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Sonando van sus nuevas allent parte del mar

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Alberto Montaner Frutos

1. La gesta en si

El bosque y el vergel: sobre los versos 2697-2704 del Cantar de mio Cid 1

Enrique Jerez

Texte intégral

  • 1 Vaya por delante nuestro más sentido agradecimiento al profesor Alberto Montaner por la ayuda que n (...)

esta selva selvaggia e aspra e forte
(Dante,
Divina Commedia, Inferno, I, 5)

Si tibi occurrerit vetustis arboribus et solitam altitudinem egressis frequens lucus et conspectum caeli <densitate> ramorum aliorum alios protegentium summovens, illa proceritas silvae et secretum loci et admiratio umbrae in aperto tam densae atque continuae fidem tibi numinis faciet. Si quis specus saxis penitus exesis montem suspenderit, non manu factus, sed naturalibus causis in tantam laxitatem excavatus, animum tuum quadam religionis suspicione percutiet. (Lucio Anneo Séneca, Epistulae morales ad Lucilium, XLI, 3)

1De camino a Carrión desde Valencia, la comitiva que encabezan los infantes y las hijas del Cid, una vez atravesada la sierra, alcanza por fin su infame destino. Así describe el poema la llegada al robledo de Corpes y lo sucedido allí durante la primera noche:

  • 2 Cito por Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, Madrid, Real Academia Española; Barcelona, Galaxi (...)

Entrados son los ifantes   al robredo de Corpes,
los montes son altos,   las ramas pujan con las núes,
e las bestias fieras   que andan aderredor.
Fallaron un vergel   con una linpia fuent,
mandan fincar la tienda   ifantes de Carrión,
con cuantos que ellos traen   y yazen essa noch,
con sus mugieres en braços   demuéstranles amor,
¡mal ge lo cumplieron   cuando salié el sol! (vv. 2697-2704)
2

2En las páginas que siguen es nuestra intención volver sobre este hermoso y enigmático pasaje de la gesta cidiana con vistas a intentar contribuir a la elucidación de su naturaleza y sentido, atentos tanto a su significación aislada como a la que adopta en la totalidad de la obra.

Lecturas del pasaje

  • 3 Cantar de mio Cid, p. 965-967. En este caso, la nota no ha cambiado respecto a la edición de 1993 ( (...)
  • 4 Señaladamente en las p. 419 y 429-430, al abordar, respectivamente, el funcionamiento en el poema d (...)

3En la nota adicional al verso 2698 de su reciente reedición del Cantar de mio Cid, Alberto Montaner ha vuelto a hacerse cargo de toda la bibliografía existente en torno a la descripción del robledo de Corpes, y asimismo ha expuesto de nuevo su propia opinión sobre el particular3, que ha de completarse ahora con los comentarios que al mismo pasaje dedica el autor en otros lugares del extenso estudio que acompaña al texto4.

  • 5 Ramón Menéndez Pidal, Cantar de mio Cid. Texto, gramática y vocabulario, Madrid, Espasa-Calpe, 1944 (...)
  • 6 Ernst R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955 (...)
  • 7 Ramón Menéndez Pidal, Los godos y la epopeya española: « chansons de geste » y baladas nórdicas, Ma (...)
  • 8 Así, se alinean con la opinión pidaliana Ildefonso-Manuel Gil, « Paisaje y escenario en el Cantar d (...)

4Quien primero abordó la cuestión que nos ocupa (como casi todo lo tocante al poema) fue Menéndez Pidal, que, en su afán por demostrar que « la geografía del Cantar es siempre exacta»5, considera que el vergel al que se refiere el poema « significa sin duda una mancha de floresta (álamos, fresnos, etc.), con pradera o verdegal, en medio del robledo de Corpes », a pesar de reconocer su desconocimiento de otros textos que usen la palabra en esta acepción (p. 894-895, s. v. vergel). Por su parte, Ernst R. Curtius cuestionó la opinión de don Ramón, alegando que la del robledo de Corpes no es una descripción realista, sino un « tópico de paisaje épico»6. Contra semejante opinión, Menéndez Pidal volvió a defender con ahínco la deuda del texto con un paisaje de hecho existente en la geografía castellana, o en cualquier caso que nada debía a tópico libresco alguno7. El debate, por tanto, se planteó desde el principio en términos de « realismo topográfico » vs. « formulismo literario », y en él vinieron a mediar otros comentaristas8.

  • 9 Ya sugeridos, aunque no del todo desarrollados, en « El Cid: mito y símbolo », p. 254.
  • 10 Con toda seguridad, resultaría sumamente interesante emprender un análisis simbólico de esta tríada (...)
  • 11 Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, Barcelona, Crítica, 1993, p. 631-632. Véanse ahora las p.  (...)

5Por su parte, Montaner, ya en su edición de 1993 reorientó la discusión hacia otros derroteros9; para él, la tópica descriptiva en el arte medieval no depende tanto de influencias o imitaciones cuanto de ciertas categorías culturales tipificadas que llevan al poeta a destacar los rasgos genéricos del escenario frente a los particulares; así, para la sensibilidad precontemporánea, todo entorno se asimila a una sola de tres especies paisajísticas posibles, a saber: yermo, vergel o poblado10. Dado, además, que cada espacio presenta un estrecho vínculo con la acción que se desarrolla en él, el poeta puede jugar con las expectativas del oyente o lector, como ocurre en nuestro pasaje, según sostiene Montaner. Por tanto, a decir del editor y comentarista cidiano, la combinación sucesiva y antitética de las connotaciones asociadas respectivamente al locus horroris del bosque y al locus amoenus del vergel busca ante todo (por contraste) generar en el auditorio un notable efecto dramático de sorpresa e incertidumbre11. Por nuestra parte, sin perjuicio de la validez del modelo expuesto por Montaner, y sin tampoco menoscabo alguno de la impresión de suspense que ciertamente pudo causar en el espectador medieval la secuencia analizada, creemos sin embargo que la intencionalidad dramática del poeta no está en el origen de la combinación bosque-vergel más de lo que lo está la naturaleza netamente simbólica del contraste.

El motivo combinado del bosque y el vergel

  • 12 Para la muy relevante cuestión de la gemelitud en el folclore y la historia de las mentalidades, Cf (...)

6La aparición, en la literatura occidental, de un locus amoenus en mitad de un bosque salvaje se remonta al menos al idilio XXII de Teócrito (señaladamente sobre los Dioscuros, Cástor y Pólux)12, en cuyos versos 36 y ss., se describe la siguiente escena:

  • 13 Teócrito, Idilios, vers. Antonio González Laso, Madrid, Aguilar, 1973, p. 204. Esta descripción sir (...)

