1 Véanse Marchante Moralejo, 2002, pp. 49-51; Profeti, 2009, pp. 387-392; Michelassi y Vuelta García, 2013, pp. 55-56, 66, 77-78, que completan (hasta el momento) el panorama de adaptaciones y reescrituras italianas de época moderna señalado en Reichenberger, 1979, pp. 84-88 y Franzbach, 1982, pp. 212-213. El alcaide de sí mismo se difundió ampliamente por Europa, originando adaptaciones y reescrituras francesas, holandesas, alemanas, rusas, y, como hemos visto, italianas. En Usula, 2014, pp. 377-379, se halla el cuadro completo de las adaptaciones europeas de la comedia calderoniana durante los siglos xvii y xviii, con las correcciones y puntualizaciones oportunas respecto a los repertorios anteriores.

2 Colonna, Custode di sé stesso. La comedia, en prosa, se ha conservado manuscrita en la Biblioteca Riccardiana de Florencia (ms. 2783/6). Aparece catalogada como anónima en Castelli, 1998, p. 27. Para la paternidad de la obra, su derivación del Alcaide calderoniano y las fechas de representación véase Michelassi y Vuelta García, 2004, p. 123, n. 57; Michelassi y Vuelta García, 2013, pp. 77-78.

3 Adimari, Il carceriere di sé medesimo. La ópera de Adimari y su relación con la versión de Corneille ha sido estudiada por Profeti, 1996, pp. 139-155. En Usula, 2014, se halla un estudio pormenorizado, junto con la edición crítica de la obra y el estudio de la música de Melani.

4 Gibaldone comico di varii suggetti di comedie ed opere bellissime copiate da me Antonio Passanti detto Oratio il Calabrese per comando dell'ecc. sig.r Conte di Casamarciano, 1700, cc. 227r-230v. Una edición moderna de Guardia de sé stesso se halla en The Commedia dell'arte, 2001, vol. II, pp. 488-491. Para la derivación calderoniana del scenario véase D'Antuono, 1996 y 1999.

5 Salvi, Il carceriero di sé stesso. Sobre el autor y la obra véase Giuntini, 1994.

6 Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso. La comedia ha sido catalogada en Castelli, 1998, pp. 135-136. Véanse Marchante Moralejo, 2002, p. 51; Michelassi y Vuelta García, 2013, p. 66.

7 Sobre la distinción entre técnica representativa del improvviso y del premeditato sigue resultando interesante la lectura del tratado del dramaturgo napoletano Andrea Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso, publicado en 1699 (Perrucci, Dell’arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso). Sobre la escritura teatral en el siglo xvii italiano véanse Testaverde, 1998, pp. 387-393; Castelli, 2000, pp. 234-237.

8 Mandò, [s.a.], p. 28. Véase, además, Sanesi, 1954, vol. II, p. 209.

9 Calderón, El guardarse a sí mismo, pp. 348-386. Fue incluida, con el título con el que se conoce actualmente, en la Parte VIII de las comedias del escritor, publicada en 1684 (Reichenberger, 1979, vol. I, pp. 84, 86). Shergold y Varey fechan la composición de la obra antes del 22 de febrero de 1627, fecha en la que se pagó a Tomás Fernández por una precedente representación en palacio de la comedia (Shergold y Varey, 1961, p. 275). En su edición de las obras completas de Calderón, Valbuena Briones databa la obra en 1636 (Valbuena Briones, 1987, pp. 799-801). Las citas de El alcaide provienen de esta última edición (Calderón, El alcaide de sí mismo, pp. 802-832).

10 Vega García-Luengos, 2010.

11 Cioranescu, 1999; Pavesio, 2000. Las versiones de Corneille y Scarron han sido publicadas modernamente en una edición conjunta: Scarron, Le gardien de soy-meme (1655), Corneille, Le geolier de soy-mesme (1656). En este estudio, para la versión de Corneille, hemos utilizado la edición de Théâtre Classique, publicada en la red en agosto de 2011 (Corneille, Le geôlier de soi-même).

