1Para tratar del origen puede ser de utilidad comenzar por el fin, y la conclusión de todo es la muerte. La extinción de la vida se impone como la evidencia máxima de la finitud o, por mejor decir, del acabamiento de lo mundano. Y, si en todo final se halla inscrita la posibilidad de un nuevo principio, una conciencia tal adquiere dimensión particular en la España contrarreformista, cuando la frontera entre la muerte y la inmortalidad tiende a redefinirse y difuminarse. En la doctrina católica la muerte es el verdadero inicio, el de la vida más plena, la del trasmundo. El alma se libera de la prisión del cuerpo y se conforta con la convicción (hecha a la par de fe y de esperanza) en la vida futura, una existencia más real y, sobre todo, concebida como perdurable. Se trata de la habitual respuesta a la conciencia de lo transitorio, ligada a la percepción del devenir, a la asunción de que el tiempo todo lo corroe y hace que todo aquello que tiene un origen se encamine inevitablemente a su ocaso y desaparición. La voluntad de trascendencia y el horror vacui mueven el intento de evitar a toda costa la idea de la nada, y ello incluye situar más allá de las fronteras de la muerte del cuerpo, evidencia innegable, lo que pertenece al espacio de la creencia, mucho más maleable aún que la realidad material1. Las formas del trasmundo, así, se multiplican y diversifican, más o menos vinculadas a la noción de premio y castigo, y ambas en relación con la visión de lo divino. Entre el Cielo cristiano y el Hades clásico, del que el Leteo representa la más definitiva de sus aduanas, se sitúa el ámbito de la Fama, como ese primer estadio de inmortalidad que puede recorrer el caballero cristiano, según sostenía Manrique. Para héroes y, cada vez más, para artistas, la fama póstuma, la proyección en la obra más allá de la presencia del cuerpo, se convierte en el primero, si no en el fundamental, factor de inmortalidad. En la plasmación en discurso de esta aspiración confluyen la reivindicación de la permanencia de la obra de arte y, con progresivo grado de explicitación, la voluntad de inmortalizar a los artistas, tanto en galerías como en monumentos individuales2.

2Los propios autores asumen en su práctica este discurso y, ya en vida, comienzan a incorporarlo a su propia práctica, tanto en la pintura y las artes plásticas, como en la poesía y el resto de las formas de lo literario. En el campo de la poesía el proceso adquiere una dimensión particular, ya que desde muy antiguo se le concedió al arte lírico la capacidad de inmortalizar, cantando los hechos de los héroes y asentando así un espacio compartido por dioses y hombres, quienes tocan en ese marco un modo de divinización. El hecho decisivo se produce con la conciencia del poeta de que, junto al héroe e, incluso, más que al héroe, puede inmortalizarse a sí mismo, ganar un nombre que le garantice perennidad (después de una notoriedad que facilite su modus vivendi aquí en la tierra). Justamente, esta última condición y la diversidad de perfiles que se generan en torno a la misma determinan la variedad de actitudes que, desde una base común, se despliegan entre el « polvo enamorado » con que Quevedo vence la « ley severa » del olvido y los intentos de fijación de una imagen autorial ligada en distinto grado a las pautas establecidas por el incipiente mercado, en particular en los procesos de edición de los textos. En directa relación con ello y a distancia considerable, por no decir extrema, del aristocrático Quevedo se sitúa el profesionalizado Lope de Vega, verdadero paradigma en el ejercicio de ganar la inmortalidad por la vía de la escritura y comenzar a disfrutarla ya en este mundo3.

3La publicación en 1636 del volumen de la Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope de Vaga Carpio, a pocos meses de su fallecimiento, documenta el asentamiento y triunfo de una estrategia, uno de cuyos puntos clave es, en términos del título, el borramiento de fronteras entre « vida y muerte » a través del papel mirífico de la « fama póstuma»4. La formalización de este planteamiento en la portada y articulación de un volumen editorial representa una novedad relativa cuando se aplica a quien ostentaba como sobrenombre, el de Fénix, justamente el del ave mitológica que se eternizaba a partir de renacer de sus propias cenizas, convirtiendo su muerte en una puerta de acceso a la eternidad. Esta dualidad y, sobre todo, esta metamorfosis entre muerte y vida podrían tomarse como característica de la cultura que llamamos barroca, pero no menos propia de esa mentalidad es el cambio en la consideración del artista y, en particular, del cultivador de una escritura abriéndose paso desde los studia humanitatis a las « bellas letras ». En el panorama bibliográfico de la primera mitad del siglo XVII la mayor parte de los títulos recoge la esperable deriva de la antigua exaltación del héroe, siendo monarcas y personas de la familia real quienes se mantienen como destinatarios privilegiados de la celebración en verso y su intento de inmortalización póstuma5. En el escenario postridentino otra figura que juega el papel de héroe es el santo, que también se hace acreedor de celebraciones festivas y poéticas con valor de exaltación post mortem6, cuando no se trata de manifestaciones en el marco del proceso de subida a los altares. A la serie se incorporan paulatinamente los volúmenes dedicados a la exaltación funeral de hombres de letras, con perfiles tan variados como los de Justo Lipsio, Paravicino y Tamayo de Vargas7. En forma de florilegio lírico o sermón panegírico, se instituye una forma de discurso que fija el concepto de la muerte como tránsito y convierte las exequias en exaltación de lo más perdurable de la obra o la imagen del fallecido. La muerte se convierte así en principio de una vida superior, en la que los poetas van ganando un espacio propio, con la exaltación del difunto, pero también con la afirmación de la dignidad de su práctica, en la que permanecen inscritos los vivos aunando así a celebradores con celebrado.