Cástor, el de veloz corcel, y el moreno Pólux, ambos vagaban solitarios aparte de sus compañeros, contemplando en el monte una salvaje espesura de vegetación diversa. Descubrieron una fuente manantial bajo pulida roca, rebosante de linfa pura, mientras las piedrecitas del fondo brillaban allá abajo destellos de plata y cristal. Altos crecían allí cerca pinos, álamos blancos, plátanos y cipreses de erguidas copas, flores perfumadas, grata labor para las velludas abejas; todas las flores que al acabar la primavera abundan por los prados13.

  • 14 Curtius, Literatura europea…, p. 284-285.
  • 15 Ludwig Friedlaender, La sociedad romana, México, Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 478.
  • 16 Cf. Curtius, Literatura europea…, p. 284 y n. 29, con bibliografía sobre el particular.
  • 17 Ibid., p. 288.

7Por su parte, Curtius (a quien esta combinación le parece « cosa extraña ») asocia el pasaje con la existencia de « un famoso lugar de la Hélade caracterizado por sus contrastes »: el valle de Tempe, formado por el río Peneo a su paso entre los montes Osa y Olimpo14. En efecto, el romanista alemán se detiene a mencionar una serie de referencias clásicas a ese singular paraje, el cual, en palabras de Friedlaender15, « según el sentir de los antiguos, reúne de manera extraña la dulce amenidad de un valle fluvial a la salvaje grandeza de una profunda barranca ». La serie de referencias comprende a autores como Teopompo, Plinio el Viejo (Historia natural, IV, VIII (XV), 31), Eliano (De natura animalium, III, 1) o Virgilio (Geórgicas, II, 467)16. Andado el tiempo, el binario bosque-vergel fue también asumido por la poesía románica, de modo que, según trae de nuevo Curtius, podemos hallarlo entre las páginas del Roman de Thèbes (vv. 2126-28 y 2141-46), el Cantar de mio Cid o el Orlando furioso de Ariosto (I, 35)17.

8Sin embargo, tal motivo no es patrimonio exclusivo de la literatura culta, y de hecho hay razones para pensar que no es invención de Teócrito (ni letrada en cualquier caso), y que no debe su secular vigencia a canales únicamente escriturarios, sino que se trata más bien de un motivo folclórico de extensa trasmisión oral, que con toda seguridad existía ya en las fuentes mitológicas del poeta alejandrino.

  • 18 El Romance de la infantina desarrolla un motivo de extensa divulgación en el folclore occidental: e (...)
  • 19 Es el caso de la leyenda que cuenta el origen del monasterio de San Juan de la Peña, protagonizada (...)
  • 20 Significativa en este caso es la Leyenda del lago de Sanabria, que, desde el nombre de la ciudad qu (...)
  • 21 Cf. asimismo Hans Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, s. v. bosque (p. 70): « L (...)

9Por nuestra parte, creemos poder asimilar el motivo del Vergel dentro de bosque inhóspito a otros análogos que se hallan por doquier en el folclore universal, y que pueden reducirse a una fórmula del tipo « Hallazgo valioso en espacio horrible », una de las escenas más repetidas de la narrativa tradicional. En este sentido, pueden aducirse los muy diversos relatos que, con variantes menores, describen el acceso del héroe, en figura de cazador que persigue a su presa (en cuya función de psicopompo no hará falta insistir), a un escenario más o menos agreste y tenebroso en el que finalmente se produce un encuentro o hallazgo inesperado y a menudo sobrenatural. A título de ejemplo ilustrativo, cabe citar el divulgadísimo Romance de la infantina18, o bien las leyendas fundacionales de recintos sagrados que tienen como origen el descubrimiento de una imagen sagrada (a menudo de la Virgen) en un contexto también de cacería19. Ecos de este mismo motivo creemos percibir en las leyendas referentes a ciudades sumergidas o civilizaciones subacuáticas, que con frecuencia irradian de su interior un magnético atractivo20. La cabaña en el bosque de los cuentos infantiles o los tesoros custodiados en cuevas por dragones nos parecen remitir a la misma fórmula narrativa21.

  • 22 En este sentido, si no es por cierto recelo a la creación de neologismos, creeríamos de utilidad ac (...)

10Por lo demás, de estas primeras consideraciones en torno al motivo combinado del bosque y el vergel, se sigue una reflexión al margen que afecta a la discusión entre Curtius y Menéndez Pidal glosada con anterioridad. A nuestro juicio, tal discusión no ha lugar en los términos en los que estos autores la desarrollan. Por un lado, es preciso afirmar (con Menéndez Pidal) que el motivo no tiene en efecto un origen exclusivamente libresco, pero, por otro, tampoco consideramos (con Curtius) que sea necesariamente deudor de un paisaje concreto. Para entender su sentido, creemos más conveniente incidir en su naturaleza simbólica, y, de resultas, en el carácter no excluyente de sus diversas manifestaciones: un símbolo, en tanto que realización sensible de contenidos suprasensibles, puede utilizar como « medio de revelación » cualquier soporte, con tal de que este se adecue a su contenido, lo mismo una « figura de lenguaje », que una imagen, que, incluso, lo que convencionalmente consideramos « el paisaje real », o « la realidad»22. De este modo, en términos simbólicos (y en virtud de las correspondencias analógicas), el Corpes topográfico de Pidal y el literario de Curtius son una y la misma cosa.

11En vista de ello, consideramos que el sentido último del motivo (y de su aplicación en el pasaje del Cantar de mio Cid) hay que buscarlo, por tanto, en su naturaleza simbólica.

Folclore y simbolismo narrativo

  • 23 Valga citar, a título ilustrativo, las siguientes obras de cada uno: René Guénon, Símbolos fundamen (...)
  • 24 Desde la perspectiva llamada tradicional, el lenguaje simbólico, por su naturaleza, digamos, sobreh (...)
  • 25 En este sentido, es de sobra sabido que el symbolon es, etimológicamente, ‘lo que une’, en oposició (...)

12Las ideas que se exponen aquí son deudoras de la noción de símbolo puesta en circulación, en época moderna, por los fundadores de la conocida (en contextos de « estudios espirituales ») como « escuela tradicional »: René Guénon y Ananda K. Coomaraswamy23. Para ellos, y en pocas palabras, el símbolo no es otra cosa que la forma sensible de revestirse aquello (mejor: Aquello) que no es perceptible por los sentidos ordinarios, es decir, la Idea, lo sujeto exclusivamente a percepción intelectiva, solo inteligible por el superior órgano de comprensión que, para el pensamiento medieval, es el intellectum. Digamos, pues, que el símbolo es un « soporte de contemplación » metafísica. Por lo demás, en sus modos de manifestarse puede adoptar distintas formas, desde la propia de la inmediata Naturaleza (el Símbolo por excelencia —sin mediación humana—), pasando por la del rito (una especie de actualización « dinámico-simbólica »), hasta alcanzar las creaciones artísticas (icónicas, narrativas, arquitectónicas, etc.) e incluso « artesanales»24. Es de notar, por fin, la centralidad que para estos autores adquiere el simbolismo en cualquier sociedad tradicional (como es el Occidente medieval), en tanto que vía o medio de acceso a realidades de orden trascendente25.

