Motivos hagiográficos y modelo heroico en el Cantar de mio Cid1
p. 57-66
Texte intégral
1El cantar tercero del Cantar de mio Cid (en adelante, CMC) se inicia con el episodio del león, y claramente a partir de la disposición del texto en el códice de Vivar se subraya la diferencia textual con lo que hasta ese momento ha sido narrado.
2De las catorce iniciales mayúsculas incluidas en el códice de Vivar, único testimonio conservado del CMC, Germán Orduna sugiere que sólo una está justificada por el texto: la que corresponde al v. 2278 (fol. 46 v.°) e inicia el tercer cantar según la división actual del mismo2. Este hecho resalta aún más si se tiene en cuenta la distribución errática de las demás iniciales presentes en el códice. Sin duda, el copista decide resaltar el v. 2278 ( « En Valencia seí mio Cid con todos los sos »)3, ya sea a partir del carácter conclusivo de la fórmula constituida por los vv. 2276-2277 ( « ¡Las coplas d’este cantar aquí·s’ van acabando, / el Criador vos vala con todos los sos santos! »), como señala Orduna, o bien subrayando el comienzo de algo claramente diferente de lo anterior. La lectura del copista del v. 2278 en su carácter de transición es fundamental como cifra del cambio y la continuidad propias de la lectura y escritura medieval, ya que al mismo tiempo que señala el cambio mediante la distinción de la inicial mayúscula, manifiesta la continuidad y el carácter unitario del poema en la rima de este verso que atrae la de la tirada anterior (en la transmisión manuscrita las palabras finales del verso no son los sos, sino sus vasallos).
3En sólo treinta y cuatro versos el poeta delinea el episodio que será determinante para el final del poema, funcionando como principal detonante del conflicto dramático que singularizará la trama de este cantar en comparación con los dos anteriores; tanto la afrenta de Corpes como las cortes de Toledo son explicadas internamente como una consecuencia del episodio del león. El suceso comienza con la presentación de una situación inesperada, la escapatoria de un león mientras el Cid duerme, para luego describir las actitudes de todos los que participan en el singular episodio4.
4Frente al hecho sorpresivo, los hombres del Cid responden con una muestra clara de valentía que se traduce en la protección efectiva de su señor. La reacción de los infantes se describe mediante el contraste con la valentía de los seguidores del Cid, ya que se esconden cobardemente. La contraposición valentía-cobardía parece establecerse entre los vasallos fieles y los infantes, y no con la figura del Cid, que permanece al principio del episodio ajeno en su dormitar.
5Una vez que despierta, la reacción del Cid es diferente a la de los otros participantes del episodio; no puede calificarse según los parámetros de la valentía, sino antes bien como una clara superioridad distante de lo esperable naturalmente, estableciéndose una contraposición entre las respuestas terrenales tanto de los hombres del Cid como de los infantes y el aspecto casi sobrehumano de la actitud del Cid, que con calma inusitada enfrenta la situación; esta actitud del Cid contrasta, según David Hook5, con la excitación que prevalece entre los demás participantes del episodio. A continuación, y mediante el motivo del león reverente6, el poeta subraya la subordinación del poder de la naturaleza, simbolizado por el león, a una fuerza eminentemente superior, representada por el Cid.
6A pesar de sus múltiples manifestaciones tanto antiguas como medievales, la tradición del león reverente encuentra su modelo determinante en el episodio bíblico de Daniel en la mazmorra con los leones (Daniel 6, 15-27; 14, 29-41)7. Como en el episodio de Daniel, el motivo en el CMC se concentra en la sumisión del león antes que en el dominio del hombre. Y sólo así se comprende que el contraste entre las cualidades cidianas de vigilancia permanente y su aparente descuido inicial en esta ocasión no es más que aparente, un procedimiento de estructuración narrativa tendiente a destacar ciertas y específicas cualidades en la conformación heroica del protagonista.
7El sueño del héroe como inicio del tercer cantar se revela como un componente en principio extraño frente a la caracterización de un personaje tan activo como el Cid. Sin embargo, y tal vez justamente por ello, remite directamente a la otra oportunidad en la que el Cid duerme en el poema: el sueño que enmarca la aparición del arcángel Gabriel8. En esta primera ocasión, la visión del arcángel se testimonia como un signo de protección divina antes del inicio de sus hazañas guerreras. En la segunda ocasión, cuando el ímpetu guerrero del Cid ha dado sus muestras más contundentes y su poderío parece haberse estabilizado con el dominio de Valencia, nuevamente la protección divina resuena en el episodio del león, preanunciando nuevas pruebas de sus cualidades heroicas y testimoniando la gracia divina concedida al Cid en la imagen del acatamiento del león9, como lo hiciera antes la presencia del ángel.
