Version classiqueVersion mobile

Dire, taire, masquer les origines dans la péninsule Ibérique

 | 
Teresa Rodríguez
, 
Florence Raynié

IV

Onomástica y paremiología celestinescas en La Dorotea : de la derivación a la traición

Trinis A. Messina Fajardo et Luisa A. Messina Fajardo

Texte intégral

Por ti la bella Elena
suspensa puso fin a tanta pena
(« Coro de celos », acto III)

  • 1 Así lo sostienen casi todos los críticos, excepto Hugo Rennert, Américo Castro y Alda Croc (...)
  • 2 « Escribí La Dorotea en mis primeros años y auiendo trocado los estudios por las armas deb (...)
  • 3 Para una mayor profundización de La Dorotea, se remite al interesante y denso volumen de G (...)

1Antes de entrar en el tema central del trabajo, creemos necesario dedicar algunas líneas a la obra. Considerada el testamento literario de Lope, La Dorotea sale a la luz en1632, aunque ya estaba en embrión desde su juventud1, como escribe el mismo autor en la Dedicatoria2, probablemente desde1587 ó1588, años que corresponden con la separación de Elena Osorio, quien le dejará una herida bien profunda y una huella imborrable en su obra. El texto pasará por varias fases de transformación y reelaboración hasta la fase definitiva de escritura hacia1628 y1630, cuando el autor se encontraba en la cima de su carrera de poeta y de dramaturgo, casi al final de su vida3.

  • 4 Ibid, p. 26.
  • 5 Lo dice Lope de Aguilar en el prólogo (vid L. de Vega, op. cit., p. 91).

2Por tanto, La Dorotea es « il libro di una vita»4 y « el asunto fue historia»5. Surgió por los desengaños sufridos, por la inevitable consecución de los deseos de Lope. Melancolía y despecho invadían al autor ya anciano e influyeron en la génesis de su obra. Un Lope desilusionado, pues, como Don Quijote tras el fracasado encuentro con la Dulcinea transmutada, es el autor de La Dorotea. El « Monstruo de la Naturaleza », el más popular de su tiempo, que había escrito más de ochocientas comedias, diversas obras en prosa y numerosos sonetos ; el renovador del teatro, el creador de la comedia nacional, que hubiera podido tener el primado cultural, se siente desbancado por un joven universitario, José Pellicer, discípulo del peor enemigo literario suyo, al ser nombrado Cronista mayor del Reino de Castilla. Otro trago amargo para el autor que hubiera querido ser el poeta de la Casa del Conde-Duque de Olivares y el gran poeta áureo español, como Ariosto y Tasso en Italia. La Dorotea es, pues, fruto de rivalidades sentimentales y culturales, de amargos desengaños ; es, en definitiva, materia poética de los amores de Lope con Elena Osorio y las otras musas, crípticamente aludidas en la obra, y de las polémicas culturales entre los grandes poetas del Siglo de Oro, y sus discípulos.

  • 6 Vid G. Grilli, op. cit., p. 105.

3Fuertemente dramática, en La Dorotea, al igual que en las otras obras en prosa, Las fortunas de Diana, El desdichado por la honra, La prudente venganza, Guzmán el bravo, es perceptible también la estructura de las obras teatrales. Lope hubiese querido escribir la « comedia de su vida » ; pero el decreto que prohibía la publicación de comedias le dio la oportunidad de experimentar otro tipo de escritura, la « acción en prosa », sugerida por la lectura fascinante de La Celestina6: modelo reiterado en otras creaciones teatrales, entre las cuales El Caballero de Olmedo.

4Nuestro objetivo, pues, ahora será analizar el sistema onomástico y paremiológico de la obra en cuestión, como ya hemos indicado al principio, para llegar a rastrear la influencia celestinesca, tanto en las paremias empleadas, como en los nombres propios.

Onomástica en La Dorotea : nombres fingidos

Porque la hermosura se acaba y nadie que la mira sin ella cree que la tuvo, y los versos en su alabanza son eternos testigos que viven con su nombre (La Dorotea)

5Desde siempre, el origen y el significado de los nombres han suscitado un gran interés. Ya en la antigüedad clásica la etimología era considerada una parte fundamental en los estudios de la lengua : baste pensar en la importancia paneuropea del estudio etimológico de las palabras de Isidoro de Sevilla, quien enseña que el conocimiento de los nombres es necesario para el conocimiento de las cosas.

  • 7 Vid M. G. Arcamone, G. Baroni, D, Bremer, L’incanto del nome, Pisa, Edizioni ETS, 2002 (Pr (...)

6Los nombres, es sabido, cambian a través de los tiempos y en muchísimos casos se pierde el vínculo entre la designación primitiva y la moderna. La Onomástica es la ciencia que se encarga de individuar, recoger y estudiar los nombres que los hombres han dado, en la realidad y en la ficción, a sí mismos y al mundo circunstante, animado e inanimado7. Hoy en día, cada vez más se recurre en diversas disciplinas al estudio de los nombres propios para conseguir un mayor conocimiento de las cosas, como sugería Isidoro. Su empleo en literatura es indispensable como herramienta de interpretación, porque el nombre es un atributo primario que hay que considerar cuando se crea un personaje.

