« Mi nombre es doña Isabel Fajardo, no Zelima » : traces de l’esclave volontaire dans une novela et trois comedias

1Dans le vaste catalogue de personnages féminins que, d’un texte à l’autre, le corpus de la nouvelle espagnole du XVII^e siècle a fini par constituer, se trouve une héroïne remarquable. Il s’agit là d’un personnage de vraie dame qui, à l’occasion d’une infortune sentimentale, pour défendre ses amours malheureuses et tenter in extremis de sauver son honneur en retrouvant un amant inconstant, revêt un temps l’habit de l’esclave, dissimulant de la sorte tout autant son identité véritable que sa condition.

2Ce personnage de « fausse » esclave se donne précisément à voir dans La esclava de su amante de María de Zayas, nouvelle inaugurale du recueil originellement intitulé Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto (1647). Ainsi, par le truchement du dernier recueil de la nouvelliste madrilène, cette figure féminine du « vasselage amoureux », comme aurait dit Roland Barthes1, et de l’esclavage pur et simple volontairement choisi, fait une entrée fracassante dans l’espace de la nouvelle espagnole.

3Toutefois, cette esclave volontaire, pour faire nôtre le titre d’une traduction du Grand Siècle2, n’appartient pas exclusivement à l’espace textuel de la seule nouvelle post-cervantine. En matière d’esclavage choisi et assumé, on pourrait déceler, en amont, de lointaines traces de l’héroïne dans le roman grec, dans le théâtre latin, les romanzi, les novelle de Sebastiano Erizzo, héritières de celles de Boccace, ou dans des récits « byzantins » comme le Persiles. Plus précisément, dans les Novelle de Matteo Bandello, l’histoire de Petriello a clairement mis en lumière à la nouvelle 50, au sein de la 3^e Partie du recueil, le cas fascinant d’un personnage qui, par amour marital (sa femme ayant été enlevée par des corsaires tunisiens), se fait volontairement captif3. Dans la lignée de ce captif amoureux, d’autres exemples, plus ou moins pertinents et pareillement inscrits dans la fiction en prose, pourraient venir étayer notre propos. Cependant, c’est dans la comedia que le personnage semble se fixer tel un « avatar insolite de la dama », selon une expression de Jean Canavaggio qui qualifie un autre type d’héroïne, celui de la captive chrétienne4. De fait, sa présence est manifeste dans des comedias dont les dates de publication, sans parler des dates de composition, sont antérieures à la nouvelle de María de Zayas. El esclavo del demonio d’Antonio Mira de Amescua, d’une part, La esclava de su galán et Los yerros por amor de Lope de Vega, d’autre part, ont ainsi préalablement dessiné les principaux traits de cette héroïne ayant fait sien le sort de l’esclave.

4Aussi, sur les traces de cette figure de la dissimulation et de l’occultation, notre étude, qui porte principalement sur La esclava de su amante, prendra t-elle en compte les échos suggestifs de ces trois comedias, fameuses ou secondaires, de l’esclavage par amour.