8La presentación del héroe dormido al inicio del tercer cantar deja de parecer inusual si su sueño asume algo del carácter sobrenatural que define la primera ocasión en que el Cid es presentado durmiendo. El inicio brusco que algunos críticos consideran define este cantar, ¿hubiera sido tal para un público acostumbrado a las historias de santos y mártires donde el motivo del león reverente adquirió su configuración principal en los siglos medievales? El motivo, asociado en esta tradición con la idea de la prueba y la protección divina para superarla, ayudaría a desarrollar una faceta sugerida pero no demostrada totalmente en la configuración heroica del Cid: su merecimiento del favor divino.
9En el episodio del león, el Cid es presentado según la tradición de los santos y mártires frente a quienes se humillan las fuerzas de la naturaleza. En los textos martiriales los leones son con frecuencia un medio de ejecución de los fieles cristianos, repitiéndose la escena en la que antes del martirio un león enviado a matar al santo se humilla ante él en lugar de atacarlo. John K. Walsh señala este motivo en los martirios de santa Martina, santa Rufina y san Eustaquio, y lo relaciona con el episodio bíblico de Daniel referido en la oración de doña Ximena en el v. 340 ( « salvest a Daniel con los leones en la mala cárcel »), ubicada justo antes de la aparición del arcángel Gabriel al Cid, estando dormido este10. Garci-Gómez agrega, además, entre los mártires frente a quienes se humilla el león a los santos Marciana, Prisca, Mirón, Faustino y Jovita, y Primo y Feliciano11.
10La referencia al motivo del león reverente en la oración temprana de la mujer del Cid, quien implícitamente compara la situación de su esposo con la de Daniel al rogarle a Dios que proteja al Cid de la misma forma que lo hizo con el profeta, establece un paralelo que revela un uso concurrente y por lo tanto significativo del motivo en el poema. Su reiteración y su correspondencia con la santidad de los protagonistas permite plantear que su empleo en el episodio del león no obedece a la casualidad, sino a la estrategia poética de ubicar la figura del Cid en un lugar cercano al de los santos y la tradición cristiana en general12. Sin dudas, como símbolo complejo, el león reverente procedería del texto bíblico y dejaría su huella determinante tanto en la literatura martirial como en la hagiografía dedicada a anacoretas, como lo testimonia la leyenda de santa María Egipcíaca, propagándose como motivo a otros géneros como el épico.
11El motivo, central en el episodio del león, eleva la figura del Cid a un estatuto paralelo a la santidad, aunque heroico, que se manifiesta textualmente a través de imágenes ascendentes, como la presente en el v. 2296 ( « Mio Cid fincó el cobdo, en pie se levantó »), opuestas a otras de descenso representadas por la actitud reverente del león en los vv. 2298-2299 ( « el león, cuando lo vio, assí envergonçó, / ante mio Cid la cabeça premió e le rostro fincó ») y reveladas en las actitudes degradantes de los infantes, como la presente en el v. 2287 que sitúa a Fernando bajo el Cid ( « metiós’ so l’escaño, tanto ovo el pavor ») o la que detalla el v. 2291 sobre la suciedad de las ropas de Diego ( « el manto e el brial todo suzio lo sacó »).
12Esta nueva estatura con que se presenta al personaje de Rodrigo, a través de la incorporación de un motivo propio de la tradición martirológica, se traduce en la reacción interna de la confrontación entre el Cid y el león recogida por el poeta en el v. 2302 ( « A maravilla lo han cuantos que y son »).
13La inclusión de modelos y motivos usuales en la tradición hagiográfica en la reformulación de los hechos históricos obedece sencillamente a que las leyendas de mártires y santos ejercieron una poderosa influencia en los cristianos durante la Edad Media, monopolizando lo narrativo, y resultando por lo tanto una estrategia literaria privilegiada para el engrandecimiento poético del protagonista, con la secularización correspondiente a un héroe épico. Coincido con Hook en el carácter resueltamente secular del incidente del león13, aunque considero que uno de los procedimientos esenciales para la magnificación del héroe es la recurrencia a ecos suficientemente conocidos de la literatura martirial.
