1Las presentes páginas se centran en uno de los primeros incunables ilustrados, un ejemplar de la Visión deleytable de Alfonso de la Torre, publicado en 1489 en la ciudad francesa de Toulouse y conservado hoy en la Biblioteca Municipal de esta misma ciudad1. Esta obra es un tratado filosófico que intenta presentar una síntesis de los conocimientos de su tiempo bajo una forma didáctica. El objetivo es aquí aproximarse al incunable proponiendo una descripción razonada de sus xilografías, poniendo en perspectiva la problemática de la ilustración y de sus relaciones con el texto, y precisando algunas de las principales modalidades plásticas en las que se basan las imágenes2. El trabajo permitirá igualmente plantear varias preguntas relativas a la constitución del libro como objeto impreso tal y como se presenta en sus principios, e insistir en particular en todo lo que remite a la cuestión de los orígenes de la ilustración impresa, la cual se encontraba ya camino de un destino excepcional.

2La Vision deleytable de la philosofia et de las otras sciencias fue escrita aproximadamente en 1440 y publicada por primera vez en 14453. Se trata de la primera obra de este tipo escrita en lengua romance en una época en la que el latín era la lengua utilizada en los libros filosóficos y en la enseñanza superior.

3De su autor, Alfonso de la Torre, de quien se han conservado también unos poemas y otras obras de mismo contenido filosófico, se saben pocas cosas, salvo que nació en Burgos y que estudió en la Universidad de Salamanca, donde obtuvo el título de « bachiller ». Probablemente era él un judío converso, lo cual explicaría la ausencia de datos biográficos más extensos.

4En su prólogo, el autor presenta Visión deleytable como el resultado de un encargo hecho por don Juan de Beamonte, prior de San Juan, entonces tutor de Carlos, príncipe de Viana e hijo de don Juan de Aragón. Don Juan de Beamonte le pidió a aquél un tratado sobre las siete artes liberales y sobre los deberes morales de los hombres, para que dicha obra contribuyera así a la educación del príncipe. Se acabará convirtiendo en un compendio de filosofía religiosa medieval que conocerá un éxito importante, como demuestra el número de ediciones de la obra en los siglos siguientes.

5Unas cuantas palabras en cuanto a su composición. El conjunto se presenta bajo la forma del relato del viaje iniciático de dos personajes, Entendimiento, el personaje principal, e Yngenio natural, que lo acompaña constantemente en su búsqueda. El prólogo expone el motivo de la redacción y fija el marco narrativo y alegórico del viaje interior del autor que, una vez dormido, accede a la « visión » de los principios y de las verdades. En la gran tradición de las visiones edificantes, el lector asiste al desplazamiento y perfeccionamiento moral de Entendimiento, peregrinación a través de varias etapas que reflejan el recorrido del alma humana en busca de las verdades últimas.

6El texto consta de dos partes. En la primera, Entendimiento adquiere los conocimientos básicos al encontrarse sucesivamente con las siete artes liberales que corresponden al sistema del saber medieval (el trivium : gramática, retórica, lógica o dialéctica, y el quadrivium : astronomía, música, geometría, aritmética). En la segunda parte, Entendimiento llega al Monte Sagrado y allí, ayudado por los conocimientos adquiridos durante la ascensión, y guiado en adelante por la Verdad, aprende ahora a reconocer la sabiduría, la naturaleza, la razón y las verdades esenciales del ser humano. En todos los capítulos, los diferentes personajes encontrados dialogan con Entendimiento y le transmiten así las respuestas que éste desea obtener (en particular las pruebas de la existencia de Dios, el orden del mundo, la finalidad de la presencia del hombre en la tierra).

7Con excepción del prólogo, el conjunto se presenta como un diálogo escrito en una lengua ágil, en un estilo concentrado y lacónico, en el que se mezclan procedimientos retóricos brillantes, algunos toques graciosos (en un momento dado Aristóteles le da con el codo a Platón) y abundantes referencias culturales. El didactismo se ve acentuado por múltiples apólogos, comparaciones y recapitulaciones, con la meta global de permitir concretizar y visualizar conceptos abstractos.