7Bien es sabido que un escritor no suele nominar a sus personajes de manera arbitraria. Los nombres que se eligen encierran, generalmente, algún significado con su referente, con sus acciones, o tal vez respondan a una tradición literaria, como, por ejemplo, los nombres propios típicos del género pastoril, sentimental y caballeresco que tantas huellas dejaron en las obras de la literatura áurea española, incluso después de su desaparición tras el triunfo del Quijote y la novela picaresca. Por tanto, llegar a conocer el significado profundo de un determinado nombre, así como conseguir intuir (o descubrir) los posibles motivos que han llevado a un autor a elegir los nombres de sus personajes, es una actividad enriquecedora y estimulante al mismo tiempo.

8Éstas son las razones que han influido en la realización de esta contribución, que tiene como principal objetivo reflexionar sobre lo que los nombres propios dicen, callan y encubren, y constatar al mismo tiempo si persiste una relación dialéctica con la tradición, y en particular con La Celestina, obra en la que se inspiró el Fénix de los ingenios, como se ha expresado anteriormente, para redactar La Dorotea.

9La obra incluye un número elevadísimo de nombres propios. Se cuentan aproximadamente unos seiscientos treinta entre nombres personales (los nombres citados son unos quinientos), topónimos (cien) y veinticuatro nombres del dramatis personae, incluidos nombres de pila, hipocorísticos y sobrenombres.

  • 8 Vid P. Trost, Die Gundlage der literarischen Onomastik, « Namenkundliche Informationen », (...)

10Como hemos dicho, los nombres adquieren una importancia enorme en el proceso de engendramiento de la obra literaria, tienen la misma función que en la vida real, es decir, identifican, clasifican y definen las entidades individuales ; pero hay otra, poética y estética, que está relacionada significativamente con la obra artística8. En este trabajo, pues, se intentará analizar esta función.

11La Dorotea presenta un sistema onomástico híbrido, como lo es, por otra parte, la obra, que se caracteriza por la variedad de géneros, la inclusión de versos líricos, coros y por la gran cantidad de influencias literarias y personales presentes en el texto.

  • 9 Vid A. Trueblood, « La Dorotea y la elegía di madonna fiammetta », en Actas del X de la AI (...)
  • 10 Para la onomástica de La Celestina, léase el artículo de P. Cherchi, « Onomástica celestin (...)

12Lope se propuso, tal vez como lo intentara antes Fernando de Rojas, escribir una obra que fuera reflejo y espejo de la realidad, de ambiente urbano, más « cercana al mundo cotidiano de cualquier español de la época y aspiraba al verismo en la representación de la psique humana»9; sin embargo, como sucede también en La Celestina, la nominatio no responde totalmente a este esquema10. Los personajes aparecen denominados con nombres clásicos, algunos derivados del acervo onomástico sentimental y pastoril (Dorotea, Marfisa, César, Ludovico, Lisarda, Lisena, Laurencio) ; y otros más prosaicos, aunque en menor cantidad (Fernando, Felipa, Gerarda y Bernarda) más próximos a la vida cotidiana, y muy de moda en la época áurea.

13El nombre propio, en general, suele tener significados metafóricos, connotaciones sociales y alusiones librescas, pero también se percibe en La Dorotea, al igual que en otras composiciones de Lope, un juego artificioso, con el cual los nombres vienen a desempeñar otra función, la de máscara vocal, que encubre personas de carne y hueso.

  • 11 G. Grilli, op. cit., p. 199.
  • 12 R. Barthes, « Los nombres en Proust », El grado cero de la escritura seguido de nuevos ens (...)

14Todos sabemos −puesto que ha sido documentado y las señas de identidad aparecen desparramadas por todas partes− que tras el seudónimo poético de Dorotea se oculta la actriz Elena Osorio, quien durante muchos años fue inspiración poética, dramática y narrativa de Lope, incluso después de su muerte. Para Grilli, Dorotea es la máscara de todas las mujeres de Lope, el nombre es un « membrete collettivo », un « collettore anonimo », que representa « Non Filis, non Amarilis, ma neppure Lucinda o Belisa ; Dorotea è tutte loro e, perciò, più nessuna»11. Un único nombre capaz de designar referentes distintos −que se opone a lo que Barthes llama « el poder de esencialización » del nombre12−, pero en el momento en que las designa a todas, las anula : pierden la identidad.

  • 13 B. Sesé, « Antonio Machado y la cuestión del nombre », en Antonio Machado hoy : Actas del (...)

15Dorotea se hace más verdadera que Elena y que las otras mujeres de Lope. « La ficción del nombre – como señala Sesé –, oculta lo infinito del individuo»13. Sin embargo, Lope consigue eternizar a Elena, al escribir su nombre en un heptasílabo, privado de etiqueta poética :

  • 14 L. de Vega, op. cit., Coro de celos, acto III.