14En la cultura medieval donde, según Margaret Hurley, durante siglos las vidas de santos fueron una de las formas más populares de historias14, no resulta nada extraña la vinculación de los personajes heroicos con los santos, ambos identificables como cifras del ideal comunitario de la época.
15La orientación trascendente con que se reformula la historia más o menos reciente en la época de composición del poema se textualiza en un léxico donde prevalecen elementos propios de la literatura martirial. A partir de allí, la figura cidiana se eleva sobre los demás personajes, aunque perdiendo algo de su protagonismo precedente; basta observar su comportamiento en el mismo episodio del león, en la respuesta que brinda al enterarse de la afrenta sufrida por sus hijas y finalmente en las cortes de Toledo. Montaner señala que hasta ese momento el Cid había recuperado su honra con el esfuerzo de su brazo, su valor y su lealtad, pero todavía no había quedado suficientemente clara su capacidad para ascender sobre la honra que poseía antes del destierro15. Considero, en este sentido, que los motivos martirológicos le permiten al poeta darle la forma más adecuada a esas imágenes de ascenso y configuración del arquetipo heroico.
16Luego del episodio del león se sucede en el texto la batalla contra Bucar, donde a causa del comportamiento poco heroico de los infantes se renuevan las burlas de los hombres del Cid16, por las que se sienten afrentados los de Carrión:
Vassallos de mio Cid seyénse sonrisando
quién lidiara mejor o quién fuera en alcanço,
mas non fallavan y a Diego ni a Ferrando.
Por aquestos juegos que ivan levantando
e las noches e los días tan mal los escarmentando,
tan mal se consejaron estos ifantes amos. (vv. 2532-2537)
17Sin dudas, la continuidad como suma que describe el comportamiento antiheroico de los infantes tiene su contrapartida en la progresión de los ataques que reciben por parte de los seguidores del Cid. El incremento se observa en las burlas, que después del episodio del león se mencionan en el v. 2307 como bromas cortesanas a través de la palabra juego ( « non viestes tal juego commo iva por la cort »), mientras luego de la batalla se amplían de modo considerable a partir de una nueva mención de estas burlas como juegos reiterados en el creciente « ivan levantando » y en la continuidad expresada por « las noches e los días » de los vv. 2535-2536.
18Si las bromas claramente se incrementan tras la batalla, ¿por qué durante la afrenta los infantes reiteran sólo el episodio del león como motivo de la venganza, si luego de la muerte de Bucar son injuriados con nuevos bríos, a pesar incluso de la prohibición previa del Cid? Considero que el poeta busca intencionalmente establecer una relación estrecha entre el episodio del león y la afrenta, ligados ambos por motivos pertenecientes a la tradición martirial, sumando su efecto a través de la reiteración. La repetición de los vv. 2719 ( « nós vengaremos por aquésta la del león ») y 2762 ( « ¡La desondra del león assí s’irá vengando! »), como una especie de leitmotiv durante la afrenta de Corpes, enfatiza y a la vez completa esta relación, donde los mecanismos internos que rigen el texto se explicitan en el encadenamiento de motivos hagiográficos dispuestos narrativamente con particular habilidad.
19La mayor certeza acerca de la afrenta de Corpes, nudo dramático del CMC, es que el arte estructural del poeta se manifiesta allí con un cuidado destacable, a través de una atmósfera de incertidumbre creciente. La afrenta se preanuncia en principio en la descripción del paisaje amenazante del robledo de Corpes, con su arboleda inmensa y las bestias salvajes que lo habitan. Sin embargo, para lograr un mayor efecto dramático el poeta emplea nuevamente el contraste como una de las técnicas principales, presentando en los versos siguientes un locus amoenus que será escenario del amor nocturno entre los infantes y sus esposas17.
20El contraste se intensifica al oponer las marcas temporales que el auditorio esperaría, ya que es durante la noche amenazante cuando se produce la escena amorosa, mientras al llegar el día se concreta la afrenta. Esta técnica del contraste, intensificada mediante la contraposición entre la noche y el día, se asume en la imprecisión de la voz del narrador, quien en parte anticipa la evidente ejecución próxima de los planes de los traidores en el v. 2704 ( « ¡mal ge lo cunplieron cuando salié el sol! ») y en parte expresa la mirada posible de quienes acompañan a la comitiva en su viaje y son obligados a adelantarse en el v. 2711 ( « deportarse quieren con ellas a todo su sabor »).