5Le recueil Parte segunda del sarao y entretenimiento honesto5, mieux connu, au XX^e siècle, sous le titre évocateur Desengaños amorosos6, est, rappelons-le, la suite d’un premier recueil intitulé Novelas amorosas y ejemplares7. Les deux œuvres, toutes deux constituées d’un récit-cadre qui enchâsse, à la manière boccacienne, dix nouvelles chacune, ont en commun des personnages de conteurs aristocratiques, lesquels vont s’adonner à la pratique courtisane de la narration de nouvelle, à l’art raffiné et récréatif de la supposée parole vive génératrice d’histoires. En contrepoint des personnages récurrents (Lisis, Matilde, don Juan, don Miguel, etc.), c’est précisément dans les prémices du récit-cadre de son dernier recueil de nouvelles que María de Zayas a introduit une figure visiblement singulière. Dans ce premier degré de la fiction, dans ce premier niveau de la narration, une certaine Zelima est envisagée. Le personnage est décrit comme une très belle esclave mauresque qui est entrée au service de la noble et mélancolique Lisis. Cette noble dame, pour avoir été malmenée par l’amour, et pour être bientôt sensible à la beauté ainsi qu’aux étonnantes qualités de cœur et d’esprit de sa subalterne, a fait de cette dernière plus qu’une suivante, une sorte de protégée ou même de sœur adoptive. Aux yeux de Lisis et des autres protagonistes du récit-cadre – reflets magnifiés du lecteur ancien –, Zelima ressemble à une merveille de la nature, pour ne pas dire à un oxymore vivant en se révélant tout à la fois esclave et discreta, mauresque et vertueuse. Parangon de beauté et de vertu, le personnage paraît être, en apparence, la digne représentante du type de la belle Mauresque, du moins dans la version positive et minoritaire que l’imaginaire du Siècle d’Or a pu retenir, dans la fiction, à l’instar de la Xarifa de El Abencerraje ou de la Zoraida de « L’histoire du captif ». Beauté sans pareil, Zelima porte cependant sur le visage les marques dégradantes de l’esclavage : un « S » et un « clou » marqués au fer rouge. Or, ce « S » et ce « clou » qui, en castillan, figurent le mot « es-clavo » et rendent compte de l’une des étymologies supposées du terme8, ces signes d’infamie propres à la condition servile, selon les pratiques en cours dans l’Espagne ancienne9, loin de défigurer Zelima, sont comme un écrin pour son admirable visage10. Aussi, face au cercle aristocratique, Zelima est-elle au premier abord une séduisante, quoique saisissante, image de l’altérité : l’héroïne paraissant tout autre, car elle se présente non seulement sous les traits d’une esclave, mais encore sous l’apparence d’une jeune musulmane11. Toutefois, comme la nouvelle en elle-même va tendre à le démontrer, Zelima n’est en réalité qu’une vue de l’esprit, qu’une image proprement fallacieuse, qu’une construction a posteriori. Au reste, rapportée à ces figures d’esclaves chrétiennes captives des Barbaresques que le théâtre de Cervantès ou de Lope de Vega a pu mettre à l’honneur, en tant que personnage fictif, notre héroïne procède d’une sorte de sous-ensemble qui englobe le sème de l’asservissement volontaire, condition en quelque sorte créée de toutes pièces, et non celui de la servitude subie.

6Dans l’espace du récit-cadre, où règne, comme il se doit, la narration impersonnelle et le style indirect, Zelima constitue une héroïne quasiment sans voix. C’est à peine si, dans un premier temps, le personnage justifie ses larmes en éludant leur cause et en promettant à Lisis une confession future : « A su tiempo, señora mía, la sabrás [la causa de las lágrimas], y te admirarás de ella »12. Personnage opaque et énigmatique, Zelima détient un secret dont le dévoilement futur est présenté normativement, dans le cadre de la fiction, comme un gage potentiel d’étonnement ou d’admiratio et, sur le plan de la lecture, comme une garantie d’agrément. Or, dans un second temps, une fête organisée par le cercle aristocratique donne la parole à l’esclave mauresque (ou censée telle) et lui confère une voix propre. Aux premières heures des festivités du Carnaval – période par excellence du jeu, du déguisement et de tous les renversements ou inversions –, Zelima, vêtue comme une véritable princesse orientale qui porterait, néanmoins, tel un paradoxe vivant, les marques de l’esclavage – acquiert, dans le champ fictionnel, le statut diégétique de première conteuse, de nouvelle Shéhérazade, aurait-on dit au XVIII^e siècle et, au niveau de la narration, le statut de narratrice autodiégétique, selon les termes bien connus de Gérard Genette13. La fin du récit-cadre intègre ainsi l’austère introduction que fait le personnage de ce qui sera la relation de son histoire. L’espace textuel se charge donc d’accueillir un récit second de type autobiographique qui met l’accent sur le point de vue et le passé d’un protagoniste tombé en servitude, comme s’il s’agissait là d’une lointaine et très humaine variation sur L’âne d’or ou Les Métamorphoses d’Apulée. Et ce récit de l’héroïne, préalablement défini comme un récit du « désabusement » ou du desengaño14 (terme clé s’il en est), en déliant la langue du personnage, a pour objet le dessillement de la gent féminine et pour effet le dévoilement du secret, le passage au crible de l’être et du paraître et le procès des hommes. Autant dire que la parole de l’esclave supposée, qui introduit un vertige chez le lecteur, pour se donner précisément à la première personne, va illustrer cette « position volontiers critique, contestataire ou marginale », observée par René Démoris, comme une constante de la production du roman à la première personne15.

