1Entre los relatos míticos sobre los orígenes figura el emblemático episodio del pecado original, considerado por largo tiempo como primer jalón a la vez de la historia de la Redención y de la historia de la Humanidad y que, como tantos otros mitos de fundación, marca la condición presente del hombre con el signo de la privación de una edad de oro (aquí, el paraíso edénico). Como es sabido, la caída de Adán y Eva se abrió desde muy pronto a un abanico de interpretaciones según las vías de la exégesis, interpretaciones éstas donde la tipológica era determinante por garantizar la concordia/coherencia entre los dos Testamentos : el viejo Adán y el nuevo Adán-Cristo ; la Eva culpable y la Eva (María, Iglesia) reparadora ; el árbol de la caída y el árbol redentor de la cruz ; el bocado prohibido y el sacramento eucarístico, etc. De acuerdo con su importancia, a la vez literal y espiritual, el episodio invade la iconografía y la literatura devocional. Y cuando el drama religioso se desvincule de la liturgia, el argumento tratado será justamente el del pecado original en el programa de la salvación (el anglo-normando Ordo Representacionis Adae, o Mystère d’Adam, entre mediados y fines del XII).

2En España el episodio se integra muy pronto en las festividades del Corpus1 : además de su amplia tradición en el oriente peninsular2, la caída de Adán y Eva era el argumento más representado en las importantes fiestas sacramentales de Toledo entre finales del XV y la primera década del XVI3, y uno de los dramas de escenificación casi obligada en las fiestas eucarísticas de Sevilla durante el primer tercio del siglo XVI4.

3Nada hay, por lo tanto, de extraño en que, ya en la segunda mitad del Quinientos, el episodio encuentre amplia cabida en una de las colecciones de teatro religioso más importantes del período, el Códice de Autos Viejos (1550-15705), compilación de piezas a representar en el Corpus. En este extenso repertorio que tomaremos como base de estudio se incluyen diez obras dedicadas al tema de la primera caída, dos obras historiales (El Aucto del Pecado de Adán y el Aucto de la prevaricación de nuestro padre Adán) y ocho de tipo alegórico. En algunos de estos autos alegóricos Adán conserva aún su identidad veterotestamentaria (Auto de los hierros de Adán, La justicia divina contra el pecado de Adán, Farsa del sacramento de Adan, Auto de las donas que embio Adán a Nuestra Señora con Sant Lázaro) ; en otras, aparece ya bajo nombre genérico, como Humanidad o Género Humano, participando en un juicio (el procès de Paradis) donde se debate el perdón o el castigo a la falta original : Acusación contra el Género Humano, Farsa sacramental de la Residencia del Hombre, Auto de la Residencia del Hombre, Farsa del triunfo del sacramento. En el marco de la heterogeneidad temática característica del Códice (reflejo a su vez de lo que era desde antiguo la fiesta teatral en torno al Sacramento, con mezcla de temas y motivos diversos), no deja de resultar significativo que sea precisamente el episodio del pecado original el que mayor número de autos ha inspirado.

4Hemos situado el Códice en la segunda mitad del siglo XVI. En realidad, algunas obras que en él se incluyen son sin duda bastante anteriores, y es muy posible que el ya citado Aucto del Pecado de Adán fuese, con algunas remodelaciones, alguno de los que se escenificaron en Sevilla o en Toledo6 a principios del XVI. De ahí la importancia del Códice de Autos Viejos, importancia que no es sólo cuantitativa, al tratarse de una de las colecciones más extensas que han llegado hasta nosotros, sino también cualitativa, por cuanto, al recoger formas dramáticas bien diversas, el conjunto resulta representativo de la dramaturgia de todo el siglo. Y en el asunto que nos ocupa, el Códice resulta exponente de la vitalidad de un episodio, el del pecado original, que funcionará como vector desde tempranas representaciones teatrales7 hasta la plenitud del auto sacramental barroco, cuando el díptico Caída primera / Redención se vierta ya completa – y complejamente – al molde alegórico.

5Nuestro análisis sobre el tratamiento teatral del pecado original se centrará en el Códice de Autos Viejos, pero no en las piezas alegóricas, sino en los dos autos historiales, de factura más sencilla y a primera vista mucho más cercanos a la letra de la fuente bíblica. Estas obras son, como ya queda dicho, el Aucto de la prevaricación de nuestro padre Adán, obra anónima cuya autoría algunos críticos atribuyen a Micael de Carvajal y que figura con el número XL en la edición de Rouanet8, y el Aucto del Pecado de Adán (número XLII), pieza ésta que trataremos marginalmente. A lo largo de las páginas que siguen estudiaremos en particular el status que cobran en estos dos autos la palabra y la mirada. Palabra y mirada que, como se sabe, son los dos componentes esenciales del juego teatral y que, alimentando tensiones constantes entre el oír y el comprender, entre el ver y el encubrir, encontraremos también en la formulación misma de la doctrina que se expone en estas dos obras.