  • 26 « The content of folklore is metaphysical », en The essential Ananda K. Coomaraswamy, ed. Rama P. C (...)

13Más particularmente, es preciso referirse asimismo a la idea que estos autores se hicieron de lo que podríamos denominar « simbolismo narrativo », que, para ellos, tiene en el denominado folclore, a su soporte principal. En efecto, la concepción tradicional ve en los relatos de naturaleza folclórica (mitos, leyendas, cuentos, etc.), en última instancia, un medio de transmisión de nociones de orden doctrinal o metafísico. En definitiva, a propósito del modo en que nos es dado interpretar todo este material, valga la expeditiva afirmación de Coomaraswamy, para quien, de una vez por todas, « el contenido del folclore es metafísico»26.

  • 27 Apud Montaner, « Prólogo », Cantar de mio Cid, 1993, p. 15.

14Por lo demás, y aunque no es este el lugar de entrar en consideraciones de carácter « teórico » (pues nuestro objetivo principal es fijarnos en la significación de un motivo — o símbolo— narrativo particular, así como en su función dentro del texto que lo acoge, y para ello, como hemos anticipado, asumimos los postulados « tradicionales » como apropiados), no queremos dejar pasar la oportunidad de exponer brevemente alguna reflexión en torno a la naturaleza de la literatura épico-legendaria. Por un lado, y en términos más generales, nos preguntamos, por ejemplo, cómo explicar desde la historia literaria o artística, la representación de personajes y hechos legendarios, en principio tenidos por profanos, entre los programas iconográficos de determinados recintos sagrados: Sigfrido en Sangüesa, Arturo en la arquivolta de Módena, Roldán y Ferragut en Verona, Hércules en Arlès… Si semejante trasvase de personajes, episodios y motivos de un « soporte » a otro, por una parte nos obliga a concebir el saber legendario tradicional sin solución de continuidad entre disciplinas, ¿acaso no es también una invitación a devolver, en justo pago, una perspectiva « sagrada » sobre los textos de naturaleza épico-legendaria, con frecuencia considerados exclusivamente como conformadores de una « historia literaria » nacional? Por otro, tampoco nos parece que puedan soslayarse en este sentido los datos que a menudo la tradición oral (o escrita) ha venido transmitiendo sobre determinados pasajes de las biografías heroicas, con frecuencia asimilables a los acta sanctorum, y en particular sobre la custodia y culto de los restos del héroe. ¿Se explica en exclusiva desde postulados históricos convencionales el sorprendente hecho de que los despojos de personajes en principio « profanos » hayan sido objeto durante siglos de una veneración propia más bien de individuos tenidos por santos? Una asimilación tal entre la gesta del héroe-caballero y la del héroe-santo se produce en el que nos parece muy relevante testimonio contemporáneo del tratadista francés Jean de Grouchy, quien define « cantar de gesta » (cantum gestualem) como aquel « in quo gesta heroum et antiquorum patrum opera recitantur, sicut vita et martiria sanctorum et adversitates quas antiqui viri pro fide et veritate passi sunt, sicut vita beati Stephani protomartyris et historia regis Karoli » (De musica, h. 1290)27.

  • 28 En la que seguidamente hace hincapié Montaner (ibíd.), con mención de bibliografía relevante para e (...)

15En definitiva, la vinculación genérica entre épica y hagiografía28 creemos que podría comprenderse mejor a la luz de los postulados de la escuela tradicional en torno a las nociones de folclore y de simbolismo narrativo.

Simbolismo del bosque y el vergel

16Una vez establecidos los presupuestos de los que partimos, es hora ya de afrontar un intento de penetración en el simbolismo del motivo objeto de este trabajo. Para ello, lo primero será atender a su carácter antitético, al irreductible contraste que se plantea entre lo áspero e inhospitalario del espacio al que se accede y el esplendor del destino que se alcanza.

17Uno de los paralelos que hemos señalado de paso al considerar el archimotivo « Hallazgo valioso en espacio horrible » es, en efecto, el del héroe que penetra en una gruta y (a menudo tras su victoria frente a un antagonista monstruoso, con frecuencia un dragón) encuentra un tesoro en ella. Ciertamente, se trata de un tópico de amplísima divulgación (quizá la « epifanía » más recurrente del motivo en cuestión), que tiene como ejemplo arquetípico la escena en que Sigfrido, tras matar al horrible dragón Fafnir, entra en la cueva donde está el tesoro de los nibelungos. Digamos, por tanto, que, en virtud del contraste señalado, hallamos un equivalente razonable del motivo combinado del bosque y el vergel, así como de sus paralelos analógicos citados con anterioridad, en el simbolismo de la caverna que oculta un tesoro.

  • 29 Cf., en este sentido, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, He (...)
  • 30 Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, s. v. bosque, p. 196. Cf., por otro lado (y de (...)

18Por lo demás, y sobre el mencionado paralelismo entre la « estructura mítica » de ambas escenas (bosque – vergel ≈ cueva – tesoro), la asimilación entre el bosque y la caverna posee algún apoyo extra. En efecto, entre los varios sentidos inherentes al simbolismo del bosque29 encontramos aquel que lo asocia a la cueva: « El sotobosque, con sus altos y profundos oquedales, se compara también a las grutas y cavernas. Innumerables pinturas de paisaje no intentan sino destacar esta semejanza»30.

  • 31 Recogidos como capítulos XIX, XX y XXI de sus Símbolos fundamentales…, p. 155-171.

19Pues bien, si damos por buena esta premisa (bosque ≈ cueva), nos resultarán de sumo interés tres breves pero enjundiosos artículos de René Guénon acerca del simbolismo de la cueva en relación con los respectivos del laberinto, el corazón y la montaña31. En ellos encontramos una serie de datos que, por un lado (e indirectamente), nos sirven para insistir en la vinculación entre las figuras de la cueva y el bosque (en atención a lo anteriormente expuesto a propósito del motivo combinado y antitético del bosque y el vergel) y por otro, nos aportan una interpretación del simbolismo cavernario que, en virtud de la asimilación anterior, nos parece igualmente aplicable al del bosque.