7Dès l’incipit, La esclava de su amante se présente comme la confession d’une histoire donnée pour vraie, l’histoire de la pseudo-Zelima. Dans l’ordre du paratexte, il nous faut préciser que le titre de la nouvelle est le seul qui se trouve dans le recueil original, puisque les autres titres ne sont apparus qu’à partir de l’édition de 1734, d’après les précieuses indications d’Alicia Yllera16. Le titre est chapeauté par l’étiquette « Desengaño primero », comme pour faire écho aux annonces narratives de Zelima. Par ailleurs, ce titre semble calquer en partie le titre de la comedia lopesque La esclava de su galán – une comedia qui fut publiée en 1647, bien que les spécialistes l’aient traditionnellement datée de la période 1625-1630, tandis que Manuel Cornejo, dans un article récent17, a fait de l’année 1626 une date de composition des plus probables. Dès lors, il est fort possible que le titre et la pièce de Lope de Vega aient été bien connus par cette María de Zayas que le « Phénix » en personne avait chaleureusement saluée dans son Laurel de Apolo (1630). Quoi qu’il en soit, à l’exemple du titre dramatique, celui de la nouvelle suggère déjà ce que le récit tend à confirmer et à illustrer : l’esclave Zelima est une femme dont la servitude fait question, dont les fers ont à voir avec des erreurs commises par amour, pour jouer ici avec la double signification du titre Los yerros por amor, cet autre précédent théâtral, probablement composé par Lope de Vega vers 1629.

8Les premières phrases du récit de l’héroïne sont des plus directes qui soient : s’agissant d’un récit qui commence in medias res afin d’expliquer une situation présente émanant d’un implacable passé, la confession se fait donc d’entrée de jeu dans une relation à la première personne, ce qui, dans la nouvelle espagnole, n’est pas, loin s’en faut, le mode le plus usité. Autant dire que le texte, dans son énonciation et sa structure, entretient certains liens avec le roman picaresque, lequel, on le sait, a fait du récit autobiographique et de l’omniprésence du « je » une marque de fabrique. Force est d’admettre, il est vrai, que le récit en question procède bien moins du malséant roman de gueux que de ces tranches de vie, aventureuses, mais pleines de panache, que le récit dit « byzantin » a dépeint avec constance au Siècle d’Or. Le récit personnel que fait l’héroïne, qui se déploie sur trente-cinq pages dans les anciennes éditions in-quarto, allie d’emblée une parole transparente à un discours tout aussi sombre que démystificateur :

Mi nombre es doña Isabel Fajardo, no Zelima, ni mora, como pensáis, sino cristiana, y hija de padres católicos, y de los más principales de la ciudad de Murcia, que estos hierros que veis en mi rostro no son sino sombras de los que ha puesto en mi calidad y fama la ingratitud de un hombre, y para que déis más credito, veislos aquí quitados ; así pudiera quitar los que han puesto en mi alma mis desventuras y poca cordura.18

9Si l’incipit de la nouvelle n’en passe pas directement par le célèbre « Soy quien soy »19 qui traverse la littérature du Siècle d’Or en tant que « glorification de soi conçu en termes divins », la première phrase de l ‘héroïne est bel et bien une phrase de définition a minima qui confine à l’autocélébration. En mettant à mal les apparences trompeuses, les premières phrases du récit de Zelima-Isabel disent l’essentiel avec une grande efficacité : le vrai nom et les origines véritables, la fausseté du statut d’esclave, les raisons (tout amoureuses) du travestissement de type social avant d’être identitaire. L’essentiel ayant été avoué, au fur et à mesure de son développement, le texte de María de Zayas peut se lire comme la glose du pourquoi et du comment du sort de la fausse Zelima ou de la vraie Isabel. De là à dire que la suite du texte est une amplification des premières lignes de la nouvelle, il n’y a qu’un pas. Cependant, la « longue histoire » ou « larga historia » que le personnage se met à narrer ne laissera pas pour autant de côté les périples et péripéties en tous genres vécus par le personnage : viol de l’héroïne/séduction/abandon/voyage en quête du vil amant/ changement d’identité et déguisement/vente en tant qu’esclave/enlèvement et captivité/meurtre du séducteur patenté par un prétendant idéal/suicide d’une rivale véritablement mauresque/retour en Espagne et entrée au service de Lisis… Autant d’épisodes qui, selon un autre adjectif clé, attribuent au récit le pli proprement « prodigieux » d’un récit « byzantin » mâtiné d’un certain intimisme à la tonalité tragique.

