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Dire, taire, masquer les origines dans la péninsule Ibérique

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Teresa Rodríguez
, 
Florence Raynié

III

Góngora y los orígenes del poema heroicómico

Rodrigo Cacho Casal

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  • 1 Pese a que en 1618 Francesco Bracciolini se le adelantara publicando su Scherno degli dei, (...)
  • 2 Cf. Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, Madrid, En la Imprenta Real, a c (...)
  • 3 Cf. J. de Villaviciosa, La Moschea. Poética inventiva en octava rima, A. L. Luján Atienza (...)

1La Fábula de Píramo y Tisbe (1618) culmina la trayectoria poética de Luis de Góngora a través de una sofisticada amalgama del estilo cultista y el burlesco. Este procedimiento sitúa la obra en el centro de las renovaciones estéticas que caracterizan el arte barroco, en el que se impusieron cauces basados en la hibridación genérica y entre los que ocupa un lugar destacado la épica burlesca, cuyo primer ejemplo suele considerarse la Secchia rapita (1622) de Alessandro Tassoni, que lleva el subtítulo de Poema eroicomico1. Sin embargo, Cristóbal de Salazar Mardones rechaza esta supuesta prioridad y en su Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe (1636) asegura que el romance gongorino es de hecho el iniciador europeo « deste linaje de poesía heroi-cómica, misto de jocoso y serio»2. Tal afirmación resulta bastante cuestionable, puesto que en la literatura castellana existe por lo menos una composición más temprana que se anticipa a la Tisbe : la Moschea (1615) de José de Villaviciosa3. Además, el texto gongorino carece de uno de los elementos clave de la epopeya : la narración de las gestas de héroes.

2Deseo agradecer el Leverhulme Trust y el Newton Trust, cuyo generoso apoyo me ha permitido llevar a cabo esta investigación.

  • 4 Cf. J. M. de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 517-537 (...)
  • 5 Acerca de la parodia literaria en la Tisbe, vid. A. Terry, « An Interpretation of Góngora’ (...)
  • 6 Cf. R. Jammes, « Elementos burlescos en las Soledades de Góngora », Edad de Oro, 1983, p.  (...)

3La fábula de Góngora se califica mejor como un epilio festivo, construido a través de la parodia conceptista de un episodio de las Metamorfosis de Ovidio. Esta reescritura cómica se presenta como una síntesis de alguno de los elementos más destacados que marcaron la carrera gongorina. La Tisbe retorna a la inversión jocosa del romancero, que ya había practicado en algunos textos escritos a partir de 1582, sobre todo « Arrojose el mancebito » (1589), que suele considerarse como el primer epilio burlesco de tema mitológico de la tradición española4. Esta parodia se combina con el registro cultista, que tras la difusión del Polifemo y las Soledades en 1613 consagró la fama del poeta como innovador del canon hispano5. Desde luego, la hibridación de lo cómico y lo serio ya estaba presente en ambas composiciones cultas, pero es en la Fábula de Píramo y Tisbe donde estos dos polos alcanzan una fusión más profunda, permitiendo así a su comentarista colocarlo como iniciador del género heroicómico6. Se trata de una estrategia precisa para encumbrar a Góngora, que se alimenta de las ideas renacentistas sobre los inventores de las cosas y que desemboca en la querella entre los antiguos y los modernos. El juicio de Salazar Mardones, pues, no sirve tan sólo para explicar el poema gongorino, sino también para elucidar el cambio de paradigma estético consumado en el Barroco. El presente trabajo estudia el aserto de la Ilustración y defensa en su contexto cultural, además de su pertinencia en relación con el desarrollo de la épica burlesca y la consagración de Góngora como poeta máximo del Siglo de Oro.

Tassoni y la invención de un nuevo género

  • 7 A. Tassoni, Lettere, cit., vol. 2, p. 160. El término inventor recurre también en los prel (...)

4En una carta escrita en Roma el 3 de julio de 1624, Alessandro Tassoni le cuenta a Giovan Battista Milani el éxito que está teniendo su Secchia rapita, publicada un par de años antes. Su mayor satisfacción es, sin duda, la de haber inventado un género nuevo : « Io non mi glorio d’esser poeta ; ma ho però caro d’essere stato inventore d’una nuova sorte di poema e avere occupato il luogo vacante»7. Tassoni se presenta como un creador original, capaz de renovar y enriquecer el sistema clasicista llenando uno de los huecos dejados entre los intersticios de los cauces literarios tradicionales. Sus palabras reflejan las inquietudes propias de los autores modernos, que miraban a la tradición con respeto pero también con cierta desazón. En el siglo XVII se va imponiendo la idea que los grandes escritores del pasado han agotado casi todos los recursos disponibles de la épica, la lírica, la comedia y la tragedia. Ello queda de manifiesto, por ejemplo, en unos versos de sor Juana Inés de la Cruz, donde se traza una poética del epígono :

  • 8 S. Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, J. C. González Boixo (ed.), Madrid, Cátedra, 2003 (...)

¡Oh siglo desdichado y desvalido
en que todo lo hallamos ya servido !
Pues que no hay voz, equívoco ni frase
que por común no pase
y digan los censores :
¿Eso ?, ¡ya lo pensaron los mayores !
¡Dichosos los antiguos que tuvieron
paño de que cortar, y así vistieron
sus conceptos de albores,
de luces, de reflejos y de flores ! :
que entonces era el sol nuevo, flamante8.

  • 9 Sobre la veneración poética por Virgilio, vid. V. Zabughin, Vergilio nel Rinascimento ital (...)
  • 10 J. Dryden, A Discourse Concerning the Original and Progress of Satire, Essays, W. P. Ker ( (...)
  • 11 En la edición de 1624 esta dedicatoria se atribuye a Giovan Battista Brugiotti, y en la de (...)
  • 12 J. de Villaviciosa, La Moschea, cit., p. 135 ; L. de Vega, Rimas humanas y divinas del lic (...)

5Los mayores Homero y, sobre todo, Virgilio habían llevado a su máxima perfección el cauce más prestigioso del Siglo de Oro : la épica9. Los autores y tratadistas del Renacimiento todavía creían posible la aparición en la platea poética de un nuevo Virgilio, y muchos imaginaron reconocerlo en Torquato Tasso, aunque la polémica en torno a la Gerusalemme liberata (1581) no dejó zanjada la cuestión y todavía en 1692 John Dryden admitía que ningún contemporáneo había alcanzado las alturas de los dos grandes maestros de la época clásica : « no man hitherto has reached, or so much approached, to the excellencies of Homer, or Virgil»10. La única forma de volver a los albores y a la libertad de la Edad de Oro que añora sor Juana es crear una nueva que se alimente de la antigua, pero que produzca otro campo diferente en el que la modernidad pueda florecer. Tassoni es consciente de la dificultad de competir con el pasado en el terreno de la epopeya, así que en vez de ponerse a la cola del género decide ser el primero en renovarlo, como se explica en los preliminares de la edición de 1624 a la Secchia rapita : « Così possiam dir noi esser cosa più gloriosa al nostro poeta essere il primo nel genere eroicomico, qualunque egli si sia, che avere il secondo o ’l terzo luogo nell’epico»11. También otros autores de épicas burlescas como José de Villaviciosa o Lope de Vega se suman a estos razonamientos y destacan la « novedad » o el « nuevo estilo » de su Moschea y de su Gatomaquia12.