4El preámbulo vale para introducir la peculiar naturaleza de la pieza central del tríptico que vamos a considerar en este acercamiento al empleo y valoración de la imagen del origen en la defensa de la poesía, justo en un texto que inscribe el discurso en el marco de una celebración fúnebre, la de un escritor ; al tiempo, explicita uno de los vectores del contexto ideológico en el que se sitúa la exaltación del origen de la poesía y su uso en los discursos de legitimación. El repaso nos proporciona también un indicio claro del lugar que el hombre de letras y, en particular, el autor de poesía va adquiriendo en el plano social. En el marco de este proceso, ligado a la idea barroca de la temporalidad, se inscribe la paralela reivindicación de la poesía, género lastrado en su valoración por factores de diversa índole, aunque todos ellos relacionados con la formalización de la poética clasicista : la ausencia en el tratado aristotélico, la ubicación en el más bajo de los estilos, la lejanía de la noción de utile, su vinculación al ocio y al entretenimiento, el extendido rechazo de la profesionalización... Mientras desde el extremo de la defensa se abre paso la noción de « arte nuevo », y el principio de novedad adquiere valor en la pluma de Lope, Cervantes y Góngora8, desde posiciones menos avanzadas, por muy vinculadas que estén al espacio de estos titanes, emerge un sentido de la historia en el que el prestigio sigue vinculado a las fuentes9, a la antigüedad, en definitiva, al origen de la materia tratada, y ello incluye a la poesía.

*

5Veamos algunos de los textos en los que se formaliza este discurso o, cabría decir mejor, las variaciones que lo matizan e incluso dan lugar a planteamientos diferenciados, cuando no abiertamente contrapuestos. Comenzamos hacia 1639. Tres años después de haber promovido la Fama póstuma en honor de su maestro, Lope de Vega, la temprana muerte de Juan Pérez de Montalbán lo convierte en destinatario de una iniciativa similar. Su composición, sin embargo, es bien diferente. Mientras el elogio del Fénix adquiría la forma de una « corona fúnebre » en la que se daban cita las composiciones elegíacas o celebrativas de más de un centenar de poetas, el volumen dedicado al hijo del librero Alonso Pérez acoge sólo tres textos en prosa. Del florilegio poético y multitudinario se pasa a un homenaje de carácter discursivo y de base más limitada, como correspondía a la inferior categoría y popularidad del autor de los Sucesos y prodigios de amor. Con ello la estricta exaltación de la persona y su obra se desplaza a un discurso, si cabe, de más amplio aliento, pues, combinando elementos de la homilía y la apología, encierra en su seno una abierta y decidida reivindicación de la poesía, en la que la figura de Pérez de Montalbán sólo aparece aludida como al soslayo, como si su muerte y el género en vías de consolidación fueran un pretexto para desplegar, en una de sus partes sustanciales, la apología de la poesía. El volumen fue rotulado por su promotor y firmante, Pedro Grande de Tena, Lágrimas panegíricas a la temprana muerte del gran poeta y teólogo insigne Dr. Juan Pérez de Montalbán (Madrid, Imprenta del Reino, 1639). En su interior se daba acogida a tres partes diferenciadas, con encabezamiento y paginación independiente, que llegaron a correr caminos bibliográficos independientes, como se constata en los registros de la Biblioteca Nacional10. Eran, respectivamente, La poesía defendida y definida, Montalbán alabado, de Gutierre Marqués de Careaga, el Elogio evangélico funeral en el fallecimiento del Dr. Juan Pérez de Montalbán, de fray Diego Niseno, y la Oración panegírica o sermón fúnebre, honores extremos del Sr. Juan Pérez de Montalbán, del Dr. Francisco de Quintana. La figura del fraile enemigo de Quevedo sitúa la obra en la órbita de las polémicas abiertas por y en torno al autor del Buscón, quien había dirigido contra el Para todos de Montalbán el feroz ataque de La Perinola y había encontrado la respuesta de Niseno y su participación en el Tribunal de la justa venganza, encabezado por otra de las víctimas del satírico, Luis Pacheco de Narváez11. Sin ser inmune a la agitación propia de estos años de polémicas, rivalidades y enfrentamientos, en los que se dilucidaba no sólo una posición en el campo literario, sino la emergencia misma de dicho campo, en ese marco y en el de la orientación de las celebraciones póstumas de los poetas se insertan los 18 folios de La poesía defendida y definida, Montalbán alabado, con su estrategia de reivindicación12.

6Sin una articulación dispositiva o argumental clara, a través de los 17 parágrafos del texto, Careaga parece limitarse a la acumulación de referencias de nombres más o menos ilustres reunidos por su vinculación a la poesía. El conjunto compone una galería heterogénea de personajes de la más distinta procedencia y condición, pero también de la más dispar calidad poética, una informe « república poética », carente de jerarquía o canon, pero que en su volumen conforma una innegable parnaso, en el que se inscriben los más recientes poetas castellanos, incluido el recién difunto, que encuentra así el más noble pedestal para su monumento funerario. Por adición el repaso da en una serie de suficiente entidad como para reclamar la consideración de los poetas y reivindicar un prestigio del que habían gozado sus predecesores y se venía consolidando a lo largo de los siglos. La manera en que la evocación de Careaga atraviesa sin orden ni concierto las fronteras de los tiempos, en un constante movimiento de ida y vuelta, como la lanzadera de un telar, funciona como la urdimbre que da cuerpo a la trama, estableciendo una continuidad sin rupturas entre los tiempos remotos y el presente, con lo que la poesía de este tiempo queda aureolada con el mismo nimbo que la de la antigüedad, incluso hasta remontarse a su origen divino :

Y Platón dijo [...] que los poetas eran como padres y maestros principales de la sabiduría. Y en el Ione dice que el arte de los poetas, aunque lo parece ser, no lo es, porque hablan con alguna manera de divinidad, pues, si por arte dijeran, todos compusieran y escribieran versos con igual erudición y bondad, y que los poetas no son otra cosa sino intérpretes del cielo. Y Paulo Manuncio en sus prefaciones hace este argumento : la poesía es un número, y el número es orden, y el principio de este orden dimanó de Dios, luego divinos son los poetas (fol. 13 r y v).

7Junto a este argumento se postula el de la superioridad de la poesía sobre otras formas genéricas, invirtiendo la jerarquía neoaristotélica, « porque el verdadero poeta debe estar reformado, compuesto y adornado de las demás ciencias, por esto se viste y gallardea con un alto bien y glorioso nombre » (fol. 14 r)13. La poesía queda así « difinida » y, por el procedimiento de inserción en la serie, queda « alabado » el poeta a cuyas honras se dedican texto y volumen.