10La confession de l’héroïne passe tout d’abord par la révélation du nom véritable, ce « prince des signifiants »20, ce signe éminemment parlant, riche en connotations tant sociales que symboliques, comme la pensée traditionnelle, qu’elle soit platonicienne ou chrétienne, l’avait déjà amplement admis. Cet aveu onomastique est en effet gros de sens, car, de façon révélatrice, en retrouvant le discours bien tourné d’une dame, le personnage troque un prénom étranger (Zelima) contre un prénom familier à la langue castillane (Isabel) – bien que d’origine hébraïque –, lequel se trouve, en outre, individualisé par un patronyme qui désigne une lignée espagnole et illustre. Aussi, le pseudonyme Zelima – orthographié Celima dans certaines comedias de Lope de Vega qui dessinent quelque figure mauresque21 – se présente-il comme l’antithèse du nom véritable. À l’image du prénom Zara, que toute une littérature de l’exotisme et de l’altérité a consigné (du Romancero aux Baños de Argel), le nom pseudo-arabisant Zelima ou Zelina22, qui rappelle le prénom Caelina provenant du latin caelum (ciel), pourrait bien fonctionner lui aussi comme « un nom de Mauresque » par excellence, pour reprendre la formule de Sebastián de Covarrubias23. C’est ainsi que le Zelima de La esclava de su amante, tout comme les pseudonymes Bárbara et Fátima, dans La esclava de su galán et Los yerros por amor, visent à être des gages onomastiques de cet exotisme « arabo-berbère » ou « turco-persan » – souvent imprégné de lascivité, de raffinement et de cruauté, dont les arts européens se sont longtemps repus, non sans les ambiguïtés d’une haine amoureuse, et ce jusqu’au triomphe de l’Orientalisme24. De même, le « Z » du prénom Zelima, dont la graphie est déjà présente dans la version originale de La esclava de su amante, semble tout aussi éloquent. À la lumière des remarques balzaciennes contenues dans Z. Marcas (1840), il n’est peut-être pas vain de penser qu’en raison de son tracé, la lettre pourrait suggérer « quelque chose de fatal », « le zigzag aléatoire et fantasque d’une vie tourmentée »25. À moins que l’on ne veuille voir dans cette ultime lettre de l’alphabet l’empreinte spécifique, voire maléfique, du dernier des statuts, ou que, tout aussi symboliquement, il faille imputer à ce « Z » la figuration des zébrures et autres cicatrices causées par le prétendu marquage au fer rouge. On pourrait même ajouter, avec Roland Barthes, que ce « Z », cette « lettre déviée », dénonce justement la « déviance »26, le masochisme avant la lettre d’une dame ayant sciemment endossé un habit indigne pour suivre un amant, dont elle se sent précisément « l’esclave » amoureuse, dans des terres éloignées où elle saura l’approcher, en dépit de la présence de la rivale Zaida (l’autre « Z » du texte). Par ailleurs, en dépit du peu de choses que l’on sait concernant la « Sybille de Madrid », selon une expression d’Alonso de Castillo Solórzano dans La garduña de Sevilla (1642), on pourrait être tenté d’entrevoir dans ce « Z » une trace du nom Zayas et même un sombre indice de type autobiographique. Au vu de ces hypothèses, une chose semble sûre, c’est que, dans La esclava de su amante, le pseudonyme Zelima est un véritable masque onomastique qui se révèle le contraire du nom Isabel Fajardo, si l’on admet encore, à l’exemple de Sebastián de Covarrubias, que le prénom Isabel est un nom de reine et, plus précisément, de reine d’Espagne27, quand le patronyme Fajardo est, pour sa part, le nom d’une grande famille s’étant illustrée dans la lutte contre les Maures28. En bref, dire Isabel Fajardo revient à convoquer l’idée d’excellence, de grande noblesse, tout en reléguant très loin de soi la bassesse de l’esclavage : « mi padre […] era descendiente de los antiguos Fajardos de aquel reino »29.