8La obra tuvo un gran éxito en el siglo XV e incluso en los siglos siguientes. Lope de Vega la utilizó por ejemplo en su Arcadia para su presentación de las artes liberales. Pérez de Moya sacó de ella datos mitológicos para su Filosofía secreta. Menéndez Pelayo alabó su elocuencia y la calidad de la terminología científica. La tradición crítica se encuentra más dividida en cuanto a su alcance intelectual. Si para Erns Robert Curtius4, la Visión es un ejemplo del carácter periférico y del retraso de la cultura española de la época, ya que en ella, por ejemplo no se cita a Santo Tomás y sí a Maimonides, en cambio Luis Girón Negrón5 ha subrayado recientemente el vigor del didactismo racionalista de un libro al que él pone en relación con la educación cristiana, pero también judía, del siglo XV. El investigador norteamericano estudia en particular la síntesis establecida entre el pensamiento judío del siglo XII (tal como se expresa en la Guía de los perplejos de Maimonides), ciertas partes de la Cábala y el pensamiento racionalista aristotélico. Visión deleytable permite así reflejar la actitud de numerosos conversos que pasaron del judaísmo filosófico al cristianismo filosófico, y por eso se habría vuelto una obra fundamental para ellos.

9La obra Visión deleytable será editada varias veces sucesivamente durante casi tres siglos (en Cataluña en 1484, en Sevilla en 1526, 1528 y 1538, en Ferrara en 1554, en Venecia en 1556, en Francfurt en 1626, en Amsterdam en 1663), mas la transmisión resultó condicionada por una edición errónea publicada por Fadrique de Basilea en Burgos, que se basaba en un manuscrito defectuoso, pero que sin embargo se convirtió en su vulgata. En Toulouse se editó dos veces (1489 y 1494), siempre según esta tradición errónea6.

10El incunable tolosano del que se trata aquí fue impreso por Juan Parix y Esteban Clebat7, según Jorge García López fue muy difundido en su época, aunque es imposible hoy por hoy hacerse una idea acertada de la tirada real.

11La existencia de este tipo de libros editados en lengua española en Toulouse plantea numerosas preguntas, cuya respuesta depende de elucidar cuál era el público susceptible de comprarlos. La dimensión esencialmente pedagógica invita a pensar ante todo en una utilización vinculada con la enseñanza, lo cual no excluye tampoco la posibilidad de un lectorado culto masculino, y quizás también femenino.

12¿Vivían estudiantes españoles en Toulouse ? ¿Vivían en particular estudiantes en medios de judíos conversos ? ¿Era una obra como Visión deleytable más bien destinada a la exportación para interesar a estudiantes españoles en España ? Resulta difícil decirlo. Pero está claro que esta posibilidad no puede ser descartada, puesto que los grandes libreros se encontraban a menudo vinculados a lugares de venta en el extranjero. Juan Parix, impresor originario de la ciudad alemana de Heidelberg, es un editor que se movió varias veces, y que, por ejemplo, ya se encontraba en Segovia en 1492. En Toulouse, ¿cómo trabajó Parix ? El estudio de otros incunables publicados en esta ciudad tal vez pueda en el futuro permitir precisar las condiciones de fabricación. Esto podría ser interesante en el acercamiento a las imágenes de las que va a tratarse ahora, al permitir esclarecer si los editores trabajaban con tacos de madera importados del extranjero, de Alemania en particular, o si pudo existir un taller propio para la elaboración de grabados en Toulouse.

13Hoy en día, el incunable tolosano es la primera y única edición ilustrada de Visión deleytable8. La obra contiene veintidós xilografías, constituidas por rectángulos de siete centímetros de altura por doce centímetros de anchura. Estas xilografías pueden encontrarse en cualquier lugar de la página, pero se sitúan siempre al principio del capítulo, debajo del título de éste, y ocupan la misma anchura que la columna de texto. Contrariamente a lo que tal vez era el proyecto inicial, es de precisar que no todos los capítulos vienen precedidos de una ilustración.

