1A pesar de la cantidad de estudios existentes, nos queda mucho por hacer en la exploración de la lógica interna del Cantar de mio Cid, en varios aspectos de su composición, y en su posición tanto dentro del mundo histórico en el que se creó como en su relación con el mundo de la epopeya y la leyenda heroica. Para dar un ejemplo concreto, voy a examinar algunas cuestiones de la organización literaria y narrativa del poema, en un marco comparativo. Si vuelvo al territorio aparentemente archiconocido de la fórmula épica y algunos aspectos del estilo, lo hago porque tengo la fuerte impresión de que quizás no sea tan bien conocido en todos sus pormenores como suponemos. Quedan varios aspectos medio explorados, o medio explicados, y algunos focos de debate crítico se han llevado a otros asuntos, a veces ilusorios, sugeridos por la teoría literaria moderna antes de que se hayan estudiado completamente problemas importantes del arte del poema.

2La fórmula se ha examinado, a partir de las investigaciones de Parry y Lord en el campo de las obras homéricas y la epopeya yugoslava, desde varios puntos de vista, y una serie de comentarios sobre la presencia y el papel de este recurso estructural en el CMC, que empezó con los trabajos de Ruth House Webber, luego de Edmund de Chasca, y más recientemente de Joseph J. Duggan, se dedicó a examinar las formas y la frecuencia de las fórmulas como elemento constituyente del poema. La interpretación de estos datos ha dado lugar a un largo debate entre los investigadores, sobre cuestiones referentes a la composición y la difusión del poema, y lo mismo podría decirse del estudio de las relaciones entre las fórmulas del texto épico castellano y las de la epopeya francesa. Desde cierta perspectiva, el enfoque crítico en cuestiones relacionadas con las estadísticas de la frecuencia de ocurrencia de la fórmula como criterio para que pueda definirse como tal, y sobre el porcentaje de fórmulas que debe contener una obra como criterio de la oralidad, ha oscurecido, quizás, otras dimensiones del arte narrativo formulario del poeta. Y hablo de « el » poeta porque ese viejo debate sobre la composición y la autoría del poema ya forma más una parte de la historia de la crítica que un tema de debate actual y relevante: tenemos una obra cuya arquitectura narrativa y cuya explotación de los personajes constituyen evidencia de la presencia controladora de una imaginación única; podemos aceptar la posibilidad, hasta la probabilidad, de la existencia de modelos poéticos anteriores, pero el texto que tenemos es el producto de un solo autor.

3Si prescindimos durante unos momentos del análisis de los versos del Mio Cid desde el punto de vista de su contenido formular, se reducen a tres tipos fundamentales: versos narrativos, versos de discurso directo, y los que llamo « versos híbridos », que contienen una mezcla de narración y discurso directo. Uno podría establecer unas subdivisiones en cada una de estas categorías, por ejemplo entre los versos de discurso directo podríamos distinguir, como aspecto formal, entre los que contienen exclamación y los que contienen interrogación, etcétera, y entre los narrativos sería posible, bajo epígrafe temático, apartar los versos que contienen un elemento de evaluación por el narrador de los que se limitan a narrar, etcétera; pero esta división triple es la cuestión fundamental de la clasificación de los 3758 versos que constituyen el texto del poema según el manuscrito de Vivar. Este número, basado en la edición de Colin Smith, se calcula tomando en cuenta las ocasiones en las que el copista del manuscrito ha escrito elementos de dos versos en un solo renglón, llevando al editor moderno a dividir el verso en dos partes, la segunda de las cuales se denota como bis; un caso en que combinó dos renglones del manuscrito para formar un solo verso (vv. 1276-1277)2, y también omitiendo los tres versos del explicit de Per Abad, ya que el texto narrativo termina, en cuanto al tema cidiano, en el verso 3730. Duggan concluyó que el CMC contiene un 31,7 % de fórmulas semánticas, es decir 2385 casos3. Puesto que no ha publicado, que yo sepa, el registro completo de las fórmulas, tenemos que aceptar sin más las cifras que presenta como el resultado de su investigación4.

4De estos 3758 versos, no voy a estudiar aquí per se los versos narrativos de varios tipos ni los versos de discurso directo, sino los 89 versos híbridos (es decir, los que contienen una mezcla de verso narrativo y de verso de discurso directo). El discurso directo es una parte importante de muchos poemas épicos; en Le Couronnement de Louis, según Duggan, « The direct discourse of the characters of the Couronnement de Louis comprises no less than 51 per cent of the material of the poem»5, mientras que en el caso del Roland, Duggan calcula que:

about two of every five verses in the Roland consist of direct discourse of one kind or another, [...], and not only are discourse motifs dominant in the poem, but the ambiance of battle, with the boasts which precede it, the cries of defiance and encouragement, the threats, the regrets over the bodies of fallen heroes, and even the message scenes, essential to plot development and conferring poetic meaning upon the battle of Roncevaux, would be impossible without these speech formulas6.

5Ya se ve inmediatamente que ninguna de estas dos observaciones conoce la categoría de « verso híbrido ». Espero que lo que sigue justifique mi insistencia en la importancia de dicho elemento como un recurso artístico de la epopeya.

6En términos generales, existen notables diferencias entre el arte del poeta del Mio Cid y el del Roland en el plano del contenido del discurso: para dar solo dos ejemplos obvios, en primer lugar no tenemos ninguna lamentación sobre los cadáveres de los muertos, porque, aunque tenemos bajas en las filas del ejército cidiano, se mencionan una sola vez, los muertos son pocos y quedan anónimos (v. 798)7. En segundo lugar, el intercambio de amenazas, y vantages se limita al Cid y algunos de sus adversarios inmediatos, y tiene un tono medio burlador, sin la violencia y el odio o desprecio que caracterizan la generalidad de los diálogos equivalentes que abundan en el poema francés. Es igualmente importante en el Mio Cid el intercambio indirecto de argumentos, mediante un mensajero, como en el caso del conde de Barcelona y probablemente en el del rey Búcar8. En el Mio Cid brilla por su ausencia la convención de las exclamaciones triunfales después de haber matado al adversario que encontramos más allá del Pirineo. La única excepción es una alusión posterior al rey Búcar como « traidor prouado » (v. 2523), pero es un caso de « la excepción que confirma la regla », porque no se lanza como grito de triunfo por un combatiente en el momento de la victoria, sino algún tiempo después del combate, y probablemente lo dice uno de los Infantes de Carrión. Incluso la escena dramática de las lides finales entre los tres campeones del Cid y los Infantes de Carrión y Ansur González carece totalmente de enfrentamientos verbales entre uno y otro bando. Estos se han reservado para la escena de las Cortes toledanas: una separación clara de la violencia verbal y la violencia física. El arte de la guerra en el Mio Cid no es totalmente silencioso, pero no es tan locuaz como el encuentro franco-musulmán prolongado, fragmentado e individualizado del Roland. Tampoco tenemos en el poema español la larga serie de combates entre dos adversarios que ocupan tanto espacio en la obra francesa. En la mayoría de los casos, se nos da en el Mio Cid una lista de los guerreros del séquito del héroe y se alaba su conducta colectiva en el campo de batalla en términos muy generales (p.ej., vv. 599-610, 735-743). Hay excepciones, pero son pocas (p.ej., vv. 706-714, 744-769).

7Las fórmulas y los métodos de introducir el discurso se han estudiado con frecuencia, pero los estudios que he consultado pasan por alto varios aspectos de este recurso fundamental del arte poético. Con esta observación no quiero restar valor al estudio de Dámaso Alonso sobre esta dimensión del poema, sino sugerir que, basándonos en parte en sus conclusiones, todavía quedan posibilidades para una mayor aclaración del arte del poeta9. Por razones de espacio, voy a tratar solamente el tema de los versos híbridos, porque estos no se han destacado como tales en los estudios anteriores; pero los enmarcaré en el contexto más amplio del arte del poema como obra narrativa. Para los fines de este estudio, se establecen a continuación unas comparaciones con varios textos épicos franceses anteriores o de la misma época de la obra castellana que nos ocupa aquí. Estas comparaciones se basan también en los textos de ediciones modernas, pero como se verá en seguida el hecho de que las estadísticas extraídas hayan producido resultados más o menos estables a través de la totalidad de los textos franceses estudiados sugiere que los aspectos examinados no han sufrido una manipulación excesiva por los editores, ya que parece que estos últimos no se habían dado cuenta de la existencia, como tales, de las estructuras que se estudian aquí.