  • 13 Acerca del desarrollo de formas híbridas en el Barroco en relación con el poema heroicómic (...)
  • 14 L. de Góngora, Epistolario, Obras completas, A. Carreira (ed.), Madrid, Fundación José Ant (...)
  • 15 B. Gracián, El Héroe ; Oráculo manual y arte de prudencia, A. Bernat Vistarini y A. Madroñ (...)

6El arte barroco genera formas híbridas que, a la vez que se apartan de la tradición, la enriquecen. Es el caso de la poesía heroicómica, pero también de la tragicomedia de Guarini y de la comedia nueva lopiana, así como de la lírica cultista13. No parece, pues, una coincidencia que en la Respuesta escrita en defensa de sus Soledades Góngora se jacte de haber inventado un cauce nuevo en términos paralelos a los empleados por Tassoni : « Caso que fuera error, me holgara de haber dado principio a algo ; pues es mayor gloria empezar una acción que consumarla»14. Ambos comparten el ideal de la fundación y el orgullo de haber sido creadores de algo, siguiendo una línea de pensamiento que hunde sus raíces en el concepto renacentista de progreso y que Baltasar Gracián definió como la Excelencia de primero en su Héroe (1637) : « Es, pues, destreza no común inventar nueva senda para la excelencia, descubrir moderno rumbo para la celebridad»15.

  • 16 Cf. C. Atkinson, Inventing Inventors in Renaissance Europe : Polydore Vergil’s « De invent (...)

7El mito de los inventores, su catalogación y su elogio se remonta al mundo clásico, con ejemplos fundamentales como el capítulo 29 del libro VII de la Historia natural de Plinio16. Esta tradición fue retomada por autores como san Isidoro de Sevilla y tuvo su culminación en una de las obras más exitosas del Renacimiento europeo, el De inventoribus rerum (1499) de Polidoro Virgilio, que conoció casi 80 ediciones latinas y unas 40 traducciones entre el siglo XVI y el XVIII. En esta obra, ampliada de tres a ocho libros en 1521, se ofrece un extenso catálogo de los inventores de las cosas, y su fama queda probada también por la burla que de ella hizo Cervantes en el Quijote (II, 22), con el estrafalario Suplemento a Virgilio Polidoro, que se propone escribir un aspirante a humanista y que deberá recoger todas las materias que no constan en el original, como quién fue el primero en tener catarro o en tomar unciones para curarse de la sífilis. Más allá de las bromas cervantinas, el libro de Polidoro Virgilio refleja la pasión intelectual del Renacimiento por la investigación histórica y por exaltar a los individuos que conformaron los avances más señalados de la civilización occidental. La lista de creadores se convierte, pues, en una dilatada apología de la dignitas hominis, que sitúa al ser humano a una altura sólo comparable con la de Dios, origen de todas las cosas. Estas ideas se cifran en la dedicatoria de Francisco Támara a su traducción de 1550 del De inventoribus rerum :

  • 17 Libro de Polidoro Vergilio, que tracta de la invención y principio de todas las cosas, F. (...)

Una y la mayor y mejor prueba (a mi parescer) que se puede traer, ilustrísimo señor, para demostrar y dar claramente a conoscer que nuestra ánima es inmortal y casi divina es ver que nuestro ánimo y entendimiento nunca se satisface de cosa deste mundo, nunca se harta, nunca se contenta, siempre está hambriento, siempre desabrido, siempre descontento, continuamente desea más, espera más, procura más. Y de aquí proviene que nunca hace sino inquirir, investigar, imaginar y pensar cosas nuevas, inauditas y nunca vistas17.

  • 18 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les scien (...)
  • 19 Cf. A. Fowler, Kinds of Literature : An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Ox (...)
  • 20 A. Tassoni, Lettere, cit., vol. 2, p. 182.

8Los inventores gozan de una condición casi divina, gracias a su capacidad de generar algo de la nada y de dar forma a lo que aparentemente carecía de ella. Esta idea seguirá viva y se reforzará en el siglo XVII, como todavía recuerda Charles Perrault en su Parallèle des anciens et des modernes (1688-1692) : « Les inventeurs [...] sont d’une nature moyenne entre les dieux et les hommes»18. La modernidad no se concibe como un regreso a la Edad de Oro, sino como un retorno a los orígenes de la esencia misma de la poesía : su capacidad creadora. Tassoni y Góngora, cada uno en su género, se presentan como los iniciadores de una profunda renovación poética y, por ello, también como opositores del estatismo imperante en el sistema neoaristotélico más estricto, basado en el ideal de la inmutabilidad del arte y de las reglas que rigen su funcionamiento19. En sentido estricto, están cumpliendo con la labor originaria que se les supone como poetas, esto es, la de fabricadores, obreros de una nueva realidad fundada sobre el principio de la mímesis. Aunque no puedan superar la grandeza de Homero y Virgilio en la épica, consiguen la fama a través de la renovación, pues, como indica Tassoni : « gl’inventori delle cose sono sempre stati di gloria a se stessi e alle patrie loro»20.

  • 21 S. Isidora de Sevilla, Etymologiarvm sive originvm libri XX, W. M. Lindsay (ed.), Oxford, (...)
  • 22 Libro de Polidoro Vergilio, cit., fol. 23. Juan de la Cueva adapta casi a la letra este pa (...)
  • 23 Pseudo Plutarco, Sobre la vida y poesía de Homero ; Porfirio, El antro de las ninfas de La (...)
  • 24 Cf. F. Robortello, In librum Aristotelis De Arte Poetica explicationes, Florentiae, In Off (...)