14Con excepción de la primera xilografía, integrada en la primera página del libro, en medio de un dispositivo de ornamentación que ocupa ésta casi enteramente, la función principal de los grabados se deduce de su situación con respecto al texto : constituyen una introducción a la lectura. Representan casi siempre personajes que están hablando ; son así un doble visual de la situación de diálogo que constituye el marco narrativo del texto. A imagen y semejanza de los evangelistas representados a veces en el frontispicio de sus relatos, designan a los interlocutores que a continuación se expresan verbalmente.

15Retomando la terminología de François Garnier9, estas imágenes son poco narrativas, aunque de alguna manera remiten a las etapas del viaje emprendido por los personajes, y más bien temáticas, ya que orientan la lectura en una perspectiva semántica dada. Su simbolismo es estereotipado, como pronto será evocado, y se traduce por ejemplo por la presencia tres veces de filacterias conocidas de los lectores.

16Su función parece, en definitiva, más decorativa que informativa, lo que no impide que dichas imágenes desempeñen un papel estructural importante, ya que subrayan las articulaciones del texto al materializar los cortes entre los capítulos (obviamente sólo en los capítulos ilustrados). Además de cumplir este papel secundario, las ilustraciones plásticas concretizan la dimensión alegórica y plasman la idea de diálogo y las etapas del viaje, confirmando así la base didáctica del conjunto.

17El ejemplar estudiado permite formular varias hipótesis en cuanto a la constitución del libro como objeto impreso tal y como se presenta en sus orígenes. El lector que recorre las páginas del incunable no puede sino sorprenderse del empobrecimiento progresivo de las imágenes, lo cual se traduce, entre otros, por una ocupación del rectángulo del grabado cada vez menos homogénea (para comprobarlo basta comparar la primera y la última xilografía) y por la repetición cada vez menos lograda de algunas imágenes, debido al reempleo de los mismos tacos. El resultado es que, si se consideran las veintidós imágenes en su conjunto, éste da una sensación de inacabado, de algo no completamente realizado, como si el programa de ilustración no hubiera sido llevado a cabo por entero.

18La primera página manifiesta un verdadero trabajo de ornamentación, trabajo que, como en otros incunables, se inscribe en la tradición de los manuscritos iluminados. Es así como texto y xilografía se hallan aquí rodeados de un marco rico en motivos geométricos, vegetales (tallos, hojas, pétalos, flores y frutas), zoomórficos (lechuza, perro o zorro, pájaros, esfinge), y adornado por un escudo mantenido por dos ángeles arrodillados. El movimiento sinusoidal de las líneas curvas y entorchadas que envuelven esta página abre la obra de manera dinámica.

19Siempre en la tradición de las iluminaciones, las letras iniciales de las dos partes que componen la obra se encuentran ornamentadas de volutas vegetales. Pero también aquí el empobrecimiento resulta notable ; en el incunable un espacio había sido reservado para la ornamentación de otras letras, pero éste se ha quedado en blanco.

20También es particularmente relevante el enrarecimiento progresivo de imágenes verdaderamente adaptadas al texto, sustituidas, como por cierto era frecuente en aquellos primeros tiempos de la imprenta, por imágenes al principio pensadas para otros capítulos, y reutilizadas entonces de manera circunstancial. El recurso a la repetición se acentúa a medida que progresa la obra.

21Es así como de los doce grabados que contiene la primera parte, diez corresponden directamente al texto y dos constituyen una repetición modificada : el grabado 9 es una repetición del 6 en el que ha sido suprimido el compás, el grabado 11 es una reutilización del 4 en el que la inscripción ha sido borrada.

22En la segunda parte, de los diez grabados impresos, sólo los grabados 13, 16 y 17 son originales y absolutamente adaptados al texto. El grabado 6, retomado ya una vez en la primera parte, se encuentra aquí retomado tres veces : en los grabados 14, 15 y 18 ; ya no sólo es el compás lo que ha sido borrado, sino también la plomada. Los grabados 19 y 20 repiten, por su parte, el grabado 10, amputado de la puerta y de la balanza (instrumento del que sin embargo quedan visibles algunas huellas). Los dos últimos grabados (21 y 22) son la repetición del 17, después de haber sido borrado el león tumbado a los pies de la figura.