11Le nom est donné sans davantage de commentaire, le patronyme semblant se suffire à lui-même pour éclairer les origines aristocratiques du personnage, tout comme la simple mention des « anciens Fajardo » semble suffire à convoquer le souvenir d’Alonso Fajardo, l’historique matamoros, l’illustre ancêtre tueur de Maures.

12Sous l’être infâme, il y a donc une dame. Cette dame a été flouée par un vil séducteur, autant dire forcée, puis abandonnée, une fois amadouée et conquise, comme le discours de l’héroïne s’escrime à le démontrer. La retentissante révélation du nom véritable en passe par un geste éminemment spectaculaire, puisque pour évoquer son intériorité, pour lever le masque, Zelima-Isabel jette concrètement à terre le « S » et le « clou » qu’elle porte sur le visage, réduisant par là même ces terribles marques de la servitude au rang de purs accessoires de théâtre. On mesure bien toute la théâtralité d’un tel geste et toute son efficace artistique. C’est pourquoi, répondant à l’esthétique baroque de la « surthéatralisation », selon le néologisme du spécialiste de théâtre Patrice Pavis, dans La esclava de su galán et Los yerros por amor de Lope de Vega, le geste du dévoilement avait déjà été mis en relief dans quelque scène de dernier acte. C’est ce que signale d’ailleurs, dans La esclava de su galán, la courte didascalie « Quítasele [el hierro] »30, voire, dans Los yerros por amor, les dernières répliques de l’esclave volontaire dénommée Fátima, alias doña Violante : « Si dicen que por amores / los yerros perdón merecen / los míos, que son fingidos / mayores disculpa tienen »31.

13Bárbara (ou doña Elena) et Fátima (ou doña Violante), les apparentes esclaves marquées à la face, finissent par dire la vérité au sujet de leur identité et de leur rang – bien moins prestigieux, il est vrai, que ceux d’Isabel Fajardo – en se débarrassant pareillement d’un accessoire qui a parachevé leur déguisement et rendu plausible l’éphémère jeu de rôle face à don Juan ou à don Lope – ces « galants » sans doute aimants, quant à eux, mais volontiers pusillanimes face à l’implacable loi paternelle en matière d’union ou encore face à leur propre inconstance sentimentale. Il n’en reste pas moins qu’en raison de la construction des deux pièces, contrairement à ce qui se passe dans la sombre nouvelle de María de Zayas, dans l’espace plus léger des deux comédies de Lope, le geste révélateur coïncide avec une acmé dramatique qui laisse bientôt place à un heureux dénouement pourvoyeur d’un mariage prospère dénué de tout conflit. En revanche, dans La esclava de su amante, loin d’annoncer une fin heureuse, le jet du masque stimule la narration : le geste de Zelima-Isabel initiant ainsi le début d’un long récit riche en tensions.