8La sutil línea de argumentación empleada recoge en su doble vertiente la reflexión sobre los orígenes, donde cabe la exaltación del remoto nacimiento de la poesía y la defensa de la « originalidad » de la obra de Pérez de Montalbán. Para ello el autor sigue, a través de sinuosos meandros, el curso de una « historia » mixtificada que dibuja un hilo de continuidad entre unos inicios prestigiados, protagonizados por pontífices y santos padres de la Iglesia, y los escritores más recientes. Con los primeros no sólo busca unas raíces en la antigüedad, sino que, al sumar a los autores míticos y clásicos las referencias eclesiásticas, da un implícito desmentido a las acusaciones de inmoralidad como un rasgo inseparable de la poesía. Adornada por la nómina de autoridades sacras con el prestigio de lo aceptable y aun de lo defendible, el rasgo es de aplicación también para el cultivo más reciente de la poesía, con lo que asistimos a la emergencia de lo nacional y moderno, donde se sitúa la obra, entre otros, de Pérez de Montalbán. Asentada en unos orígenes míticos, con claro valor fundacional, la poesía se ve engrandecida por sus raíces, a las que corresponden los frutos más recientes, verdadero objeto del texto de Marqués de Careaga. Su argumentación, sin embargo, es ondulante y de manera reiterada vuelve a la exaltación de los orígenes, como cuando insiste en que desde la antigüedad más remota los textos fundadores se escribieron en verso, trayendo por igual los ejemplos de la Biblia y de Homero, para destacar junto a ellos el valor de los himnos, neutralizando las diferencias entre las odas pindáricas y las composiciones litúrgicas. En esta magmática indistinción el doble prestigio de lo avalado por la religión y sancionado por la consideración de los clásicos se intensifica para comunicar su validez a la poesía más reciente, y todo ello con un argumento aún más vinculado a la noción de los orígenes, ya que, al remontar la inicial aparición de la palabra poética a las palabras de Jehová en el Génesis, la idea de Creación se proyecta en la de la « creación » poética, uniendo el Verbum del Evangelio de san Juan con la idea aristotélica de poiesis.

9Inserta la argumentación en el marco del elogio fúnebre, la pragmática desplegada por Marqués de Careaga se perfila como una estrategia de alabanza, por parte de nobles eruditos y predicadores, en favor del profesional docto, atacado por pedante en La Perinola y desacreditado por sus orígenes humildes, pues la profesión de su padre, según Quevedo, lo inhabilita para sus pretensiones de autoridad en las letras. Sin embargo, Pérez de Montalbán, directamente conectado con Lope de Vega por vida y obra y en particular por la continuidad de los elogios funerales de uno y otro, aparece en representación de un nuevo modelo de escritura, de una cultura que no es patrimonio de las clases nobiliarias, como defendían los enemigos y víctimas de los ataques de Quevedo. En estos enfrentamientos se manifiesta la tensión entre los valores conservadores de una concepción de los orígenes como matriz de lo genuino y perteneciente a un ámbito restringido, y un sentido « más a lo moderno » de lo « original », esto es, de lo que aparece en las décadas iniciales del siglo con los signos de lo singular e innovador, como fueron los géneros cultivados por el discípulo de Lope. En el discurso, más que oponerse, lo « originario » y lo « original » establecen una relación de continuidad, presentándose lo primero como aval de lo segundo en medio de disputas y descalificaciones.

10El responsable de algunas de las más vivas y directas de ellas, Quevedo, ya había acudido al argumento de los orígenes en un texto anterior, conservado manuscrito y de muy diferente intención y sentido pragmático. En su España defendida y los tiempos de ahora (c. 1609)14 aparecen coincidencias y variaciones con el argumentario de Careaga, las primeras procedentes del carácter tópico adquirido por la apelación a los orígenes15, y las segundas derivadas de la condición y finalidad de este texto de polémica y respuesta a los ataques franceses. De tal circunstancia deriva la evidencia con que se vinculan argumentos políticos y argumentos culturales para manejar los juicios en torno a la naturaleza y valor de las letras humanas o poesía en su sentido más amplio. La diferencia de posiciones de campo entre Quevedo y quienes se movían en la órbita del Fénix muestra las potencialidades del discurso en torno a los orígenes y su virtualidad para alimentar variaciones y aun abiertas discrepancias. Aunque el autor declara su voluntad de « responder por mi patria y por mis tiempos », su punto de partida es la defensa de la antigüedad como valor, por más que mezclando los elementos más dispares, desde el fideísmo entusiasta y patriótico a las pretensiones de rigor, desde los falsos cronicones a la aplicación crítica de la filología, cuestione una parte importante de los tiempos pasados, justamente aquella en que la dedicación a las armas entorpeció el cultivo de las letras. Más que una impugnación de un belicismo del que siempre hizo gala, Quevedo trata de sustanciar la diferencia nacional y, sobre ella, darle más valor al avance de las realizaciones culturales una vez que acabó la empresa de reconquista de la península. Sobre ello retoma el argumento de la equiparación de las letras con el prestigio de las armas, aun cuando le lleva a otra consideración, siguiendo la visión cíclica de la historia y, en particular, su posición política, pues, por los mismos años en que Lope publicaba su « Arte nuevo de hacer comedias » y Cervantes fraguaba la segunda entrega del Quijote, Quevedo alude a la decadencia del momento presente, para la que augura la corrección impuesta con la subida al trono de Felipe III, en cuyo ámbito plantea esta defensa de la patria y de « los tiempos de ahora ».