  • 32 Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 157.

20En cuanto a lo primero, a la hora de explicar la mención expresa (en textos o monumentos) del cielo como correspondiente a la bóveda de la cueva, René Guénon afirma que, como imagen del mundo, « la caverna debe formar un todo completo y contener en sí misma la representación del cielo tanto como de la tierra », y añade: « La verdad es que, muy lejos de constituir un lugar tenebroso, la caverna iniciática está iluminada interiormente, de modo que, al contrario, la oscuridad reina fuera de ella […]»32, palabras que recuerdan poderosamente la imagen contrastada que hemos retenido del apacible vergel hallado en el interior del bosque temible.

  • 33 « Importa subrayar aquí que el simbolismo del árbol es esencialmente axial, como el de la montaña » (...)
  • 34 En este sentido, Cf. Cirlot, Diccionario de símbolos, s. v. bosque, quien otorga al bosque sentido (...)
  • 35 Por ejemplo, cf. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 445-446, y Cirlot, Diccion (...)

21Por otra parte, Guénon señala asimismo la relación de complementariedad existente entre los respectivos simbolismos de la cueva y la montaña (p. 157, 164-165 y, sobre todo, 166-168), « al ser consideradas ambas símbolos de los centros espirituales, como lo son también, por razones evidentes, todos los símbolos “axiales” o “polares” » . Pues bien, en vista de la condición « axial » que comparten los símbolos de la montaña y el árbol33, cabe ver en el bosque, por extensión, un trasunto de la caverna34. Por lo demás, hasta el momento nos hemos referido exclusivamente al bosque en sentido genérico, pero hay que recordar que la condición específica de robledal que posee el de Corpes permitiría desarrollos más amplios en torno al simbolismo del roble35.

  • 36 Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 157.

22Respecto a la interpretación que el autor otorga a la figuración de la caverna, algo informa ya el adjetivo con que Guénon califica la cueva en la cita anterior. En efecto, el simbolista francés continúa diciendo: « […] pues el mundo profano se asimila naturalmente a las “tinieblas exteriores” y el “segundo nacimiento” es a la vez una “iluminación”»36.

  • 37 A propósito del concepto de iniciación que maneja el autor, valga matizar que este no viene referid (...)
  • 38 Para ayudar a aplicar también toda esta profunda significación al simbolismo del bosque, y más en p (...)

23Nos hallamos, por tanto, ante una interpretación del símbolo en términos iniciáticos37. En este sentido, la caverna es vista como representación del centro del mundo o, a escala microcósmica, del centro del ser, y por ello prefiguración asimismo del corazón. En función de estas analogías, según Guénon la caverna es posada del germen de inmortalidad inherente a toda criatura y, en definitiva, recinto donde se consuma la iniciación, es decir, el arranque de un proceso que conduce al individuo al despliegue de sus posibilidades trascendentes38.

  • 39 Viajes de este tipo emprenden Inanna, Enkidu, Orfeo, Hércules, Ulises, Cristo, Dante, Muhammad, y o (...)
  • 40 En este sentido, Cf. Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 163-164. Sobre la « mitología gemelar », r (...)
  • 41 En la descripción del « descenso a los infiernos » que, dentro de un contexto iniciático estrictame (...)

24En cualquier caso, y para retomar nuestro hilo principal, el acceso a la caverna se corresponde genéricamente, en el processus iniciático, con el « viaje subterráneo », y más en particular con lo que la convención simbólico-narrativa conoce como descensus ad inferos. Si bien no nos es posible detenernos aquí en una caracterización detallada del descensus ad inferos, sí querríamos destacar, por su relevancia para el tema que nos ocupa, un par de detalles que con frecuencia concurren en las descripciones conservadas de este tipo de tránsito, en que se han visto inmersos héroes de casi todas las tradiciones39. En primer lugar, y por lo general, el descenso se produce en pareja (habitualmente en la forma de héroe y psicopompo), e incluso en algún caso la pareja lo es de hermanos gemelos (así Hunahpú e Ixbalanqué en el Popol Vuh maya), lo que hace más explícito el trasfondo dioscúrico del motivo40. Por otro, el viaje subterráneo suele implicar el hallazgo de objetos, personas, datos, etc., de gran valor41. Un último y crucial detalle es que la secuencia completa exige que la catábasis (o descenso) venga seguida de su correspondiente anábasis (o ascenso).

25Así las cosas, quedaría por determinar de qué modo cabe aplicar esta exégesis al desarrollo narrativo del Cantar de mio Cid.

Corpes o el descensus ad inferos del héroe: apuntes para una lectura mítica de la gesta cidiana

  • 42 Para la « lectura mítica » de la obra, Cf. Peter E. Dunn, « Theme and Myth in the Poema de Mio Cid  (...)

26Efectivamente, en consideración de lo que hemos ido exponiendo hasta aquí, cabe plantearse si la llamada « afrenta de Corpes » puede ser homologada al conocido episodio mítico del descenso al infierno del héroe. En este sentido, son dos las vías de acceso a una respuesta satisfactoria: por un lado, importará analizar la escena de Corpes de manera aislada, estudiando sus elementos en comparación con los que hemos visto que suelen concurrir en el relato arquetípico; por otro, convendrá concebir la significación del pasaje como incluida en la que ha sido denominada « lectura mítica » de la obra, como primer paso de lo que habría de ser una exégesis global del poema en clave simbólico-narrativa42.

  • 43 Ciertamente, la exégesis « simbolista » (que podemos considerar desviación de la « simbólica ») es (...)

27Por lo que respecta a la primera cuestión, en la descripción que de la escena realiza el poeta castellano existen ciertamente una serie de elementos que nos sugieren su identificación con un descensus ad inferos. Antes de pasar a comentarlos, queremos anticiparnos a una posible objeción que podría plantearse desde el principio a esta interpretación. En efecto, parte de la « originalidad » del descenso cidiano consistiría en que, en este caso, no es el héroe mismo el que lo lleva a cabo (o no directamente), sino sus hijas, que actúan aquí a modo de « proyección auxiliar » de su padre en el grave trance del que se trata. En este sentido, cabe señalar que las posibilidades de « materialización » del simbolismo narrativo son poco menos que infinitas (y pueden incluso estar sujetas a consideraciones de orden exterior, digamos, en virtud de su efectividad, complejidad, profundidad o, incluso, belleza estética), sin que por ello se resienta un ápice la identidad funcional que late bajo su aspecto. No obstante esta « casi infinitud », el análisis simbólico no puede librarse al abuso interpretativo que acaba por relativizar con demasiada frecuencia cualquier acercamiento al « espíritu de la letra », lo que es posible solo a través de la comparación del motivo, escena, secuencia o estructura simbólica con otras realizaciones equivalentes43.