8En el CMC, hay en efecto tres maneras de introducir las palabras de un personaje.

9(1) La primera, y más frecuente, es avisar al público de antemano mediante la descripción de la actitud, o la acción de un personaje en los versos anteriores al comienzo de la plática. Este método puede utilizar algún verbum dicendi, pero no es imprescindible: otras acciones (sonreír, pensar, etc.) pueden igualmente prepararnos para las palabras del personaje, u otros verbos también pueden servir al mismo fin. De este tipo de introducción, que denomino tipo A, encuentro 210 casos en el CMC, es decir, el 5,58 % de los versos del poema. Debajo de este epígrafe reúno, pues, las dos primeras categorías establecidas por Dámaso Alonso en su estudio citado, porque me parece menos importante distinguir entre los verba dicendi y otros tipos de verbo, que entre las introducciones que contienen un verbo de cualquier tipo y las que no contienen ningún verbo10.

10(2) La segunda manera de introducir las palabras de un personaje es no introducir las palabras, es decir, citarlas sin preparación alguna: la plática puede comenzar sin más. Este tipo es más común en el contexto de la intervención de un segundo interlocutor en un diálogo, pero no se encuentra únicamente en estas situaciones. De este tipo, aquí denominado tipo B, encuentro solo treinta casos en el Cantar, un 0,79 % de la obra. Es el equivalente del tercero de los tres grupos catalogados por Dámaso Alonso11.

11(3) El tercer tipo, que aquí denomino H o « verso híbrido », tema principal de este estudio, es una mezcla de la voz del narrador y el discurso directo de un personaje, con 89 casos o un 2,18 % del poema. Esta categoría no se reconoce como un grupo aparte en el estudio de Dámaso Alonso, porque lógicamente forma parte de sus grupos (1) o (2) según el grupo semántico del verbo que contiene; pero me parece esencial considerar este tipo de verso como una categoría independiente y claramente separada de las demás. En un verso híbrido, después de todo, hay por lo menos un cambio abrupto de la voz del narrador al discurso directo de un personaje, o viceversa; quizás haya incluso más de un cambio de voz. El verso 2778, la llamada emocionante de Félez Muñoz a las hijas del Cid, es un buen ejemplo del verso híbrido: « llamando “ ¡Primas, primas!” luego descavalgó » . Aquí no se trata meramente de otro recurso estilístico más de una novela de Valle-Inclán, sino de algo que hubiera tenido un impacto inmediato y evidente, sobre todo durante la recitación, viva voce, del texto poético. Una mutation brusque, audible, hacia mediados de cada verso híbrido: esto basta ya de por sí para distinguir entre los versos de este tipo y los demás que constituyen el relato poético. La distribución de los distintos tipos se ve claramente en esta tabla (n.^o 1):

12Aquí, los porcentajes son los del número total de inicios de discurso dentro de cada cantar, y, en la columna final, de los inicios de discurso en la totalidad del CMC12.

13Discrepo de manera fundamental del análisis de John Steven Geary, cuyo estudio de 1980 identifica cinco tipos de construcción formularia dedicados a dicha finalidad, los cuales cito aquí según su Apéndice A, un catálogo de « introducciones al discurso»13:

I. Interlocutory verb + subject + discourse
II. Dezir + discourse
III. Discourse + dezir + discourse
IV. Interlocutory verb + hemistich (or vice versa)
VI. Noninterlocutory verb + hemistich (or vice versa)

14Los tres primeros grupos constituyen, fundamentalmente, subdivisiones del tipo híbrido. Es preciso tener en cuenta que los grupos IV y V, en esta descripción sumaria, no concuerdan exactamente con las definiciones de los mismos ofrecidas por Geary en el texto del capítulo dedicado al tema:

IV. A form of either dezir, fablar, or responder, preceded or followed by various grammatical patterns which serve to fill out the line. In each case, discourse begins in the ensuing line.
V. A form of verb other than dezir, fablar, or responder, together with various grammatical patterns. As in the last category, this type of line precedes the commencement of discourse.

15Es evidente que si consideramos la cuestión desde la perspectiva de un verso entero, ni el uno ni el otro de estos dos grupos IV y V puede considerarse una fórmula en el sentido clásico de la palabra, porque ninguno de los dos constituye un grupo de palabras organizado en una secuencia estable, como lo demuestra la frase « a variety of grammatical patterns », una variedad de recursos sintácticos. Se trata, más bien, de un recurso estructural para introducir el discurso. Además, en los casos IV y V, la frase « o vice versa » en la descripción ofrecida por Geary en su Apéndice A sugiere que se trata, en cada uno de los dos casos, de dos fórmulas distintas, o por lo menos de dos subtipos de una fórmula, porque la inversión de las partes de una fórmula constituye una variante mucho más importante que la sustitución de un elemento léxico por otro dentro de un mismo orden estable de las palabras.

16Para volver a la clasificación que he propuesto arriba, es necesario examinar de una manera más pormenorizada el grupo H, los versos híbridos. Es evidente que se debe establecer una subdivisión para distinguir entre varios tipos fundamentales, cinco de los cuales se han documentado en los textos que he leído, con un sexto que teóricamente cabría en el marco de este grupo formulario pero del cual no he encontrado ningún ejemplo en los textos estudiados. Todas las distintas estructuras tienen paralelos en otros idiomas; se citan aquí ejemplos sacados de la Eneida de Virgilio para subrayar este punto14:

1. Los versos en los que el primer elemento es la narración, seguido del elemento de discurso directo (Hnd): p.ej., CMC vv. 139: Dixo Rachel e Vidas: ‘Non se faze assi el mercado’; 141: Dixo Martin Antolinez: ‘Yo desso me pago’. Ejemplo virgiliano: En. V: 394: ille sub haec: ‘non laudis amor, nec gloria cessit / [...]’

2. Los casos en los que el discurso directo precede a la narración (Hdn): p.ej., CMC, vv. 246: ‘Gradesco lo a Dios, Mio Çid!’, dixo el abbat don Sancho; 2081: ‘Non abria fijas de casar’ respuso el Campeador. Ejemplo clásico: En. V: 400: ‘ [...] / venissem, nec dona moror.’ sic deinde locutus / [...].

3. Los poquísimos ejemplos de un marco de discurso directo que abre y cierra el verso, con un núcleo narrativo al centro (Hdnd): p.ej., CMC, vv. 180: ‘Plazme’, dixo el Çid, ‘D’aqui sea mandada’; 2090: ‘Graçias’, dixo el rey, ‘A vos e a tod esta cort’. Ejemplo romano: En. V: 474: ‘nate dea, vosque haec’, inquit, ‘cognoscite Teucri / [...]’15 .

4. Aún menos frecuente, un tipo de verso en el cual abre y cierra el verso un elemento narrativo mientras ocupa la posición central un elemento de discurso directo (Hndn): p.ej., CMC, v. 2778: lamando ‘Primas, primas’, luego descavalgo. Ejemplo latino: En. V: 741: Aeneas, ‘quo deinde ruis? quo proripis?’ inquit.

5. Otro, rarísimo, con una estructura pareada con un elemento narrativo seguido de un elemento de discurso directo en cada uno de los dos hemistiquios (Hndnd): p.ej., CMC, v. 731: Los moros llaman ‘ ¡Mahomat!’ y los christianos ‘ ¡Santi Yagu [e]!’. Ejemplo clásico: En. V: 348: tum pater Aeneas, ‘vestra, ’ inquit, ‘munera vobis / certa manent [...]’; 353: hic Nisus, ‘si tanta, ’ inquit, ‘sunt praemia victis, / [...]’.

6. No he encontrado ningún caso cidiano de la otra estructura cuadripartita teóricamente posible, Hdndn, es decir el tipo (H5) pero al revés, con el elemento de discurso directo de cada hemistiquio colocado antes del elemento narrativo. Ejemplo virgiliano: En. V: 638: ‘ “[...] / hic domus est,” inquit, “vobis.” iam tempus agi res; /’ (forma parte de un discurso en el que se citan las palabras de otro personaje, pero las citas incorporadas se incluyen en el registro de los versos híbridos).

