personaje castellano tiene que parecerle, dicho de manera provocadora, un blando que no da la talla.

III

6Para el germanista no cabría duda de que en todo ello se refleja la mano del autor del Cantar. La hipótesis más habitual, visto lo que ocurre con todos los textos conservados en las literaturas germánicas, sin excepción alguna, sería que posiblemente existió una historia sobre el Cid que circulaba por tradición oral y que el autor del Cantar la modificó para adaptarla a los intereses de quienes le hicieron el encargo.

7Conviene justificar brevemente esta hipótesis. Ni en la filología alemana, ni en la inglesa, ni en la escandinava ha existido el debate entre tradicionalistas e individualistas que tanto ha marcado la investigación de la epopeya romance desde finales del siglo XIX y que tanta energía costó hasta hace pocas décadas. La existencia de leyendas de tradición oral se consideró siempre un hecho. El motivo principal es sencillo: a diferencia de lo que ocurre en la Romania, contamos con un número suficiente de testimonios que nos permiten tener la certeza de que existieron leyendas heroicas de tradición oral que alcanzaron extraordinaria difusión en el espacio y en el tiempo, cruzando incluso fronteras lingüísticas y geográficas22. No sólo conservamos textos poéticos, sino también testimonios indirectos, es decir resúmenes por parte de analistas latinos o alusiones en otros escritos e incluso representaciones plásticas, y eso desde época muy temprana. En consecuencia, nadie pudo presentar jamás una tesis como la de Joseph Bédier y nunca hubo dudas acerca de la amplia existencia de leyendas de tradición oral.

8Otra cosa es que los testimonios sean más o menos clarificadores en cuanto a la historia que narraba la leyenda en cuestión, porque a menudo las alusiones son tan escuetas o tan sesgadas que es difícil hacer afirmaciones sobre qué relato conocía el público de la época. Tampoco sabemos cómo nacieron las distintas tradiciones, aunque hay cierto consenso en la suposición de que no existieron relatos noticieros que se fueron deshistorizando, sino que la leyenda nace desde un principio como relato literario23. Finalmente, tampoco sabemos cómo era esa tradición oral. Existen motivos para dudar de que cada recitación implicara una nueva repentización de la historia, como defendía Albert Lord en base a su estudio de la tradición balcánica24^; pero no cabe duda tampoco de que la tradición oral es abierta, admite un amplio espectro de variantes, permite la constante modificación de frases y motivos, siempre que el relato siga siendo el mismo. La oralidad es una maraña de voces dispares25 e incluso cabe la posibilidad de que se transmitiera conocimiento sobre una leyenda en forma de resúmenes o comentarios26.

9Sin embargo, los textos que han llegado hasta nosotros no reproducen jamás de manera fiel la materia que abordan. En primer lugar porque la tradición oral –la materia– ponía a disposición del autor un cúmulo de variantes y posibilidades demasiado confuso y era obligado llevar a cabo una selección. Pero, sobre todo, porque el cambio de medio de comunicación –de la oralidad a la escritura– no era meramente técnico ni casual, sino que respondía a una voluntad concreta de dotar al viejo relato de un nuevo significado. El autor medieval que pone por escrito una leyenda de tradición oral, lo hace porque sabe que con los instrumentos que le brinda la escritura podrá conferirle un sentido novedoso y de actualidad para su público. La composición de un poema épico significa que se quiere dar una nueva interpretación de la vieja historia. Hay que tener en cuenta que el enorme esfuerzo económico que suponía la composición de una obra literaria tenía que merecer la pena; de lo contrario, era más barato contratar a un juglar. El poeta, sin embargo, escribe su nueva versión de la historia para un público que conoce la leyenda tan bien como él. De esta manera se establece un diálogo a tres bandas, pues el público compara el nuevo texto con sus propios conocimientos, de suerte que sutiles diferencias o cambios de orden pueden abrir, por contraste, nuevos horizontes de interpretación27.