23En definitiva, el incunable contiene trece grabados originales (posiblemente procedentes de otros libros y reutilizados más tarde en otros), y nueve retomados, procurando el editor adaptar la imagen al texto (los 19 y 20 intentan por ejemplo jugar con la imagen del espejo, elemento evocado en el texto de los capítulos correspondientes), aunque, de hecho, se contentan con poner en escena el diálogo. Si se considera el conjunto, el desequilibrio entre el cuidado dedicado a los primeros grabados y el estado de los siguientes resulta evidente.

24Para explicar tal desfase, la hipótesis de la cuestión económica parece la más pertinente, ya que no se concibe si no por qué otra razón un trabajo tan elaborado al principio hubiera sido después abandonado. Ahora bien, la impresión de resultado inconcluso, de que todo ha sido hecho con escasos medios disponibles no impide reconocer que ha sido realizado un verdadero esfuerzo.

25Este afán es efectivamente lo que evidencia la problemática de la ilustración considerada en su relación con el texto. En esta obra de cariz pedagógico, aquella se pone al servicio de la enseñanza proponiendo una invitación a la lectura, más que una traducción plástica de tal o tal aspecto de la materia abstracta elaborada en sus páginas. Si estas últimas tienen como meta evidente instruir, está claro que las imágenes proponen al ojo un espacio más ameno, capaz a lo mejor, para quienes lo concibieron, de funcionar como un umbral más fácil de traspasar que un principio de texto.

26Las ilustraciones proponen un universo sin límites ni marcas temporales, un presente permanente de las verdades eternas, en el que se desplazan personajes representados según códigos habituales en la iconografía medieval, mediante una esquematización simbólica muy pronunciada y reforzada por la rigidez del trazo y la fijeza de las proporciones. A veces sorprende la estilización, como en la representación del león del grabado 17. La postura erguida de casi todos los personajes refuerza la impresión de un estado ordenado y estable. Las actitudes no son ni naturales, ni variadas. En general, las imágenes exteriorizan la envoltura del diálogo, sin desvelar sin embargo su sustancia ; dicen el origen del libro, el nacimiento del sueño, y sobre todo la puesta en escena de las situaciones de diálogo.

27La calidad de la construcción de la primera secuencia deja sin embargo presagiar una adecuación mayor con el texto y un enriquecimiento de su percepción más ambicioso. El primer grabado ilustra el origen del libro tal como es evocado en el prólogo. La totalidad del espacio del grabado se encuentra aquí utilizado. Da a ver un espacio interior con una pequeña vista sobre el exterior (por una línea de horizonte que ondula, varios edificios, entre los cuales figuran dos torres y un campanario ; un espacio urbano con líneas ascendentes cuyo conjunto constituye una cuarta parte de la totalidad de la imagen). El suelo está pavimentado como un damero (estrías a la derecha y a la izquierda, líneas que se dirigen hacia el punto de fuga), con techos ricamente decorados (madera, colgaduras, piedra).

28Dos columnas centrales dividen a su vez el espacio en tres partes casi iguales : a la derecha un hombre (supuestamente don Juan de Beamonte) ricamente vestido de una amplia capa que le cubre las piernas y de una túnica plisada se encuentra sentado sobre un gran cojín en un sillón labrado del que los bordes esbozan también un movimiento ascendente. Sombrero y cruz en el pecho indican la nobleza. El rostro aparece geometrizado, no hay deseo de verosimilitud, el aspecto es más bien genérico. Abre los brazos en dirección al personaje central.

29En el centro, el autor tiene en brazos un libro que levanta para dárselo al personaje de la derecha ; la colocación de los pies indica su movimiento : acaba de llegar y se adelanta hacia éste. Tiene el cuerpo cubierto de una túnica a través de la cual pasa el brazo (parece una prenda de exterior, lo cual, añadido al gorro, puede indicar que el hombre viene de fuera) ; su cara está estilizada como en los demás grabados. El libro parece espeso, se ven cuatro puntos negros en la cubierta ; se halla ligeramente descentrado con respecto al centro geométrico. El personaje se sitúa debajo del personaje de la izquierda : jerárquicamente está por debajo de él, y le entrega el libro que le habían encargado.