  • 44 Desde el punto de vista que adoptamos, no dejan de ser llamativas (aunque no nos atrevemos a afirma (...)

28Por lo que respecta al episodio de Corpes en el Cantar de mio Cid, diremos sin más demora que en él apreciamos los principales elementos que suelen concurrir en toda escena de descenso a los infiernos. Por un lado, el « componente dioscúrico » queda reflejado en la duplicidad que preside el episodio: duplicidad numérica (dos parejas de protagonistas), duplicidad sexual (dos hombres y dos mujeres44) y duplicidad « moral » (dos agresores y dos víctimas). Por otro, es preciso incidir ahora en el contraste que se establece entre las imágenes del bosque y el vergel que ha servido de punto de partida a este trabajo, contraste que, como hemos pretendido demostrar, « actualiza » el archimotivo « Hallazgo valioso en espacio horrible », inherente a los relatos de descenso al infierno. Por fin, la secuencia « catábasis-anábasis » se inscribe más bien en el contexto global de la obra, y afecta por tanto, más generalmente, a la « lectura mítica » del texto.

29Además, otros detalles que podríamos considerar « de ambientación » apoyan nuestra hipótesis. En efecto, la oscuridad va cayendo progresivamente sobre la escena: en el v. 2690, los infantes de Carrión (y de resultas, toda la comitiva) « acójense a andar de día e de noch »; en el v. 2693, a su paso por los Montes Claros, « aguijan a espolón », muy probablemente urgidos por la cercanía de la noche; por fin, en el v. 2702, se hace patente la nocturnidad de la escena ( « con cuantos que ellos traen y yazen essa noch »). Esta progresiva y apremiante ausencia de luz evoca en última instancia la oscuridad del bosque-caverna.

  • 45 Cf. n. 12.

30Otro elemento que hace sugerente la identificación del acceso a Corpes con un descenso al infierno lo constituye el tránsito inmediatamente anterior por lo que se nos antoja una suerte de « paso estrecho » entre Griza y San Esteban, al menos así presentado en términos discursivos, a través del marcado paralelismo « A siniestro dexan a Griza […] a diestro dexan a Sant Estevan », hitos que recuerdan al simbolismo de las columnas y al de las Simplégades45.

31A todo ello hay que añadir que el acceso al infierno cidiano estaría precedido de modo inmediato por los versos quizá más enigmáticos de todo el poema, aquellos enmarcados casi a la perfección por las dos « columnas » recién señaladas:

A siniestro dexan a Griza que Álamos pobló
(allí son caños do a Elpha encerró),
a diestro dexan a Sant Estevan, más cae aluén (vv. 2694-2696),

  • 46 Cantar de mio Cid (ed. 2011), p. 433.

32En estos versos se ha querido ver la alusión precisamente a una leyenda relacionada con el encerramiento subterráneo de una criatura femenina y sobrenatural por parte de un héroe fundador. Y versos, en cualquier caso, en los que la geografía del Cantar se vuelve, primero, repentina y marcadamente escarpada ( « peña muy fuert », « sierra de Miedes », « Montes Claros ») y en seguida, nebulosa, donde el paisaje, la realidad, de pronto, se va difuminando en la combinación de localidades existentes (Atienza, Miedes, San Esteban) y toponimia legendaria (Montes Claros, Griza). En efecto, no en vano declara Montaner que la aparición de todos estos topónimos antes de la entrada en el robledo de Corpes « seguramente tiene poco de casual»46.

  • 47 Por más que las mujeres (y en realidad su proyección, el Cid) parezcan vencidas, resultarán finalme (...)

33En fin, la identificación de la afrenta de Corpes con un descensus ad inferos del héroe, y más genéricamente con un acceso a la caverna del monstruo mítico y la subsiguiente consecución de una hazaña victoriosa47, pasa por el reconocimiento de otros elementos propios de este tipo de episodios en aquellos que quedan por señalar entre los que componen la secuencia épica. Sin poder extendernos al momento en su desarrollo, así consideramos, por ejemplo, la violencia con derramamiento de sangre ejercida por los infantes sobre sus esposas (en que creemos apreciar un notable componente sacrificial), la unión sexual que tiene lugar durante la noche (probablemente un fier baiser velado) o el envío de Félez Muñoz por parte del Cid al « rescate » de sus primas (cuya función simbólica no ha de ser ajena al hecho de que el héroe « recibe el aviso de los pájaros », en la medida en que es capaz de catar agüeros).

34Llegados a este punto, quedaría por determinar cómo encaja la escena (en tanto se acepte la significación propuesta) en la totalidad de la obra, pues no cabe duda de que un simbolismo de este tipo solo tiene sentido (y solo cobra su completo valor) integrado en una estructura mítica más compleja: como poco, un « descenso » presupone una posición inicial « superior » desde la que descender y, si la acción continúa, a buen seguro un movimiento ascendente posterior, todo lo cual remite a la reconocida estructura en W del texto cidiano. En cualquier caso, un esfuerzo tamaño excede los límites de este trabajo, que se conforma con haber puesto los cimientos de una interpretación integral de mayor ambición. A expensas, pues, de poder dedicar un estudio más profundo al análisis de la estructura mítica del Cantar de mio Cid, cabe indicar, por último, que en ella motivos como la caída en desgracia del héroe, la intervención del arcángel Gabriel, la consecución de victorias (léase « pruebas ») por su parte, las bodas como expresión de cambios de estado, la relación de la pareja Cid-Minaya (de resonancias dioscúricas), los ejes oeste-este y viceversa de « las rutas del Cid », el episodio del león, la ordalía final o el « Oy los reyes de España sos parientes son » habrán de concebirse como articulados en una secuencia superior y coherente, cuyo sentido, digámoslo de antemano, no ha de ser extraño al alcance simbólico (y a fortiori iniciático) que hemos creído apreciar en el robledal de Corpes.

Notes

1 Vaya por delante nuestro más sentido agradecimiento al profesor Alberto Montaner por la ayuda que nos ha prestado en la selva selvaggia de la bibliografía cidiana, ayuda que, con haber sido decisiva, no le hace responsable de las posturas defendidas en el texto, y en particular de sus eventuales defectos o errores.

2 Cito por Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, Madrid, Real Academia Española; Barcelona, Galaxia Gutenberg (Biblioteca Clásica, 1), 2011, p. 165.

3 Cantar de mio Cid, p. 965-967. En este caso, la nota no ha cambiado respecto a la edición de 1993 (Barcelona, Crítica, p. 631-632).