17Como es lógico, algunos de estos versos se incluyen en la clase 21.a( « Discurso directo con verbo “dicendi” ») de Edmund de Chasca, pero dicha categorización no abarca todos los ejemplos de versos híbridos, ni toma en cuenta de manera adecuada la estructura de los versos.16 Tampoco se da cuenta de la existencia como tal de las estructuras empleadas en los versos híbridos, categoría, además, que no aparece como tal en sus comentarios sobre el aspecto formulario del poema.17 La distribución de estos tipos de verso puede expresarse en forma gráfica, y es útil establecer una comparación con otros textos, incluida en la tabla n.^o 218.19

18De esta tabla n.^o 2 se puede apreciar que el verso híbrido es un recurso que se emplea más o menos tres veces más frecuentemente en la mayoría de los poemas franceses examinados, es decir la Chanson de Roland (versión de Oxford), la Prise d’Orange (redacción AB), la Chanson de Guillaume, Aye d’Avignon, y Le Couronnement de Louis, que en el CMC. A pesar de las distintas extensiones de estos poemas franceses en cuanto al número de versos que contienen, que va desde 1888 hasta 4132, el porcentaje de los versos híbridos queda más o menos estable entre el 6,34 % y el 6,99 % con la excepción de Le Charroi de Nîmes, en el cual el porcentaje de versos híbridos es más elevado, con 8,07 % de los versos, y la del fragmento de Gormont et Isembart, en el que la distribución de los distintos tipos es totalmente diferente de los demás poemas, dejando aparte el satírico Voyage de Charlemagne, que examino abajo. Como se ve, el Voyage es el poema más corto de los reseñados. En otro apartado de este estudio se considera el balance entre acción, narración y descripción en varios poemas épicos, aspecto que afecta marcadamente el tejido poético de las obras.

19Se ve también que solamente el Mio Cid y la Chanson de Guillaume utilizan la totalidad de los distintos tipos documentados de verso híbrido que se catalogan aquí. El tipo más complicado (el 5), con la estructura Hndnd, es el menos frecuente de todos, con un solo caso en dicha obra francesa y en el poema castellano, entre todas las obras leídas.

20La forma más común del verso híbrido en todos los textos en ambos idiomas es el Hnd; pero nótese que su uso en el Mio Cid, con 92,13 % de los versos híbridos, es aun mayor que el de la CR, en la cual su presencia (85,71 % de los versos híbridos) es ya excepcional dentro de la epopeya francesa primitiva. Se observa también que las estructuras variantes Hdn y Hdnd son más frecuentes en el texto rolandiano francés que en el texto cidiano castellano. Aunque en ambas obras estos últimos tipos son mucho menos frecuentes que la forma más usada del verso híbrido, es notable la diferencia entre la utilización de las formas variantes en los dos textos. Aunque el Mio Cid, como la Chanson de Guillaume, conoce la gama casi entera de posibilidades de organización de un verso híbrido, opta, en la mayoría de los casos, por el modelo más sencillo como su recurso habitual y ordinario para estos versos. Un tipo infrecuente como el verso Hndn, rarísimo en la epopeya francesa fuera de la CG, se reserva en el Mio Cid para un momento de alta tensión emocional como lo es el encuentro entre Felez Muñoz y las hijas del Cid, abandonadas en Corpes. El tipo Hndnd se emplea para el momento en que se contrastan los gritos bélicos de las dos religiones que se enfrentan en el campo de batalla.

21En todos los casos examinados, el tipo Hnd es más común que el Hdn; en todos los casos salvo la Prise d’Orange, el Hnd es más común que el Hdnd. En cambio, en este poema francés se encuentra una pequeña mayoría del tipo más complicado Hdnd, relativamente raro en las otras dos obras (es diez veces más frecuente en la PO que en la CR). El único texto con un porcentaje parecido es Aye d’Avignon. Las estadísticas como tales no tienen ninguna autoridad objetiva, y en sí las cifras no significan nada, pero son una manera conveniente de subrayar que hay enormes diferencias de ejecución y de dinamismo o ritmo narrativo dentro del corpus de la epopeya romance. La forma Hdnd, especialmente, funciona como un freno para el galope del ritmo del discurso, con sus dos transiciones dentro de un solo verso, de la voz del personaje a la del narrador y viceversa, en vez de un solo cambio.

22Si pasamos a la consideración detallada del uso de los versos híbridos, el análisis del tipo Hdnd en la PO revela algunos aspectos de interés. Una mayoría evidente de los casos emplea, como el primer elemento de discurso directo del verso, un sustantivo usado como vocativo (‘Sire’, ‘Oncle’, ‘Dex’), y esa palabra es, en la mayoría de los casos, el único elemento que precede la parte narrativa del verso, aunque a veces puede asociarse con un adjetivo o con un nombre. La parte narrativa del verso consiste, en la mayoría de los casos, de un verbum dicendi (con predominio notable de dire) seguido del pronombre de sujeto o del nombre del personaje que habla:

Amis, dist ele, rendez moi ces prisons (PO, 1229)
Baron, dist il, de mon pere ai besoing (PO, 531, cf. 930, 1484)
Dame, dist il, garnemenz me donez (PO, 937 ; cf. 963, 1380)
Dex, dist Bertran, beau pere droiturier (PO, 392 ; cf. 415, 464, 562, 676, 688, 804, 1186,
1194, 1326, 1546, 1569, 1608, 1611, 1798)
Enfes, dist ele, mout es juene personne (PO, 965)
Frere, dist ele, par ci poëz entrer (PO, 1448)
Lerres, dist ele, mes les en ta prison (PO, 1245)
Niés, dist Guillelmes, tot a vostre comment (PO, 1861)
Oncle, dist il, tu te veus vergoignier (PO, 363)
Seignor, dist il, nos somes en prison (PO, 513)
Sire, dist il, ja orroiz verité (PO, 158 ; cf. 166, 439, 617, 767, 1477, 1774)

23A veces se emplea como parte del primer elemento del verso un adjetivo, o un nombre personal:

Beau niés, dist il, entendez mon semblant (PO, 1853)
Frans Turs, dist il, or m’en di verité (PO, 572)
Niés Guïelin, dist il, quel la ferons ? (PO, 1030)
Oncle Guillelmes, dist Guïelins, chaeles ! (PO, 1416)

24Otros casos emplean una interjección de una sola palabra (‘Voir’, ‘Dex’, aquí no usado como vocativo) o dos (‘Par Deu’):

Voir, dit Guillelmes, mout est de grant poissance (PO, 208; cf. 283, 317, 351, 365, 631,
725, 731, 1357, 1383, 1615)
Par Deu, fet il, danz gloz, vos i mentez (PO, 609)
Monjoie! escrie, ferez avant, baron! (PO, 824; cf. 839)
Dex, dist Guillelmes, tu m’avras gabé tant (PO, 921; cf. 958, 1340, 1584)

25En otros poemas franceses, encontramos algo parecido: en algunas obras, todos los versos de este tipo empiezan con una exclamación sencilla o un vocativo, mientras que en otras dichos tipos de comienzo constituyen una mayoría clara de los casos. En Gormont et Isembart, por ejemplo, el modelo único, con seis casos, es una palabra de exclamación al comienzo del verso: ‘A!’ (102, 180, 247), ‘Allas!’ (426), ‘Ahi!’ (470, 530). En la Chanson de Roland, hay varios casos de los vocativos ‘Sire’ (322, 337, 456) y ‘Seigneurs’ (336, 2106), y algunos de las exclamaciones ‘Deus’ (1982, 2412, 4000), ‘E’ (2303), y ‘E! Deus!’ (2429, 3891): estos dos tipos de comienzo empiezan once de los catorce ejemplos del verso de tipo Hdnd que encontramos en la Chanson. Los otros tres versos son más interesantes, con una sintaxis algo más complicada, en la cual el primer elemento del verso no es ni exclamación ni vocativo, sino que contiene algo que se relaciona de manera íntima con la frase que seguirá al elemento central narrativo:

‘Ço est Baldewin, ’ ço dit, ‘ki ert prozdoem’ (CR, 314)
‘Ço n’iert, ’ dist Guenes, ‘tant cum vivet ses nies’ (CR, 544)
‘Ço n’iert, ’ dist Guenes, ‘tant cum vivet Rollant’ (CR, 557)

26Este modelo sintáctico es bastante raro; en otro poema, Le Charroi de Nîmes, de 29 casos del verso de tipo Hdnd, solamente uno sigue esta pauta, mientras los demás optan por una división más sencilla de la sintaxis del verso:

‘Granz merciz, sire,’ dit li cuens, ‘ore entent.’ (CN, 593)

27En el CMC, hay solamente dos casos de Hdnd, y ambos se aproximan al modelo sintáctico más complicado, tan infrecuente en las obras francesas:

