1 Véase la página web http://www.moretianos.com/.

2 Véase la página web http://tc12.uv.es/index.php.

3 No podemos adentrarnos aquí en el repaso del estado de las investigaciones sobre las relaciones entre el teatro español aurisecular y el italiano a partir del siglo xvii, actualmente muy florecientes: véase, por ejemplo, el imprescindible Profeti, 2002, o también la recentísima reseña bibliográfica preparada por Marcella Trambaioli (2015). A este respecto, nos parece interesante la lista de los principales problemas relacionados con el estudio de la recepción italiana del teatro clásico español que formula Elena Marcello: «Estas averiguaciones no solo rescatan del olvido un ingente y variado corpus teatral, sino que ponen de manifiesto las dificultades metodológicas, bibliográficas y linguísticas que las mismas encierran. Hace falta determinar las vías de transmisión del teatro español a Italia (el vaivén de compañías de un país a otro, los viajes de los dramaturgos españoles en Italia y viceversa, la edición colectiva o suelta de comedias, los contactos entre los dos países, etc.), indicar el tipo de relación que se establece con el modelo (traducción, imitación, refundición, sin olvidar las modificaciones implícitas en el traslado de un sistema dramático a otro o, incluso, de un género a otro, etc.), dar una justificación sociológico-cultural a la presencia/ausencia de este teatro y, finalmente, enfrentarse a los problemas lingüísticos de la adaptación a otro ambiente» (Marcello, 2007, p. 175).

4 Sobre Lope de Vega véanse: Marchante, 2007 y 2009, y el más reciente Antonucci, 2014; sobre Calderón de la Barca: Marchante, 1996 y 2002; sobre Rojas Zorrilla: Marcello, 2007, y Profeti, 2007.

5 Profeti, 2012.

6 Este primer sondeo, cuyos resultados todavía son provisionales, se ha llevado a cabo a partir del OPAC SBN, el Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale (en línea: http://opac.sbn.it). Hemos consultado también catálogos y repertorios de fondos de teatro aurisecular conservados en algunas bibliotecas italianas más pequeñas (por ejemplo Giri, 1992; Miazzi Chiari, 1995; Soave, 1985). También en el caso de los rifacimenti y de los scenari y canovacci de la Commedia dell’Arte hemos empezado consultando el OPAC SBN, para pasar luego a algunos repertorios teatrales de bibliotecas (por ejemplo, Cairo-Quilici, 1981) y a algunos repertorios bibliográficos teatrales antiguos y modernos (por ejemplo, Allacci, 1755; Ademollo, 1888; Franchi, I y II, 1988 y 1997). Hemos acudido asimismo a los estudios publicados —muchos de ellos al cuidado de Maria Grazia Profeti— en la serie Commedia aurea spagnola e pubblico italiano de la editorial Alinea de Florencia. Obviamente, todavía mucho trabajo queda por hacer: en el OPAC SBN, por ejemplo, no están incluidos ni el catálogo de la Biblioteca Casanatense de Roma ni el de la Biblioteca Apostolica Vaticana. Igualmente hay que revisar el contenido de algunos zibaldoni de scenari y argomenti de la Commedia dell’Arte conservados en algunas bibliotecas italianas (por ejemplo, el Cod. AA.XI.41 y el Cod. XI.XX.41 de la Biblioteca Nazionale de Nápoles, o el Ms. Cod. 1212 de la Biblioteca Casanatense) y algunas colecciones de los mismos (por ejemplo, Bartoli, 1880).

7 Según Giovanni y Carlo Salvigli (1903, p. 170), esta obra (cambiando los nombres de algún personaje) se publicó también con el título Amare e fingere. Opera scenica dallo spagnuolo. Rapp. alla Ces. Maestà di Leopoldo e Margherita per comando augusto della imperatrice Leonora, Vienna, presso Matteo Cosnierovio, s. a. Para más detalles sobre esta pieza, remitimos al tercer apartado de este trabajo.

8 La portada reza: «AMARE, E FINGERE / DRAMA PER MUSICA / Fatto Recitare dall’Accademia / DELLE SIG. DAME / ASSICURATE, / Con l’occasione della venuta in Siena / Dell’Illustrissima & Eccellentissima / Signora Principessa / DI FARNESE, / Et alla medesima dedicato». La obra se representó en 1695 en el Teatro del Falcone de Génova «per il Casomara», como recoge Allacci (1755, p. 44), que indica erróneamente como autor a un «Giovanni Andrea Spineda Genovese», refiriéndose en realidad al propio Spinola.

9 La pieza se incluyó en la colección de obras de Arcangelo Spagna Libro secondo delle commedie in prosa, Roma, Domenico Antonio Ercole, 1713 (Franchi, II, 1997, p. 99).