9La atrevida propuesta del poema heroicómico depende de estos principios y sólo se aprecia en su justa medida si se considera que se realiza a partir de la epopeya, que era tenido por uno de los géneros más antiguos del canon literario. De hecho, san Isidoro afirma que el metro heroico fue el primero de todos, « omnibus quoque metris prior est » (I, 39, 10), pues supuestamente ya lo había utilizado Moisés en el Deuteronomio21. Polidoro Virgilio (I, 7) sigue estas ideas y aclara que, después de Moisés, « Orfeo fue el primero que ilustró y ennoblesció el arte poética, hay después dél Homero y Hesíodo»22. Estos argumentos sitúan las obras épicas de Homero en una fase arcaica de la evolución literaria y, en cierto modo, hacen de él el iniciador del canon occidental, como defiende el tratado homérico atribuido a Plutarco : « fue el primero cronológicamente entre casi todos y en vigor poético entre todos»23. Los elogios de Aristóteles en su Poética y obras como la del Pseudo Plutarco o la epístola I, 2 de Horacio sirvieron para apuntalar el mito de Homero que, según afirma Quintiliano, fue considerado la fuente primordial de todo lo literario : « omnibus eloquentiae partibus exemplum et ortum dedit » (X, 1, 46). Esta idea arraigó con fuerza en el Renacimiento y recurre a menudo en los tratados poéticos de la época24.

  • 25 Algunas de estas cuestiones han sido estudiadas por H. Bloom, The Anxiety of Influence : A (...)
  • 26 J. C. Escalígero, Poetices libri septem [Sieben Bücher über die Dichtkunst], L. Deitz y G. (...)
  • 27 A. Tassoni, Dieci libri di pensieri diversi, Carpi, Girolamo Vaschieri, 1620, p. 410-411. (...)

10Por lo tanto, para poder afirmar la propia modernidad y el nuevo gusto era necesario eliminar, de forma casi freudiana, al padre de todos los géneros25. De hecho, los ataques contra Homero serán cada vez más frecuentes a partir de la segunda mitad del siglo XVI, y quizás uno de los más importantes y demoledores se halla en los Poetices libri septem (1561) de Julio César Escalígero. En su libro V, llamado Criticus, presenta a Homero como el primer gran ingenio creador, pero falto de la habilidad artística de Virgilio, quien aprovechó las invenciones del primero y las desarrolló hasta sus últimas consecuencias : « Fudit Homerus, hic collegit ; ille sparsit, hic composuit»26. Esta imagen del poeta inspirado pero tosco, escritor improvisado y en poder del rapto descontrolado de la musa se popularizó a partir del libro de Escalígero y fue reproducida también por Alessandro Tassoni en sus Pensieri (1608), donde dedica todo un capítulo (IX, 10) a desmantelar la grandeza del poeta griego. Pese a considerarlo « il dio de’ poeti », sus obras carecen de lima y de técnica, y además gozó de gran fama en su tiempo porque entonces no había demasiados autores que pudieran competir con él. Los argumentos de Tassoni están dirigidos a su degradación artística y hasta social : « Omero fu un povero vagabondo di padre incerto, che portato da impeto naturale d’improviso componea versi»27. Este asesinato intelectual abre las puertas al triunfo de los modernos, que se celebra en el libro X, donde se proclama la superioridad de los autores contemporáneos ya que con el tiempo todo se perfecciona : « Si perfezionano l’arti con lunghezza di fatica e di studio » (p. 481).

  • 28 Acerca del desarrollo de la cuestión homérica en la Antigüedad, vid. B. Graziosi, Inventin (...)
  • 29 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde la poesie. Tome trois (...)
  • 30 Dryden utiliza un razonamiento similar en su Discourse, cit., p. 25 : « in such an age, it (...)

11Charles Perrault sigue de cerca los pasos de Escalígero y realiza con mayor lujo de detalles la revisión crítica de la supuesta grandeza de Homero. En el Parallèle se niega que fuera versado en todas las artes y ciencias, como defendía el Pseudo Plutarco, y también se critican su estilo y sus fallos narrativos. Pero este ataque llega más lejos, pues Perrault pone en duda la misma base en la que se asienta todo el mito homérico, apoyándose en el añejo debate sobre la autoría de sus obras28. Según su opinión, nunca existió un único poeta al que puedan atribuirse la Ilíada y la Odisea, ya que en realidad éstas son « une collection de plusieurs petits poëmes de divers auteurs qu’on a joints ensemble»29. Homero no es el inventor de nada y su personalidad se desvanece entre « la pluralité des Homères » (p. 38). Frente a esta aniquilación, se alza la figura de Virgilio, autor de la más grande obra épica de todos los tiempos : « l’Eneïde est à tout prendre le meilleur poëme dans son espece » (p. 151). Como en el caso de Escalígero, la preferencia por la Eneida depende de la maronolatría imperante en los siglos XVI y XVII, pero es también empleada como argumento para apuntalar la idea de que el arte mejora con el tiempo. Ello lleva a plantear una sencilla ecuación entre la evolución de la poesía clásica y la actual : así como Virgilio superó a Homero gracias al perfeccionamiento del arte literario, los autores modernos terminarán tarde o temprano por superar al escritor latino. Lo único que necesitan es que nazca un poeta que tenga un talento equivalente al suyo, pues la técnica moderna es ya de por sí superior a la antigua : « s’il plaisoit au Ciel de faire naistre un homme qui eust un génie de la force de celuy de Virgile, il est seur qu’il feroit un plus beau poëme que l’Eneïde » (p. 155)30.

  • 31 Del Margites se conservan tan sólo unos fragmentos. Cf. Homero, Margite, A. Gostoli (ed. y (...)
  • 32 Empleo la traducción de A. Ordóñez das Seijas y Tobar, La Poética de Aristóteles dada a nu (...)
  • 33 Cf. E. Donato, Commentum Terenti, P. Wessner (ed.), Leipzig, B. G. Teubner, 1902-1908, 3 v (...)

12Pese a ello, la modernidad seguía esperando a su mesías épico, y Tassoni se propuso tomar un atajo creando un género que no se conformara con competir con la epopeya seria de raíz homérica. Su Secchia une lo épico y lo burlesco y funde así los dos cauces creados por Homero con el Margites, obra cómica hoy perdida que se le suele atribuir, y la Odisea y la Ilíada31. Según la Poética (1448b-1449a) de Aristóteles, los primeros versos que jamás se compusieron pertenecían a dos géneros opuestos, los himnos y los vituperios, que se correspondían con los dos tipos de hombres que los cantaban : los virtuosos y los abyectos. Homero fue el primero en ser capaz de cultivar ambos y, al mismo tiempo, de suavizar la carga mordaz de la veta jocosa : « mostró cuál debía ser la forma de la comedia, enseñando que en ella se debían representar cosas ridículas y no los oprobios de los hombres. Y la misma razón se halla en el Margites, porque tiene la correspondencia con la comedia que la Ilíada y la Odisea con la tragedia»32. Otra teoría similar parte del De fabula de Evancio, incorporado desde la Edad Media al comentario terenciano de Donato, que ofrece una ligera variante con respecto a esta postura aristotélica y explica que la Ilíada está en consonancia con la tragedia y la Odisea con la comedia : « qui Iliadem ad instar tragoediae, Odyssiam ad imaginem comoediae fecisse monstratur » (I, 5)33. En ambos casos, Homero es presentado como un vasto manantial artístico, un autor bilingüe y omnímodo, capaz de forjar todos los registros estilísticos disponibles.