21El logrado suspenso, presente entonces en la indeterminación de lo que sucederá y representado por estas voces contrapuestas, deja paso luego a las palabras de los infantes que anticipan el escarnio:
– Bien lo creades, don Elvira e doña Sol,
aquí seredes escarnidas, en estos fieros montes,
oy nos partiremos e dexadas seredes de nós,
non abredes part en tierras de Carrión. (vv. 2714-2717)
22Los hechos se suceden progresivamente, con gran lentitud. Primero parecen conjurarse con gestos amorosos; luego se preanuncian, aún sin desarrollarse; más tarde se preparan, mediante el despojo de las hijas del Cid de sus ropajes y la representación de los infantes prestos a usar armas vedadas por los fueros. Ante semejantes preparativos, la respuesta de sus esposas no se hace esperar y detiene de alguna manera el progreso del asalto.
23Doña Sol pide a los infantes recibir muerte como mártir en los vv. 2726-2728 ( « Dos espadas tenedes fuertes e tajadores / al una dizen Colada e al otra Tizón, /cortandos las cabeças, mártires seremos nós »), estableciendo una asociación clara con la tradición hagiográfica de víctimas inocentes de ultrajes por defender su fe, su castidad y su honra. Antes de concretarse, la afrenta se contextualiza como parte de las narraciones martiriales, funcionando estos relatos sagrados como el marco donde la configuración heroica de los personajes adquiere rasgos particulares. La remisión a un modelo específico como elemento configurador se confirma en el mismo desarrollo textual, ya que las próximas palabras de doña Sol, una vez recuperada, destacan el valor de la vida a pesar del escarnio en los vv. 2860-2861 ( « Atanto vos lo gradimos commo si viéssemos al Criador, / e vós a Él lo gradid cuando bivas somos nós »). Los golpes son un mal menor frente a la muerte; discurso aparentemente contradictorio que confirma el peso del modelo como marco de referencia.
24El martirio se revela en esta sección del CMC como la medida del honor. Walsh, según esta orientación, analiza las imágenes de la afrenta como ecos de las vidas de los santos y los mártires, que permiten la caracterización contrapuesta de las hijas del Cid y los infantes como manifestaciones respectivas de la virtud y la antiheroicidad18. La combinación de crueldad y estupidez que distingue a los últimos los ubica, a partir de la contraposición, en un lugar cercano al de los antagonistas paganos que perseguían a las vírgenes mártires de las leyendas hagiográficas. La caracterización física de Elvira y Sol del v. 2333 ( « En braços tenedes mis fijas, tan blancas commo el sol »), a pesar de remitir a un lugar común de la belleza medieval, funciona asimismo como reminiscencia de la descripción habitual de santas y mártires, a partir de la asociación del color blanco con la pureza19 y de su singularidad en un poema donde dar cuenta de la apariencia de los personajes constituye un procedimiento inusual. La escasez del recurso obviamente resalta su importancia, como recientemente ha sido puntualizado por Hook20.
25Estos préstamos de las vidas de santos, según Walsh, podrían haber sido además la manera más legítima de insertar dignidad a ciertos momentos de la historia secular, en una apropiación tal vez no consciente pero sí efectiva21. Los préstamos suponen la convergencia de motivos y tradiciones que trascienden, en este sentido, las distinciones genéricas.
26En la búsqueda de un paralelo concreto entre la afrenta de Corpes y una fuente escrita, Roger Walker señaló la escena de brutalidad y sadismo en la francesa Chanson de Florence de Rome como inspiración probable para el poeta castellano22. Posteriormente, Alan Deyermond y David Hook postularon que cronológicamente era muy difícil establecer relaciones directas entre ambas obras y que resultaba incluso probable que la Chanson de Florence de Rome fuera posterior al CMC23.