11La peculiaridad de Quevedo, como componente ideológico del grupo que representa frente a posiciones como las mantenidas por Lope y sus seguidores, estriba en su consideración de que la vitalidad del presente no vendrá por la vía de la innovación, sino por la de la restauración, lo que supone la apelación a un orden anterior, el de los orígenes. El plano en el que se manifiesta de manera más explícita y detallada esta actitud es el de la lengua, en el que se sustenta la propia consideración de la poesía. Así, apoyándose en las ideas de lingüistas con gran actualidad en esos momentos, como Bernardo de Aldrete y López Madera, sostiene la antigüedad de la lengua castellana y su conexión con la lengua del origen, en la línea de la herencia de un pasado prestigioso, ya fuese el del imperio romano, ya se tratase del pueblo elegido por Dios, en la polémica entre el latín y el hebreo como lengua original y madre de la castellana16. Cuando Quevedo alude a la ofensa patria que supone rehusar el empleo de la lengua castellana para la escritura se sitúa en la línea de reivindicación de una práctica lingüística y su cultivo literario basada en la antigüedad de aquélla y, en consecuencia, en la dignidad de ésta. Es sobre ella sobre la que levanta su referencia a un parnaso nacional, que incluye a Celestina y Lazarillo, pero en el que destacan sobre todo los poetas : Garcilaso, Boscán, Torres Naharro, Garci Sánchez de Badajoz, Manrique, Castillejo, Mena, Herrera, Figueroa o Pedro de Lerma. En la propia dispositio de la enumeración Quevedo parece jugar con una doble articulación relacionada con los orígenes : de una parte, arranca del poeta fundacional, el fulcro de un giro que, paradójicamente a través de la adaptación del italianismo, instituye la posibilidad de una poesía nacional ; de otra parte, se recompone la genealogía, que tiene en este caso a Mena como piedra angular, en torno al cual se disponen los poetas del Cancionero general y la tradición octosilábica y quienes, en una senda de la poética cultista distinta a la ensayada por el cordobés, avanzan sobre la propuesta garcilasiana17. Pasado y presente, así, se unen, en la continuidad de una tradición, y se separan, segmentada la línea de descendencia por la aparición de una figura distintiva, en una articulación de cronología y juicio valorativo que están en la base de una aún muy germinal historiografía literaria, entendida como relato del pasado para explicar o justificar el presente18.

12Más aún que en la un tanto abstracta defensa de la poesía por Marqués de Careaga, en el precedente quevedesco del discurso sobre los orígenes, por su marcado carácter ideológico y combativo, la mirada y la apelación a la historia manifiesta su carácter reivindicativo o apologético, pero, al mismo tiempo, hace aún más difícil y problemática la conciliación de los modelos pasados con la realidad del presente. En el plano ideal de la poesía no requiere de mayor empeño retórico o argumentativo el acercamiento entre Homero y los posibles cultivadores del verso en el presente del autor. En cambio, la perspectiva de los « tiempos de ahora », como en el « este tiempo » desde el que Lope explicaba y justificaba su « arte nuevo », también en 1609, obliga a una atención a la circunstancia, siempre cambiante19, y en ella las diferencias se acentúan en lugar de neutralizarse. Octosílabo y endecasílabo marcaban uno de los ejes de estas diferencias y aun oposiciones. Junto a ellos emergían otras formulaciones de las tensiones entre continuidad y cambio, entre herencia e innovación : lo popular y lo culto, lo claro y lo difícil ; pero también lo aristocrático y lo ofrecido al « vulgo », lo extranjerizante y lo nacional se convierten en formulaciones matizadas de una radical pugna entre lo natural y lo artificioso, entre el ingenio y el cultismo. Como portavoz privilegiado de la actitud aristocrática y protagonista activo en las batallas sobre el modelo literario, Quevedo concibe éste con el mismo sentido del linaje manifiesto en la concepción nobiliaria, algo vinculado a un origen personal predeterminado por la línea familiar, frente a lo que cualquier esfuerzo de medro, ya sea social, ya sea artístico, resulta, además de amenazante, inútil20. Todo lo relacionado con el cultivo personal (el ars y la exercitatio de la concepción clásica, pero también su proyección seiscentista en la incipiente profesionalización, tan reivindicada por Cervantes y Lope) aparece en esta perspectiva como desdeñable, cuando no como objeto del ataque abierto, como lo haría La Perinola, pues al romper el hilo de continuidad que representa la comunicación con los orígenes, no sólo pone en peligro el modelo de la poesía, sino el propio orden social, basado en un principio paralelo y articulado en la misma concepción y articulación de jerarquía. Frente a estas actitudes, y con las diferencias derivadas de talantes y condiciones, pero también de los géneros en que se sitúan sus adalides21, va asentándose un discurso de modernidad que, lejos de basarse en el regreso a los orígenes, vuelve su mirada a ellos para adoptar su gesto fundacional, para asentar un nuevo origen.

13Aun lejos de la posición de auténtica ruptura representada por Lope de Vega, el panegirista de su discípulo o, de manera más precisa, el panegirista de la poesía en el marco del discurso de alabanza a Montalbán, inscribe su reflexión sobre la poesía y su apelación a los orígenes en una línea muy diferente a la de Quevedo, por no decir contrapuesta. Frente a la naturaleza manuscrita del texto quevedesco, que se corresponde con la opción del autor para con sus versos hasta lo que se convirtió en una edición póstuma, el breve tratado de Marqués de Careaga aparece no por casualidad en un volumen impreso consagrado a la perduración de la fama de un autor que precisamente por dar su obra a la imprenta fue atacado por Quevedo. Así es como la reivindicación de la poesía se pone al servicio del poeta alabado y de su modelo en una auténtica operación editorial en cuyas páginas se trenzan distintas modalidades genéricas, moldes pragmáticos complementarios y aun ecos de otros ejemplos recientes de « fama póstuma », como la dedicada a Lope por Montalbán. No exentos de erudición y aun prosapia clásica o refrendada por el aptum del momento, el tratadito, el panegírico y el sermón se orientan en el hecho mismo de su entrega a la imprenta a un lector amplio, indiscriminado, frente a lo que representa la dedicatoria quevedesca de su obra a Felipe III. La proyección fuera de los círculos más restringidos se relaciona directamente con las variaciones que Marqués de Careaga introduce en el motivo del parnaso nacional, en el que, con las lógicas repeticiones de nombres presentes en la España defendida (comenzando por un Mena proclamado « príncipe de los poetas españoles »), encontramos un notable protagonismo de los líricos más contemporáneos, como Mira de Amescua, Salinas, Villamediana, Antonio Hurtado de Mendoza, Juan Rufo, Padilla, Camoens, Ledesma, Faria, Cairasco, Valdivielso, los Argensola y, cómo no, Góngora y Lope ; la omisión de Quevedo no puede considerarse significativa, si atendemos a lo generalizado de la misma en la mayor parte de las nóminas de autores desplegadas a lo largo del siglo XVII22. Aunque Careaga no alude de manera explícita a los « tiempos de ahora », como el opúsculo quevedesco, se evidencia que su mirada a la prosapia y antigüedad de la poesía está más orientada a la justificación de la práctica contemporánea que la utilización del motivo por un discurso como el que representa la España defendida.