30A la izquierda está otro hombre de pie, vestido con una túnica más corta, no lleva gorro (¿no viene de fuera ?) ; sus brazos y sus manos parecen dirigirse hacia el libro como si quisiera apoderarse de él. Su identidad es incierta : tal vez sea el príncipe a quien el libro es destinado ; tal vez sea una representación del autor antes de escribir su obra (la postura de los brazos recuerda la del personaje central) ; tal vez sea un intruso, como el tercer hombre excluído por Alfonso de la Torre de la lectura de su libro en el prólogo (la imagen designaría así desde el principio el caracter hermético y reservado de ciertas páginas del libro).

31De manera igualmente refinada, la segunda xilografía propone una imagen tan elaborada y refinada como la precedente.

32Esta vez, la vista hacia fuera es mucho más reducida (1/18 de la imagen) : por una ventana se ven dos formas de relieve ondulantes, tres edificios, entre los cuales hay una torre ; un espacio urbano igualmente marcado por líneas ascendentes. Esta reducción del espacio exterior es significativa ; abandonamos progresivamente la esfera material.

33El espacio interior se encuentra escindido en dos partes. A la derecha, en relación con la imagen 1, el mismo suelo pavimentado, las mismas líneas de fuga ; sin embargo en 1 no había ventana. Hallamos igualmente el mismo sillón y el mismo cojín, pero las puntas son distintas. Un personaje se ha adormilado (su cabeza descansa en una de sus manos), su rostro parece expresar cierta beatitud (los ojos miran hacia arriba, reforzados por pequeñas líneas en la cara). A la moda alemana, lleva una toca que le envuelve la cabeza. Todo parece designar al autor en el momento de empezar la visión, o, de manera más indirecta, al lector que mediante las palabras escritas empieza a su vez a entrar en la visión. La separación entre los dos espacios permite pasar del mundo material al mundo de la abstracción. La visión propiamente dicha empieza, en efecto, en el espacio de la izquierda : Entendimiento, representado por un niño, e Yngenio natural, que lo ayuda con su luz, se encuentran al pie de la montaña que ambos tendrán que subir. La dificultad de esta subida se ve representada por la extraordinaria altura de la montaña (tan alta que su representación llega hasta la parte superior de la imagen) y por las numerosas curvas que la serpentean. En la edición errónea que sirve de base a la nuestra el comienzo de la visión está representado al mismo tiempo que la primera de las artes liberales, esto es, la Gramática con quienes se va encontrando Entendimiento. Es de notar por otra parte que en el texto se menciona un monstruo al pie de esta montaña, pero lo que hubiera podido dar lugar a una imagen interesante por su espectacularidad plástica se encuentra aquí omitido.

34A partir de la imagen 3, las xilografías representarán los otros seis encuentros que constituyen las etapas de la progresión de la ascensión hacia el Monte Sagrado. Con una iconogafía heredada del modelo clásico de las musas, las artes liberales son representadas bajo la forma alegórica de una muchacha acompañada de atributos característicos, y constituyen así para el lector culto imágenes fácilmente reconocibles : en la 2 la gramática, como ya se ha dicho (filacteria « vox litterata et articulata debito modo pronunciata » e instrumento para castigar a quien comete un error) ; en la 3 la lógica, con flores y un escorpión (tal vez para herir a los ilógicos), en la 4 la retórica (filacteria « ornatus persuasio ») con flores y un libro ; en la 5 la aritmética (filacteria « par impar »), con instrumento y tableta para apuntar números ; en la 6 la geometría con compás y plomada (para medir la gravedad y el paso del tiempo) ; en la 7 la música con la lira de Apolo y un órgano pequeño, y por fin en la 8 la astronomía con globo terráqueo, sextante y esfera armillar (en esta última el habitual libro lleno de estrellas y de astros se encuentra proyectado en el cielo, que por otra parte nos enseña dos lunas, quizás para representar dos momentos distintos de la noche).