‘Plazme,’ dixo el Çid, ‘D’aqui sea mandada’ (180)
‘Graçias,’ dixo el rey, ‘a vos e a tod esta cort’ (2090)

28La pauta que siguen estos casos españoles es distinta de todas las encontradas en la PO, y de la mayoría de los casos encontrados en los poemas franceses citados arriba, ya que los elementos que preceden la parte narrativa no son ni interjecciones ni vocativos, sino elementos que forman una parte integral semántica de la segunda entrega del discurso directo, sobretodo en el caso del verso 2090. Es decir, el elemento central narrativo interrumpe la unidad mental de la sintaxis del discurso. Como hemos visto en los casos franceses, la ruptura sintáctica es menos brusca cuando se trata de un vocativo, y apenas existe cuando se trata de una exclamación como el primer elemento del verso, en efecto un elemento separable de los demás. El modelo cidiano es más complicado, y exige más atención por parte del oyente. Si buscamos paralelos en la epopeya altomedieval, encontramos que en la poesía anglosajona ya existía un verso híbrido más complicado que la mayoría de los casos franceses: en el verso 24 del fragmento de La lucha en Finnsburh, el narrador nos presenta la autoidentificación de Sigeferth mediante un ejemplo de Hdnd20: ‘Sigeferth is min nama’ (cweth he), ‘ic eom Secgena leod’.

29Aunque este es el único caso que he encontrado en toda la poesía heroica anglosajona que he leído, basta para mostrar que el modelo más común del uso de versos híbridos del tipo Hnd que se emplea por regla general en dichos textos no era la única opción conocida a los poetas anglogermánicos21. Para volver a la cuestión de la distribución general del tipo Hdnd, hay un poema en el cual las estadísticas para el uso de este tipo son muy distintas: el Voyage de Charlemagne, poema paródico y el más corto de todos los reseñados. Entre sus 870 versos se encuentran nada menos que 94 de tipo híbrido, es decir 10,80 % del total. Una comparación con el CMC es reveladora, como se aprecia en la tabla n.^o 3:

30Se ve inmediatamente que el porcentaje del poema ocupado por el solo subgrupo Hdnd en el Voyage es enorme en comparación con su presencia en los demás poemas franceses, más grande aun que el porcentaje de la Prise ocupado por dicho subtipo. El predominio de este tipo se debe a su uso en una sección del Voyage (el famoso episodio de los gabs de los héroes franceses en Constantinopla) donde se establece un modelo repetido de contrastes entre, por una parte, el uso de los tipos sencillos Hnd y Hdn por un personaje (generalmente Carlomagno) que invita a uno tras otro de los héroes franceses a que hable, o por un héroe que se adelanta para gaber sin esperar la invitación; y, por otra parte, el uso del tipo más complicado Hdnd tanto por los que contestan sucesivamente como por un espía del emperador bizantino que, escondido, escucha la conversación secretamente y ofrece sotto voce un comentario final sobre cada contestación. De ahí viene la proporción más alta (casi 2: 1) de versos del tipo Hdnd en dicho episodio. (Solamente en el caso del fragmento de Gormont et Isembart, donde tanto el tipo Hdnd como el Hdn ocupa un 42,86 % de los casos de versos híbridos, encontramos algo parecido):

E dist li emperere: “Gabbez, bel neis Rolland!”
“Volenteres,” dist il, “Sire: tut ad vostre comand!” (VC, 469-70)
[omito aquí la fanfarronería de Roldán, vv. 471-81]
“Par deu,” ço dist li eschut, “ci ad mal gabement:
que fouls fist li reis Hugue, qu’il herbergat tel gent!” (482-83)

31Las secuencias de este tipo imponen sobre este episodio un ritmo estructural paralelo, repetitivo, gracias no solo al contenido paralelo de invitación/aceptación/ comentario sino también al uso más o menos fijado (en diez de los once casos) de los distintos tipos de verso híbrido para las invitaciones y contestaciones (484-85/490; 494/505; 507/515; 518-520/528; 531-532/538; 540-41/551; 553-54/562; 579-80/589; 591-92/600; 602-03/616). Las excepciones más importantes son los versos 507-515, donde no hay ninguna invitación ni por lo tanto se emplea la forma Hnd para la contestación del héroe, pero todavía se usa el Hdnd para el comentario del espía (515); y el gabs de Ernals de Girunde donde se emplean los tipos Hnd y Hdn para la invitación y su aceptación (565-66) y Hdn, no la forma habitual Hdnd, para la reacción del espía (576).

32No sería atrevido sugerir que aquí vemos el uso consciente de la forma Hdnd para fines artísticos, para subrayar el paralelismo y la unidad de la secuencia de amenazas ofrecidas por los sucesivos héroes franceses que constituye el meollo del episodio, amenazas que llevan directamente (e imponen la estructura narrativa de) al desenlace de esta etapa del viaje de Carlomagno cuando al día siguiente el emperador bizantino, enfurecido por la arrogancia de sus huéspedes franceses borrachos, insiste en que cada uno cumpla las hazañas extraordinarias que había prometido durante su gabs de la noche anterior.

33Es notable que en la epopeya castellana se encuentra también un caso de la estructura más compleja de los versos Hndnd, como lo es el v. 731:

Los moros laman ‘ ¡Mahomat!’ e los christianos ‘ ¡Santi Yaguo!’

el cual puede compararse con el único caso de este modelo estructural encontrado en los poemas franceses examinados en este estudio, La Chanson de Guillaume:

Crie “Munjoie!” e dist: “Vis, uncles Willame?” (CG, 1828)22

34Este modelo parece una elaboración del tipo Hndn, utilizado para lanzar el grito bélico carolingio u otra invocación cristiana; compárense los casos siguientes de la CG:

Criai “Munjoie!” pur la presse derumpre (CG, 640)
Criai “Munjoie!” le champ li fis aveir (CG, 662)
Od “Deu aïe!” e l’enseigne as Normanz (CG, 674)
Criad “Munjoie!” le champ te fist aveir (CG, 984)
Crie “Munjoie!” sis vait tuz envair (CG, 1801)
A icel mot fu “Munjoie!” escriee (CG, 2938)

35En algunos casos, un grito de los adversarios se cita también en el verso siguiente:

Crient “Munjoie!” si vont od els juster.
Paien escrient: “Francs chevalers, muntez!” (CG, 1694-95)

36Aquí tenemos lo que falta en los otros casos franceses citados, pero que se encuentra en el Mio Cid: la estructura binaria con los dos grupos opuestos. Es posible que el tipo Hndnd sea una adaptación consciente para producir una manera más económica de narrar estos gritos dentro del espacio de un solo verso.

37En el caso de Aye d’Avignon, el tipo Hndn ocurre tres veces: 3955, 4007, 4008. Todos estos casos contienen un grito bélico, y en uno de ellos también se cita un segundo grito:

Il escrie: “Nentuel!” moult fu bien escoutez (AA, 3995)
Guyon cria: “Nentuel!” por sa gent efforcier,
E Ganor “Aufalerne!” conmença a huchier (AA, 4007-08)

38De los tres casos del grito bélico en la CR, dos utilizan la forma Hndn mientras que uno ofrece la forma Hdn; otra vez encontramos una situación en la que dos gritos opuestos se encuentran distribuidos por un par de versos seguidos:

Li amira(l)z ‘Preciuse’ ad criee,
Carles ‘Munjoie’, enseigne renumee (CR, 3564-65)
‘Munjoie’ escriet pur la reconuisance (CR, 3620)

39Resulta interesante que no encontremos en el CMC otras formas de división del verso de discurso directo (D), como las que algunas veces encontramos en la epopeya francesa, donde un solo verso puede dividirse entre dos interlocutores (d₁, d₂), con dos o hasta tres elementos distintos y una secuencia de puntos de vista diferentes, dando así un ritmo rápido y extraordinariamente dinámico al verso, más parecido, quizás, a la rapidez del diálogo del drama que a la recitación de un verso largo de tipo épico:

Dd₁d₂:
– ‘Dont venez vos?’ – ‘Del regné Aufriquant’ (PO, 479)
‘Sire, Deu vu garise!’ – ‘De quei me conuset?’ (VC, 305)
‘Dont iés tu, frere?’ – ‘De Tors de Saint Martin.’ (CL, 1458)
– ‘Qui estes vus?’ – ‘Ço est Willame al curb niés!’ (CG, 2217)

40De estos ejemplos, uno podría concluir que se trata de un recurso formular de escenas de reconocimiento y de llegada, pero otros ejemplos extienden la técnica a situaciones distintas:

Dd₁d₂d₁:
– ‘Ne vient il dunc?’ – ‘Nun, dame.’ – ‘Ço m’est laid.’ (CG, 2802)

41Aunque estos versos complejos se encuentran muy infrecuentemente, son un tipo que se podría tomar en cuenta como otro mecanismo para la formación de un verso de discurso directo. Nos revelan que el elemento estructural más importante no es siempre el hemistiquio entero, sino que a veces puede ser más fundamental una parte de un hemistiquio. Aunque Duggan nota que una presentación del discurso de este tipo no cabe dentro de la organización poética de la Chanson de Roland, la cual contrasta en este aspecto con el roman de Chrétien de Troyes Le chevalier au lion, es evidente, a la luz de los casos que cito, que esta división tan viva y fragmentada del diálogo no es totalmente ajena a la poesía épica francesa23. Aunque no la vemos en el Mio Cid, lo que sí encontramos en el poema castellano es la yuxtaposición en dos versos seguidos de dos interlocutores distintos, sin ninguna identificación narrativa del segundo (el grupo B citado arriba).