10Para la germanística, pues, está claro que una cosa es el texto escrito, que es más o menos fijo y que se transmite por medio de copias, de las que a su vez se pueden hacer remaniements, y otra la leyenda de tradición oral, que vive en un número desconocido de versiones, variantes y voces a las que no tenemos acceso. Al primero lo llamamos poema épico, porque es el único que puede recibir tal nombre. A la segunda la llamamos Sage, término que en castellano suele traducirse como leyenda, si bien se da la circunstancia de que etimológicamente la palabra < leyenda > viene de legere, lo que denota textos escritos, mientras que el sustantivo Sage procede de sagen, en castellano decir, lo que presupone oralidad. Al germanista le desorienta en grado sumo que en la hispanística se hable de cantares e incluso de poemas épicos tanto para definir obras que son producto de la escritura culta, como el Cantar de mio Cid, como para definir leyendas de tradición oral28. Para un germanista, un poema épico y un cantar son siempre textos o fragmentos de textos, en todo caso composiciones únicas y cuya literalidad ha sido fijada. La oralidad, sin embargo, aunque no excluye la memorización de ciertos versos, es algo mucho más abierto y complejo, que vive de la variante y la variabilidad, donde una voz no se asemeja a la otra, donde no existe necesariamente una forma fija (o no una sola) y donde un relato puede transmitirse en verso y con música, pero también de otras muchas maneras que prescindan de tales requisitos. Para el público, una leyenda no es otra cosa que el recuerdo de todas las recitaciones, los extractos, resúmenes, digestos, repertorios e incluso comentarios que ha oído de la misma historia, es decir que es una noción abstracta que se concretiza y se adapta cada vez que se escucha de nuevo total o parcialmente. Por ello, para el germanista la referencia a una tradición oral no puede hacerse utilizando términos acuñados para textos literarios y que transmiten la falsa noción de una teórica posibilidad de reconstrucción o la existencia de textos fijados.

IV

11A la hora de analizar el Cantar de mio Cid desde esta perspectiva, la primera cuestión que se plantea es si hubo realmente una tradición oral en torno al Cid en la que se basara el Cantar. La situación es algo compleja en el caso castellano, porque aunque la crítica no descarta la existencia de leyendas heroicas cidianas29, es obvio que a lo largo del siglo XII los relatos sobre este personaje de la ficción oral –si existieron– fueron sometidos a diversos procesos de apropiación por parte de sectores clericales y políticos diversos con la intención de ofrecer una interpretación del personaje histórico (el Carmen Campidoctoris, la Historia Roderici, el Linage de Rodric Diaz y la Cronica Naierensis). Esto significa que hubo intentos de reinterpretación de la tradición y que conviene estudiar con sumo cuidado los testimonios, como lo hace la hispanística en general30.

12Aunque no podamos reconstruir verbalmente las leyendas orales sobre el Cid, sí podemos tratar de entender el patrón que siguieron, la lógica de su ficción. Los relatos tradicionales se basan siempre en determinados patrones argumentales que, de manera similar a los motivos, están presentes en muchas culturas distintas31. La leyenda germánica de Hildebrand sigue el patrón del combate entre padre e hijo que, con paralelismos muy estrechos, se encuentra también en una de las historias del héroe irlandés CúChulainn, en otra dedicada al gran héroe ruso Il’ja Muromec y en la de Rustem y Sohrab del Libro de los Reyes del poeta persa Ferdowsi32. La leyenda de los Nibelungos se basa en el mismo esquema argumental que el mabinogi galés de Branwen y que la historia anglosajona de Finn33. Las leyendas de Hilde y de Walther son variantes del tipo narrativo de la conquista de la esposa con rapto consentido34. Estos patrones argumentales no son más que esqueletos narrativos: unos personajes determinados y una acción que se desarrolla con una secuencia particular. El margen de variabilidad es amplio, pero está delimitado por el propio patrón.

13Así pues, para entender la leyenda del Cid, el germanista, acostumbrado al análisis de las materias heroicas septentrionales, buscaría primero dar con el patrón argumental en el que se fundamentaba. Los testimonios disponibles son escasos y exigen sumo cuidado por las diversas dificultades que cada caso plantea. Con todo, puede constatarse que tanto los romances más antiguos como la Historia Roderici coinciden con el Cantar en resaltar el tema del destierro. Para el germanista no resulta problemático consultar también las baladas para tratar de descubrir cuál pudo haber sido el argumento de una leyenda heroica. Bien es cierto que, tratándose de textos muy tardíos, se imponen grandes reservas. El género de la balada, además de ofrecer versiones muy breves de la leyenda, se caracteriza por oscurecer el contexto histórico y eliminar el elemento trágico del conflicto35. Así por ejemplo, la balada sobre el héroe germano Hildebrand, que aparece a finales del siglo XV y no guarda relación directa alguna con el Cantar de Hildebrand escrito a principios del siglo IX, narra el mismo combate armado entre padre e hijo, pero elimina la muerte de este último y termina en una reconciliación. Esta balada es un testimonio decisivo para poder afirmar que existió una tradición narrativa que contaba el enfrentamiento armado entre Hildebrand y su hijo cuando el padre regresaba de su exilio, a pesar de que la historia genuina no debió de terminar tal y como lo hace el texto más reciente36. Pero en otros casos sabemos con seguridad que testimonios tardíos basados en la tradición oral pueden sacar a la luz motivos de los que sabemos que son muy antiguos37.