4 Señaladamente en las p. 419 y 429-430, al abordar, respectivamente, el funcionamiento en el poema de la voz narrativa y del marco espacial.

5 Ramón Menéndez Pidal, Cantar de mio Cid. Texto, gramática y vocabulario, Madrid, Espasa-Calpe, 1944-1946 (reimp. 1964), vol. I, p. 52.

6 Ernst R. Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, 1955 (reimp. 1984) vol. I, p. 288 y n. 37.

7 Ramón Menéndez Pidal, Los godos y la epopeya española: « chansons de geste » y baladas nórdicas, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, p. 251-255.

8 Así, se alinean con la opinión pidaliana Ildefonso-Manuel Gil, « Paisaje y escenario en el Cantar de Mio Cid », Cuadernos Hispanoamericanos, 158, 1963, p. 246-258 (en concreto, p. 251-252) y Edmund de Chasca, El arte juglaresco en el « Cantar de Mio Cid », Madrid, Gredos, 1972 ed. rev. (1.aed.: 1967), p. 215 y n. 33, y mantienen posiciones intermedias Louis Chalon, L’histoire et l’épopée castillane du Moyen Âge, París, Honoré Champion, 1976, p. 120, y Jules Horrent, Historia y poesía en torno al « Cantar del Cid », Barcelona, Ariel, 1973, p. 323-324 (n. 14) y 365-366, que concede aquí cierto protagonismo a la tradición del locus amoenus. Otros autores han tocado el asunto de manera más tangencial; Cf., en este sentido, Luis L. Cortés y Vázquez, « Ritmo, color y paisaje en la Chanson de Roland y en el Poema del Cid », Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 30, 1954, p. 111-170 (154- 155); Joaquín Casalduero, Estudios de literatura española, Madrid, Gredos, 1962 (3.aed. rev.1973), p. 24-25; Emilio Orozco, Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Prensa Española, 1968, p. 65-81 (en p. 75); Alan Deyermond, « Structural and Stylistic Patterns in the Cantar de Mio Cid », en Medieval Studies in Honor of Robert White Linher, Madrid, Castalia, 1973, p. 55-71 (en p. 56), y El « Cantar de Mio Cid » y la épica medieval española, Barcelona, Sirmio, Jaume Vallcorba Ed., 1987, p. 32-33; Douglas J. Gifford, « European Folk-tradition and the “Afrenta de Corpes” », en « Mio Cid » Studies, ed. Alan D. Deyermond, London, Tamesis, 1977, p. 49-62 (en p. 51-52); Roberto Pérez, « La naturaleza en el Poema de Mio Cid », en Facultad de Filosofía y Letras: Estudios de Lengua y Literatura, Bilbao, Universidad de Deusto, 1988, p. 273-283 (en p. 282-283); Juan Manuel Cacho Blecua, « El espacio en el Cantar de Mio Cid », Revista de Historia Jerónimo Zurita, 55, 1987, p. 23-42 (en p. 40-41); Alberto Montaner, « El Cid: mito y símbolo », Boletín del Museo e Instituto « Camón Aznar », 27, 1987, p. 121-340 (en concreto, p. 253-254); Peter Such y John Hodgkinson (eds.), The Poem of my Cid (Poema de Mio Cid): Translated with an introduction & commentary, Warminster, Aris & Phillips, 1987, p. 201; y John K. Walsh, « Performance in the Poema de mio Cid », Romance Philology, 44, 1990, p. 1-25 (en p. 14-15).

9 Ya sugeridos, aunque no del todo desarrollados, en « El Cid: mito y símbolo », p. 254.

10 Con toda seguridad, resultaría sumamente interesante emprender un análisis simbólico de esta tríada, en cuya condición triple precisamente cabe ya ver indicios de sus posibles correspondencias analógicas.

11 Cantar de mio Cid, ed. Alberto Montaner, Barcelona, Crítica, 1993, p. 631-632. Véanse ahora las p. 419 y 429-430 de la nueva edición, donde se insiste en la misma argumentación, así como, para una aplicación por parte del propio crítico de idénticos postulados sobre un texto distinto, « Geografía y paisaje en la tercera salida de don Quijote », en Literatura, imágenes y milicia en la tercera salida de Don Quijote, Madrid, Ministerio de Defensa, 2005, p. 65-100. Otros trabajos de interés dedicados al marco espacial del poema, aunque no necesariamente relacionados con el pasaje que aquí estudiamos, son los de Agustín Boyer, « Geography as a Linking Device in the Poema de mio Cid », Romanic Review, 83, 1993, p. 463-474; Louise M. Haywood, « Symbolic Space and Landscape in the Poema de Mio Cid », en « Mio Cid » Studies: ʻSome Problems of Diplomatic’ Fifty Years On, Alan D. Deyermond, David G. Pattison y Eric Southworth (eds.), Londres, Queen Mary (Papers of the Medieval Hispanic Research Seminar, 20), 2002, p. 102-127; Theresa Ann Sears, « Echado de tierra »: Exile and the Psychopolitical Landscape in the « Poema de mio Cid », Newark, Juan de la Cuesta, 1998; y Simone Pinet, « Para leer el espacio en el Poema de mio Cid: Breviario téorico », La Corónica, 33, n° 2, Spring 2005, p. 195-208. A todo lo anterior, y más a propósito de nuestro pasaje (aunque desde distinta perspectiva), cabe añadir ahora el reciente trabajo de Alfonso Boix, « Corpes como frontera en el Cantar de mio Cid », Vox Romanica, 66, 2007, p. 168-173.

12 Para la muy relevante cuestión de la gemelitud en el folclore y la historia de las mentalidades, Cf. François Delpech, « Les jumeaux exclus: cheminements hispaniques d’une mythologie de l’impureté », en Le problème de l’exclusion en Espagne, Augustin Redondo (ed.), París, Publications de la Sorbonne, 1983, p. 177-203. En el idilio, se hace mención asimismo del paso de la nave Argo (a cuya tripulación pertenecen los Dioscuros) a través de las célebres « rocas que al achicarse forman una sola »; para una interpretación del motivo de las Simplégades desde presupuestos similares a los que aquí se adoptan, Cf. Ananda K. Coomaraswamy, « Symplegades », en M. F. Ashley (ed.), Studies and Essays in the History of Science and Learning Offered in Homage to George Sarton on the Occasion of his Sixtieth Birthday, New York, Montagu, 1947, p. 463-488.

13 Teócrito, Idilios, vers. Antonio González Laso, Madrid, Aguilar, 1973, p. 204. Esta descripción sirve para introducir el encuentro de los dos hermanos con Amico, el monstruoso y colosal púgil con el que Pólux se batirá el cobre a puñetazos, y al que finalmente vencerá.