13Mientras que Homero superó el binomio alabanza-invectiva y lo canalizó hacia lo cómico y lo trágico, Tassoni pretende dar un paso más y producir un molde tragicómico en el que se fundan las dos fuentes originarias de la poesía. El poema heroicómico se presenta, pues, como un multigénero capaz de acercar los dos polos opuestos de la creatividad humana y de cumplir con el principio de síntesis conceptista que define el arte del siglo XVII. La Secchia rapita y su modernidad se asientan en una compleja analepsis que recupera las dos voces homéricas y las mezcla en un único contrapunto de agudezas barrocas. Los mayores podían ser, de este modo, derrotados ; la cuestión era ahora, según Salazar Mardones, establecer quién debía llevarse el mérito de esta invención.

Góngora, Homero español

  • 34 Cf. E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 1962, (...)
  • 35 Cito del prólogo de Tassoni firmado bajo el pseudónimo de Alessio Balbani. Cf. Secchia rap (...)

14Entre los varios criterios que se emplearon en el Siglo de Oro para delimitar las fronteras de los géneros literarios, uno de los más empleados fue el temático. El contenido de un texto definía su adscripción a una categoría alta, media o baja, a la que le solía corresponder uno de los tres estilos retóricos. Durante la Edad Media esta combinación se cifró en la rota Virgilii, la cual asociaba el registro sublime con la Eneida, el mediocre con las Geórgicas y el ínfimo con las Bucólicas34. La épica burlesca rompe con este equilibro y propone tratar materias humildes en un estilo elevado, o viceversa, y fue éste el aspecto que se empleó más a menudo para su adscripción genérica : el poema heroicómico es ante todo un texto indecoroso, puesto que no sigue los preceptos tradicionales. Sin embargo, las diferentes ediciones de la Secchia rapita venían acompañadas de unos detallados preliminares teóricos en los que se explicaba que la esencia de este nuevo cauce no era tan sólo infringir el decoro, sino el hecho de emplear este recurso para escribir una épica que en todos los demás aspectos siguiese al pie de la letra los requisitos de una epopeya seria, compuesta según la preceptiva neoaristotélica : « ha fatto poema misto nuovo e secondo l’arte, descrivendo con maniera di versi adeguata al suggetto un’azzione sola, parte eroica e parte civile, tutta intiera»35.

  • 36 Ilustración y defensa, cit., fol. 62-62v. Acerca de este pasaje, vid. M. Blanco, « Le burl (...)

15La mezcla de registros no es, por tanto, suficiente para calificar lo heroicómico, ya que se requiere también una cierta extensión y, sobre todo, la narración de gestas heroicas. No obstante, cuando Salazar Mardones escribe su comentario sobre la Fábula de Píramo y Tisbe en 1636 obvia estos criterios y se centra en el temático. Su juicio sobre el género de la obra se emite al comentar el verso 161 (« avispa con libramiento ») en el que Góngora parece aludir a un juego infantil : « Suelen los muchachos, especialmente en Andalucía, poner en el aguijón de la avispa un papelillo y luego soltarla de la mano con aquel papel (a quien llama don Luis libramiento o libranza), diciendo que lleva cartas al rey»36. El uso de este « juguete o niñería » se justifica porque los « amantes eran niños » y porque gracias a imágenes como ésta Góngora se coloca a la cabeza de una de las especies poéticas más innovadoras del siglo XVII :

Salva estas puericias el haber sido don Luis el primer inventor deste linaje de poesía heroi-cómica, misto de jocoso y serio, cosa tan estimable en la esfera ingeniosa que, o por no haber visto este poema de don Luis o porque la jactancia le entiende en su lengua propia, hallamos gloriándose al moderno poeta toscano, que se intituló el Tasone, en su prólogo de una obra deste género que llamó la Secchia rapita, que es lo mismo que Acetre robado, sobre el cual fingió un libro entero en octavas de guerras entre boloñeses y modeneses, de haber sido el primer artífice desta agraciada mistura de grave y festivo en obra complicada de heroico y burlesco (fol. 62v).

  • 37 Cf. Ilustración y defensa, cit., fol. §3 ; J. Pellicer, Lecciones solemnes, cit., col. 777
  • 38 J. Roses Lozano ofrece una síntesis de los problemas de adscripción genérica que conociero (...)

16La poesía heroicómica brilla en la esfera de lo ingenioso al igual que un nuevo sol, como el añorado por sor Juana en sus versos en defensa de los epígonos. Góngora aparece como el inventor de un cauce que regenera el panorama literario y abre puertas a la imaginación artística. Todo ello parece justificar las palabras de Salazar Mardones, según el cual la Tisbe es la poesía « que más lima costó a su autor », y las de José Pellicer : « Entre las obras que más estimó en su vida don Luis de Góngora, según él me dijo muchas veces, fue la principal el romance de Píramo y Tisbe»37. Para poder presentar la Fábula como la obra maestra gongorina, Salazar Mardones debe reducir lo heroico a un estilo y hacer caso omiso de la falta de enfrentamientos bélicos en esta composición38. De alguna manera, tanto el comentarista gongorino como Tassoni siguieron estrategias diferentes pero paralelas para quitarse de delante a sus posibles rivales literarios. El autor de la Secchia rapita había proclamado la originalidad de su obra dejando implícitamente de lado el precedente de la Batracomiomaquia, epopeya paródica atribuida a Homero en el Renacimiento. La gran diferencia entre su Secchia y el texto pseudo-homérico es fundamentalmente la extensión : la batalla de las ranas y los ratones no deja de ser un poema breve, que no cumple con los requisitos de duración propios de la épica. En ambos se aprecia cómo los criterios usados para describir lo heroicómico se deslizan y se intercambian según los intereses personales de los autores, lo cual, a su vez, demuestra el éxito europeo de este cauce literario.

  • 39 Cf. R. Cacho Casal, « La épica burlesca y los géneros poéticos del Siglo de Oro », cit.
  • 40 J. Chapelain, Lettre ou discours portant son opinion sur le poëme d’Adonis du Chevalier Ma (...)
  • 41 Acerca de la relación entre la Tisbe y Ovidio, vid. R. Ball, Góngora’s Parodies, cit., p.  (...)