35El resto de las ilustraciones se esforzará en mostrar virtudes y otros conceptos, pero con menos coherencia. En la xilografía 10, está representada la verdad en su figuración más frecuente, es decir, con un espejo que refleja la verdadera forma de las cosas, y con una balanza, signo de la exacta concordancia entre una cosa y la concepción que de ella se hace la mente ; en la 16, es la prudencia la que aparece, asociada aquí con los libros, las escrituras y la memoria que le es inherente ; por fin en la 17, la fuerza se ve asociada a un león. Como ya queda mencionado, debido probablemente a la ausencia de tacos adecuados, las mismas representaciones, más o menos modificadas, servirán igualmente para simbolizar otras abstracciones.

36Es digno de notar, para terminar, la permanencia de los elementos urbanos (torres, campanarios, muros de edificios, ventanas) en gran parte de las imágenes. En la expresión alegórica que es la del incunable, se puede ver aquí como un eco de la Jerusalén celeste tal como aparece en otras representaciones plásticas. Como recuerda Garnier10, las fortificaciones pueden sugerir la solidez y la perennidad de las realidades espirituales que son el objeto mismo de la búsqueda de los viajeros y del libro. Al mismo tiempo, proponen al lector un marco contemporáneo que favorece probablemente la identificación del lector con Entendimiento, y su adhesión así al recorrido emprendido por este último.

37Está claro que las imágenes no pueden sino silenciar gran parte del texto. Al detalle de las nociones que constituyen en éste el objeto de alusiones precisas o de exposiciones minuciosas no le es dada ninguna forma plástica particular. Mientras que en Visión deleytable abundan las traducciones concretas de ideas abstractas, en las ilustraciones no es propuesto, por ejemplo, ningún esquema o cuadro que sintetice los razonamientos del texto.

38Incluso limitándose al simple argumento alegórico, la idea de viaje y de desplazamiento no se encuentra representada sino por la mera sucesión de imágenes que por sí sola materializa de alguna manera las etapas del recorrido. Sin que resulte posible determinar en qué medida esto responde a una intención o una necesidad práctica, queda claro que se le ha dejado poco lugar a la fantasía ilustrativa. El esmero de las primeras xilografías no se ha mantenido después.

39La misma impresión de inconclusión en la concepción o la ejecución de los grabados se desprende de la técnica algo torpe de parte de las xilografías. Salvo en contadas excepciones, como en las primeras, la talla de los tacos resulta aquí rígida, rudimentaria, grosera. Los rasgos son a menudo sencillos, poco expresivos, y la abundancia de líneas rectas refuerza este aspecto. En general, no hay ningún intento de sugerir tonos y colores diversificando las tallas. En lo que concierne a los valores de sombra y de relieve, abundan los grandes blancos sin matices, o se traducen por sombreados paralelos cuyo ritmo es demasiado monótono y mecánico, como se ve por ejemplo en los plisados de las ropas. Este hecho puede reflejar la ausencia de destreza del artista o del tallador, pero también podría explicarse por las condiciones de producción que existían en aquella época en Toulouse. Otros incunables publicados más tarde en la misma ciudad presentan imágenes de una calidad a la vez más homogénea y más variada. Pero, a pesar de todo, se puede decir que las elecciones hechas dentro de un material cada vez más pobre se revelan significativas y refuerzan ciertas líneas de fuerza del texto.

40Si la composición es poco variada y la estructuración de las ilustraciones más bien repetitiva, impresión reforzada por el reempleo de los mismos tacos, esta homogeneidad estructural permite sin embargo un reconocimiento cuyo papel pedagógico es interesante. Para empezar, en todas las imágenes se impone al ojo un eje horizontal que materializa el eje del diálogo, el de la enseñanza, de la palabra compartida. En efecto, la casi totalidad de las imágenes (sólo la 13 no entra en este esquema, pero en ésta los demás personajes dialogan entre sí, lo cual confirma, bajo otra modalidad, lo dicho) se encuentran separadas en dos partes muy distintas, una a la izquierda y la otra a la derecha, situadas en un mismo plano. Como es necesario en la situación que le es propia, es decir, en la de alguien que se coloca bajo la autoridad de otra, Entendimiento se sitúa por lo general levemente por debajo de su interlocutora, con los brazos cruzados o las manos abiertas en signo de recepción. Los dos polos de interlocución se encuentran, pues, claramente definidos. Los personajes están casi siempre de pie, a veces sentados. No hay movimiento físico ; la única acción es el diálogo. En la perspectiva didáctica de Visión deleytable, se encuentran plasmadas la estructura dialogada del conjunto del libro, pero también la expresión de la importancia de la trasmisión de la palabra en la perspectiva de una educación auténtica.