14 Curtius, Literatura europea…, p. 284-285.

15 Ludwig Friedlaender, La sociedad romana, México, Fondo de Cultura Económica, 1947, p. 478.

16 Cf. Curtius, Literatura europea…, p. 284 y n. 29, con bibliografía sobre el particular.

17 Ibid., p. 288.

18 El Romance de la infantina desarrolla un motivo de extensa divulgación en el folclore occidental: el encuentro del caballero, a menudo en lugar inhóspito y temible, con una criatura femenina y sobrenatural. Así pinta la escena del encuentro la versión facticia que de nuestro romance incluye Diego Catalán en su Romancero de la Cuesta del Zarzal (accesible en línea en <http://cuestadelzarzal.blogia.com/>; consultado el 5 de febrero de 2012), representativa de la tradición oral moderna, especialmente de la de los sefardíes de Marruecos (que, aunque similar, es más rica en detalles que la más antigua conocida: la que se recoge en el Cancionero de romances impreso en Amberes ya a mediados del siglo xvi):
A cazar va el caballero,   a cazar, como solía;
los perros lleva cansados   y el halcón perdido había.
¿Dónde le cogió la noche? En una oscura montiña,
donde cae la nieve a copos   y el agua menuda y fina,
donde canta la leona   y el león le respondía,
donde no hay hombre del mundo   ni criatura nacida.
Arrimárase a un roble,   alto era a maravilla;
el tronco tenía de oro,   las ramas de plata fina.
En el pimpollo más alto,   viera estar una infantina,
con peine de oro en sus manos   que los cabellos partía;
entre su pelo y el peine   comparaciones no había:
¡cuántas veces a los hombres   de cadena serviría!;
cabellos de su cabeza   todo aquel roble cubrían;
su nariz enafilada,    su cara rosa encendida;
los dientes de la su boca   de aljófar y perlas finas,
los ojos de la su cara   la montiña esclarecían.
Nótese que aquí el contraste se establece entre la acritud del paisaje y la belleza de la infantina. Recordemos, por lo demás, que nuestra infantina entronca derechamente con el linaje de las sirenas, ondinas, « dragonas »,
fairies y mujeres-serpiente o -reptil de toda condición: seres de naturaleza dual que tienen en la Melusina de Jean d’Arras (de 1392 data su Livre de Melusine) a su más célebre manifestación en la literatura románica medieval; y seres, dicho sea de paso, a los que algunas familias de la vieja nobleza europea quisieron hacer remontar el origen de su linaje (como los Lusignan franceses o la vizcaína Casa de Haro; cf., en este sentido, José Manuel Prieto Lasa, Las leyendas de los señores de Vizcaya y la tradición melusiniana, Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995).

19 Es el caso de la leyenda que cuenta el origen del monasterio de San Juan de la Peña, protagonizada por un héroe cazador (el futuro san Voto), que, en persecución de un ciervo, y con ocasión de la caída del animal en una profunda sima, encuentra en ella el cuerpo del ermitaño Juan de Atarés. Es de notar la presencia en la leyenda del componente dioscúrico, a través de la figura de san Félix, hermano de san Voto.

20 Significativa en este caso es la Leyenda del lago de Sanabria, que, desde el nombre de la ciudad que al parecer oculta ( « Villaverde de Lucerna » < luz) hasta el desarrollo de sus versiones más elaboradas (en las que una pareja de bueyes —de nuevo el elemento « gemelar »— desciende a sus profundidades y uno de ellos consigue extraer del fondo una de las campanas de la iglesia anegada), parece ver compensada su condición de mito diluvial con un componente de atracción que nos induce de cabeza a un descenso in profundis.

21 Cf. asimismo Hans Biedermann, Diccionario de símbolos, Barcelona: Paidós, s. v. bosque (p. 70): « La luz que aparece frecuentemente en los cuentos y que brilla entre los troncos de los árboles caracteriza la esperanza en el lugar de la verificación ». Un sentido similar podría tener esta cita de Dante, en la que Cirlot creía « advertir un hondísimo misterio »: « Alrededor de esa pequeña isla, en su parte inferior, y donde más azota el agua, se crían juncos sobre su reblandecido limo » (Divina comedia, Purgatorio, I, apud Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1997, s. v. paisaje, p. 355).

22 En este sentido, si no es por cierto recelo a la creación de neologismos, creeríamos de utilidad acuñar el término mitofanía para referirnos a este último tipo de manifestación simbólica, que abarcaría fenómenos tan diversos, pero tan comunes, como, pongamos por caso, la ubicación de ermitas o capillas consagradas a san Cristóbal precisamente en pasos o vías, en clara « referencia » a la leyenda hagiográfica del santo gigantón; o la frecuencia con que hallamos « Gargantas del Diablo » en la geografía española, a poco que un curso fluvial se estreche lo suficiente; o, por señalar un caso a propósito, la asimilación del motivo que nos ocupa con el de hecho « existente » valle de Tempe.

23 Valga citar, a título ilustrativo, las siguientes obras de cada uno: René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Madrid, Paidós, 1995; Ananda K. Coomaraswamy, El cuerpo sembrado de ojos, Madrid, Ignitus Ediciones & Sanz y Torres, 2007.

24 Desde la perspectiva llamada tradicional, el lenguaje simbólico, por su naturaleza, digamos, sobrehumana, transciende las diferencias culturales (esas sí, humanas) y remite a una Tradición Universal (también denominada Unánime o Perenne), cuyas manifestaciones particulares son rastreables en las formas tradicionales de todos las civilizaciones. De ahí el esfuerzo de estos autores por hacer hincapié, a través del método comparativo, en las coincidencias existentes entre los mitos, ritos, leyendas, folclore, iconografía, creencias, etc., de las distintas tradiciones espirituales (y, solo por extensión, culturales) de la humanidad.

25 En este sentido, es de sobra sabido que el symbolon es, etimológicamente, ‘lo que une’, en oposición (muy de notar) al diabolon, ‘lo que dispersa’, lo cual viene a incidir en su función mediadora (de unión) entre el Cielo y la Tierra.

26 « The content of folklore is metaphysical », en The essential Ananda K. Coomaraswamy, ed. Rama P. Coomaraswamy, Bloomington, World Wisdom, 2004, p. 225. La afirmación puede resultar harto polémica y, cuando menos, pasa por definir lo más claramente posible a qué llamamos folclore.

27 Apud Montaner, « Prólogo », Cantar de mio Cid, 1993, p. 15.

28 En la que seguidamente hace hincapié Montaner (ibíd.), con mención de bibliografía relevante para el estudio de los rasgos que migran de un género a otro. Sobre este aspecto puede verse además la contribución de Carina Zubillaga a este mismo volumen.