17Por otro lado, la composición gongorina no es del todo ajena al género épico. El acercamiento y casi fusión de la poesía heroica y la lírica había experimentado un impulso imparable desde que Torquato Tasso lo teorizara en sus Discorsi y lo practicara en su Gerusalemme liberata. Este proceso de lirización de la epopeya desembocó en el siglo XVII en obras como el Polifemo, las Soledades y el Adone de Marino39. En efecto, tanto el Polifemo como la Tisbe parten de las Metamorfosis de Ovidio, obra que pese a su complejidad se solía contar dentro del canon épico, dado que ya Quintiliano (X, 1, 88) la incluyera en esta categoría junto con la Eneida de Virgilio y la Farsalia de Lucano. Desde este punto de vista, pese a su brevedad, ambas composiciones gongorinas forman parte de la tradición de la epopeya y se corresponde con el « poëme de paix non encore trouvé » que preconiza Jean Chapelain en su prólogo a la primera edición del Adone (1623)40. Para el crítico francés, Marino ha compuesto una nueva forma de épica : « tissu dans sa nouveauté selon les règles générales de l’epopée » (fol. *-*v). Así que la Tisbe y especialmente el Polifemo contienen en sí la semilla de una nueva epopeya tranquila ; como epilios que son, constituyen fragmentos de un género épico de corte ovidiano, esto es, no belicoso : una « fable tranquille » (fol. **v). De hecho, esta línea de descendencia se explicita ya en los primeros versos de la fábula gongorina : « Píramo fueron y Tisbe / los que en verso hizo culto / el licenciado Nasón » (vv. 17-19)41.

  • 42 Cf. Obras en verso del Homero español, J. López de Vicuña (ed.), Madrid, Viuda de Luis Sán (...)
  • 43 C. de Salazar Mardones, Ilustración y defensa, cit., fol. 79v.
  • 44 J. Pellicer, Lecciones solemnes, cit., fol. ¶¶¶4v.

18Teniendo en cuenta estos presupuestos teóricos, los comentaristas logran su objetivo de situar las obras gongorinas en la cumbre de la poesía castellana, y proyectan su grandeza también sobre el contexto europeo. Góngora es el gran inventor, el creador de dos cauces nuevos formados a partir de una moderna reescritura de la épica : la poesía heroica cultista del Polifemo y de las Soledades, y el poema heroicómico de la Tisbe. La literatura española había encontrado a su mesías épico, capaz de conjugar las diferentes tonalidades del género en sus derivaciones barrocas : el único y verdadero Homero español, tal y como lo bautizó López de Vicuña42. Todos aquellos aspectos que se le critican son, en realidad, una prueba de la absoluta modernidad de este autor y de los gustos anticuados de sus detractores : « lo cual juzgaría yo en estos tiempos por grande elegancia»43. En sus poesías culmina el proceso de evolución de la lírica castellana, que ocupó a generaciones de artistas y « que se cobró en Góngora, que la puso en perfección»44.

  • 45 N. Rowe, Some Account of Boileau’s Writings, and this Translation, Boileau’s Lutrin : A Mo (...)
  • 46 N. Boileau, Le Lutrin, Œuvres, G. Mongrédien (ed.), Paris, Garnier, 1961, p. 189-225 (p. 1 (...)

19La poesía heroicómica es, en definitiva, una conquista de la modernidad, y el hacer a Góngora su abanderado supone colocarlo a la cabeza de las innovaciones estéticas del siglo XVII. Sin embargo, el comentario de Salazar Mardones no trascendió las fronteras nacionales y, en el ámbito europeo, Tassoni fue considerado casi unánimemente como el iniciador del género. Así lo reconoce, por ejemplo, Nicholas Rowe en su prólogo a la traducción inglesa de 1708 de Le Lutrin de Boileau : « I take La Secchia rapita of Tassoni to be the first of this sort that was ever written » ; y también Marc-Antoine Girard de Saint-Amant admite la originalidad de la Secchia en su Passage de Gibraltar. Caprice heroïcomique (1641), aunque no renuncia a proclamarse como el primero en cultivar este género en Francia : « j’ay bien voulu en prendre la place le premier, afin que si quelqu’un y reüssit mieux apres moy, j’aye à tout le moins la gloire d’avoir commencé»45. Sus palabras parecen haber caído en saco roto, pues en 1674 Boileau publica Le Lutrin. Poëme héroï-comique, donde afirma que ha sido el iniciador de esta « nouveauté » en su país : « je ne pense pas qu’il y ait d’ouvrage de cette nature en notre langue»46. El mito de la primacía creadora propagado por Polidoro Virgilio sigue todavía vivo a finales del siglo XVII.

  • 47 Cf. G. Bystydzieska, The English Mock-Heroic Poem of the 18th Century, Warsaw, Polish Scie (...)

20La aparición de Le Lutrin marca una inflexión crucial en el desarrollo del género heroicómico que llevará a su triunfo en el Neoclasicismo, sobre todo en Inglaterra con textos como el Rape of the Lock (1712) de Pope47. Boileau propone un modelo más breve y centrado en la sátira social, al narrar el enfrentamiento entre unos eclesiásticos por un atril. Frente a este modelo, la literatura francesa del siglo XVII ofrece otra variante de lo heroicómico representada por el Virgile travesti (1648-1659) de Scarron, que se inspira en la Eneide travestita (1634) de Giovan Battista Lalli y que lleva a cabo una degradación paródica de los héroes virgilianos. Boileau tiene en mente este texto cuando compone su Lutrin, y lo interpreta como una imagen invertida de su método de escritura : « C’est un burlesque nouveau, dont je me suis avisé en notre langue : car, au lieu que dans l’autre burlesque, Didon et Enée parloient comme des harengères et des crocheteurs, dans celui-ci une horlogère et un horloger parlent comme Didon et Enée » (p. 190). La obra de Scarron especificaba en la portada que estaba escrito en vers burlesques, lo cual lleva a Boileau casi a identificar burlesco con heroicómico, dejando que un criterio estilístico sea el que defina al género que había inaugurado Tassoni.

  • 48 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde la poesie, cit., p. 2 (...)

21Esta técnica depende fundamentalmente de lo que Perrault llamará disconvenance, la falta de correspondencia entre registro y contenido que da pie a las dos tipologías diferentes de Scarron y Boileau : « cette disconvenance se fait en deux manieres, l’une en parlant bassement des choses les plus relevées, et l’autre en parlant magnifiquement des choses les plus basses»48. Cuando un género empieza a ser dividido en subcategorías es una muestra elocuente de que ha triunfado y de que los autores están empezando a experimentar con él. Este éxito se demuestra también por la difusión de los mismos planteamientos en otros países como España, donde son retomados por Ignacio de Luzán, quien en su Poética (1737) distingue dos variantes de lo burlesco, basado en la « desproporción, desconformidad y desigualdad » :

  • 49 I. de Luzán, La poética, I. M. Cid de Sirgado (ed.), Madrid, Cátedra, 1974, p. 237. Acerca (...)