6El Auto del pecado de Adán y el Auto de la prevaricación nacen como reescritura en lenguaje teatral del capítulo tercero del Génesis (Tentación, Caída y Expulsión del Paraíso), con las consiguientes modificaciones que supone el verter los 24 versículos de la fuente bíblica a más de 500 versos. Entre las licencias que se toman los dramaturgos está la de amplificar ciertos pasajes, como el de la Tentación, o el añadir al texto bíblico algunos motivos ya tradicionales procedentes de textos apócrifos (la caída de Lucifer y su odio al hombre, las lágrimas de Adán, etc.)

7Esta materia, bíblica o apócrifa, se articula en nuestras dos obras historiales en torno a varias secuencias : Adán y Eva en el Paraíso (situación inicial de felicidad y armonía perfectas), la Tentación/Caída del hombre (2), precedida a su vez de una escena preparatoria en la que las fuerzas del mal exponen sus planes, y, finalmente, la reacción airada de Dios (3), que ordena la expulsión del Paraíso, con el consiguiente planto de Adán y Eva. Siguiendo las leyes de la lectura tipológica, la acción del auto se abre al futuro con anuncios del perdón divino gracias a la encarnación de Cristo9.

8Estado inicial, pecado y consecuencia del pecado son los tres pilares sobre los que se asienta la acción dramática. La historia representada queda enclavada así entre la posesión del « huerto deleitoso » del Paraíso y su pérdida, entre la posesión de la gracia, esa « gracia original » de la que tanto se habla en estas piezas, y su desaparición. Paraíso y destierro, gracia y pecado toman forma en dos escenas antitéticas, la acción de gracias inicial de la criatura al creador, y el duelo final donde la primera pareja se lamenta y recuerda con nostalgia lo ya perdido10.

9Empecemos por la situación inicial. Si en el Auto del Pecado de Adán el diálogo entre Adán y Eva abre la obra, la voz de Adán es la única que interviene en la escena primera del Auto de la Prevaricación. He aquí el largo parlamento de Adán :

10En su contemplación de la naturaleza, Adán retoma verbalmente el programa de la Creación (el ciclo de los seis días). Y en la condensada lectura, a la vez narrativa y descriptiva, que Adán hace del mundo, la Creación entera gira en torno a la figura del hombre, principio y fin de lo creado (versos6-10 ; versos 36-50) : cielo y tierra, aves, peces y fieras, sol y luna, y los cuatro elementos han sido puestos al servicio de la pareja (« a nuestro querer sujetas », « púsolo a nuestro mandar », « nos sirven sin descansar », « todos nos sirven a una »), insistiéndose enfáticamente en el señorío del Hombre sobre el mundo natural – uno de los tópicos del teatro religioso del XVI –, lo que hará más dolorosa su pérdida. En este estado de rectitud original, es Adán quien le dicta a Eva la necesaria alabanza al Creador : « O, mujer, nunca çesemos / de loalle, pues que vemos [nos] lo manda la religión ». Es sobre todo Adán quien abre los ojos a Eva ante la maravilla del mundo (vv. 1-50), actuando como descodificador e intermediario, a la manera del personaje mediador en pintura : « Mira con quanto cuidado / procuró darnos reposo » ; « Mira, pues, el alegría / del sol, también de la luna ». En el estadio optimista anterior al pecado, los ojos (« ver », « mirar ») son los instrumentos que comunican al hombre, en su contemplación del universo, la bondad y la grandeza de Dios.

11En este universo amable y perfectamente ordenado cada objeto es signo que manifiesta la presencia de su divino autor11. El Paraíso se abre así como libro escrito en un lenguaje unívoco, de transparencia absoluta. Tierra y cielo, Naturaleza y Hombre se comunican en una correspondencia constante, manteniendo además una filiación estrecha con su Creador. Si la naturaleza remite al Padre, la huella de éste es todavía más fuerte en el hombre, imagen de Dios, figura de su « imagen divinal », como se explicita en este discurso inicial de Adán y se retomará más adelante en la canción final del auto. Pero la huella entre Criador y criatura se manifiesta también en la palabra pues, al recrear el orden perfecto del Edén, la palabra de Adán se hace eco de la palabra primera del Padre. Y es que en el marco cerrado, puramente retórico, del texto teatral, el verbo adánico comparte la función primera, creadora, del verbo divino : poco, muy poco de las maravillas descritas por Adán aparecerían perceptibles en el escenario ; Adán hace surgir entonces con su palabra un decorado verbal que llena los vacíos de una puesta en escena sencilla y sobria, esto es, Adán despliega con su palabra un espacio dramático ideal, pero tan « real », teatralmente hablando, como el espacio materializado en las tablas. Nuestro personaje, en suma, toma como punto de partida la materia del espacio escénico que, con el poder teatral de su palabra, transforma en Paraíso12.