14Le rejet du masque libère la parole encore davantage. Au fil du récit, cette parole sera toujours informative, plaintive et moralisante, à l’image d’un plaidoyer pro domo empreint d’un réquisitoire contre le cruel amant. Le poids du « je » et des déictiques (verbe à la première personne, pronoms et adjectifs possessifs, entre autres) coïncide avec cette « hypertrophie du moi » inhérente à l’univers baroque, comme l’a montré Claude-Gilbert Dubois32. Malgré les fluctuations de la fortune, les épreuves et les tourments, l’héroïne de María de Zayas se caractérise par une parfaite connaissance de ce qu’elle est ou, du moins, de ce qu’elle fut : à savoir cette Isabel Fajardo gâtée par la nature et l’ordre hiérarchique. Très vite, un fier « récit des origines » met en lumière une harmonie passée, qui ne semble nullement relever du « roman familial » ou du phantasme. Comblée dès l’origine par une mère aimante et un père insigne – lequel s’illustrera lors de la révolte de Catalogne avant d’être fait maître de l’ordre de Calatrava –, l’héroïne, tout aussi sûre de son rang que de ses qualités personnelles, ne paraît avoir souffert d’aucun des complexes propres à « l’enfant trouvé » (mode fuyant) ou au « bâtard » (mode conquérant), selon la terminologie post-freudienne utilisée par Marthe Robert pour qualifier le personnage romanesque33. Le passé propre à l’enfance et à la prime jeunesse tient du paradis perdu. Or le bonheur n’ayant pas d’histoire littéraire, par nécessité textuelle, cette tranche de vie heureuse est très vite évacuée par le récit. Le départ de Murcie (terre du prestige ancestral) pour Saragosse marque une rupture, si ce n’est une expulsion de l’éden familial, et rend possible l’apparition d’un personnage masculin qui s’oppose en tout point à la figure du père magnifique d’Isabel Fajardo : le piètre don Manuel. Or ce gentilhomme pauvre sans scrupules n’aura de cesse de conquérir Isabel, jusqu’au jour où, en période de Carnaval, il abusera d’elle. Certes, tout comme dans La novela de la fuerza de la sangre, suivant les règles de la bienséance, l’évocation du viol se trouve escamotée par la narration, mais le récit narre par le menu l’innamoramento de doña Isabel grâce à l’entremise de la servante Claudia, le refroidissement progressif de don Manuel, puis la fuite du séducteur pour la Sicile. Le récit s’emballe alors et évoque le dépit d’Isabel, le départ de la dame sur les pas de son amant, le travestissement en esclave et sa vente pour cent ducats. Métamorphosée en esclave, doña Isabel devenue Zelima peut alors retrouver don Manuel dans la maison de l’Amiral, lieu où l’amant demeure et où l’on cherche de la main d’œuvre. Les retrouvailles dégénèrent en véritable règlement de compte : l’instable et volage don Manuel étant tout autant outré par les indignes agissements de l’héroïne que rétif à tout dialogue, à l’exemple de la gent masculine une fois son désir assouvi, selon l’opinion, fortement teintée de misandrie, de la nouvelliste34. Face aux paroles de rejet de l’ancien amoureux, Zelima-Isabel dit avoir revendiqué alors la parfaite adéquation de sa feinte identité, tout infâme qu’elle ait été, avec la terrible situation qui était la sienne depuis le désamour de l’amant. C’est ainsi que la narratrice explique à son auditoire ébaubi avoir déclaré, hors d’elle, à un don Manuel atterré, qu’elle n’était plus qui elle avait été : « Zelima soy, no doña Isabel ; esclava soy, que no señora ; mora soy, pues tengo dentro de mí misma aposentado un moro renegado como tú »35.

15Ces phrases tranchantes, émanant d’un passé toujours douloureux, sont l’envers quasiment exact de celles qui ouvrent le récit d’Isabel Fajardo. Elles sont le témoignage d’un passé proche où l’héroïne, devenue Zelima, en arriva à pleinement assumer sa feinte identité et son déclassement du fait de son asservissement amoureux, selon une pensée qui file la métaphore de l’esclavage jusqu’à sa dernière extrémité. Par leur caractère catégorique, ces affirmations rappellent, en outre, certaines des assertions que prononce Elena, dans La esclava de su galán, lorsque cette dernière, se croyant définitivement rejetée par don Juan, frôle la folie et semble croire momentanément au rôle d’esclave qu’elle a choisi de jouer36. Toutefois, la différence thématique existant entre les deux textes réside dans le fait que, dans la nouvelle, les paroles de l’héroïne, quant à sa fausse identité, paraissent gravées dans le marbre (du destin de Zelima-Isabel), alors que dans la comedia, les mots d’Elena deviennent finalement lettre morte grâce au triomphe de l’amour que couronne un mariage, grâce à la réconciliation de la dame en habit d’esclave et de son « galant ». De fait, dans La esclava de su amante, l’attitude négative de don Manuel constitue une véritable impasse diégétique. Par force, l’évocation du meurtre de ce personnage par un chevalier servant, forme le point culminant d’une confession tournée vers le passé, d’un exercice de lucidité qui tire à sa fin en laissant place à l’extraordinaire situation d’une narratrice désabusée et concrètement démasquée devant son noble auditoire.