Lo primero sucede cuando se hacen asunto y objeto principal de un poema los irracionales más viles y ridículos o también hombres muy bajos y menospreciables por su estado y por sus cualidades ; y a éstos [...] se atribuyen acciones y palabras propias de hombres grandes y de héroes famosos. Lo segundo sucede cuando, por el contrario, se atribuyen acciones plebeyas, palabras y modos bajos a héroes y personas de gran calidad49.

  • 50 Cf. M. Blanco, « Le burlesque mythologique de Góngora », cit., p. 221-223.

22Siguiendo esta clasificación, se podría definir la Fábula de Píramo y Tisbe como un temprano ejemplo de travestissement burlesco50. Los modernos ya no poseen un paño original del que cortar un traje de una pieza, como quería sor Juana, pero son maestros en el arte de entretejer prendas antiguas y colocarlas sobre los hombros de personajes inesperados. Por otro lado, cabe destacar que esta ramificación dentro del género heroicómico demuestra no sólo que el género se había impuesto definitivamente, sino que empezaba a tomar nuevos derroteros alejados de Góngora, cuya fama internacional dependerá sobre todo de sus obras cultas serias. La afirmación de Salazar Mardones sobre la primacía de Góngora es, por tanto, en parte falsa y en parte cierta. Pese a que la Tisbe no sea una epopeya en sentido estricto, se construye sobre una desconformidad épica que anticipa alguno de los recursos que autores como Scarron emplearán años más tarde. El comentarista no consiguió forzar esta interpretación de la Fábula, pero no estaba del todo equivocado cuando presentó a Góngora como el iniciador de algo nuevo, esto es, el epilio burlesco de tema mitológico, que a partir de su ejemplo gozará de gran predicamento en el siglo XVII. Con o sin la ayuda de Salazar Mardones, el Homero español impuso su creatividad artística, consciente de que las sendas que iba trazando cruzarían tierras desconocidas y le garantizarían un lugar entre los inventores de las cosas.

Notas

1 Pese a que en 1618 Francesco Bracciolini se le adelantara publicando su Scherno degli dei, lo cual fue interpretado por Tassoni como un intento de arrebatarle la primacía en este nuevo género : « E ’l Bracciolino, a Pistoia, s’è messo a fare anch’egli un poema a concorrenza » (carta del 28 de abril de 1618). Cf. A. Tassoni, Lettere, P. Puliatti (ed.), Roma-Bari, Laterza, 1978, vol. 1, p. 355. La princeps se publica en París con el pseudónimo de Androvinci Melisone y se titula La secchia ; el adjetivo rapita se añade en la edición de 1624. Acerca del desarrollo de la épica burlesca a partir del modelo tassoniano, vid. C. Bertoni, Percorsi europei dell’eroicomico, Pisa, Nistri-Lischi, 1997 ; M. C. Cabani, La pianella di Scarpinello. Tassoni e la nascita dell’eroicomico, Lucca, Maria Pacini Fazzi Editore, 1999 ; Teoria e storia dei generi letterari. Il poema eroicomico, Torino, Tirrenia Stampatori, 2001.

2 Cf. Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, Madrid, En la Imprenta Real, a costa de Domingo González, 1636, fol. 64v. Cuando es oportuno, modernizo la ortografía y la puntuación, y corrijo las erratas de los textos citados en este trabajo.

3 Cf. J. de Villaviciosa, La Moschea. Poética inventiva en octava rima, A. L. Luján Atienza (ed.), Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2002. Vid. S. Fasquel, « Le barde et le bouffon. La geste burlesque à l’époque de Lope de Vega », Bulletin Hispanique, 2010, p. 587-632.

4 Cf. J. M. de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 517-537. Cabe citar, sin embargo, el precedente de las fábulas de Barahona de Soto, que contienen elementos jocosos que anticipan alguna de las agudezas gongorinas, como explica J. Lara Garrido, La poesía de Luis Barahona de Soto (Lírica y épica del Manierismo), Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1994, p. 201, n. 33. Acerca del epilio burlesco en el Siglo de Oro, vid. J. Ponce Cárdenas, « Sobre el epilio burlesco : aspectos léxicos y estrategias discursivas del erotismo en siete poetas barrocos », Asimetrías genéricas : « ojos ay que de lagañas se enamoran ». Literatura y género, E. Lacarra Lanz (ed.), Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, p. 195-239.

5 Acerca de la parodia literaria en la Tisbe, vid. A. Terry, « An Interpretation of Góngora’s Fábula de Píramo y Tisbe », Bulletin of Hispanic Studies, 1956, p. 202-217 ; P. Waley, « Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe », Revista de Filología Española, 1961, p. 385-398 ; F. Lázaro Carreter, « Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora », Estilo barroco y personalidad creadora : Góngora, Quevedo, Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1966, p. 61-96 ; R. Ball, Góngora’s Parodies of Literary Convention, Tesis doctoral inédita, Yale University, 1976, p. 526-649 ; M. Blanco, « Le burlesque mythologique de Góngora : à propos de la Fable de Pyrame et Thysbé », Poétiques du burlesque, D. Bertrand (ed.), Paris, Honoré Champion, 1998, p. 219-242 ; A. Pérez Lasheras, « Tradición y parodia en la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora : hacia una definición del poema », Da Góngora a Góngora, G. Poggi (ed.), Pisa, ETS, 1997, p. 151-162.

6 Cf. R. Jammes, « Elementos burlescos en las Soledades de Góngora », Edad de Oro, 1983, p. 99-117 ; J. Ponce Cárdenas, « Serio ludere : agudeza y humor en el Polifemo de Góngora », Cinco ensayos polifémicos, Málaga, Universidad de Málaga, 2009, p. 9-109.

7 A. Tassoni, Lettere, cit., vol. 2, p. 160. El término inventor recurre también en los preliminares de 1619 de las versiones manuscritas de su poema, firmados bajo el pseudónimo de Alessio Balbani : « inventore d’una nuova sorte di poesia misturata ». Cf. A. Tassoni, La Secchia rapita e scritti poetici, P. Puliatti (ed.), Modena, Edizioni Panini, 1989, p. 593 y 777. Acerca de la genealogía de la poesía heroicómica, vid. U. Broich, The Eighteenth-Century Mock-Heroic Poem, D. H. Wilson (trad.), Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 75-92.