12Todo queda pues encerrado en un sistema de correspondencias y simetrías armónico : la palabra de Adán es eco de la palabra de Dios, como la naturaleza remite al Padre. El Hombre sirve a Dios, la Naturaleza al Hombre. Pero un personaje no interviene en este himno a la vez humano y telúrico : la pasiva y muda Eva ; Eva que, más adelante, se hará transmisora de la palabra de la serpiente.

13En contrapunto con este orden original perfecto entra en escena Lucifer para exponer sus planes y los motivos (la venganza y la envidia) que lo llevan a buscar la pérdida del hombre. La escena, que engarza con las tesis sobre demonología presentes ya en la patrística, es un lugar común en las representaciones teatrales de tentación diabólica, y su construcción dramática parece, al menos a primera vista, no menos estereotipada. Con todo, el fragmento resulta altamente funcional en el conjunto de la obra, y merece que nos detengamos un tanto en su análisis. En primer lugar, para advertir las diferencias en las dos obras : en el Auto de la Prevaricación Lucifer actúa solo ; en el Auto del Pecado de Adán el anónimo autor, más cercano a la prédica y a la exégesis, pone en escena a un Lucifer soberbio secundado por Gula y Avaricia, es decir, da cuerpo escénico a los tres pecados que, según Gregorio Magno, se cifran en el pecado original13.

14La auto-presentación de personajes negativos resulta a la vez redundante y necesaria. Redundante, porque cualquier espectador de la época espera, justamente, que aparezca en escena el personaje de Lucifer y lo reconoce sin dificultad alguna ; necesaria, por cuanto entronca con el pleonasmo, una de las leyes que rigen el buen funcionamiento del texto teatral y más particularmente del teatro religioso « catequístico », donde todo debe quedar claro. Por otra parte, la escena genera una evidente tensión dramática, resultado de la yuxtaposición, sin transición alguna, del estado de felicidad del hombre con la desesperación airada del soberbio y envidioso Lucifer.

15Pero, sobre todo, con esta auto-presentación de Lucifer se introduce en ese universo hasta ahora transparente un signo distintivo nuevo, la duplicidad, que trastoca definitivamente el estatus de la palabra y la imagen. El engaño, la trampa, la mentira, en definitiva, la separación, entran en el Paraíso poniendo fin al carácter unívoco del lenguaje y a la transparencia de la mirada.

16La duplicidad emblemática de Lucifer y de su palabra se deja ver en el terreno de las convenciones dramáticas. La ambivalencia surge como nota característica en el funcionamiento – o, por mejor decir, en el aprovechamiento – teatral de la figura de Lucifer/Diablo, un personaje bifronte que, obedeciendo a la situación dramática y a las necesidades doctrinales de la obra, miente o dice la verdad, vela o desvela. En su parlamento inicial, Lucifer desvela : desvela su historia pasada pero, sobre todo, desvela sus dudas sobre el éxito de la empresa que proyecta. Es aquí, en medio de su debate interior, donde el vacilante Lucifer desvela finalmente las insuficiencias de su propio poder : el libre albedrío y la voluntad no pueden forzarse, máxime en el estado de justicia original de los primeros padres ; pero la flaqueza de la carne puede inclinar todo hombre al pecado14 :

Aunque de su natural
el honbre puede caher,
tiene un don celestial,
qu’es justicia original,
y esta me haze temer.
Que la carne quiera andar
tras su mala ynclinaçión,
ayudarla e yo a ynçitar ;
mas no la podre forçar,
qu’es subjeta a la rrazón.
Esta es la causa que hallo
para dubdar la vitoria,
pero, en fin, quiero tentallo ;
quiça podre derrocallo
y privallo de la gloria. (vv. 101-115)