Por ti la bella Elena
suspensa puso fin a tanta pena14.

16Un gesto inusitado en el poeta que cubrió la identidad de sus amantes bajo una envoltura arcádica : Filis (Elena Osorio), Belisa (Isabel de Alderete) y Lucinda (Micaela Luján).

  • 15 J. Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, II vol., Madrid, Gredo (...)
  • 16 R. Mateo Mateo, « La interpretación de las claves bucólicas », Epos : Revista de Filología(...)
  • 17 Vid el interesante trabajo de J. M. Rozas, « Burguillos como heterónimo de Lope », Estudio (...)

17El uso de estos disfraces, muy criticado por cierto por Cejador y Frauca, para quien se trataba de « una manera de chismografía elegante»15, daba −escribe Ramón Mateo− « la posibilidad de la declaración pública de la intimidad más personal»16. Y en efecto, Lope aprovechó ampliamente este recurso, utilizado ya por Garcilaso, cantor de Elisa, empleándolo no solo para sus musas sino además para sí mismo. Son célebres los diferentes seudónimos y heterónimos creados a lo largo de su vida literaria, con los cuales podía hablar con mayor libertad, y en La Dorotea emergen todos. Burguillos, apelativo que se dio para publicar sus Rimas Humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), es uno de los heterónimos mejor conseguidos de la literatura española17, afirma Juan Manuel Rozas. Después vendrán Juan de Mairena y Abel Sánchez, los desdoblamientos de Machado, y otros también famosos.

18Hay un uso irónico en la creación de nombres en La Dorotea, como cuando Ludovico le da el sobrenombre de Fernando el Doroteánico, imitando la costumbre clásica de añadir apelativos a quienes conseguían someter un pueblo o ganar una guerra. La de Fernando es, ciertamente, Dorotea.

19Parece evidente el gusto chocarrero y burlón, esa ironía transparente, muy parecida a la de Cervantes en el empleo de nombres grotescos de filósofos, escritores y poetas imaginarios, tales como Filondango M o c u s e o, Zanahorio Caracola, Trancón Gerundio, Magalón de Pestinaquis, Gusarapo Magurnio, Macario de Verdolaga, Serpentonio Proculdubio, etc. que el autor inventa para burlarse de los preceptistas aristotélicos.

20Es oportuno señalar que durante los Siglos de Oro el nombre era considerado como una figura simbólica que debía significar algo en la obra ; se prestaba, pues, a juegos intelectuales, y se podían crear calembours, anagramas, asociaciones fonémicas, etc., concediendo una particular atención al plano fonológico. A este propósito, señala Dominique Reyre :

  • 18 D. Reyre, « Análisis onomástico », en J. M. Pelorson (ed.), El desafío del Persiles, Toulo (...)

Cervantes y sus coetáneos tenían una percepción de los nombres propios muy distinta de la nuestra. Dicha percepción era de índole esencialmente auditiva, por lo que los nombres se interpretaban en función de asociaciones sonoras y paronomásticas18.

  • 19 Para el significado de los nombres se han consultado los siguientes libros : R. Faure, Dic (...)

21Lope muestra de continuo este uso estético en sus obras. El nombre Dorotea19, del latín tardío Dorothea, y éste del griego, dorótheos, compuesto de -doron- (don) y - theos (Dios), que significa « Don de dios », alude al oro, y hay cercanía fonética con el patronímico Osorio.

22El nombre se asocia, fonológicamente al de Melibea, aunque los personajes son distintos física y moralmente. Dorotea no es inocente y virginal como la protagonista de La Celestina ; es una mujer libre y « dura como el oro ». También percibimos resonancias sonoras con Galatea y Dulcinea, y es el nombre de una labradora de las « Aventuras de Cardenio » (El Quijote).

  • 20 L. de Vega, op. cit., acto II, escena 4.

23A lo largo del texto encontramos varios motivos relacionados con la simbología del mineral : Gerarda asocia el oro al brillo de los ojos de Dorotea : « Que piedra imán tan atractiva de voluntades y de oro tienes en esos ojos»20; y en el sueño premonitorio de Fernando, el joven amante, Dorotea sale de una barca cargada de oro :

  • 21 L. de Vega, op. cit., acto I, escena I, p. 116.

Don Fernando. — En una famosa nave enramada de jarcias y vestida de velas, venía un hombre solo, que desde el corredor de popa arrojaba a una barca barras de plata y telos de oro.
Julio. — ¡Quién estuviera en la barca !
Don Fernando. — Estaba ¡ay de mí [...]
Julio. — Dilo : ¿qué tiemblas ?
don Fernando. — Estaba Dorotea
Julio. — ¿Y tomaba el oro ?
Don Fernando. — Con las dos manos.21

  • 22 El oro-moneda es símbolo de perversión y de exaltación impura del deseo : vid J. Chevalier (...)

24El oro evoca también el poder persuasivo y la fuerza del oro (dinero)22 de don Bela, que consigue convencer primero a Teodora, asediada por Gerarda, y por último a la misma Dorotea, que cede a sus galanterías y a las caricias del anciano.