27A pesar de que no puedan establecerse derivaciones directas, la historia de la mujer casta que sufre una persecución injusta posee efectivamente una tradición más extendida y antigua que la que remite a la Chanson de Florence de Rome, datada a principios del siglo XIII, pocos años antes o después de la fecha aducida para el CMC. En este sentido, Axel Wallensköld asume que la historia se origina en Oriente (probablemente en la India) y es introducida en Europa ya en el siglo xi24. Él identifica cinco subgrupos europeos, que clasifica como Gesta romanorum, Florencia de Roma, Milagro de la Virgen, Crescentia e Hildegarda. Los tres primeros subgrupos, a su vez, provendrían de la misma rama, conocida con seguridad en Europa en el siglo XII, a pesar de que su mayor popularidad se ubica en el siglo XIII, debido principalmente a los Miragles de Nostre Dame de Gautier de Coinci y al Speculum historiale de Vicente de Beauvais.
28La afrenta de Corpes remite a la línea de las narraciones martirológicas o basadas en motivos hagiográficos, donde las víctimas defienden su virtud frente a los sufrimientos que deben enfrentar aunque no lleguen concretamente a la muerte, según el modelo bíblico de la casta Susana, también referido en la oración de doña Ximena en el v. 342 ( « salvest a Santa Susaña del falso criminal »). Seguir atribuyendo las correspondencias a meras coincidencias implica subestimar los procesos de composición medieval a partir de los materiales disponibles, materiales de tal fuerza poética que, aunque no puedan establecerse como fuente directa, sí demuestran su relevancia en Europa occidental durante el mismo período, confluyendo como núcleo dramático de cantares como el CMC y la Chanson de Florence de Rome.
29La familia provee un grupo de asociaciones, roles y afectos útiles para el discurso social sobre formaciones más amplias, y es en este sentido en el que resulta significativo profundizar en la constitución de la afrenta de Corpes a partir de las líneas de la narración hagiográfica. Narrativamente el poeta traza la afrenta como una injuria familiar que extiende la figura del Cid a la de sus hijas, destacando a partir de referencias hagiográficas que se suman una imagen familiar modélica como mito de refundación comunitaria.
30La venganza de los infantes finalmente se concreta mediante un ataque salvaje a sus esposas. La escena misma de la afrenta es intensamente perturbadora, y es en ese poder de conmoción donde se comprende la referencia al motivo hagiográfico de la víctima maltratada.
31La progresión de la incertidumbre deja paso a la intensificación dramática, mediante el recurso de la acumulación, y el procedimiento narrativo de actualización detiene el suspenso a partir del v. 2735 ( « essora les conpieçan a dar los ifantes de Carrión »). Se suceden luego imágenes casi táctiles sobre la recurrencia de los golpes: « con las cinchas corredizas májanlas tan sin sabor » (v. 2736), « Tanto las majaron que sin cosimente son » (v. 2743); imágenes visuales sobre la sangre derramada: « Linpia salié la sangre sobre los ciclatones » (v. 2739), « sangrientas an las camisas e todos los ciclatones » (v. 2744); imágenes que ponen en escena al principal ausente en el episodio: « ¡Cuál ventura serié ésta, sí ploguiesse al Criador, / que assomasse essora el Cid Campeador! » (vv. 2741-2742), « ¡Cuál ventura serié si assomás essora el Cid Campeador! » (v. 2753); e imágenes formulares de la muerte como expresión del abandono: « por muertas las dexaron en el robredo de Corpes » (v. 2748), « Por muertas las dexaron, sabed, que non por bivas » (v. 2752), « en el robredo de Corpes por muertas las dexaron » (v. 2755); imágenes todas que reiterándose incrementan aún más su efecto dramático.
32El sufrimiento de doña Elvira y doña Sol, así como su paciente respuesta a la prueba que éste implica, constituyen el eje del episodio de la afrenta de Corpes. No importa demasiado entonces si la intención de los infantes fuera matar o no a sus esposas, pues su elevación como heroínas de virtud probada está centrada en su manera de soportar el tormento y no en una muerte santificadora, justamente porque esta obra no se construye del mismo modo que la vida de un santo o una passio. La muerte no resultaría aquí ejemplificadora de determinados valores o pautas ideológicas genéricas que acompañan en la hagiografía el deceso de los santos; impediría, por el contrario, el ascenso final representado por las nuevas bodas de las hijas del Cid con los príncipes herederos de Navarra y Aragón.