8 S. Juana Inés de la Cruz, Poesía lírica, J. C. González Boixo (ed.), Madrid, Cátedra, 2003, n° 55, vv. 39-49.

9 Sobre la veneración poética por Virgilio, vid. V. Zabughin, Vergilio nel Rinascimento italiano da Dante a Torquato Tasso, Bologna, Nicola Zanichelli, 1921-1923, 2 vol. ; M. J. Vega Ramos, El secreto artificio : « qualitas sonorum », maronolatría y tradición pontaniana en la poética del Renacimiento, Madrid, CSIC-Universidad de Extremadura, 1992.

10 J. Dryden, A Discourse Concerning the Original and Progress of Satire, Essays, W. P. Ker (ed.), Oxford, Clarendon Press, 1900, vol. 2, p. 15-114 (p. 26). Sobre la polémica en torno al Orlando furioso y la Gerusalemme liberata, vid. B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, Chicago-London, University of Chicago Press, 1961, p. 954-1073.

11 En la edición de 1624 esta dedicatoria se atribuye a Giovan Battista Brugiotti, y en la de 1625 a Girolamo Preti, aunque es posible que se deba al propio Tassoni. Cf. Secchia rapita, cit., p. 604 y 1009- 1010. Sin embargo, D. Chiodo defiende que es obra de Preti. Cf. « Preti, Tassoni e la paternità della dedicatoria al Barberini », Critica Letteraria, 1993, p. 781-788.

12 J. de Villaviciosa, La Moschea, cit., p. 135 ; L. de Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos y La Gatomaquia, A. Carreño (ed.), Salamanca, Almar, 2002, n° 163, v. 4.

13 Acerca del desarrollo de formas híbridas en el Barroco en relación con el poema heroicómico, vid. R. Cacho Casal, « La épica burlesca y los géneros poéticos del Siglo de Oro », Edad de Oro, 2011, p. 69- 92.

14 L. de Góngora, Epistolario, Obras completas, A. Carreira (ed.), Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 2000, vol. 2, p. 293-455 (p. 296).

15 B. Gracián, El Héroe ; Oráculo manual y arte de prudencia, A. Bernat Vistarini y A. Madroñal (ed.), Madrid, Castalia, 2003, p. 102. Vid. también su Agudeza y arte de ingenio, E. Correa Calderón (ed.), Madrid, Castalia, 1987, vol. 1, p. 47 : « Fácil es adelantar lo comenzado ; arduo el inventar ». C f . J. A. Maravall, Antiguos y modernos. Visión de la historia e idea de progreso hasta el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1986, p. 25-72.

16 Cf. C. Atkinson, Inventing Inventors in Renaissance Europe : Polydore Vergil’s « De inventoribus r e r u m », Tübingen, Mohr Siebeck, 2007, p. 22-33. V i d . asimismo B. P. Copenhaver, « The Historiography of Discovery in the Renaissance : The Sources and Composition of Polydore Vergil’s De inventoribus rerum, I-III », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1978, p. 192-214.

17 Libro de Polidoro Vergilio, que tracta de la invención y principio de todas las cosas, F. Támara (trad.), Anvers, Martín Nucio, 1550, fol. *2.

18 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, Paris, Jean Baptiste Coignard, 1688, p. 73.

19 Cf. A. Fowler, Kinds of Literature : An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford, Clarendon Press, 1982, p. 20-36.

20 A. Tassoni, Lettere, cit., vol. 2, p. 182.

21 S. Isidora de Sevilla, Etymologiarvm sive originvm libri XX, W. M. Lindsay (ed.), Oxford, Oxford University Press, 1911, 2 vol.

22 Libro de Polidoro Vergilio, cit., fol. 23. Juan de la Cueva adapta casi a la letra este pasaje en su Los inventores de las cosas, B. Weiss y L. C. Pérez (ed.), University Park-London, The Pennsylvania State University Press, 1980, libro II, vv. 160-162 : « Por quien se vio primero ennoblecida / la sacra arte poética fue Orfeo, / y después dél Hesíodo y Homero ». Esta genealogía parece seguir en parte a Horacio (Ars poetica, vv. 391-407).

23 Pseudo Plutarco, Sobre la vida y poesía de Homero ; Porfirio, El antro de las ninfas de La Odisea ; Salustio, Sobre los dioses y el mundo, E. A. Ramos Jurado (ed. y trad.), Madrid, Gredos, 1989, p. 47. Sobre el mito de Homero en el Renacimiento, vid. P. Ford, De Troie à Ithaque : Réception des épopées homériques à la Renaissance, Gene_ve, Droz, 2007.

24 Cf. F. Robortello, In librum Aristotelis De Arte Poetica explicationes, Florentiae, In Officina Laurentii Torrentini, 1548, p. 2 : « Homerum, a quo omnis poetice derivata est » ; G. G. Trissino, La quinta e la sesta divisione della poetica, Venetia, Andrea Arrivabene, 1562, fol. 5v: « si può dire che Omero sia stato il principio e quasi il fonte di tutta la poesia ».

25 Algunas de estas cuestiones han sido estudiadas por H. Bloom, The Anxiety of Influence : A Theory of Poetry, New York-Oxford, Oxford University Press, 1997. Sigue sus planteamientos y los aplica al Renacimiento T. M. Greene, The Light in Troy : Imitation and Discovery in Renaissance Poetry, New Haven-London, Yale University Press, 1982. Sin embargo, los autores barrocos ya no sienten tanto la « Historical solitude » (p. 4-27) de la que habla Greene, sino que muy a menudo miran al panorama poético como un escenario sobrecargado de modelos entre los que tienen que abrirse paso.

26 J. C. Escalígero, Poetices libri septem [Sieben Bücher über die Dichtkunst], L. Deitz y G. Vogt-Spira (ed. y trad.), Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann-Holzboog, 1994-2003, 5 vol. (vol. 4, p. 48). Acerca de esta comparación entre Homero y Virgilio, vid. P. Ford, De Troie à Ithaque, cit., p. 275-283.

27 A. Tassoni, Dieci libri di pensieri diversi, Carpi, Girolamo Vaschieri, 1620, p. 410-411. El autor escenifica con mucha ironía su rechazo del estilo homérico en el episodio del cantor ciego Scarpinello de la Secchia rapita (VIII, 45-75), que es comentado en estos términos en las Dichiarazioni di Gaspare Salviani de la edición de 1630 : « Il poeta fu poco amico d’Omero e disprezzò le sue invenzioni, come rozze e di cattivo costume » (p. 693). Al respecto, vid. M. C. Cabani, La pianella di Scarpinello, cit., p. 243-305. Vid también G. Mazzacurati, « Alessandro Tassoni e l’epifania dei moderni », Rivista di Letteratura Italiana, 1986, p. 65-92.