  • 23 Vid G. Grilli, op. cit., p. 167-177.

25Y como el oro, único mineral eterno, queda Dorotea/Elena Osorio eternizada, gracias al acto de amor del poeta, en una de las mejores obras del Siglo de Oro. D e esta forma, como anota Grilli, « Lope rende un omaggio [...] confermandole l’identità narrativa e la personalità erotica con un’attribuzione di bellezza e di eroicità che ha negato a se stesso»23.

26Dorotea encarna a la mujer locamente enamorada, que quiere ser inmortalizada a través de la escritura : « ¿Qué mayor riqueza para una mujer verse eternizada ? Porque la hermosura se acaba y nadie que la mira sin ella cree que la tuvo, y los versos en su alabanza son eternos testigos que viven con su nombre » (p. 170). Sin embargo, al final, Dorotea, no lucha para evitar los obstáculos que le impiden amar a Fernando, y tras el abandono del joven amante y después de la muerte del amante anciano, don Bela, decide encerrarse en un convento.

27El carácter de Dorotea no es inmutable como los personajes femeninos de las tragedias griegas ; tampoco lo es el de Fernando, disfraz transparente del joven poeta Lope, culto, apasionado y violento ; pero al mismo tiempo inclinado a la introspección. El nombre es construido sobre la base de las iniciales de Féliz, segundo nombre, o de Fénix ; procede del germánico Fridnand, compuesto de frid-, « paz », y -nand, « audaz », « atrevido ». Dos significados que caracterizan a Fernando, capaz de pasar las noches a la intemperie, como un miserable, bajo la ventana de la amada y abofetearla por celos, pero que renuncia a ella por cuestiones de honra, encerrándose en su silencio y soledad. Perdidamente enamorado de Dorotea como lo estuvo Lope de Elena y de todas las damas a las que amó ; cínico y egoísta, Fernando es un mentiroso que se aprovecha del amor de Marfisa, su primera amante, para llevarse a Sevilla todo el oro (las joyas) que poseía.

  • 24 El nombre Gerarda es germánico, está compuesto por -ger, que significa « lanza » y -hard, (...)
  • 25 Para una mayor profundización sobre las diferencias entre el personaje de Lope y el de Fer (...)
  • 26 Lope fue quien llevó, por primera vez, a la escena esta categoría social, pese a los conta (...)

28El autor juega a enlazar nombres reales con nombres fingidos que toman el lugar de la realidad. Algunos nombres, como Bela, Gerarda, tienen semejanza fónica con su referente de carne y hueso. Gerarda24, nombre del personaje celestinesco25, que tiene la función de alejar a los enamorados, recuerda al de la actriz-amante de lope, Jerónima de Burgos – Lope la llamaba « señora Gerarda » en sus cartas. La tercera de Lope, primero intenta convencer a Teodora, la madre de Dorotea, y después a la hija, para que deje a Fernando y se comprometa con don Bela, el indiano rico26. Hay un rasgo común entre Gerarda y la trotaconventos del Arcipreste de Hita en cuanto al uso de armas verbales en la tentativa de persuasión. Laurencio, el criado de don Bela, que no la ve con buenos ojos, dirá : « ¡O vieja futura ! ¡qué de palabras mete ! ». En cambio, la rufiana de Rojas, emplea para obtener sus propósitos, además de la palabra, la magia.

29Lope se recrea en manipular irónicamente los nombres. Don Bela, el antagonista de Fernando, que consigue comprar con su oro y regalos el amor de Dorotea, alude fonéticamente al patronímico Granvela (Francisco Perrenot de Granvela, el causante del rompimiento de los amores entre Lope y Elena Osorio) y al heterónimo Belardo con el que Lope se autobautiza para participar en sus obras teatrales. El antropónimo Bela, formado simplemente por dos sílabas, confiere un tono ridículo e insignificante ; aún más por estar acompañado del ‘Don’, título reservado a los nobles. Don Bela es la contraposición del joven poeta, no posee estudios, es hombre de negocios. Lope se desdobla en este personaje al prestarle unos versos para dedicárselos a Dorotea. El nominativo Bela tiene orígenes inciertos, se ha visto una alteración de Alberto, o quizás proviene del eslavo « belo », que corresponde a « blanco », o posiblemente de una voz turca, que significa « distinguido », « eminente ». Es probable que Lope conociera este significado, puesto que Perrenot de Granvela era el sobrino de un cardenal importante en la corte de Felipe II, de ser así la elección del nombre es irónica.

30Teodora es el anagrama transparente de Dorotea. En Dorotea se lee la expresión « te adoro », que se contrapone al « te odio » en el de Teodora : es el enésimo juego irónico de Lope que despreciaba al referente real (Inés Osorio, madre de Elena), que se esconde tras el personaje de Teodora. El Amor y el odio indujeron a Lope a escribir los famosos libelos difamatorios en contra de la mujer amada y su familia, lo cual le ocasionó el encarcelamiento, el famoso Proceso y, acto seguido, el destierro del reino de Castilla, durante diez años.