14Asumamos pues, aunque sólo sea por motivos heurísticos, que existió un núcleo narrativo de tradición oral sobre el destierro del Cid38. Probablemente no fue el único tema en torno al cual circulaban historias sobre este personaje y según parece convivía también con tradiciones clericales. Pero fue uno de los núcleos narrativos existentes. Ahora bien, el destierro del héroe es –en la literatura como en la historia– siempre un momento de elevado nivel conflictivo. Así ocurre también en la leyenda alemana de Teodorico. Su tío Ermanarico usurpa el poder y Teodorico opta por ir al destierro para no causar daño a sus leales amigos. Con sus mejores guerreros acude a la corte de Atila. Desde allí regresará con un poderoso ejército con el que se enfrentará a Ermanarico en una batalla cruenta y despiadada en la que parientes y amigos se matan unos a otros39. El enfrentamiento con el rey significa el encuentro de los dos máximos poderes del lugar y es un signo inequívoco de la debilidad del soberano; y Ermanarico es, por lo que de él cuentan otras historias, sin duda alguna el más felón de los monarcas de la épica germánica. Su usurpación del poder y la posterior matanza entre parientes significa la ruptura de la continuidad dinástica. Por su parte, el héroe épico se caracteriza por su fuerza como guerrero, representa de hecho el poder fáctico de las armas. Por ello, no es propiamente desterrado ni marcha sin sustento ni seguridad jurídica, sino que abandona el reino arropado por su poderío militar, lo que para el rey implica la pérdida de uno de sus pilares defensivos.

15En consecuencia, desde la perspectiva germanista, cualquier relato heroico de tipo tradicional que pretenda ser tomado en serio debe tratar este conflicto y mostrar esa superioridad del protagonista. Así lo hacen Lucas de Tuy y más tarde los romances cuando tratan la jura de Santa Gadea: el rey destierra al héroe por un año y él se destierra por cuatro, es decir que añade su voluntad al exilio40. No quiero afirmar que en la tradición que conocía el autor del Cantar de mio Cid el motivo del destierro fuera el juramento. Pero sí que se debió de tratar de un episodio en el que el Cid ponía en duda la autoridad regia y demostraba que su marcha no suponía una total sumisión41. Desde la lógica del funcionamiento de los relatos heroicos tradicionales, ésta sería la hipótesis más plausible. Parece confirmarse, además, por el hecho de que tanto los romances como las Mocedades de Rodrigo y sus antecedentes nos muestran a un héroe provocador e insumiso42. Aquí nos encontraríamos al verdadero héroe, aquel que echábamos en falta al principio, el que se basta a sí mismo como guerrero y está dispuesto a dirimir cualquier tipo de conflicto o diferencia por la vía del enfrentamiento agonal, es decir por el combate. Los héroes no entienden de sutilezas legales, para ellos rige siempre la ley del más fuerte y ese es su cometido literario. El Cid de los romances y de las Mocedades es un héroe con estas características.

16A menudo se ha dicho que este otro carácter del héroe tuvo que ser un elemento tardío. Sin duda, existen argumentos para pensarlo. Pero si el Cid fue alguna vez un héroe legendario, al germanista habituado a otra clase de héroes le resultaría más probable que fuera ese el tipo de personaje que la tradición presentaba. De hecho, los múltiples esfuerzos de la documentación más antigua, incluidos el Carmen Campidoctoris y la Historia Roderici, por presentar al Cid como vasallo modélico y hombre mesurado e inteligente podrían indicar que competían con una tradición oral que afirmaba todo lo contrario. Porque no hay que olvidar que todo narrar es generar significado, de manera que una tradición narrativa sobre un héroe que cuestiona la autoridad monárquica era como mínimo susceptible de ser objeto de rectificación por parte de quienes ostentaban la escritura y en consecuencia la historiografía oficial.