33Teniendo en cuenta las posibles motivaciones de los villanos, algunos autores han enfocado el contraste que se genera entre la relación sexual amorosa de los infantes con sus esposas y la violencia posterior, teorizando acerca de su condición psicológica inestable y su complejo de inferioridad25, su sexualidad desviada26, su posible perversión27, la asociación de su conducta –sin fundamento evidente– con prácticas sexuales sádicas28, e incluso una búsqueda probable de satisfacción final homoerótica29. Puede plantearse, sin embargo, que las posturas que relacionan una nota sexual, primero amorosa y luego violenta, no surgen directamente de una lectura exhaustiva del poema.
34No existe ningún episodio histórico, legendario o ficcional conocido que coincida en todos los detalles con lo referido sobre la afrenta de Corpes en el CMC. El gran arte del poeta no propugna la identificación de una fuente determinada, porque tal vez no la haya seguido, sino la remisión a una tradición inmensamente poblada mediante relatos orales y escritos de la cual formar parte, en la cual integrarse. La consideración del empleo de casos familiares de la materia tradicional tal vez permita superar una visión centrada exclusivamente en fuentes particulares seguidas al detalle. La disposición de los motivos, su encadenamiento, su anticipación mediante la cita, no hace sino generar una complicidad con el auditorio que se intensifica según la medida de lo evocado.
35El logro de la eficacia dramática, en un texto particular y único, difícilmente remitirá a fuentes precisas o a representaciones geográficas o históricas específicas. Antes bien, el valor simbólico de estas representaciones, determinado por material legendario además de histórico, configura la heroicidad de Rodrigo Díaz y su entorno30.
Notes de bas de page
1 Las bases del presente trabajo surgieron a partir de un Seminario de Doctorado que el Dr. Alberto Montaner dictó en la Universidad de Buenos Aires en el año 2005, a quien agradezco profundamente sus sugerencias, correcciones y comentarios, que me permitieron profundizar los planteos iniciales.
2 Germán Orduna, « El testimonio del códice de Vivar », Incipit, 9, 1989, p. 1-12.
3 Todas las citas del poema corresponden a Alberto Montaner (ed.), Cantar de mio Cid, Barcelona, Crítica, 1993.
4 En este sentido, según Leo Spitzer, « Sobre el carácter histórico del Cantar de Mio Cid », Nueva Revista de Filología Hispánica, 2, 1948, p. 105-117, el león es un agente catalítico que separa las fuerzas del bien y del mal.
5 David Hook, « Some Observations upon the Episode of the Cid’s Lion », Modern Language Review, 71, 1976, p. 553-564.
6 Miguel Garci-Gómez, « Mio Cid ». Estudios de endocrítica, Barcelona, Planeta, 1975, p. 172-206, estudia de manera detallada la tradición literaria del león reverente, aquel que se muestra civilizado, mesurado, humilde, zalamero, avergonzado, etc., en presencia de un personaje extraordinario, en acatamiento y testimonio de su carisma, numen, gracia, virtud o cualidad sobrehumana, divina.
7 Alberto Montaner, « El Cid: mito y símbolo », Boletín del Museo e Instituto « Camón Aznar », 27, 1987, p. 121-340, indica que tanto el episodio más antiguo del león reverente, como los del héroe vencedor de los mismos, proceden del Gilgamesh.
8 También Cesáreo Bandera, El « Poema de Mio Cid »: Poesía, historia, mito, Madrid, Gredos, 1969, p. 82-114, pone en relación las dos ocasiones en las que el héroe aparece dormido en el CMC, aunque orientando su análisis en una dirección diferente, ya que postula al Cid como un reflejo viviente de Cristo en función de la posible simbología crística del león durante la Edad Media.
9 Fernando Baños Vallejo, « Simbología animal en la hagiografía castellana », en María Isabel Toro Pascua (ed.), Actas del III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Salamanca, 3 al 6 de octubre de 1989), Salamanca, Biblioteca Española del Siglo XV, 1994, t. 1, p. 139-147, señala que en la hagiografía el león adquiere una formulación simbólica específica: como rey de los animales representa la fuerza de la naturaleza, sólo sometida al poder sobrenatural de Dios.
10 John K. Walsh, « Religious Motifs in the Early Spanish Epic », Revista Hispánica Moderna, 36, n.° 4, 1970-1971, p. 165-172.