  • 27 Vid. J. Canavaggio, « Las desdichas de Marfisa », en Dejar hablar a los textos. Homenaje a (...)

31La segunda dama, antagonista de Dorotea, tiene un nombre emblemático : Marfisa. Es presumiblemente un trasunto de alguna amante juvenil de Lope, de quien hasta hoy no se ha conseguido desvelar la identidad. Algunos la han relacionado con Camila Lucinda (Micaela de Luján), mujer algo inculta. Recordemos que Marfisa es el único personaje incapaz de expresarse poéticamente. Marfisa es también el nombre de una de las protagonistas del Orlando Enamorado de Boiardo, que reaparece en el Orlando Furioso – muy probablemente Boiardo ha recurrido a la mitología para su creación –, es una guerrera, una amazona ; la dama de Lope se caracteriza, más bien, por su gracia y elegancia, y por su vida solitaria27. El nombre aparece también en obras juveniles del dramaturgo y en La casa de los celos y selvas de Ardenia de Cervantes.

32Los otros nombres disfrazados bajo la seudonimia clásica son los criados que presentan grandes coincidencias con los siervos de las comedias, y algunos con Pármeno y Sempronio. César, es el nombre artístico del cuñado de Lope, un tal Rosicler ; Julio, ayo y criado de Fernando, corresponde a Claudio Conde, ayo de Lope ; Ludovico, que podemos asociar a Centurio, identifica una figura turbia, capaz de cualquier acto criminal.

33Lope como autor/artista no interviene en la obra puesto que es una novela dialogada ; como quiera que sea, se deja sentir ocultándose bajo los disfraces de César, Julio, Laurencio y don Bela, quienes declaman versos suyos, dejando escrita una larga antología lírica. Este personaje camuflado aparece también con la máscara de López de Aguilar cuando declara en el prólogo las finalidades de La Dorotea.

34Es sorprendente en La Dorotea la cantidad de antropónimos y patronímicos aludidos que se refieren a nombres históricos y literarios de la Antigüedad, la Edad Media y la Edad de Oro ; encontramos también citados nombres bíblicos y mitológicos. Todos estos apelativos aparecen en referencias culturales, fruto de la erudición clásica y contemporánea del autor, casi siempre utilizada con ironía y sarcasmo, y empleada para dar ejemplos, citar libros, autores, para hablar del gongorismo, del platonismo, etc. Este alarde de erudición se manifiesta en todas las obras en prosa ; llega a más en La Arcadia, donde se incluye al final de la novela una « Exposición de los nombres históricos y poéticos » : son cuatrocientos cincuenta y dos notas, en las que el autor explica los nombres presentes en la obra. Recordemos que Cervantes en el prólogo a El Quijote de1605 ataca con ironía esta costumbre (de Lope). No me parece legítimo pensar que ese lenguaje, colmo de extraordinaria erudición, hubiera podido tener como fin la única y sola reinvindicación de la nómina de autor culto. Es verdad, por otra parte, que Lope era conocido, sobre todo, como el mayor escritor popular. De todas formas, el autor regala un homenaje a esta cultura nueva – de derivacion humanística –, expresada a través de un lenguaje rico en sentencias, citas cultas, paremias, refranes, disquisiciones etimológicas, típico del enciclopedismo tan de moda en la cultura áurea.

Paremiología en La Dorotea

Don Bela : Madre, ¿dónde aprendiste tantos refranes ? Gerarda : Hijo, éstos son todos los libros del mundo en quintaesencia, compúsolos el uso y confirmolos la experiencia. (La Dorotea)

35Pensamos que, como la onomástica, también la paremiología representa en la literatura en general, pero sobre todo en la concebida como clásica, un papel importantísimo, que trataremos de demostrar.

  • 28 Cabe recordar la maravillosa labor en favor de la investigación paremiológica llevada a ca (...)

36Hablar, hoy en día, de paremiología ya no constituye una novedad. Son muchos los estudios dedicados a esta disciplina, numerosos los congresos que le otorgan un espacio importante y son bastantes los especialistas que han escogido este tema como campo de investigación y que ofrecen buena parte del propio tiempo, con pasión y devoción, a su indagación28.

  • 29 « Para José Gella Uturriaga (2002, p. 271-279), La Celestina contiene cuatrocientos cuaren (...)
  • 30 Cf. J. Sevilla y M. A. Sardelli, « Las concordancias paremiológicas del Diálogo de la leng (...)