17Ahora bien, las conclusiones que se extraen sobre la tradición oral heroica mediante reflexiones de este tipo no pueden ser un fin en sí del análisis académico, porque la oralidad medieval es irrecuperable. Puesto que lo único que poseemos son los textos, que son literarizaciones tendenciosas de las leyendas, la validez de nuestras hipótesis se mide por la luz que vierten sobre las obras escritas y por lo que nos permiten entender de ellas. Si partimos de la hipótesis aquí apuntada de que la tradición que el público y el autor del Cantar de mio Cid conocían sobre este personaje contaba una historia de un héroe duro e insumiso, que salía orgulloso al destierro, las consecuencias para la comprensión de este poema épico serían notables. Su labor habría consistido en hacer del vasallo rebelde un vasallo reflexivo, dócil y sabio, transformar al Cid joven e impetuoso en un hombre más sosegado y maduro. Desheroizar al personaje, en definitiva, como se ha indicado al principio, para dotarlo de trazos más humanos y más verosímiles, pero menos épicos y menos literarios.

18Desde esta óptica, el hecho de que el autor obviara el episodio del destierro (o sólo lo tratara muy por encima, porque para más no daban los escasos cincuenta versos perdidos) podría ser interpretado como intento de pasar de soslayo por un episodio que daba una imagen del héroe poco acorde con la que se pretendía transmitir. Darlo por supuesto era la mejor manera de mantener sobre él el velo del semi-olvido y de la confusión entre variantes. Algo parecido hizo el autor del Cantar de los Nibelungos, quien en lugar de presentar a un Sigfrido que se forma en una herrería en el bosque, que mata el dragón, se baña en su sangre y obtiene luego el tesoro de los Nibelungos, como lo conocía la tradición, presenta al lector a un príncipe cortés en cuya biografía no hay espacio visible para aquellas salvajes heroicidades43. Bien es cierto que en el Cantar de mio Cid Martín Antolínez ofrece a los judíos Rachel y Vidas una explicación del destierro (vv. 109-116). Según él, el Cid se apropió de parte de las parias destinadas al rey y fue acusado y desterrado. Al germanista le sorprendería mucho que este motivo fuera genuino, porque nadie es exiliado por diferencias económicas, al menos en la literatura épica que conocemos. Ser desterrado por deber dinero no es heroico; ni siquiera es aristocrático. Si el autor del Cantar ha derivado las razones del exilio hacia asuntos económicos significa que intentó minimizar el problema, presentarlo como una pequeñez. Tampoco hay que olvidar que la de Martín Antolínez no es la explicación oficial del destierro, sino la versión que da un personaje a otros dos a los que se pretende engañar, de manera que resulta poco fiable. El autor no podría haber encontrado una vía mejor para cuestionar los fundamentos del destierro y sumirlos en una confusión que no queda resuelta.

19En todo caso, ni en la escena de la reconciliación ni en ninguna otra se retoma el motivo del destierro, sino que todo se focaliza sobre los deseos del Cid de reconciliarse con el rey. No se soluciona el conflicto, sino que se olvida; en consecuencia, el héroe deja de serlo porque no tiene ocasión para mostrarse como tal. Por otro lado, el propio rey se comporta todo el tiempo de manera que el lector incluso duda de que tuviera motivos verdaderos para desterrar al protagonista. Todo está pensado para reducir el potencial de tensión que la trama alberga. La intención ideológica es evidente: la debilidad del monarca se disimula y la fortaleza del héroe se somete voluntariamente al soberano para engrandecer el imperio. No es de extrañar que las crónicas castellanas recurrieran al Cantar de mio Cid e incluso lo copiaran casi literalmente; tampoco que Lucas de Tuy volviera a sacar al héroe menos refinado.

20Sin embargo, para cumplir su cometido, el autor ha tenido que sacrificar toda la apasionante tensión que podría haber generado entre los principales personajes si hubiera mantenido las características heroicas de la materia. Redujo su potencial literario para aumentar su proximidad a la historia. Para un germanista conocedor de la poesía heroica de la temprana Edad Media o para cualquiera que espere hallar en el poema castellano un heroísmo tópico, el Cantar de mio Cid resulta francamente aburrido. Ahora bien, no cabe duda de que la obra refleja al mismo tiempo un cambio de actitud hacia lo heroico44. Aunque éste también se observa en los textos germanos (desde el Cantar de los Nibelungos, el más vehemente, hasta la Saga de Teodorico, el más global), resulta innegable que el poema castellano opera de una manera muy peculiar en el contexto europeo, ofrece una visión diferente de la que hallamos en los otros textos del género45. En este sentido tiene sin duda grandes cualidades y ofrece muchos atractivos para la crítica.