12 Pavesio, 2010.

13 Reichenberger, 1979, vol. I, pp. 84-88; Franzbach, 1982, pp. 212-213; Pavesio, 2010, p. 77; Usula, 2014, pp. 377-379.

14 Profeti, 1996, pp. 150-152.

15 En concreto con el scenario Arlecchino creduto principe de Domenico Biancolelli (in arte Arlecchino, residente en París con su compañía a partir de 1660), que retomaba algunos lazos del scenario napolitano Guardia de sé stesso (Pavesio, 2010, pp. 83-87).

16 Calderón, El alcaide de sí mismo, III, p. 827a-b. En su estudio sobre Il carceriere di sé medesimo de Adimari, Maria Grazia Profeti cita este paso de la comedia calderoniana subrayando que «il dentropalcoscenico diventa così il luogo del dubbio di Benito, e proprio la cassa quadrata e chiusa della “scena” si fa forma del contenuto (simbolo) dell’introspezione» (Profeti, 1996, pp. 146-147). Sobre los rasgos cómicos del Benito calderoniano véanse, entre otros, Arellano, 1986 y Chauchadis, 2000. Sobre la comicidad de Jodelet ver Serrano Mañes, 1990.

17 Corneille, Le geôlier de soi-même, V, 7, p. 77. El paso ha sido citado y comentado por Monica Pavesio en su estudio sobre las fuentes italianas de la versión de Corneille (Pavesio, 2010, p. 83).

18 Monica Pavesio señala que en las versiones francesas de comedias españolas de los años centrales del siglo era habitual focalizar la atención en el personaje cómico, adaptando la parte al actor francés protagonista, como hizo Paul Scarron con su Jodelet ou le maître valet (1643), versión de Donde hay agravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla (Pavesio, 2010, p. 80).

19 Alejandro Cioranescu, para quien esta versión del Alcaide se halla entre las mejores obras de su autor, menciona el eco del Cid de Pierre Corneille (la fuerza del dramatismo de este autor) en las palabras que Isabelle dirige al rey cuando este último le propone que se case con el asesino de su hermano (Cioranescu, 1999, p. 68). En el texto de Thomas Corneille, sin embargo, los versos que Isabelle dirige al rey son una estratagema de la dama para poder casarse con el carcelero, al que ella considera el infante de Sicilia Edouard.

20 Véase Ricordi dell’Accademia degli Infuocati (1664-1682), p. 208. Gran parte de este diario se halla transcrito en Sarà, 2006. En Usula, 2014, pp. 6-17, se citan todas las noticias de la representación de la ópera de Adimari registradas en el diario de la academia. Sobre Ottavio Ximenes de Aragona véase Vuelta García, 2015, pp. 115-128.

21 Después de la princeps florentina se registran las siguientes ediciones, algunas con consistentes cambios estilísticos y musicales: Reggio 1684, Bologna 1697, Vienna 1702. Véanse, al respecto, Marchante Moralejo, 2002, p. 50, y, sobre todo, Usula, 2014, pp. 97-130.

22 Adimari, Carceriere di sé medesimo, c. n. n.: «dopo i molti applausi ricevuti ne’teatri della Francia, dove già nacque, potrà vantarsi di comparir su le nostre scene in gran parte rabbellita dagli ornamenti del parlar toscano». Paso citado en Profeti, 1996, p. 149. He consultado el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de Florencia (Palat. 12.8.1.5).

23 Como subraya Nicola Usula en su óptimo estudio sobre Il carceriere de Adimari: «Adimari nella scena II. 18 condensa quanto gli autori precedenti [Calderón y Corneille] avevano appositamente collocato in fine d’opera: per un dramma in musica non si poteva accontentare di un plot incentrato sullo scambio di persona che si scioglie nell’ultima scena. Il librettista punta verso la messinscena di eventi più forti, di momenti più “affettuosi” da tradurre in musica» (Usula, 2014, p. 44).