42Una conclusión importante que se extrae del estudio de estos versos y de su distribución es que para investigar aspectos de este tipo debe examinarse la obra literaria completa, no solo una parte de ella, ni por sondeos al azar escogiendo fragmentos acá y allá24. En el VC, por ejemplo, las estadísticas se cambiarían de manera notable, y con ellas nuestra comprensión de la estructura del poema y del arte de su poeta, al basar nuestra investigación sobre un sondeo que excluya el episodio de los gabs. En el caso de La Chevalerie d’Ogier de Danemarche, para ofrecer un ejemplo concreto, se trata de un poema enorme de 12.346 versos25; pero la tentación de examinar fragmentos escogidos al azar o bloques de cien o mil versos para determinar el uso de una fórmula u otra debe resistirse. La razón es sencillísima: la distribución de los varios elementos de narración, discurso y acción varía mucho dentro del texto de un poema épico, y con ella la densidad de las fórmulas respectivas y los otros recursos estilísticos y narrativos. Mientras los versos híbridos forman un 17 % de la sección de cien versos del poema de Ogier que corre desde el verso 2500 hasta el 2599 (con 17 casos, lógicamente), constituyen tan solo un 9,09 % de los primeros 3100 versos (o sea, del primer « cantar ») del poema (con 282 casos). En cuanto al porcentaje de versos híbridos que contiene, el primer cantar de Ogier se encuentra entre La Charroi de Nîmes (8,07 %) y Le Voyage de Charlemagne (10,80 %), no en una extremidad del gráfico con casi dos veces más casos de lo que encontramos en Le Charroi. Un estudio basado en sondeos, por lo tanto, podría dar una impresión gravemente falsa de la situación global dentro de una obra. Recuérdese que en el Mio Cid, hemos encontrado un 24,44 % del número total de versos híbridos en el ‘primer cantar’, en el cual abunda la acción física, tanto viajar como pelear, pero el porcentaje más alto de 27,05 % se da en el ‘tercer cantar’, que incluye el episodio de las Cortes, en el cual predomina el diálogo (véase la Tabla 1, arriba). Por esta razón, el fragmento de Gormont et Isembart no puede considerarse un elemento fiable en la tabla comparativa, porque ex hypothesi la distribución de los distintos tipos habrá variado en otras partes perdidas del poema. No es un problema grave en el caso del Mio Cid, sin embargo, porque algo del contenido de los folios perdidos se puede intuir de las crónicas, y podemos concluir de manera aproximada que el posible contenido formulario de estas secciones no afectaría de manera importante a las estadísticas globales. Aunque queda una ligerísima duda en el caso de este poema, es posible mantener cierta confianza en la impresión general creada por las cifras establecidas aquí; es un poema excepcional en el marco románico, hasta en los pormenores de sus fórmulas a nivel micropoético a pesar de que estas son tan parecidas a las de la epopeya francesa en su organización verbal, como queda ya bien documentado por estudios anteriores. Es preciso ya investigar el uso y la distribución de cada fórmula empleada en el Mio Cid a través de todas las obras épicas francesas anteriores al poema para evaluar hasta qué punto su uso es parecido, o distinto. Para evitar distorsiones de este tipo, es imprescindible examinar la totalidad de una obra antes de sacar las conclusiones. Sería absurdo, por supuesto, sugerir que el 1 % de versos híbridos que se encuentra en el fragmento conservado de cien versos del poema de Roncesvalles sea un reflejo confiable de la realidad formular y estilística del poema completo26. Un porcentaje tan pequeño, menos de la mitad de lo que encontramos en el Mio Cid, se debe, con toda probabilidad, al carácter y contenido específico y singular del fragmento conservado: un lamento sobre los cadáveres de los héroes muertos.

43Y aquí encontramos el problema central de la apreciación artística del Mio Cid: la falta de textos peninsulares adecuados para darnos un marco comparativo. El único texto poético fiable que podemos yuxtaponer con el del venerable códice de Vivar es el de las Mocedades de Rodrigo, del cual se conservan unos 1170 versos en forma más o menos poética; sin embargo, se trata en todo caso de un fragmento, y no conocemos la extensión primitiva de esta forma poética de las MR. Con esta reserva necesaria, la comparación de las dos obras cidianas es iluminadora (Tabla n.^o 4).

44Como se ve, el poema de las MR queda dentro de la gama de proporciones de uso del verso híbrido que hemos encontrado entre los poemas franceses examinados, pero hacia el extremo más alto de la distribución según la tabla n.^o 2, con La Charroi de Nîmes, Ogier y Le Voyage de Charlemagne, y, de interés especial por tratarse de una obra tardía, con el fragmento también bajomedieval del Roland a Saragosse editado por Mario Roques, en el cual los versos híbridos ocupan un 8,58 % del total27. Pero en la manera, si no en la frecuencia, de su uso del tipo de verso Hdnd, el poema de las Mocedades es más parecido al Mio Cid que a los poemas franceses, como se puede ver inmediatamente al considerar los versos siguientes28:

[177] ‘Merçed’, dixo, ‘Sennor, que sodes en lugar de Sant Pedro et Sant Pablo’
[357] ‘Mesura’, dixo, ‘hermanos, por amor de caridat’
[374] ‘Merçed’, dixo, ‘sennor, non lo tengades a mal’
[391] ‘Oytme’, dixo, ‘mi fijo, mientes catedes acae’
[410] ‘Oytme’, dixo, ‘amigos, parientes e vasallos de mi padre’
[486] ‘Cata’, dixo, ‘buen rrey, qué te trayo, maguera non só tu vassallo’
[613] ‘Adelante’, dixo a Rodrigo, ‘ ¿por qué tardades tanto?’
[911] ‘Tornatvos, ’ dixo, ‘latinos, al conde con mi mandado’
[1025] ‘Quedo’, dixo, ‘los rreynos, non vos vades coytando’
[1035] ‘Oyt’, dixo, ‘los noveçientos, veredes lo que fago’
[1061] ‘Adelante’, dixo, ‘sennor, el buen rrey don Fernando’
[1095] ‘Oytme’, dixo, ‘el buen emperador alemano’

45En todos estos casos, la conexión entre el primer elemento del discurso directo y la parte que sigue después de la narración es más fundamental que la que existe en la mayoría de los casos franceses, porque no se trata de la anteposición de vocativos y exclamaciones. Se emplean los otros tipos de verso híbrido también, aunque el v. 627 es excesivamente complicado y parece inhábil:

46¿Cuál, entonces, de las dos obras españolas es más « típica » en el contexto de la epopeya, sea castellana, sea europea? ¿La que contiene una proporción de versos híbridos tres veces inferior a la mayoría de los textos estudiados, o la que contiene una proporción comparable solamente a las densidades más altas notadas en la epopeya francesa? Ambas se alejan de la « norma » francesa, si hay tal cosa, para el contenido del primer elemento del verso de tipo Hdnd. Y con un corpus de solo dos textos, tan distintos, ¿qué validez puede tener cualquier concepto « normativo » para la epopeya española? Para que se considere « excepcional » el Mio Cid, sea dentro de la epopeya castellana, sea en el marco europeo, es preciso que tengamos algo « típico ». En las circunstancias que consideramos, ¿qué significan los conceptos « típico » y « excepcional »? Si nuestras respuestas van a basarse en algo más que impresiones, tendremos que considerar, y medir con las estadísticas necesarias, una amplia gama de puntos de detalle del tipo micropoético que se examina aquí, utilizando como base la totalidad de los textos épicos en idiomas románicos, de la época del Mio Cid. La encuesta textual a nivel de expresión verbal incluiría las proporciones relativas de diálogo, monólogo y narración; de oratio directa y oratio obliqua; las proporciones de exclamatio e interrogatio, y la frecuencia de intervención directa del narrador. La encuesta temática tendría que examinar las proporciones relativas de acción militar (colectiva e individual) y de consideraciones domésticas y familiares; de acción física y de debate verbal; de menciones y descripciones de edificios, paisaje, ropa, y armas e indumentaria. Podríamos empezar con la investigación de la matización peninsular de fórmulas poéticas que se conocen también al otro lado del Pirineo, para pasar luego a los aspectos más generales. Solo así podríamos ofrecer una comparación bien fundada de la única obra casi completa de la epopeya castellana medieval con sus parientes europeos.