37El uso de refranes, proverbios, frases proverbiales, etc. en los grandes clásicos de la literatura áurea española nos lleva a confirmar la importancia de las paremias. Entre las obras clásicas, el mayor número de refranes los contiene el Don Quijote, cuyo autor, además, consciente de su importancia literaria, tiene el mérito de haber dado una clara definición de los refranes. Aunque, en realidad, no podemos hablar de exclusivismo cervantino, ni de especial novedad en el empleo y uso agudo de sentencias, refranes u otros recursos de la paremiología. Caso magno, también, en este sentido, resulta ser La Tragicomedia de Calisto y Melibea ; de hecho, a partir de esta pieza extraordinaria podemos detectar unas cuantas obras de distintos géneros y autores que más o menos directa o indirectamente se inspiran en lo elaborado por Rojas29. Entre ellas destacan La Pícara Justina de F. López de Úbeda y la obra de nuestro interés La Dorotea de Lope de Vega. Lope reconoce la importancia de las paremias en el discurso oral, y al igual que Rojas, quien pone en boca de sus personajes, sobre todo, en Celestina y Sempronio, un sinfín de paremias, propone un discreto repertorio que contribuye, por otra parte, a describir una época. Blecua en su edición recopila un número de ciento cuarenta y seis paremias30.

38Lope de Vega, al poner en boca de los personajes el uso de refranes, cumple con una función caracterizadora. Aunque, en sí, las paremias presentes en el texto tienen otras funciones : función lúdica, humorística y, sobre todo, tienen una función argumentativa. Lo podemos notar, entre otros ejemplos que se podrían citar, en la escena tercera del tercer acto, que implica a tres personajes : Gerarda, don Bela y Laurencio. Lo abre Gerarda haciendo uso de un refrán, con función mixta lúdica pero a la vez argumentativa :

Gerarda. – Adonde hay voluntad, mejor es entrarse que llamar.
Don Bela. – ¡Oh madre mía, y qué segura la tienes !
Laurencio. – No la mía (p. 253).

  • 31 J. Cantera, J. Sevilla, M. Sevilla, Refranes, otras paremias y fraseologismos en ‘‘Don Qui (...)

39Las paremias populares cumplen, además, con la función de « reforzar, apoyar, establecer o resumir la opinión del hablante en el discurso con la intención de persuadir o convencer al interlocutor » (Cantera y Sevilla)31.

40En esta misma escena, más adelante, podemos demostrar lo antes dicho, con un desencadenarse de refranes pronunciados uno tras otro :

  • 32 En Correas aparece registrado el refrán completo : alazán tostado, antes muerto que cansad (...)

Laurencio. – ¡Yo la he mirado con esos ojos ! Sí, sí : hallado se había el enamorado, tierno es el mozo. No seáis hornera si tenéis la cabeza de manteca ; que también yo sé refranes. ¡Cierto que es Celia muy linda para decirle amores ! Bueno era para alazán tostado32 ... y llena de pecas (p. 253).

41En este punto advertimos, además, cómo Lope aprovecha el criterio de la suspensión de la paremia (alazán tostado...) confiando al interlocutor el añadir la parte que falta, y concluir la misma, y destinando, a la vez, el entero juego verbal de la interrupción e integración consiguiente a la agudeza divertida del lector, destinatario final de la síntesis conceptual contenida en la paremia. En efecto, a este uso discursivo de elementos sacados del repertorio paremiológico y recortados funcionalmente, por parte de un personaje, puede replicar otro con la intensificación y apelotonamiento de refranes cuya enumeración asume, en ese contexto, un carácter hostil. La función comunicativa, de esa manera convierte el diálogo en disputa :

Gerarda. – Así la quieren más de cuatro ; que no hay olla tan fea que no tenga su cobertura. Nuestro yerno, si es bueno, harto es luengo ; pues nadie diga desta agua no beberé ; que suelen mudarse los tiempos (p. 257).

Laurencio. – Mudanza de tiempos, bordón de necios.
Gerarda. – Así es redonda y así es blanca la luna de Salamanca.
Laurencio. – Gerarda, Gerarda, La mujer y el huerto no quieren más de un dueño ; que la doncella y el azor las espaldas al sol.
Gerarda. – Pues ¿qué se puede presumir de Celia y de su recogimiento ? Desde la desgracia primera, ya soy doncella.
Laurencio. – Haga quien hiciere, calle quien lo viere, mal haya quien lo dijere.
Gerarda. – El dicho apruebo, y el propósito no entiendo ; que el golpe de la sartén, aunque no duele, tizna (p. 258).

  • 33 Cf. Zuluaga Ospina, A., Introducción al estudio de las expresiones fijas, Frankfurt, Peter (...)
  • 34 Ibíd., p. 631.
  • 35 Cf. L. Messina Fajardo y otros (en prensa) : « Acomodación de la traducción paremiológica (...)

42Siguiendo a Zuluaga (1997)33 hemos podido constatar, por otro lado, que las paremias en La Dorotea mantienen esa función inherente a todo fraseologismo insertado en un contexto. Zuluaga la denomina función fraseológica34, y consiste en « facilitar y simplificar al máximo tanto la formulación del mensaje por parte del autor como la recepción por parte del lector u oyente, diciendo algo mediante una construcción lingüística ya hecha y conocida en la comunidad respectiva. Hay que entenderla como una garantía de comunicabilidad [...]»35.