14Un texto clave, en el eje de la cronología y del giro conceptual y axiológico producido entre Quevedo y Marqués de Careaga, sanciona y eleva a categoría de argumento central un topos de dilatada trayectoria. Citado, aunque con algunas imprecisiones, por Curtius en el arranque del capítulo dedicado a la tradición del motivo, el Panegírico por la poesía (1627), publicado sin nombre de autor por Vera y Mendoza en la un tanto recóndita imprenta montillana23, se convierte, pese a su escasa difusión e impacto en su momento, en una referencia fundamental en la articulación del discurso sobre la dignidad de la poesía, justo en el año de la muerte Góngora, en pleno debate sobre la validez y trascendencia de su propuesta estética, que lleva al límite las posibilidades de la poesía y su dinámica entre tradición e innovación, entre lo originario y lo original. En sus ocho pliegos en octavo, en tamaño y volumen absolutamente ajustados al formato de libro de faltriquera, el descendiente de otro escritor aristócrata24 ordena y articula los razonamientos habituales en la defensa de la poesía, concediendo un importante lugar a lo referente a sus orígenes y antigüedad25. Así Vera y Mendoza retoma la idea del origen divino de la poesía, fundiendo en su argumentación la apelación a los poetas míticos y la cita de los textos bíblicos, sin detenerse ante la no infrecuente referencia al empleo de la poesía por parte del Dios de judíos y cristianos. Más singular es su rotunda afirmación de que el mismo Cristo hizo versos en su paso por la tierra, como sostiene en su « Periodo noveno » :

Y para que Cristo nuestro redentor hiciese versos está la razón de nuestra parte muy válida, porque, como es de fe, con infusión divina supo las artes y ciencias todas, y es infalible que, ofreciéndose ejercer alguna, eminentemente la ejercitaría (fol. 38 r) ;

e, incluso, llega a afirmar en el periodo precedente algo similar del ángel rebelde :

y después del mundo fabricado la primera persona que amaneció, Luzbel, fue poeta, y los demás ángeles, testigo de mayor excepción Dios (fol. 35 r).

15Las referencias apuntan a los orígenes en un orden cronológico, pero también a la otra acepción del sentido, la que tiene que ver con la procedencia de la poesía, que queda identificada como un « divino impulso », que, en la tradición de las poéticas platónica y neoplatónica, sustenta a la vez su carácter de fuerza irresistible y su suprema dignidad.

16En este contexto Vera se sitúa de lleno, y así lo pone de manifiesto, en la corriente ciceroniana de convicción en que poeta nascitur, y, así, cuando en el « Periodo decimotercio » inicia la nómina de poetas nacionales, la vinculación entre este principio y la concepción nobiliaria de la poesía se manifiesta en la amplia serie de títulos y nobles que encabezan el parnaso castellano :

El Almirante escribió muy bien, el Condestable con primor, el marqués de Santillana de la misma suerte, el duque de Alba fue tenido por gran poeta, el conde de Feria y el de Ureña fueron famosos, y el marqués de Astorga pudiera serlo por los versos. El duque de Cardona escribió muchos, que debió ser ingeniosísimo (fol. 50 r).

17La relación entre aristocracia y poesía se traduce de inmediato en una traslación de la nobleza al ejercicio del verso, con un silogismo implícito apoyado en el número : si tantos miembros de la jerarquía de la sangre han dedicado sus ocios o sus esfuerzos a la versificación, algo noble se reconoce en el ejercicio lírico. Junto a ello, otros elementos ideológicos subyacen a esta relación y la ponen en directa conexión con el doble discurso sobre los orígenes. En la sociedad estamental la pertenencia a una familia nobiliaria implica, además de una posición superior en la estructura jerárquica, la posesión de un solar conocido, de un linaje ilustre, una genealogía en la que se sostiene y afirma la obra individual, dotada así de una legitimación que, por otra parte, sólo puede ser sostenida en cuanto el individuo no subvierte las reglas de la estirpe, la tradición ; ello garantiza la continuidad y el peso de un principio conservador, y explica por qué puede entenderse una ruptura estética como una amenaza al orden social, identificando innovadores con heterodoxos o marginados26. Muy ligada a esta actitud está la otra dimensión de la concepción aristocrática de la poesía, la relacionada con la procedencia : si la efusión lírica brota de un origen divino, éste sólo puede producirse en un « espíritu selecto»27, en un ánima con disposición natural, y ésta se halla por antonomasia entre los aristócratas, que se convierten por esta razón en argumento fundamental en la defensa de la poesía, sustituyendo en lo referente al parnaso nacional y contemporáneo el papel desempeñado por la habitual lista de príncipes del trono o del altar relacionados con el cultivo o la protección de la poesía.

18No era, sin embargo, sólo una cuestión de identificación, ni, como era evidente, se podía mantener una posición restrictiva. Así lo demostraba la pujanza del parnaso contemporáneo, donde a los aristócratas citados inicialmente se unía una pléyade de poetas del más diverso origen, homologados, eso sí, en la práctica de la poesía. Si la poesía es patrimonio de los nobles, su ejercicio ennoblece, y por ella los hijos de oscuro linaje pueden llegar a competir con los « espíritus selectos ». En esta relación de emulación, a partir del impulso divino identificado con el natural, al poeta hijo de sus obras sólo se le abre una vía para definir su lugar y situarlo en lo más alto del monte de Apolo, aquel donde el protagonista del Viaje del Parnaso ni siquiera encontraba espacio para tender una capa que, por otra parte, tampoco tenía28. Espacio y posesiones, prestigio y bienes materiales, entran ya de lleno en los debates sobre la poesía o, en términos más radicales, en la constitución del campo literario. Mientras las opciones conservadoras desplegaban sus estrategias de defensa y ataque, los poetas nuevos, como los uomi novi, aspiraban a romper el privilegio detentado por los herederos del ordo caballeresco, y lo hacían apelando a la noción de arte, pues éste estaba al alcance del estudio y el esfuerzo y podía perfeccionar la naturaleza. A ello apela directamente el Panegírico por la poesía cuando su autor procede a plantear la radical inversión que lleva a la lírica a convertirse de ancilla artium en la disciplina que las contiene a todas, lo que consigue justamente cuando suma el arte para perfeccionar la naturaleza, cuando el « divino impulso » ya no basta como suprema dignidad y ésta se alcanza mediante un cultivo donde los « hombres nuevos » pueden rivalizar con la nobleza de la sangre, culminando la apelación humanista a la aristocracia de la inteligencia y de las letras, mientras en el horizonte se perfilaba la que acabaría imponiéndose como la aristocracia del dinero y se anunciaba en estos momentos en la figura del profesional de las letras29. Con la apelación al arte y el cultivo (tan directamente relacionados con la ya triunfante poética cultista30) es posible invertir la tradicional concepción degenerativa de la historia, que ve en todo paso del tiempo una decadencia respecto a los modelos originales : a mayor separación de los orígenes, menos valor de las continuaciones o de las imitaciones. En los principios se encuentran los modelos y un primer elemento de dignidad, pero desde ellos se ha avanzado hasta la perfección presente, justamente porque el arte ha mejorado a la naturaleza, ya que, siguiendo la parábola evangélica, se ha hecho crecer el legado31. Frente a la idea de decadencia, latente en el origen y la articulación del discurso de Quevedo, se impone y se sanciona la idea de perfeccionamiento que lleva hasta el presente nacional, incluido el de los autores vulgares32.