10 Seudónimo del dramaturgo napolitano Giacomo Badiale.

11 Franchi (I, 1988, p. 331) añade: «Argomento suddiviso in prologo, tre giornate e due intermedi. Prologo: “Mentre un Choro di Musica si duole che più del solito tardi il Maggio a vestir di fiori la terra esce la Natura con la Speranza, e la Mestitia”; segue con l’apparizione di Mercurio e un concerto degli strumenti. Gli intermedi sono titolati “Il Moro bravo Briaco” e “L’innamorato di Blanca”».

12 Franchi (1988, p. 542) añade: «Argomento. Scenario dei tre atti, con un intermedio (“La Caccia del Toro”). Nove interlocutori. Azione in Madrid».

13 Estas obras han sido reseñadas por Fido, 1992.

14 Es un caso bastante estudiado, por lo que aquí remito solo a uno de los trabajos más recientes, a saber: Profeti, 2014.

15 Véase, por ejemplo, Uroda, 2012.

16 Véase Lobato, 2010. Las citas de la comedia están sacadas de la edición al cuidado de José María Ruano de la Haza, disponible en línea: http://www3.ubu.es/proteo/docs/Comedias/Industrias.pdf.

17 Paz y Melia, 1934, p. 262.

18 Lobato y Martínez Berbel, 2010, p. 1067; Lobato, 2010, p. 59.

19 Lobato y Martínez Berbel, 2010, pp. 1056-1057.

20 En los siglos xvii-xviii era una práctica frecuente la de sacar «testi per musica da commedie spagnole» (Profeti, 2009, p. 125), a veces a través de la intermediación de otros textos (Profeti, 2009, p. 379; véase también Tedesco, 2012). Maria Grazia Profeti en 2009 ha publicado un primer catálogo de estos libretti italianos procedentes de comedias auriseculares (2009, pp. 371-466).

21 Curiosamente la fecha de edición no aparece en la portada de todos los ejemplares, evidentemente pertenecientes a emisiones diferentes. Por ejemplo, de los dos conservados en la Braidense de Milán uno, el con signatura RACC.DRAM.2200, se presenta sin año y en el otro, el RACC.DRAM.0335, se lee «1712», aunque el imprimatur está fechado en 1713.

22 Signatura: Schmidl Antico A.10 [RSMS 1031/21]. Se conserva en un volumen misceláneo con otros programas de sala del mismo editor, que lleva el título de Raccolta delle opere fatte in Parma dai signori convittori del ducale Collegio de’ nobili umiliate dai mem.i alle altre loro sen.rime i sig.ri duchi Farnesi, in Parma, con licentia de Superiori, 1705. Existe otro ejemplar con la signatura: T 1392/21.

23 El Collegio dei Nobili de Parma, una de las instituciones educativas más ilustres de toda Europa, fue fundado por Ranuccio I Farnesio en 1601, que confió su gestión a los jesuitas. El Collegio, que conoció su máximo esplendor en el xviii, representó un punto de encuentro para la aristocracia europea, y en él se formaron obispos y cardenales, un papa (Inocencio X), reyes e intelectuales del calibre de Cesare Beccaria y Pietro Verri. El Collegio fue cerrado como tal en 1831. Véase, por ejemplo, el reciente Il Collegio dei Nobili di Parma, 2013. En cuanto a las actividades teatrales del Collegio, comenta Nicola Catelli (2013, p. 527): «A Parma, come nei più importanti istituti della Congregazione attivi in altre città europee, la familiarità con un repertorio teatrale scelto (antico e moderno), l’abitudine a tradurre drammi e a calcare le scene erano infatti coltivate nei giovani convittori e giudicate importanti per la loro educazione morale e politica».

24 Profeti, 2002, pp. 14-15.

25 Véase la distinción entre traducción y adaptación que propone Scaramuzza Vidoni, 1989, p. 8.

26 Véase, por ejemplo, las consideraciones de Molinari, 1986, p. 50.

27 Profeti, 1996, p. 14.

28 En cambio, en todos los otros casos la palabra aparece correctamente traducida; de hecho, en la pieza Dantea y Lisarda son consideradas sobrinas del Rey.

29 Diccionario de Autoridades, s. v. ‘máscara’.

30 Cotticelli y Maione, 1996, p. 102.

31 Sobre la figura de Domenico Antonio Parrino, véase Mansi, 2014.

32 Beccaria, 1968, p. 10.

1 Este trabajo se enmarca tanto en el proyecto de investigación La obra dramatica de Agustín Moreto. Edición y estudio de sus comedias IV: las comedias escritas en colaboración, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad (Proyecto I + D Excelencia 2014, FFI2014-58570-P, responsable: María Luisa Lobato), como en el Progetto di Ricerca Universitario 2015 de la Università di Roma «La Sapienza» titulado Ricezione e circolazione del teatro di Augustín Moreto (responsable: Debora Vaccari). Con respecto a la doble autoría del estudio, detallamos que los primeros tres apartados se deben a Debora Vaccari, mientras que el último se debe a Roberta Alviti.