24 Ricordi dell’Accademia degli Infuocati (1664-1682), pp. 445-446; Usula, 2014, pp. 12-17.

25 Giuntini, 1994, p. 62.

26 Salvi, Il carceriero di sé stesso, c. n. n.

27 Giuntini, 1994, p. 81.

28 Respectivamente: Adimari, Il carceriere di sé medesimo, I, 8, y Salvi, Il carceriero di sé stesso, I, 3. La apropiación de los versos de Adimari se constata sobre todo en el primer acto (Giuntini, 1994, p. 81). Compárense, por ejemplo, las escenas 2, 3, 7, 9, 10, 24 (no 14, como se dice en Giuntini, 1994, p. 81) del primer acto de la versión de Salvi con las escenas 7, 8, 12, 14, 15, 17 del libretto de Adimari. En el segundo acto también se retoman versos de Il carceriere de Adimari, aunque en menor medida. Las novedades introducidas por Salvi respecto al precedente libretto de Adimari, impuestas por la moda del momento, como nos dice el autor en la prefación transcrita arriba, tienen que ver con aspectos estilísticos y formales de la obra: reducción de los cambios de escena, distribuidos equilibradamente en cada acto; neta reducción de las arie y cambios consistentes en la tipología y métrica de las mismas. Desde el punto de vista del contenido, en cambio, la obra era obsoleta para la época (Giuntini, 1994, pp. 76, 80-82).

29 Salvi, Il carceriero di sé stesso, II, 15.

30 Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, c. 91r.

31 En la comedia italiana se introducen en el segundo acto 5 escenas en las que se asiste a la visita ante el rey de Federico, quien, bajo la identidad de alcaide, le comunica el deseo del prisionero (él mismo, en realidad) de casarse con su hija Laura, de quien vive enamorado. El rey acepta pero poco después duda de que se trate de un engaño o una trampa. A su vez, poco antes del final de la obra, se añaden 8 breves escenas en las que o bien se informa a otros personajes de los hechos acaecidos o bien son momentos cómicos que tienen como protagonista a Giroldo (Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, II, 10-15 y III, 6-13).

32 Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, I, 2, cc. 92v e 93v.

33 Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, III, 3, c. 115r-v.

34 Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, I, 7, cc. 95r-v. En su diálogo fingido con la armadura, Giroldo traduce a veces literalmente las palabras de Jodelet: «Votre équipage est beau. Je le sais bien, Compère. / Il vous sied à ravir. Je l’ai fait faire exprès. / Il vous coûte beaucoup? Je prends peu garde aux frais. / Quel en est l’Ouvrier? Il vient de Moscovie. / Vous le portez souvent? Quand il m’en prend envie. / Vous allez au Tournoi? Nous y prendrons parti. / Vous venez? D’assez loin. D’où? D’où je suis parti [...]» (Corneille, Le geôlier de soi-même, I, V, p. 13).

35 Respectivamente Corneille, Le geôlier de soi-même, III, 6, y Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, II, 8, c. 106r.

36 El hastío de Giulia por Giroldo y su rechazo ante el cortejo que este le hace se hace patente en varias ocasiones, como se ve en la escena 8 del segundo acto (poco antes del paso citado arriba) en la que la dama dice explícitamente: «L’ho per un poltrone di prima riga» (Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, II, 8, c. 105v). Giroldo, sin embargo, persistirá en su cortejo a lo largo de toda la obra.

37 Salvi, Il carceriero di sé stesso, I, 15; II, 15; III, 15.

38 Es el caso de la escena 12 del segundo acto del libretto en la que Fernando (Federico), haciéndose pasar por el alcaide del castillo, le pide al rey la mano de su hija de parte del prisionero; episodio añadido en la comedia en prosa, como hemos señalado en la nota 30 (Salvi, Il carceriero di sé stesso, II, 12; Salvi y Fagiuoli, Il carceriere di sé stesso, II, 5-10).