19En esta forma queda ligada la imagen del origen con lo natural, y las diferencias se establecen a partir de la opción por mantener la pureza de lo originario, moviéndose entre la imitación y la llaneza, o asumir la conciencia de « este tiempo » y lo que conlleva de un principio de originalidad con mucho de artificio. Entre estas polaridades (natura-ars, pasado-presente, imitación-originalidad...) se mueve el debate sobre la poesía en las décadas iniciales del siglo XVII, como lo hará en el tránsito a la definitiva modernidad, y en ese marco se inscriben los tres textos apuntados como representativos de la variedad de posiciones articuladas en torno a una cuestión que se estaba convirtiendo, en el escenario de la crisis imperial, en una cuestión candente en muchos órdenes, como el de la concepción de la poesía y su caracterización, su papel en la configuración de la identidad nacional y aun en la construcción de ésta y el discurso que le da forma a través de una conciencia histórica que pronto devendrá en un intento de consolidar una historiografía, un trazado ideológico entre los orígenes y el presente.

*

20Este somero repaso muestra con amplitud entiendo que suficiente el modo en que en torno al motivo reiterado de la antigüedad del origen de la poesía se produce un cruce de intereses y posiciones muy dispares, para conformar un discurso polifacético y no exento de conflictos, que gana en complejidad al tiempo que muestra su importancia en una etapa, la de las cuatro primeras décadas del siglo XVII, jalonada por las fechas de 1609, 1627 y 1639 y marcada por una intensa sucesión de cambios de notable profundidad, a la vez que se avanza en la conformación de un parnaso nacional. En la justificación del mismo cobra relieve el uso compartido de la apelación a los orígenes y antigüedad de la poesía, pero en tanto que éste pasa a convertirse en el espacio de conflicto de un campo literario en formación, la referencia común llega a adquirir valencias y significados discrepantes, cuando no se sitúan en un marco de abierto enfrentamiento33.

21Conforme avanza el siglo el proceso se acentúa y, en tanto se mantiene la apelación a los orígenes en el discurso sobre la poesía, en él se cruzan, se solapan o se suplantan distintas líneas de desarrollo en una acentuada tensión en la valoración de los clásicos del renacimiento hispano, que tiene en la figura de Garcilaso su ejemplo más señero, a partir del « descentramiento»34 a que lo someten las Anotaciones herrerianas, como primera manifestación de una conciencia de la posibilidad de asentar con la máxima dignidad una lengua poética nacional a partir del cultivo, la reflexión y la emulación de los modelos precedentes, tanto de los más remotos como de los más recientes. En tres grandes haces cabe sintetizar el desarrollo de estas líneas.

22El primero representa una prolongación del discurso del humanismo romance de dignificación de la lengua y la poesía nacionales. La primera vertiente se inicia ya con la labor traductora del protohumanismo cuatrocentista, como manifestación de la voluntad de asunción de la res clásica y acomodo a los verba vulgares. Cuando se asume la conciencia de la capacidad de éstos para asimilar y dar forma a los contenidos antiguos, la fe en la lengua romance se afirma, hasta unirse en la obra de Nebrija con el alborear de una conciencia imperial, aun sin consolidar del todo una visión nacional, que sí empieza a adquirir un cierto desarrollo a partir de la Gramática de la lengua castellana. El debate35 se suscita justamente a partir de la doble dimensión de ésta derivada de la voluntad nebricense de reducir la lengua a arte y de su origen andaluz ; frente a ambos se levanta la afirmación valdesiana de la naturalidad y la preeminencia de la norma cortesana de Toledo, la antigua corte y solar de caballeros : frente a la conciencia de la temporalidad de los hechos lingüísticos y la necesidad de adaptar las normas, se erige la apelación a la tradición como base de un uso considerado como natural, en una dialéctica mantenida en torno a la poesía de Garcilaso, elevado a la consideración de modelo poético y dechado de naturalidad ; no obstante, a la altura de 1546, cuando prologa el Diálogo de la dignidad del hombre de su sobrino, Fernán Pérez de Oliva, Ambrosio de Morales aún articula de manera conflictiva la tensión entre la dignidad de la lengua y la ausencia del cultivo literario imprescindible para su desarrollo.

23La pareja reivindicación de la altura alcanzada por las letras nacionales la vuelve a proporcionar el propio Morales, ya cronista real, al insertar su Discurso de la lengua castellana en el volumen de Ob ra s de Oliva (1586), donde el párrafo en que lamentaba la escasez de modelos literarios nacionales es sustituido por la exaltada celebración de un estado de cosas radicalmente opuesto. No en balde son los años en que, en paralelo y simultaneidad con el comento herreriano, se suceden tratados y preceptivas, mientras autores como Lope y Góngora dan cuerpo al romancero nuevo o artístico, asentando los avances derivados de la herencia italianista en lo más característico de la tradición poética nacional, renovada a partir del Cancionero general y las colecciones de romances promovidas por Martín Nucio desde Amberes. La variación en las formas de designación más frecuentes a lo largo de estos años y los valores que comportan pueden ser un buen reflejo de este cambio de situación. En ella se sitúa el paulatino abandono del uso de « vulgar » para referirse, en una tradición que remonta a Dante, a las formas lingüísticas y literarias que se separaban del latín, antes de que se aclimatara y extendiera una forma más neutra, despojada de connotación peyorativa, como « romance » ; finalmente, y de manera lenta y accidentada, emerge la designación de « nacional » que, si bien tardaría aún en aclimatarse, va dando forma a una conciencia cada vez más acentuada y formalizada. Con ella, la idea inicial de alejamiento de los orígenes, en la consideración del vulgar, se va desplazando a la orgullosa afirmación de estar dando origen a una nueva tradición, a la que no es ajena la poesía escrita en castellano.