43En nuestra opinión, en La Dorotea esta función fraseológica o paremiológica no sólo favorece la comprensión del mensaje por parte del receptor, sino que es un elemento fundamental en la universalidad de la obra, lo que implica un modo de superación del momento histórico.

44En fin, las paremias, así como los nombres, adquieren gran importancia en el engendramiento de la obra literaria : los nombres identifican, clasifican y definen a las entidades individuales y cumplen con una función poética y estética ; cada unidad paremiológica desempeña una función distinta según el contexto : función de connotación, de composición o estructuración conclusiva, narrativa, semántico-estilística, argumentativa, explicativa, etc. El objetivo de las paremias en el texto es expresar un pensamiento complejo mediante una forma lingüística ya existente en la lengua y compartida por la comunidad de hablantes, en pocas palabras para utilizar el título de este Coloquio, se trata de « Dire, taire masquer les origines ».

Conclusiones

45No se pone en duda la importancia que Lope de Vega en La Dorotea atribuye a los nombres personales y a toda la cultura clásica y popular presentes en las paremias.

46El sistema onomástico híbrido deriva de la herencia bucólica revisitada por Lope que realiza una reformulación moderna de la tradición clásica y contemporánea. Las dos tendencias onomásticas fundidas en la misma obra crean un mundo cercano a lo cotidiano, aunque al mismo tiempo también poético, pero sin huidas hacia realidades arcádicas, o irónicas o paródicas como en La Celestina ; el mundo desencantado que nuestro autor proyecta es el suyo personal y el que verdaderamente lo rodeaba : el ambiente de guerras literarias que estaban viviendo los protagonistas de la literatura española del Siglo de Oro.

47Por lo que concierne al empleo de paremias, que el autor emplea con los objetivos antes expuestos, es, sin duda, fruto de una amplia cultura, que admite, sin embargo, un saber indirecto compartido, a través del uso de todo un patrimonio de saberes enciclopédicos, sentenciosos y de toda una tradición proverbial que se halla en la literatura, y que une ese gusto popular y a la vez culto que deriva, desde luego, del modelo de La Celestina.

Notes

1 Así lo sostienen casi todos los críticos, excepto Hugo Rennert, Américo Castro y Alda Croce que declaran que es obra de madurez : vid A. Castro y H. A. Rennert, Vida de Lope de Vega Carpio, Salamanca, Anaya,1968, p. 50; A. Croce, La « Dorotea » di Lope de Vega. Studio critico seguito dalla traduzione delle parti principali dell’opera, Bari, G. Laterza & figli,1940, p. 118-141.

2 « Escribí La Dorotea en mis primeros años y auiendo trocado los estudios por las armas debaxo de las vanderas del excelentísimo señor Duque de Medina Sidonia, abuelo de V. excelencia, se perdió en mi ausencia como sucede a muchas ; pero restituida o despreciada (que assí lo suelen ser después de haber gastado lo florido de la edad), la corregí de la lozanía con que se auía criado en la tierna mía y consultando mi amor y obligación, la bueluo a la ilustrísima casa de los Guzmanes, por quien la perdí entonces » : L. de Vega, La Dorotea, ed. de J. M. Blecua, Madrid, Cátedra,1999, p. 89. Todas las citas corresponden a esta edición.

3 Para una mayor profundización de La Dorotea, se remite al interesante y denso volumen de G. Grilli, Intrecci di vita. Intorno a « La Dorotea » di Lope de Vega, Napoli, Università degli studi di Napoli « L’Orientale », 2008.

4 Ibid, p. 26.

5 Lo dice Lope de Aguilar en el prólogo (vid L. de Vega, op. cit., p. 91).

6 Vid G. Grilli, op. cit., p. 105.

7 Vid M. G. Arcamone, G. Baroni, D, Bremer, L’incanto del nome, Pisa, Edizioni ETS, 2002 (Prólogo).

8 Vid P. Trost, Die Gundlage der literarischen Onomastik, « Namenkundliche Informationen », Leipzig, Universität Leipzig, 50,1986, p. 22-23.

9 Vid A. Trueblood, « La Dorotea y la elegía di madonna fiammetta », en Actas del X de la AIH, (1989), Brown University, Barcelona, PPU,1992, p. 1139-1146.

10 Para la onomástica de La Celestina, léase el artículo de P. Cherchi, « Onomástica celestinesca y la tragedia del saber inútil », Cinco siglos de Celestina. Aportaciones interpretativas, ed. de R. Beltrán y J. L. Canet, Valencia, Universitat de València,1997, p. 77-90.

11 G. Grilli, op. cit., p. 199.

12 R. Barthes, « Los nombres en Proust », El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos, Madrid, Siglo XXI de España editores, 2005, p. 176.

13 B. Sesé, « Antonio Machado y la cuestión del nombre », en Antonio Machado hoy : Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, vol. 1, Sevilla, Ediciones Alfar,1990, p. 93.