17Con Lucifer la doblez se introducirá en un mundo hasta ahora dominado por la univocidad. El estatus bivalente y engañoso de Lucifer encuentra un correlato visual en la máscara que adopta el personaje : ese disfraz de serpiente toscamente fabricado15 que el público del XVI tomaría tanto por lo que representaba, es decir, la emblemática serpiente bíblica, como por lo que materialmente era, esto es, un disfraz16. Pero el Lucifer mudable, proteiforme, es peligroso sobre todo por su palabra, y será su palabra la que asegure el éxito de la tentación. El riesgo de caer en las redes retóricas del demonio aparece explícitamente expuesto por el propio Lucifer del Auto de la Prevaricación… en los versos que introducen la escena de la tentación : « Yo le porne subjeçión [al Hombre] / penosa de desechar ; / si con esta tentaçión / se pone en disputaçion / conmigo, no ay que dubdar ». La palabra no es ya la palabra creadora de Dios o re-creadora de Adán : se trata, advierte el dramaturgo, de la palabra sutil del sofista. Y como sofista – el primero de los sofistas – presentaba a fines del XVI el jesuita Pereyra al Diablo17.

18Lucifer, solo o secundado según el auto, se apoya hábilmente en la doblez y en la ambigüedad. Así, el personaje califica a Eva de « materia flaca » en los apartes, pero cuando se dirija directamente a ella la llamará « reyna, emperadora » y « señora absoluta » del Paraíso18. Propio de esta doblez intrínseca de Lucifer es el mimar, manipular la palabra divina presentándola bajo una luz diferente (uno de los animales emblemáticos del Diablo es precisamente el simio, imitador degradado de un modelo divino superior). Y Lucifer, aquí, mima, retoma la palabra de Dios, pero deturpando la verdad del modelo. Así, cuando la Eva del Auto de la Prevaricación… le comente a la Serpiente el mandato divino y su temor a probar el fruto portador de muerte, Lucifer retomará el discurso de Dios, pero trastocando su motivación y sentido primeros :

19Eva caerá fácilmente, mucho más fácilmente que la Eva del Auto del Pecado de Adán19 en la trampa de Lucifer. Con una habilidad verbal de efecto casi hipnótico20, la serpiente encierra la palabra divina en las redes de la dialéctica. Lucifer-Serpiente abre así con su discurso una brecha entre expresión y contenido, entre el signo (palabra/imagen) y la esencia (« no ha de ser de aquesta suerte »), entre el discurso y su autor (« os dize [=Dios]/ pero nunca será tal » ; « Creo que no me creéis/diciendo que so animal »). El libro de la Naturaleza se ha transformado, según Lucifer, en un espejismo, en un juego óptico de apariencias, un « trampantojo » que impide el acceso al conocimiento de lo secreto/sagrado.

20A la base, la cuestión que se baraja es, justamente, la del conocimiento, un conocimiento que no se satisface ya con la palabra divina, sino que busca las causas y razones del precepto :

21La transgresión fatídica de la palabra de Dios se producirá por haber desviado al terreno de la especulación la voluntad y el entendimiento que, en el estado de gracia original, estaban abocados al amor de Dios (Auto del Pecado de Adán). De esa búsqueda de razones surge el divorcio entre saber y creer, entre Dios y Hombre. Lucifer le ofrece a Eva acceder por el intelecto a un saber prohibido, sabiendo que la curiosidad excesiva daña la fe y precipita la caída, como deja entrever con ironía la Avaricia del Auto del Pecado de Adán durante la escena de tentación : « ¿Pues, qué mayor altiveza / podéis alcanzar de un vuelo / que tener acá en el suelo / todo el saber y destreça que tiene Dios en el çielo ? » (vv. 177-181). La intervención remite claramente al mito de Ícaro, símbolo del orgullo de aquellos que se despeñan por aspirar a las alturas gloriosas (emblema 104 de la Emblemata de Alciato, 1531) o, como explicará Antonio Pérez Sigler (1580), símbolo del « desarreglado deseo » de quienes pretenden alcanzar las « cosas altas » sin el freno de la razón y la prudencia21.

22La especulación ha sembrado la duda, y ha borrado la fe ciega del comienzo. Adán no se hará ya eco en su discurso de la palabra de Dios ni del libro de la Naturaleza ; en su parlamento se ha infiltrado ese mismo afán de saber que había despertado primero la Serpiente, y luego Eva :

23Los ecos del discurso de Lucifer resuenan explícitamente en el parlamento de Adán. El afán por desvelar el secreto por la vía del entendimiento y de la experiencia se plasma en la metáfora bíblica de « abrir los ojos », metáfora que vertebra las escenas de la Tentación (abrir los ojos para descubrir el secreto) y la Caída (abiertos los ojos, se cubre el cuerpo para ocultar el pecado). Y en este Auto de la Prevaricación…, la transgresión misma se manifiesta formalmente con otra metáfora visual, la de « haber sido mal mirado », como Dios y el Ángel le reprochan airadamente a Adán por haber querido « ver demasiado » confiado en sus propias fuerzas.