24La pujanza en la producción lírica, en cantidad y altura, incide precisamente en el desarrollo de la segunda de las líneas, la relacionada con la problemática definición del estatuto del género poético, de la que ya quedó un primer apunte en el preámbulo de estas consideraciones. Sin lugar en la poética de base aristotélica, por ausencia en el texto recuperado, traducido y comentado desde finales del XV, la lírica parte desprovista del armazón conceptual de otros géneros, como la tragedia o la épica, sin que la orientación dada en la recepción de la poética horaciana permitiera suplir satisfactoriamente esta carencia, sobre todo por la insistencia humanista y, en particular, contrarreformista por los principios ligados al prodesse, al que difícilmente podía atender un género difícilmente calificable como mimético y en que lo amoroso y sentimental ocupaba una parcela central. Lo mismo ocurría con otros géneros, los que emergen o se consolidan en el cambio de siglo, como son la comedia lopesca o la novela cervantina, y, como ellos, la lírica también queda postergada al más bajo nivel de la escala jerárquica de los tres grandes estilos de la codificación virgiliana. Sustentado por el principio del decorum, el modelo imponía la adecuación del estilo a la materia, lo que suponía reducir las manifestaciones poéticas al genus humilis, sin que se perdonaran transgresiones como la gongorina. Entre la idea de mimesis, el sentido horaciano del utile y la rigidez de los tres estilos, la poesía lírica se enfrentaba con serias limitaciones conceptuales, confluyentes con el menosprecio de su práctica al margen del ocio del caballero o el letrado, abarcando en el rechazo tanto las tendencias a la profesionalización como los proyectos de elaboración cultista, sobre todo si no se mantenían dentro de los límites aceptables, trazados por los parámetros apuntados. Hubo de ser necesario romper esos parámetros desde la formalización de discursos como el de las Anotaciones, en las que Herrera planteaba en relación a Garcilaso una nueva visión sobre los orígenes y sobre los modelos, justo con el apoyo en una nueva modalidad retórica, la de base hermogeana, que, a partir de una multiplicación de los registros estilísticos y una mayor valoración de lo individual y lo afectivo abría un nuevo espacio al género lírico, al tiempo que éste comenzaba a desviar su mirada del pasado para trazar las claves de su presente36.

25Las tensiones resultantes de la reorientación dibujan la tercera de las líneas que alimentan la revisión del origen de la poesía en sus distintas vertientes de reivindicación. El asunto roza el conflicto cuando se manifiesta en la dialéctica entre unos crecientes procesos de canonización y la emergencia de un « arte nuevo », entre la urgencia por establecer unos modelos nacionales que sustenten la consideración y el orgullo por la poesía castellana y la presión de quienes intentan asumir ese lugar o, al menos, ganar el espacio suficiente en el campo literario que se abre. En esta empresa ya no vale la repetición de los modelos establecidos, y, alimentada por la creciente pujanza del mercado librario o escénico, la novedad se impone como una de las vías de singularización. Las distintas opciones ya no se plantean como etapas sucesivas ; antes bien, una y otra confluyen en el mismo espacio cultural y se enfrentan por su dominio, por imponer posiciones más conservadoras o actitudes al hilo de los tiempos. En definitiva, se trata de la tensión entre los modelos originarios y las realizaciones originales, entre los orígenes y la originalidad. Mientras entre los autores crece la pulsión más o menos explícita hacia la novedad, los tratados buscan posicionarse ante ello, poniéndole freno, sumándose a la reivindicación o buscando una postura conciliatoria entre ambos extremos.

26Como primera conclusión del acercamiento a los textos y el apunte de algunas claves de análisis puede señalarse que la actualización del topos y, en particular, su intensidad en la fase culminante del proceso discursivo y textual de la reivindicación de la poesía, guarda una estrecha relación con el problemático acomodo del poeta en la ciudad, esto es, la definición del lugar del género y de sus cultivadores en el nuevo marco sociocultural que, frente a los paradigmas del claustro y de la corte, representan los ámbitos urbanos característicos de la primera modernidad37. En ellos la tradicional confrontación de armas y letras, cuyo último y brillante estertor ocurre en las páginas cervantinas, se transmuta en virtud de una intensificación de la actitud que comenzaron a manifestar los letrados del siglo XV ante una aristocracia en retroceso, al afirmar su identidad y el principio de su supremacía en el dominio del arte. El último avatar en este camino lo representa a la altura de la primera mitad del siglo XVII la poética cultista, que no en balde se ha situado siempre en la tradición representada por Juan de Mena y su legado. Frente a ella, la reivindicación del natural se sitúa en gran parte del lado de quienes sólo conciben el desarrollo de la poesía ligado a su posición de privilegio, vinculándola a lo elevado de su condición natural. De ahí las pretensiones de « ingenuidad » en la definición y caracterización de la efusión lírica. El concepto comparte raíz léxica y parentesco con « ingenio », al que se apela con frecuencia para rechazar los frutos del esfuerzo y el arte ; y ambos a su vez se emparentan con la « genealogía », con el linaje y los orígenes, por más que en otros casos se acuda a ellos, del lado contrario, para sustentar en la idea de antigüedad la continuidad que justifica una práctica y su dignidad. Del mismo modo, « naturalidad », en la base de una poética de la tradición, se encuentra, desde la misma raíz etimológica, con « nacional », y desde este principio se rechaza lo nuevo y se le expulsa con anatemas, como algo extranjerizante, desde la autoridad de los orígenes. Es únicamente combinando estos principios con el impulso a la novedad derivado de su acceso a una vertiente de la escritura pro pane lucrando como Lope, convertido en excepción, se erige en el « poeta nacional » y, desde una posición marcada por el profesionalismo y, por lo tanto, sujeto al rechazo intelectual, asume los principios y planteamientos de la aristocracia de los orígenes y participa de su rechazo a Góngora, al tiempo que trata de hacerse perdonar sus veleidades en el mercado literario con unos ensayos épicos que han quedado entre lo más indigesto de su producción. En cualquier caso, la polifacética figura del Fénix marca con bastante amplitud el territorio fronterizo entre dos modelos difícilmente conciliables.