16Dans la nouvelle de María de Zayas, le viol, la fuite, l’esclavage assumé et l’aveu identitaire sont des thèmes qui en viennent à découler les uns des autres. En vérité, cette interdépendance thématique avait préalablement été illustrée par Antonio Mira de Amescua dans El esclavo del demonio, à travers la figure de la virile Lisarda, laquelle suit l’impénitent don Gil, après que ce dernier l’ait faite sienne (dans l’une des premières scènes de l’acte I), inspiré en cela par le démon dont il deviendra l’esclave, en se faisant passer pour don Diego. D’ailleurs, ce fut peut-être au sein de cette pièce fameuse aux fortes implications morales et théologiques, dont la première publication date de 1612, que la nouvelliste trouva l’idée d’une héroïne parfaitement malheureuse qui, par désespoir amoureux et esprit de rébellion contre la loi du père, choisit secrètement l’esclavage dans un parcours semblable à un chemin de croix. Au regard d’Isabel, et surtout d’Elena ou de Violante, Lisarda est, en tout cas, la figure d’esclave volontaire la plus tragique qui soit, même s’il convient de préciser que, suivant le motif convenu de la femme travestie en homme, le personnage allie le travestissement à la dissimulation sociale en jouant le rôle d’un esclave mâle, après avoir mené l’existence criminelle d’un bandit de grand chemin, armé et masqué. Pour s’en convaincre, il suffit de remarquer que, bien avant que le personnage ne meurt, il est bien spécifié au début du troisième acte de El esclavo del demonio que les marques que Lisarda porte sur la face sont des blessures véritables qui défigurent et gomment la personne même, et ce au point de laisser Marcelo et Leonor, le père et la sœur, dans l’ignorance de l’identité de l’esclave supposé37. C’est d’ailleurs en tant qu’« Esclave de Dieu » (nom concrètement gravé sur son visage), puis en tant que « Marie la Pécheresse » que, finalement, l’héroïne de Mira de Amescua mourra absoute et de nouveau belle tandis que, pour sa part, Isabel Fajardo ne fera que mourir au monde en se faisant « l’Esclave de son Amant » suprême en entrant dans un monastère. C’est que, dans ces deux textes fort pessimistes, exempts de la légèreté des deux comedias de Lope de Vega, l’union avec Dieu est l’unique recours, comme la seule façon de calmer le « jeu », si l’on peut dire, et d’atteindre à une harmonie étrangère aux tensions et aux transgressions. Dans El esclavo del demonio et dans La esclava de su amante, la solution céleste ou monacale permet, en somme, l’accession à une tout autre identité, non seulement purificatrice, mais libératrice, puisque cette identité semble tout autant se délester du poids des fautes commises par (fol) amour que de la lourdeur du pesant et très mondain impératif catégorique lié aux origines.

17Pour conclure, il faudrait s’interroger sur la signification de la figure de l’esclave volontaire, personnage, hors de la commune mesure, dont nous avons désigné certaines des modalités. Cette héroïne, qui, dans la novela et dans la comedia, est tantôt gouvernée par la force de l’amour et tantôt par le sens de l’honneur, dénonce, une fois de plus, par sa sidérante conduite, la toute-puissance de la passion amoureuse susceptible d’engendrer une conduite des plus déraisonnables et des plus scandaleuses, ayant affaire avec le choix personnel du déclassement, c’est-à-dire aussi avec la revendication d’une autonomie féminine soucieuse de son destin. Par ailleurs, le personnage semble illustrer, avec plus ou moins de gravité, le topos de la dure condition humaine, tout comme celui de l’instabilité des choses de ce monde. Dans sa chair de papier, et d’une façon plus romanesque que philosophique, l’exemple de cette héroïne tend à démontrer que, dans le monde tel qu’il est où les passions humaines sont ce qu’elles sont, la dame, autrement dit la maîtresse, s’expose à connaître un jour le sort de l’esclave, quand bien même, à l’encontre de quelque prince Sigismond fait prisonnier, son sort, à elle, relèverait d’un choix personnel portant l’empreinte d’une relative liberté.

18Personnage qui avance masqué, l’esclave volontaire en vient aussi à révéler, de façon paradoxale, combien le monde d’ici-bas est rempli de faussetés, combien les hommes peuvent être menteurs et combien leur amour est un leurre. En quête de vérité, cette figure féminine doit obligatoirement en passer par une occultation de ses origines et une dégradation absolue de son identité. C’est dire à quel point, à travers son parcours un rien tordu, au propre comme au figuré, au sens physique tout autant que psychologique, ce type d’héroïne expérimente une manière d’être terriblement baroque, ouverte à toutes les torsions, à toutes les transformations, comme à la réunion des contraires, puisque les Zelima et les Lisarda, voire les Fátima et les Bárbara, témoignent in vivo de ce theatrum mundi dans lequel tout un chacun court le risque de devoir porter un masque qui défigure la vérité de son être intime.