28 Acerca del desarrollo de la cuestión homérica en la Antigüedad, vid. B. Graziosi, Inventing Homer : The Early Reception of Epic, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

29 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde la poesie. Tome troisième, Paris, La Veuve de Jean Baptiste Coignard-Jean Baptiste Coignard fils, 1692, p. 33.

30 Dryden utiliza un razonamiento similar en su Discourse, cit., p. 25 : « in such an age, it is possible some great genius may arise, to equal any of the ancients ».

31 Del Margites se conservan tan sólo unos fragmentos. Cf. Homero, Margite, A. Gostoli (ed. y trad.), Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2007.

32 Empleo la traducción de A. Ordóñez das Seijas y Tobar, La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana, Madrid, Por la viuda de Alonso Martín, 1626, fol. 10-10v.

33 Cf. E. Donato, Commentum Terenti, P. Wessner (ed.), Leipzig, B. G. Teubner, 1902-1908, 3 vol. G. B. Pigna reproduce esta idea en Gli Heroici, Vinegia, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1561, p. 65 : « l’Iliade si potrà nominar tragedia ; & comedia l’Odissea » ; así como L. de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias, Obras poéticas, J. M. Blecua (ed.), Barcelona, Planeta, 1983, p. 256-268 ; vv. 88-90 : « Homero, a imitación de la comedia, / la Odisea compuso, mas la Iliada / de la tragedia fue famoso ejemplo ». Por contra, L. Castelvetro se apoya en la autoridad de Aristóteles para negar este supuesto : « Donato, nel trattato che è scritto in fronte del Commento di Terenzio, non dice bene, o almeno non s’accosta al parere d’Aristotele, volendo che Omero abbia dato la forma alla tragedia con l’Iliada e alla comedia con l’Odissea ». Cf. Poetica d’Aristotele vulgarizzata e sposta, W. Romani (ed.), Roma-Bari, Laterza, 1978-1979, 2 vol. (vol. 1, p. 113).

34 Cf. E. Faral, Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 1962, p. 86-89. Para estas cuestiones, vid. R. Cacho Casal, « La épica burlesca y los géneros poéticos del Siglo de Oro », cit.

35 Cito del prólogo de Tassoni firmado bajo el pseudónimo de Alessio Balbani. Cf. Secchia rapita, cit., p. 593.

36 Ilustración y defensa, cit., fol. 62-62v. Acerca de este pasaje, vid. M. Blanco, « Le burlesque mythologique de Góngora », cit., p. 226-233. J. Pellicer comenta el verso en términos similares : « Comparándola a las avispas, que cogiéndolas muchachos las atan al aguijón un papelillo y las sueltan diciendo que llevan el libramiento o libranza, porque vuelan mucho ». Cf. Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, Madrid, En la Imprenta del Reino, a costa de Pedro Coello, 1630, col. 787. Sigo el texto de la Fábula gongorina de la Antología poética, A. Carreira (ed.), Barcelona, Crítica, 2009, n° 151.

37 Cf. Ilustración y defensa, cit., fol. §3 ; J. Pellicer, Lecciones solemnes, cit., col. 777.

38 J. Roses Lozano ofrece una síntesis de los problemas de adscripción genérica que conocieron las Soledades en su tiempo, y también de los criterios a menudo heterogéneos empleados por los comentaristas de Góngora. Cf. Una poética de la oscuridad : la recepción crítica de las « Soledades » en el siglo XVII, Madrid-Londres, Tamesis, 1994, p. 121-141. Como en el caso de Salazar Mardones, el uso del concepto de lenguaje heroico en estos textos ya no se refiere exclusivamente a la épica, sino al estilo sublime en general (p. 127-128).

39 Cf. R. Cacho Casal, « La épica burlesca y los géneros poéticos del Siglo de Oro », cit.

40 J. Chapelain, Lettre ou discours portant son opinion sur le poëme d’Adonis du Chevalier Marino, Giovan Battista Marino, L’Adone, poema, Parigi, Oliviero di Varano, 1623, fol. *-**4v (fol. *2).

41 Acerca de la relación entre la Tisbe y Ovidio, vid. R. Ball, Góngora’s Parodies, cit., p. 529-609 ; y D. Garrison, Góngora and the « Pyramus and Thisbe » Myth from Ovid to Shakespeare, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1994, p. 17-32.

42 Cf. Obras en verso del Homero español, J. López de Vicuña (ed.), Madrid, Viuda de Luis Sánchez, 1627. Acerca de la relación entre Góngora y Homero, vid. R. Bonilla Cerezo, « Góngora : ¿Homero español ? », Cuenca capta. Los libros griegos del siglo XVI en el Seminario Conciliar de San Julián, I. Muñoz Gallarte, R. Bonilla y R. Fernández (ed.), Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca, 2010, p. 207-248.

43 C. de Salazar Mardones, Ilustración y defensa, cit., fol. 79v.

44 J. Pellicer, Lecciones solemnes, cit., fol. ¶¶¶4v.

45 N. Rowe, Some Account of Boileau’s Writings, and this Translation, Boileau’s Lutrin : A Mock-Heroic Poem, J. Ozell (trad.), London, R. Burrough and J. Baker, E. Sanger and E. Curll, 1708, fol. A4-A8 (fol. A5v) ; M.-A. Girard de Saint-Amant, Le Passage de Gibraltar caprice heroïcomique, Paris, Toussainct Quinet, 1641, fol. 3v.

46 N. Boileau, Le Lutrin, Œuvres, G. Mongrédien (ed.), Paris, Garnier, 1961, p. 189-225 (p. 190).

47 Cf. G. Bystydzieska, The English Mock-Heroic Poem of the 18th Century, Warsaw, Polish Scientific Publishers, 1982 ; U. Broich, The Eighteenth-Century Mock-Heroic Poem, cit. ; G. G. Colomb, Designs on Truth : The Poetics of the Augustan Mock-Epic, University Park, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1992 ; R. Terry, Mock-Heroic from Butler to Cowper : An English Genre and Discourse, Aldershot, Ashgate, 2005 ; R. Robertson, Mock-Epic Poetry from Pope to Heine, Oxford, Oxford University Press, 2009.

48 C. Perrault, Paralèlle des anciens et des modernes en ce qui regarde la poesie, cit., p. 296.

49 I. de Luzán, La poética, I. M. Cid de Sirgado (ed.), Madrid, Cátedra, 1974, p. 237. Acerca de esta cita, vid. S. Fasquel, « Le barde et le bouffon », cit., p. 588-590.

50 Cf. M. Blanco, « Le burlesque mythologique de Góngora », cit., p. 221-223.

Autor

Clare College, University of Cambridge

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