27Si Lope logró unir ambos extremos y erigirse en paradigma de lo nacional y moderno sin romper del todo con la tradición, conciliando lo originario y lo original, en los extremos se situaban posiciones marcadas por el conflicto y el enfrentamiento, y en ellas el retorno a la cuestión de los orígenes, siendo elemento reiterado, adquiría caracteres muy distintos. Frente a lo relacionado con la idea de la naturalidad, de lo natural, como lo arraigado desde el origen, aparece la voluntad de recuperar algunas de las dimensiones de la poesía en sus orígenes míticos, fundamentalmente en dos vertientes, los discursos de la superioridad y los discursos de la enajenación. Por los primeros, al amparo del mito de los poetas fundadores de ciudades y constructores de murallas, el poeta culto, si no plantea recuperar el papel de legislador concedido por la fábula, sí reivindica esa otra forma de heroísmo titánico y semidivino que emparenta a Orfeo y Anfión con Hércules o Aquiles o, dicho en términos más directos, que equipara la dignidad y nobleza de caballeros y de poetas, la aristocracia de la sangre y la de las letras. Las muestras del trato de favor concedido por los príncipes a los poetas en los orígenes de su arte se invocan menos por su antigüedad que por su valor de ejemplo para el presente, como plasmación del lugar al que aspiran quienes otorgan a su arte una consideración superior.

28La potencia y virtualidad de la imagen mítica se manifiesta en su aparición en los contextos más inesperados, cuando se recurre a la caracterización del tiempo de los orígenes. Así se muestra ya en el arranque de un soneto de Hernando de Acuña :

Cuando era nuevo el mundo y producía
gentes, como salvajes, indiscretas,
y el cielo dio furor a los poetas
y el canto con que el vulgo los seguía [...]

29En sus versos confluye la idea de la novedad, el origen del mundo, y el papel destacado del poeta, como maestro del vulgo, pero persistiendo la idea de la inspiración, entre la naturalidad, el ingenio y el papel de la musa, como corresponde a un discurso puesto al servicio de la consolidación de una imagen imperial y el lenguaje poético que le da forma38. Por ello, el empleo de la imagen por quien tradujo para Carlos V Le chevalier deliberé y lo hizo en metro octosilábico, no se orienta tanto a la reivindicación de la nobleza de la poesía y la altura de su ejercicio como a plasmar su natural vinculación desde los orígenes a una forma de servicio cortesano, al que se subordina una inspiración de origen superior.

30Entre los discursos de la enajenación se inscriben, siguiendo imágenes míticas de la poesía y del trato con la musa, todos los elementos del retiro, de la soledad, de la singularidad, de la extrañeza peregrina o de la monstruosidad que, llevados al extremo y la perfección en la obra de Góngora, marcan una línea mayor de la poética cultista, no original de ésta, aunque sí de la poesía culta. En estos discursos, frente a la voluntad de integración en el marco de la sociedad urbana latente en la actitud precedente, se manifiesta una posición de superioridad traducida en una forma de desdén, signo del extrañamiento que caracteriza a una parte sustancial de la poesía moderna, como género y como gesto autorial39. Nada más lejos de quienes, entre el compromiso y la beligerancia, tratan de mantener los cimientos de la república de las letras, y en algún caso de la propia sociedad, con sus textos de reivindicación y su particular versión del retorno a los orígenes. Con mayor o menor voluntad de conciliación, estos discursos, como hemos visto, se articulan desde distintas posiciones de campo, las que van fijándose con el establecimiento de una república letrada cada vez más compleja y cercana a la modernidad. En ella se registran las actitudes asentadas en un aristocratismo conservador, resistente a las novedades y persiguiendo la restauración de los orígenes ; otras, propias de una erudición abierta a los cambios e innovaciones, pero tratando de asentarlas en los principios canónicos ; y, finalmente, las de quienes parten de su contacto con los hombres de letras de nuevo cuño, cercanos a la estricta profesionalización y cada vez más distantes de preceptos y principios, sean éstos los de un orden o sean los de unos cada vez más remotos orígenes.

31A la vista de todos estos procesos una segunda y última conclusión se impone : en la pluma de los tratadistas de las primeras décadas del siglo XVII el retorno a los orígenes se plantea como una verdadera cuestión arqueológica, en el doble sentido que hoy podemos otorgarle a la palabra y el concepto. De una parte, nos encontramos con la vertiente técnica de lo que se ha consolidado como una disciplina historiográfica y, como tal, relacionada con los mecanismos de indagación, de recomposición de unas fuentes y de la tradición correspondiente, sirviendo de base para los mecanismos de formación del canon y de articulación de una lectura de la historia, de recomposición de una secuencia que une o distancia los orígenes del presente. De otra parte, y en un sentido, si cabe, más radical, podemos emplear la noción de « arqueología » con el valor que le otorgaba Foucault40, esto es, más relacionada con los principios como valores sustantivos que como inicio de un discurso ; en relación con el arjé, esta arqueología es menos una labor de indagación que de imaginación, esto es, de construcción de imágenes que rigen el funcionamiento de un sistema, de una institución, de una cultura o de una sociedad ; su sentido nos habla de la determinación de unos valores para codificar dicho funcionamiento y, en definitiva, de la resolución de toda esta compleja construcción y representación en una propuesta estética. Lo sustantivo es que en este segundo plano ya no se puede postular una única realidad, la que puede reconstruirse objetivamente, sino que asistimos a la pugna de principios y valores enfrentados, por los que la insistencia en los orígenes remotos de la poesía como sustento de sus dignidad coincide con el origen de un « arte nuevo » que acaba convirtiéndose en la garantía de su vitalidad.