41A este eje horizontal se le añade la puesta en evidencia, a veces discreta pero siempre presente, de un eje vertical, que es esta vez el que materializa el resultado de la enseñanza, es decir, la elevación del espíritu hacia la contemplación de las verdades últimas, aquellas que no podrían hallarse sino en los espacios superiores, aquellas a las que uno no puede acercarse sino al cabo de la lenta ascensión constituida por el largo recorrido de los personajes. Esta estructura visual cobra formas más variadas que la disposición horizontal evocada anteriormente, pero se halla siempre presente bajo la forma de un triángulo, de una pirámide cuya contorno cambia, pero que impone aquí también una configuración homogénea.

42En la primera parte, a partir de la segunda xilografía, este motivo estructural se materializa por el monte ante el cual se presenta Entendimiento, dividido en siete grados correspondientes a las siete artes liberales, para subirlos uno detrás de otro. Este monte con evidente forma de pirámide ve su orientación ascendente reforzada por los elementos urbanos presentes en la imagen, torres y campanarios cuya punta siempre se dirige hacia arriba. Dos grabados no representan directamente el monte : el 6 y el 9 (que retoma el 6), pero aquí también se ve claramente que los personajes se hallan situados a cada extremidad de un trapecio cuyos bordes laterales imprimen a la imagen el mismo movimiento ascencional. Este mismo tipo de variación reaparece en la segunda parte, en la que, aunque parezca menos evidente, la orientación ascendente sigue presente. En las xilografías 12, 13, 16 y 17 al triángulo y al trapecio se ha sustituido un semi-círculo que sirve de línea de horizonte. El movimiento hacia arriba se ve aquí esbozado por un banco (13) y un púlpito (16).

43En todas las imágenes, en definitiva, se trata de materializar la escala del movimiento progresivo de aquel que quiere acercarse a la verdad. Este simbolismo tradicional, y hondamente presente en la mente y en el imaginario occidental, en los que lo alto siempre es el lugar de lo sagrado, de la divinidad y de la verdad, encuentra aquí una traducción simplificada, pero no por eso menos eficaz ni pertinente. Aprender es elevarse. En la expresión plástica de la imagen, aprender será ir hacia arriba : éste es el movimiento que se manifiesta en todas las xilografías. Con los medios que le son propios, el ilustrador ha consiguido expresarlo sin ambigüedad.

44En el incunable estudiado en este artículo, la parte de la ilustración no deja de tener una importancia inferior con respecto a lo que propone el texto. Si la « visión » es « deleytable », lo es ante todo gracias a las palabras y a la fuerza de las combinaciones de éstas en las frases y los razonamientos. Las imágenes verbales, cuya dimensión alegórica es principalmente un recurso pedagógico, son superiores a las de los grabados. Colocadas al principio de los capítulos, las imágenes plásticas constituyen sobre todo un umbral, una invitación ; sugieren un movimiento que el lector ahonda después en la lectura. A este papel de segundo orden se le añade un evidente estado de incompletud y de inconclusión. Pero esto no debe ocultar el esfuerzo de finura y la sutileza de artistas y artesanos obligados a arreglárselas con técnicas y materiales nuevos. Entre los manuscritos iluminados y las joyas que la imprenta ilustrada no tardaría en publicar, este incunable es el ejemplo de que existen otras joyas, más brutas, aún primitivas y a veces groseras, pero que a su manera abren una vía. Otro medio de comunicación empieza en esta repentina posibilidad de multiplicar las imágenes al mismo tiempo que se multiplican los libros. Y en estos balbuceos es un destino el que encuentra sus orígenes.