47Si volvemos a la cuestión de la variabilidad del contenido de las distintas secciones de un poema, en el caso del Cantar de mio Cid, vemos que la dualidad narración/discurso o narrador/personaje no constituye una división clara y absoluta29. A veces, la narración ofrece un sumario de las palabras habladas o escritas de un personaje, para reiterar algo que ya sabemos por la oratio directa del mismo, o para ahorrar tiempo dándonos un resumen corto en vez de detallar todas las palabras del intercambio. Así, la narración puede funcionar como el discurso: un ejemplo es el episodio después de la conquista de Valencia, cuando el poeta utiliza la oratio obliqua para narrar post factum el contenido de una conversación entre Minaya y el Cid mediante un resumen de los pregones que resultan de la misma (vv. 1250-1255). La acción narrada puede convertirse también en el contenido de un discurso posterior, por ejemplo cuando el mismo Minaya, en su papel de mensajero del Cid, enumera los éxitos y triunfos de su caudillo en el momento de regalar al rey don Alfonso las dádivas equinas del desterrado (vv. 1321-1339, reiterando el contenido de los vv. 1092-1306). Al mismo Minaya le corresponde la misma función reiterativa en otro momento clave del poema: después de haber narrado el poeta la llegada de los mensajeros de los reyes de Navarra y Aragón, el acontecimiento culminante de la exaltación de las hijas del Cid y de la honra del héroe (vv. 3392-3428), se reitera la nueva situación, para establecerla firmemente en la mente del público, gracias al discurso directo de Minaya (vv. 3429-3456). Esta intervención de Minaya Albar Fáñez podría considerarse un defecto artístico por varias razones (por ejemplo, el poeta ya tiene organizada una serie de tres lides, pero ahora se nos ofrece la posibilidad de una cuarta: el rey tiene que rechazar esto; y a diferencia de los retos anteriores, Minaya no contesta a un discurso específico de uno de los enemigos del Cid, sino que les reta a todos, aproximándose su plática a elementos del gabs francés); pero de hecho es una maniobra poética muy efectiva. Se relaciona con una técnica estructural del poema, que parece depender de cierto tipo de duplicación o geminación por la cual una acción narrada se reitera y se establece gracias a la repetición posterior de su contenido en las palabras de un personaje (compárese el caso conocidísimo de la reiteración, en las pláticas de los campeones del Cid durante las Cortes toledanas, de la acción anterior, narrada, del episodio del león; o la reiteración, por la « niña de nuef años », de las cláusulas del decreto real poco después de la narración de la llegada en Burgos del mismo, y de su contenido por el poeta)30. Y el poeta, al conceder este papel a Minaya para la reiteración casi inmediata de la idea de las segundas bodas, soluciona a la vez el problema causado tanto por la ausencia de la lista de los campeones cidianos retadores de este compañero más fiel y efectivo del héroe, como por su silencio durante los retos anteriores, reservando para Albar Fáñez la proclamación de la humillación total de los Infantes y la exaltación al estado real de las hijas del Cid. Un deuteragonismo verbal, no violento, por lo tanto, en este momento clave del poema.

48También es notable que la forma antigua de una escena de mensajero, es decir en los modelos clásicos el papel de dar un informe sobre acontecimientos que han pasado fuera de la acción narrada o dialogada (es decir, fuera del teatro) o, en algunos casos, un informe mentiroso sobre acontecimientos ficticios que no han pasado sino en la imaginación del mensajero o sus jefes escondidos (como en el episodio de Sinón en la tradición épica de la guerra de Troya, o las mentiras de Ganelon)31, se ve reemplazada en el poema cidiano por la función de reiterar, de subrayar, lo ya conocido, en vez de aumentar con datos nuevos los conocimientos del público. Narración, descripción y acción, por lo tanto, no son etapas y modos completamente independientes y estilísticamente separados dentro de la trayectoria artística de la obra, sino que se entrelazan e interpenetran de manera indisoluble: la acción se convierte en palabra, y las palabras se convierten en narración, bajo el control estético de un poeta único que tiene en la imaginación una idea clara y organizada de los fines artísticos de su actividad creadora.

49La selección y organización del contenido ha formado parte de un estudio anterior mío ya aludido, y quisiera subrayar de nuevo para mayor énfasis un aspecto de estas dimensiones del poema. Dejando aparte los « ojos velidos » de las mujeres (v. 1612), el único personaje de cuya apariencia sabemos algo es el héroe, y con la excepción de la barba, el único momento en que llegamos a saber algo de su aspecto físico es durante la preparación para su entrada a las Cortes finales en Toledo. Sabemos que posee « pielles e mantos », pero hasta este momento han sido elementos pasivos cuya existencia sirve para establecer los altibajos de su riqueza y para igualarle con el rey don Alfonso (p.ej., vv. 4, 178, 481b, 1971/1988; sobre este motivo, véase un artículo de Deyermond y Hook)32. En las Cortes, el poeta describe por primera vez la magnífica presencia física del héroe, una figura imponente. Quienes quieran hacer resaltar los elementos eróticos de la Afrenta de Corpes y la dimensión de la sexualidad del poema y darles una importancia mayor que la de un detalle del telón de fondo de los temas principales sociopolíticos, del honor y del heroísmo, deben explicarnos por qué el poeta pasa por alto por lo menos tres oportunidades anteriores que se le prestaron para incluir un episodio con aspectos eróticos, muy conocidos en la poesía medieval, en la descripción de la belleza y la ropa femenina33. Hay varios ejemplos en la epopeya francesa; un caso ya citado en los estudios cidianos es el de Orable, mencionado en un estudio anterior34; pero sirva de ejemplo la descripción menos famosa, pero más interesante, de Glorïande en La Chevalerie d’Ogier de Danemarche (vv. 1033-1047):

Es Glorïande qui le cors ot a droit,
Ben fu vestue d’un cher paile greçois
Et per desus un blaut a or frois:
Laciés fu d’un fil d’or ben a destrois;
S’ot afublé d’un mantel aginois:
Li tassel furent a or saracinois.
Ele ot caucié uns cordoans etrois,
Panturé furent a or sarrasinois;
Oste sa guinple por le caut qu’elle avoit,
En son cief mist un capelet estroit;
Les elx ot vairs, ben colorés a droit,
Bouce petite come enfant aroit.
Se la fussiés a Rome cele fois,
Nus hom en terre soolés n’en seroir
De lui veïr, se tosjors l’esgardoit.

50Aunque aquí se describe una mujer, se pueden apreciar las semejanzas entre este pasaje y la descripción del Cid en las Cortes. No abundan las descripciones físicas detalladas, largas y elaboradas de los héroes masculinos en los poemas épicos franceses que se han examinado en este estudio. Sería curioso si la descripción excepcional del Cid Campeador en la escena culminante del Cantar de mio Cid (vv. 3084-3100, 3123-25) tuviera más que ver con la tradición de la descripción de las mujeres de la epopeya ultrapirenaica que con la de los héroes épicos. Para los hombres, en los poemas franceses citados aquí por regla general se encuentran descripciones breves y formulares, en su mayoría en el contexto de la preparación para la batalla o para un viaje, o después de la acción, con mayor atención a las armas (y al caballo) que a la ropa, aunque a veces hay una descripción brevísima de esta. La lista que ofrezco abajo es una serie de ejemplos, no un catálogo exhaustivo; sería preciso emprender un estudio completo de todos los poemas franceses anteriores a 1207 para confirmar la excepcionalidad de esta descripción cidiana, pero en los textos principales examinados para el presente artículo no se encuentra ninguna descripción de la ropa masculina comparable con la elaboración detallada de los versos dedicados a la descripción del Cid (3085-3100)35. Fuera de las escenas formulares de la armadura, la descripción de Karaeus (Ogier, 1443-1448) en el momento de prepararse para emprender una embajada es uno de las descripciones más largas, detalladas y elaboradas, pero ocupa menos de la mitad del espacio dedicado a la descripción del Cid:

Et Karaeus s’est mult tost acesmés:
En sos dos vest un hermin engolé
Et perdesus un bliaut gironé;
A son col ot un mantel afublé,
A botons d’or l’a a son col afermé:
Mult fu biaus hom, et si fu colorés.