11 Garci-Gómez, « Mio Cid »..., p. 172-206.
12 En su análisis de esta oración narrativa, E. Michael Gerli, « The Ordo Commendationis Animae and the Cid Poet », Modern Language Notes, 95, 1980, p. 436-441, concluye, en este sentido: « In conclusion, the poet triumphantly adapts the Ordo Commendationis Animae to the requirements of theme, plot, and character, as well as to the imaginal design of his poem. Although the text is a commonplace not only in epic literature but other medieval narrative forms as well, it proves a splendid, apt choice when applied to the artistic elaboration of the deeds of the Cid. By skilfully and ironically interweaving the prayer into his narrative context, the Cid poet turned literary and ecclesiastical convention into great art. Its successful integration into the CMC appears to corroborate the imaginative unity of the work and reveal the disciplined, thoughtful hand of the artist who created it » (p. 440-441).
13 Hook, « Some Observations... », p. 555.
14 Margaret Hurley, « Saints’ Legends and Romance Again: Secularisation of Structure and Motif », Genre, 8, 1975, p. 60-73.
15 Montaner, « El Cid... », p. 176.
16 Como señala Montaner, Cantar..., p. 601-602, si bien en los preliminares de la batalla su comportamiento puede catalogarse de cobarde, luego el texto es ambiguo en cuanto a sus acciones siguientes, destacándose tal vez su fanfarronería sobre la cobardía. No creo, sin embargo, que esta incertidumbre en la caracterización de la conducta de los infantes disminuya la negatividad como parte de la construcción de su figura, aunque sí la ridiculización; todo lo contrario, ya que los rasgos negativos se incrementan a medida que avanza el cantar tercero en una suma antiheroica progresiva.
17 Se trata, como señala Montaner, Cantar..., p. 632, de una descripción que, como es habitual en la Edad Media, se amolda a una tradición literaria en que los lugares no aparecen individualizados, sino asimilados a estereotipos convencionales, muy relacionados con el tipo de acción que se desarrolla en ellos.
18 Walsh, « Religious motifs... », p. 165-172.
19 Ángeles García de la Borbolla, La « praesentia » y la « virtus »: la imagen y la función del santo a partir de la hagiografía castellano-leonesa del siglo xiii, Burgos, Abadía de Santo Domingo de Silos, 2002, distingue al color blanco como « indicativo de lo celestial y lo divino, que con su resplandor lograba acentuar el efecto de sorpresa y admiración » (p. 113). Sin dudas, lo blanquecino es símbolo privilegiado de beatitud.
20 Hook, « Verbal Economy and Structural Geology in the Poema de Mio Cid », La Corónica, 33, n.° 2, 2005, p. 97-109.
21 Walsh, « Religious motifs... », p. 165.
22 Roger Walker, « A Possible Source for the “Afrenta de Corpes” Episode in the Poema de mio Cid », The Modern Language Review, 72, n.° 2, 1977, p. 335-347.
23 Alan Deyermond y Hook, « The Afrenta de Corpes and Other stories », La Corónica, 10, n.° 1, 1981, p. 12-37.
24 Axel Wallensköld, Florence de Rome. Chanson d`aventure du premier quart du XIIIe siècle, París, Librairie de Firmin-Didot, 1907-1909, t. 1, p. 105-130.
25 Ulrich Leo, « La “Afrenta de Corpes”, novela psicológica », Nueva Revista de Filología Hispánica, 13, 1959, p. 291-304.
26 Colin Smith y Walker, « Did the Infantes de Carrión Intend to Kill the Cid’s Daughters? », Bulletin of Hispanic Studies, 56, 1979, p. 1-10.
27 Thomas R. Hart, « The Infantes de Carrión », Bulletin of Hispanic Studies, 33, n.° 1, 1956, p. 17-24.
28 Alfonso Boix Jovaní, « El erotismo en el Cantar de Mio Cid », Revista de Literatura Medieval, 14, n.° 1, 2002, p. 47-52.
29 Theresa Ann Sears, « Echado de tierra »: Exile and the Psychopolitical Landscape in the « Poema de mio Cid », Newark, DE, Juan de la Cuesta, 1998, p. 87.
30 Ángel Gómez Moreno, Claves hagiográficas de la literatura española (del « Cantar de mio Cid » a Cervantes), Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2008, p. 86, considera en este sentido a los episodios y motivos que hemos abordado en este trabajo como reflejos hagiográficos dentro de una obra de naturaleza heroica.
Auteur
-
Carina Zubillaga
SECRIT (IIBICRIT-CONICET)
Universidad de Buenos Aires
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