29 Cf., en este sentido, Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986, s. v. bosque.

30 Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, s. v. bosque, p. 196. Cf., por otro lado (y desde una perspectiva más impresionista), el final de la descripción de Tempe a cargo de Friedlaender: « El río fluye mansamente, formando aquí y allá diminutos islotes, ensanchándose unas veces, estrechándose otras entre las rocas, bajo una perpetua bóveda de vigorosos plátanos, que no dejan paso a los rayos del sol » (apud Curtius, Literatura europea…, p. 284; la cursiva es nuestra), así como la cita de Séneca que encabeza este trabajo.

31 Recogidos como capítulos XIX, XX y XXI de sus Símbolos fundamentales…, p. 155-171.

32 Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 157.

33 « Importa subrayar aquí que el simbolismo del árbol es esencialmente axial, como el de la montaña », Ibid., p. 164. Para el simbolismo del árbol, Cf. Símbolos fundamentales..., p. 242-250. Toda la literatura mariana referente a las apariciones de la Virgen (o de una imagen suya) en el interior o encima de un árbol no ha de ser ajena a este simbolismo.

34 En este sentido, Cf. Cirlot, Diccionario de símbolos, s. v. bosque, quien otorga al bosque sentido materno y femenino (que oculta la luz del sol), y lo considera símbolo de la tierra, todo lo que está en consonancia asimismo con el significado de la cueva.

35 Por ejemplo, cf. Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 445-446, y Cirlot, Diccionario de símbolos, p. 391.

36 Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 157.

37 A propósito del concepto de iniciación que maneja el autor, valga matizar que este no viene referido en primera instancia (como con frecuencia ocurre entre los historiadores de las religiones) tanto a unos rituales determinados (ya funerarios, ya más genéricamente « de paso ») cuanto a « una migración que es real » (y de naturaleza metafísica) de que finalmente derivan tanto el simbolismo ritual (o, digamos, « dinámico ») como el narrativo (ibid., p. 156). Para una aplicación en el sentido antropológico más habitual (aunque compatible con el sentido aquí adoptado), véase en este mismo volumen la contribución de Alfonso Boix.

38 Para ayudar a aplicar también toda esta profunda significación al simbolismo del bosque, y más en particular en su relación con el vergel (cuyo sentido, según lo expuesto, hay que ir asociando al del árbol, por motivo de ser este como una condensación del jardín, es decir, del paraíso terrenal), recordemos el pasaje de la Eneida en el que Eneas, por indicación de la Sibila de Cumas, se interna en un bosque sagrado en busca de la rama dorada que le ha de proporcionar la posibilidad de regresar incólume de su descenso al infierno.

39 Viajes de este tipo emprenden Inanna, Enkidu, Orfeo, Hércules, Ulises, Cristo, Dante, Muhammad, y otros héroes persas, brahmánicos, mayas o budistas.

40 En este sentido, Cf. Guénon, Símbolos fundamentales…, p. 163-164. Sobre la « mitología gemelar », recuérdese el artículo de François Delpech citado en la n. 12.

41 En la descripción del « descenso a los infiernos » que, dentro de un contexto iniciático estrictamente ritual (el que se practicaba en las megara de los templos isíacos, es decir, en salas subterráneas), lleva a cabo Lucio en El Asno de oro, encontramos una imagen (reproducida aquí en cursiva) que se adecua bien al contraste propio del motivo « Hallazgo valioso en espacio horrible » que hemos estudiado: « Me acerqué a los límites de la muerte; pisé el umbral de Proserpina y regresé de él llevado a través de todos los elementos; en plena noche vi brillar el sol; me acercaba a los dioses de los infiernos, a los dioses del cielo; los contemplaba cara a cara; los adoraba de cerca » (Lucio Apuleyo, El asno de oro; apud Jean Hani, Mitos, ritos y símbolos, Palma de Mallorca, Olañeta, 2005, p. 131).

42 Para la « lectura mítica » de la obra, Cf. Peter E. Dunn, « Theme and Myth in the Poema de Mio Cid », Romania, 83, 1962, p. 348-369 y « Levels of Meaning in the Poema de Mio Cid », Modern Languages Notes, 85, 1970, p. 109-119; Alberto Navarro, « El mito del Cid », Atlántida, 7, enero-febrero 1964, p. 5- 22; Cesáreo Bandera, El « Poema del Cid »: Poesía, historia, mito, Madrid, Gredos, 1969; y, sobre todo, Alberto Montaner, « El Cid: mito y símbolo ». Desgraciada y sorprendentemente, la línea abierta por Montaner en 1987 no ha sido apenas explotada en estos casi veinticinco últimos años de crítica cidiana. En este sentido, apenas pueden mencionarse dos referencias: Thomas Montgomery, Medieval Spanish Epic. Mythic Roots and Ritual Language, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1998 (desde una perspectiva dumeziliana), y José María Minués Fernández, « Héroes y mitos en la sociedad feudal: el mito de El Cid », en E. García Fernández (ed.), El poder en Europa y América: mitos, tópicos y realidades, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2002, p. 39-55 (que se ocupa más bien de la dimensión « política » del mito).

43 Ciertamente, la exégesis « simbolista » (que podemos considerar desviación de la « simbólica ») es terreno abonado para excesos de toda condición (especialmente de carácter « individualista »), y hay serios motivos para tomar precauciones respecto a ella (en este sentido, resulta muy recomendable la lectura del trabajo del propio Alberto Montaner, « En defensa del sentido literal », en Jesús G. Maestro e Inger Enkvist (eds.), Contra los mitos y sofismas de la « teoría literaria » posmoderna, Vigo, Academia del Hispanismo, 2010, p. 159-215. Sin embargo, ello no puede hacernos perder de vista que « el simbolismo existe ». Por nuestra parte, contra la « manía individualista », queremos alejar de nuestro análisis toda « originalidad » (en el sentido moderno del término), y apelar a una « originalidad » en el sentido etimológico y, por tanto, entre otras cosas « antipersonalista ».

44 Desde el punto de vista que adoptamos, no dejan de ser llamativas (aunque no nos atrevemos a afirmarlo con rotundidad) al menos las implicaciones « luminosas » del nombre de Sol (sabido es que « inventado »), asignado a una de las hijas del Cid.

45 Cf. n. 12.

46 Cantar de mio Cid (ed. 2011), p. 433.

47 Por más que las mujeres (y en realidad su proyección, el Cid) parezcan vencidas, resultarán finalmente victoriosas, en una suerte de victoria aplazada que se producirá precisamente en virtud de este episodio.

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