51El paralelo más cercano, por lo tanto, es la descripción de Glorïande. Las semejanzas se notan no solo en la mezcla de elementos físicos con los de la ropa y los adornos (semejantes, mutatis mutandis, en los dos casos), sino también en la presencia de un conjunto de detalles (como la manera de cubrir la cabeza, y la narración de la reacción de los espectadores, brillando por su ausencia de la descripción de Karaeus este último detalle aunque sí tenemos una apreciación por el narrador), cada uno de los cuales por separado puede encontrarse en otras descripciones más breves, pero cuya yuxtaposición como una serie es menos frecuente. Naturalmente, no ofrezco como « fuente » de la escena del Mio Cid este pasaje de La Chevalerie d’Ogier de Danemarche, sino sugiero que se debe considerar la posibilidad de que la descripción del héroe se haya elaborado a la luz de una tradición de descripciones que no se limita a las escenas en las que un héroe se arma para la batalla.

52En este caso concreto, aunque la reacción de los espectadores sea erótico-estética en el caso de Gloriände, y de admiración heroico-política en el caso del Cid, toda esta indumentaria y esta ropa de lujo se luce con el solo fin de causar una impresión, naturalmente, y es el impacto del Cid en presencia de la Corte lo que anticipa el poeta con la descripción de la cuidadosa preparación de su héroe para la ocasión, fuesen cuales fuesen los modelos retóricos que le inspiraban. Y en esta ocasión, la fuerza moral simbolizada en la presencia majestuosa del héroe que ocupa tanto espacio descriptivo reemplaza la fuerza física, el poder de la palabra reemplaza el poder del brazo y el discurso directo reemplaza la acción bélica como momento culminante del Cantar36.

Apéndice. Catálogo de los versos híbridos de ocho poemas épicos franceses y del CMC

(1) CMC:

53Tipo Hdn: 246, 2082, 3033 (total: 3)

54Tipo Hnd: 136, 139, 141, 146, 166, 228, 248, 590, 677, 709, 710, 714, 782, 819, 881, 979, 1028, 1033, 1056, 1262, 1282, 1348, 1355, 1390, 1404, 1418, 1437, 1447, 1487, 1505, 1532, 1659, 1692, 1698, 1710, 1855, 1923, 1925, 1947, 1949, 2033, 2047, 2055, 2135, 2140, 2147, 2227, 2289, 2367, 2380, 2412, 2417, 2462, 2568, 2623, 2630, 2786, 2990, 3042, 3052, 3082, 3114, 3159, 3160, 3208, 3214, 3236, 3390, 3416, 3434, 3463, 3473, 3475, 3486b, 3491, 3516, 3527, 3581, 3644, 3668, 3690, 3692 (total: 82).

55Tipo Hdnd: 180, 2090 (total: 2).

56Tipo Hndn: 2778 (total: 1).

57Tipo Hndnd: 731 (total: 1).

(2) Couronnement de Louis:

58Tipo Hdn: 111, 121, 354, 382, 387, 398, 414, 426, 435, 879, 882, 1260, 1417, 1424, 1470, 1536, 1540, 1557, 1703, 1752, 2070, 2190, 2210, 2435, 2471 (total: 25).

59Tipo Hnd: 110, 116, 214, 217, 224, 261, 359, 366, 416, 419, 422, 445, 462, 503, 512, 522, 608, 617, 628, 660, 670, 800, 854, 889, 897, 902, 1086, 1171, 1191, 1198, 1202, 1277, 1300, 1321, 1325, 1344, 1365, 1370, 1406, 1411, 1421, 1429, 1515, 1544, 1553, 1571, 1578, 1586, 1598, 1644, 1647, 1665, 1673, 1689, 1723, 1727, 1755, 1783, 1788, 1796, 1813, 1832, 1835, 1854, 1860, 1920, 1994, 2074, 2119, 2125, 2174, 2194, 2209, 2268, 2297, 2313, 2321, 2343, 2357, 2381, 2448, 2476, 2497, 2541, 2630, 2632, 2636, 2666, 2669, 2673 (total: 90).

60Tipo Hdnd: 52, 62, 90, 135, 150, 452, 499, 514, 558, 574, 589, 625, 795, 803, 806, 811, 813, 816, 845, 864, 956, 1122, 1147, 1157, 1158, 1283, 1314, 1339, 1367, 1405, 1568, 1640, 1733, 1779, 1810, 1825, 1918, 1926, 1940, 1950, 1953, 2064, 2113, 2128, 2133, 2141, 2212, 2331, 2429, 2443, 2515, 2533, 2571, 2585, 2615, 2626 (total: 56).

(3) Charroi de Nîmes:

61Tipo Hdn: 60, 64, 73, 94, 106, 115, 133, 153, 182, 185, 256, 278, 293, 300, 305, 311, 315, 322, 328, 376, 396, 404, 444, 448, 467, 490, 531, 543, 580, 607, 609, 682, 690, 705, 729, 753, 1399, 1420 (total: 38).

62Tipo Hnd: 32, 33, 49, 59, 62, 122, 282, 416, 417, 421, 428, 437, 441, 449, 466, 470, 506, 508, 565, 589, 591, 709, 713, 719, 828, 858, 889, 895, 900, 909, 916, 928, 947, 954, 998, 1021, 1063, 1068, 1108, 1137, 1144, 1145, 1162, 1169, 1189, 1203, 1245, 1271, 1272, 1322, 1387, 1448, 1455 (total: 53).

63Tipo Hdnd: 45, 80, 88, 112, 272, 296, 302, 380, 409, 460, 512, 538, 593, 683, 703, 706, 793, 809, 820, 849, 913, 922, 939, 993, 996, 1012, 1061, 1172, 1231 (total: 29).

(4) Voyage de Charlemagne:

64Tipo Hdn: 228, 243, 484, 566, 576, 591, 602, 799, 802 (total: 9).

65Tipo Hnd: 148, 156, 159, 162, 167, 184, 221, 226, 280, 310, 323, 326, 390, 395, 397, 448, 453, 469, 507, 518, 531, 540, 553, 565, 579, 681, 701, 712, 729, 735, 754, 764, 772, 800, 841, 845, 847 (total: 37).

66Tipo Hdnd: 13, 26, 32, 39, 40, 41, 45, 51, 53, 67, 252, 320, 365, 396, 470, 482, 485, 490, 494, 505, 515, 520, 528, 532, 538, 541, 551, 554, 562, 580, 589, 592, 600, 603, 616, 625, 629, 652, 659, 664, 683, 692, 720, 722, 737, 762, 807, 856 (total: 48).37

(5) Aye d’Avignon:

67Tipo Hdn: 65, 78, 93, 127, 130, 264, 779, 1148, 1481, 1539, 1562, 1799, 1922, 2045, 2229, 2249, 2453, 2613, 2663, 2887, 2992, 3002, 3008, 3136, 3219, 3262, 3746, 3775 (total: 28).

68Tipo Hnd: 71, 99, 103, 109, 137, 148, 165, 176, 198, 253, 277, 280, 292, 322, 337, 369, 407, 630, 677, 722, 799, 833, 931, 950, 982, 983, 994, 1002, 1018, 1026, 1040, 1111, 1131, 1133, 1192, 1208, 1211, 1232, 1308, 1405, 1437, 1461, 1470, 1477, 1486, 1510, 1537, 1553, 1630, 1680, 1726, 1738, 1749, 1845, 1888, 1917, 1919, 1958, 1959, 2053, 2062, 2071, 2082, 2094, 2098, 2107, 2115, 2218, 2375, 2403, 2419, 2432, 2439, 2444, 2481, 2500, 2512, 2539, 2585, 2609, 2611, 2649, 2670, 2672, 2700, 2797, 2807, 2837, 2867, 2895, 2921, 2941, 2971, 2989, 2990, 2993, 3051, 3116, 3118, 3124, 3181, 3214, 3332, 3393, 3394, 3415, 3421, 3454, 3492, 3509, 3518, 3527, 3533, 3534, 3541, 3640, 3696, 3813, 3886, 3919, 3979, 4028 (total: 122).