14 L. de Vega, op. cit., Coro de celos, acto III.

15 J. Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, II vol., Madrid, Gredos,1972, p. 162.

16 R. Mateo Mateo, « La interpretación de las claves bucólicas », Epos : Revista de Filología, n° 7,1991, p. 322.

17 Vid el interesante trabajo de J. M. Rozas, « Burguillos como heterónimo de Lope », Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra,1990, p. 197-220.

18 D. Reyre, « Análisis onomástico », en J. M. Pelorson (ed.), El desafío del Persiles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2003, p. 98.

19 Para el significado de los nombres se han consultado los siguientes libros : R. Faure, Diccionario de nombres propios, Madrid, Espasa-Calpe, 2002 ; R Faure., M. A. Ribes y A. García, Diccionario de apellidos españoles, Madrid, Espasa-Calpe, 2002 ; C. García Gallarín, Los nombres de pila españoles, Madrid, Ediciones del Prado,1988. El nombre Dorotea fue muy poco empleado durante la Edad Media, sin embargo tuvo un gran uso en la literatura de los Siglos de Oro : vid R. Faure, Diccionario de nombres propios, p. 271.

20 L. de Vega, op. cit., acto II, escena 4.

21 L. de Vega, op. cit., acto I, escena I, p. 116.

22 El oro-moneda es símbolo de perversión y de exaltación impura del deseo : vid J. Chevalier y A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Milano, Rizzoli,1986, p. 166.

23 Vid G. Grilli, op. cit., p. 167-177.

24 El nombre Gerarda es germánico, está compuesto por -ger, que significa « lanza » y -hard, « fuerte », « duro » ; se registra en España, sobre todo en Cataluña, desde el siglo IX y X : vid R. Faure, op. cit.

25 Para una mayor profundización sobre las diferencias entre el personaje de Lope y el de Fernando de Rojas, véase Grilli, op. cit.

26 Lope fue quien llevó, por primera vez, a la escena esta categoría social, pese a los contactos negativos con los indianos, puesto que los presenta como símbolos de la pérdida de valores y como corruptores de la sociedad española. Recordemos que un indiano, Juan Ruiz de Alarcón, obtuvo un puesto real que Lope no consiguió obtener ; a este episodio hay que sumar la unión de su hija, Feliciana, con un oficial que formaba parte del Consejo Real de las Indias.

27 Vid. J. Canavaggio, « Las desdichas de Marfisa », en Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva, P. M. Piñero Ramírez (ed.), Vol,1, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2005, p. 513- 520.

28 Cabe recordar la maravillosa labor en favor de la investigación paremiológica llevada a cabo por el GRUPO DE INVESTIGACIÓN UCM (Universidad Complutense de Madrid) 930235 FRASEOLOGÍA Y PAREMIOLOGÍA. Por otra parte, se debe a Julia Sevilla Muñoz y a sus numerosos estudios sobre la clasificación y la categorización de las paremias, y sobre la definición de las categorías paremiológicas, que hoy no resulta difícil una aproximación a la paremiología como, en cambio, lo era hasta hace pocos años. Es cierto que los estudios sobre paremiología han alcanzado importancia sólo recientemente ; sin embargo, existen repertorios que registran paremias cultas y populares desde la Edad Media. Entre las colecciones, consideradas « refraneros clásicos » en la Paremiografía española, se halla el Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), de Gonzalo de Correas ; sin duda alguna, una obra de gran valor, puesto que, gracias a ella, se ha podido conservar el acervo popular. Además, cabe decir que se debe a los hispanistas franceses, en este caso específico a Louis Combet, el haber sacado a la luz una obra de tan gran valor paremiológico.

29 « Para José Gella Uturriaga (2002, p. 271-279), La Celestina contiene cuatrocientos cuarenta y cuatro refranes registrados, con lo cual, podemos decir que esta obra constituye un verdadero y auténtico repertorio paremiológico, en L. Messina Fajardo, « La Celestina : un metatexto de sabiduría. Análisis de la traducción al italiano de las paremias de Sempronio », Quaderno del Dipartimento di Letterature Comparate, Università di Roma Tre, 2008, p. 461-474.

30 Cf. J. Sevilla y M. A. Sardelli, « Las concordancias paremiológicas del Diálogo de la lengua de Juan de Valdés y el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas ». Criticón, 99, 2007, p. 67-91.

31 J. Cantera, J. Sevilla, M. Sevilla, Refranes, otras paremias y fraseologismos en ‘‘Don Quijote de la Mancha’’, en Wolfgang Mieder (ed.), Burlington, Vermont, 2005, p. 29.

32 En Correas aparece registrado el refrán completo : alazán tostado, antes muerto que cansado.

33 Cf. Zuluaga Ospina, A., Introducción al estudio de las expresiones fijas, Frankfurt, Peter D. Lang, 1980.

34 Ibíd., p. 631.

35 Cf. L. Messina Fajardo y otros (en prensa) : « Acomodación de la traducción paremiológica de La Celestina en dos épocas:1506 y1995 », en Actas de los XII Encuentros en torno a la traducción, Universidad Complutense, Madrid.

Auteurs

Università Kore di Enna

Università de Roma Tre

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search