24La acción bíblica de ambos autos termina con el duelo de Adán y Eva por su pecado, duelo en que la pareja desborda los límites cronológicos de la letra bíblica para entrar, como paradigma del pecador arrepentido, en el presente de los espectadores. El signo que permitirá restablecer la comunicación perdida entre Creador y criatura, el que enlazará también a personajes dramáticos y público, será justamente esas lágrimas de contrición de Adán y Eva, la confesión de su pecado y el pago de la culpa, elementos que le dan forma escénica al sacramento de la penitencia22.

25La secuencia se dilata en el Aucto de la Prevaricación…, con la intervención final de dos Coros de Ángeles que ofrecen la lección de la obra. Más que un simple epílogo, esta escena final del Aucto de la Prevaricación… encierra todo un programa catequístico, y constituye el núcleo doctrinal del auto. Se le ofrece aquí al espectador un auténtico compendio sobre la transmisión del pecado original, el valor de las obras, la responsabilidad del hombre en el pecado y, sobre todo, la forma y el valor del sacramento de la penitencia. Contrición, confesión y penitencia (tan importantes éstas en la controversia que enfrentaba a los reformistas con la Iglesia de Roma23) asoman en el largo lamento de Adán y Eva, entretejiéndose así sobre las tablas la letra sagrada y la doctrina sacramental. Incluso la estructura misma del auto entero, podríamos pensar, se despliega radialmente en torno a esta escena final, y la letra bíblica parece haber sido utilizada retrospectivamente en la pieza para servir de fundamento a la doctrina sacramental de la penitencia, enraizando así el sacramento en el comienzo mismo de la historia de la Redención, frente a las tesis de un Lutero que le negaba justamente a la penitencia todo fundamento en la Sagrada Escritura. Si la palabra separadora del Diablo ha roto la comunicación perfecta de los orígenes entre Dios y Hombre, la Confesión, palabra liberadora, promete a su vez restablecer tal diálogo.

26La letra bíblica cuenta la pérdida de una Edad de Oro, el paso de la transparencia del mundo a su opacidad. La recuperación del lenguaje unívoco y motivado – una de las quimeras renacentistas24–, esto es, del lenguaje vigente durante el estado de inocencia original, resulta imposible. El hombre, incapaz de leer perfectamente en el libro de una naturaleza enturbiada por el pecado, puede, en cambio, acceder a la Biblia, segundo libro de Dios. Pero, para evitar riesgos, esa lectura debe ser guiada por la autoridad divina, a imagen de ese coro de ángeles que interviene al final del Auto de la Prevaricación… para ofrecer la lección (el espíritu) de la letra que acaba de representarse.

27Esta guía interpretativa se hace todavía más necesaria cuando el texto bíblico pasa por el filtro de la retórica y del simulacro teatral. De ahí buena parte de las amplificaciones bajo forma de diálogo catequístico o canción epilogal del teatro religioso del XVI : la palabra del poeta, humana y artificial, no es más que un muy pálido y enturbiado reflejo de la palabra primera, divina. Así, en el prólogo del Auto de la Prevaricación… (venga o no tal prólogo de la pluma del dramaturgo), y según el consabido tópico de la humilitas, se alude a la excelencia del asunto (un asunto divino) del auto para contrarrestar los errores formales (retóricos, humanos) de la pieza : « La obra es tal que lo que falta en estilo le sobra en materia. Los interlocutores son tales que solo el nombre basta para autorizar cualquier obra, por baja que fuese ».

28Tampoco la función creadora del lenguaje humano puede competir con la función creadora del verbo divino. El autor del mencionado prólogo propone en su discurso, como correlato humano a la figura de un Dios Creador de Orden universal, un reflejo metafórico degradado, la imagen de un poeta-reloj. No por ello, con todo, falto de cierto orgullo por el artificio creado, aunque éste sea tan solo espejismo o trampantojo, artificio cuya integridad defiende contra todos aquellos que, sin el freno de la prudencia y el entendimiento (como Ícaro, como Adán), pretenden acometer empresas que los sobrepasan :

Muy generoso ayuntamiento, el deseo de servir a todos vuestras mercedes me enseñó una manera para ello, que fue conponer la presente obra, y, conpuesta, hacerme rrelox para ser de todos correjido. Por tanto, el que mejor supiere rrejirle tome la mano, porque sino, el que no sabiendo se pusiere a gobernarlo, será ponerle en mayor deconçierto.