69Tipo Hdnd: 63, 112, 210, 217, 312, 316, 427, 449, 510, 681, 683, 713, 723, 733, 756, 806, 813, 824, 907, 937, 1050, 1053, 1055, 1143, 1158, 1164, 1213, 1222, 1275, 1444, 1487, 1529, 1588, 1644, 1657, 1670, 1714, 1739, 1828, 1940, 1955, 1972, 2002, 2033, 2054, 2055, 2307, 2372, 2381, 2391, 2410, 2433, 2503, 2546, 2708, 2892, 2906, 2911, 2919, 2924, 2931, 2936, 2960, 2965, 2975, 2977, 2978, 3012, 3032, 3114, 3121, 3137, 3176, 3182, 3186, 3267, 3309, 3467, 3521, 3546, 3547, 3559, 3562, 3565, 3567, 3571, 3576, 3580, 3599, 3606, 3617, 3668, 3674, 3678, 3722, 3726, 3744, 3784, 3795, 3912, 3927, 3938, 3942, 3984, 4042, 4044, 4066, 4068, 4076, 4079, 4082 (total: 111).

70Tipo Hndn: 3955, 4007, 4008 (total: 3).

(6) Chanson de Guillaume:

71Tipo Hdn: 50, 59, 168, 277, 416, 945, 1446, 1760, 1775, 1905, 2034, 2042, 2106, 2121, 2160, 2249, 2382, 2560, 2565, 2566, 2567, 2590, 2643, 2839, 2944, 2979, 3028, 3053, 3453 (total: 29).

72Tipo Hnd: 47, 48, 49, 75, 78, 80, 89, 113, 127, 131, 152, 153, 158, 163, 183, 202, 252, 254, 258, 259, 265, 413, 417, 463, 513, 548, 561, 565, 574, 580, 616, 620, 748, 753, 763, 960, 975, 1004, 1059, 1150, 1163, 1173, 1189, 1202, 1460, 1496, 1525, 1533, 1540, 1583, 1616, 1619, 1648, 1658, 1670, 1695, 1736, 1818, 1834, 1853, 1876, 1959, 1968, 2103, 2111, 2218, 2233, 2240, 2277, 2290, 2291, 2317, 2432, 2496, 2497, 2500, 2530, 2532, 2555, 2588, 2630, 2657, 2660, 2664, 2666, 2674, 2681, 2689, 2702, 2710, 2711, 2740, 2745, 2746, 2761, 2764, 2785, 2796, 2804, 2830, 2834, 2902, 2905, 2925, 2935, 2968, 3014, 3032, 3035, 3040, 3061, 3075, 3086, 3093, 3095, 3102, 3108, 3110, 3112, 3126, 3138, 3163, 3204, 3228, 3243, 3252, 3285, 3297, 3316, 3329, 3334, 3354, 3380, 3397, 3419, 3432, 3438, 3447, 3450, 3468, 3469, 3487, 3489 (total: 143).

73Tipo Hdnd: 46, 70, 104, 460, 624, 689, 974, 1003, 1072, 1433, 1630, 1649, 1769, 1868, 1912, 1937, 1948, 1976, 2046, 2079, 2102, 2149, 2155, 2238, 2251, 2271, 2309, 2337, 2341, 2344, 2356, 2358, 2370, 2376, 2420, 2444, 2452, 2510, 2635, 2645, 2670, 2815, 2817, 2819, 2822, 2824, 2841, 2845, 2898, 2963, 3145, 3150, 3225, 3280, 3373, 3384, 3415, 3485, 3506, 3507 (total: 60).

74Tipo Hndn: 327, 440, 447, 640, 662, 674, 984, 1102, 1182, 1694, 1801, 2938 (total: 12).

75Tipo Hndnd: 1828 (total: 1).

(7) Gormont et Isembart:

76Tipo Hdn: 186, 270, 511, 635, 641, 652 (total: 6).

77Tipo Hnd: 174, 217 (total; 2).

78Tipo Hdnd: 102, 180, 247, 426, 470, 530 (total: 6).

(8) Chanson de Roland:

79Tipo Hdn: 147, 180, 255, 274, 387, 512, 563, 580, 625, 632, 635, 740, 766, 800, 1026, 1073, 1365, 2741, 2790, 2945, 3184, 3201, 3620, 3750 (total: 24).

80Tipo Hnd: 27, 47, 61, 77, 79, 88, 123, 143, 156, 192, 196, 220, 232, 243, 246, 248, 254, 259, 265, 277, 278, 286, 292, 296, 306, 317, 319, 327, 334, 339, 350, 357, 358, 370, 375, 377, 381, 392, 396, 416, 424, 428, 445, 450, 453, 467, 469, 496, 506, 508, 518, 520, 529, 537, 550, 567, 582, 603, 606, 616, 644, 648, 659, 676, 698, 743, 746, 749, 760, 776, 787, 799, 807, 832, 833, 920, 943, 946, 962, 984, 1006, 1008, 1039, 1047, 1049, 1053, 1062, 1082, 1088, 1099, 1106, 1170, 1274, 1280, 1288, 1296, 1303, 1335, 1349, 1360, 1376, 1393, 1394, 1434, 1441, 1456, 1508, 1542, 1544, 1548, 1558, 1561, 1579, 1590, 1591, 1604, 1608, 1628, 1632, 1652, 1669, 1676, 1700, 1702, 1705, 1712, 1713, 1715, 1719, 1722, 1723, 1752, 1758, 1768, 1770, 1789, 1790, 1876, 1883, 1898, 1906, 1910, 1922, 1938, 1942, 1948, 1958, 2003, 2006, 2060, 2087, 2114, 2115, 2131, 2144, 2146, 2182, 2195, 2207, 2221, 2281, 2292, 2402, 2475, 2482, 2487, 2546, 2560, 2685, 2686, 2688, 2698, 2714, 2724, 2734, 2742, 2754, 2755, 2769, 2771, 2805, 2823, 2831, 2835, 2857, 2912, 2944, 2950, 3013, 3015, 3072, 3135, 3168, 3178, 3180, 3200, 3209, 3275, 3295, 3299, 3303, 3343, 3358, 3400, 3414, 3446, 3458, 3471, 3508, 3513, 3558, 3589, 3595, 3600, 3611, 3627, 3630, 3641, 3709, 3717, 3757, 3761, 3779, 3786, 3788, 3798, 3808, 3814, 3837, 3841, 3846, 3848, 3892, 3896, 3899, 3906, 3931, 3951, 3956, 3982. (total: 240).

81Tipo Hdnd: 314, 322, 336, 337, 456, 544, 557, 1982, 2106, 2303, 2412, 2429, 3891, 4000 (total: 14).

82Tipo Hndn: 3564, 3565 (total: 2).

(9) Prise d’Orange:

83Tipo Hdn: 239, 432, 515, 529, 616, 689, 1119, 1129, 1196, 1233, 1249, 1351, 1360, 1374, 1412, 1421, 1431, 1579, 1613, 1767 (total: 20).

84Tipo Hnd: 54, 163, 170, 241, 262, 268, 293, 307, 382, 424, 456, 478, 491, 520, 577, 591, 619, 671, 677, 766, 843, 847, 876, 1083, 1108, 1148, 1151, 1154, 1157, 1158, 1171, 1188, 1371, 1410, 1432, 1443, 1476, 1488, 1492, 1534, 1553, 1560, 1622, 1625, 1763, 1770, 1790, 858 (total: 48).

85Tipo Hdnd: 158, 166, 208, 283, 317, 335, 351, 363, 365, 392, 415, 439, 464, 513, 531, 562, 572, 609, 617, 631, 676, 688, 725, 731, 767, 804, 824, 839, 921, 930, 937, 958, 963, 965, 1030, 1186, 1194, 1229, 1245, 1326, 1340, 1357, 1380, 1383, 1416, 1448, 1477, 1484, 1546, 1569, 1584, 1608, 1611, 1615, 1774, 1798, 1853, 1861 (total: 58).