1 Croce, 1916; Mariti, 2008, p. 298.

2 Desde luego, no se trata de un fenómeno exclusivamente napolitano: «Las comedias barrocas españolas se leyeron y se representaron en numerosos puntos de la geografía italiana y conllevaron la creación de traducciones y adaptaciones italianas, que, a su vez, fueron representadas con asiduidad […] a lo largo y ancho de toda la península» (Vuelta García, 2000, p. 257).

3 Es este el momento en que empieza el lento, pero inevitable, declive de la Commedia dell’Arte, junto con el total agotamiento de las formas de la comedia de derivación latina y la superación definitiva de la comedia del Quinientos; cf. Croce, 1916, pp. 92-107; Brindicci, 2007, p. 58.

4 Pese al descuido, y al tradicional menosprecio, demostrado por la crítica italiana hasta fechas muy recientes por este teatro (Profeti, 2002), en su momento, fue un verdadero éxito, tanto en las tablas como en las imprentas: «La commedia, pur in assenza di un tipografo specializzato, rappresenta così circa il 40% dell’intera produzione drammaturgica, affermandosi come genere vincente, nonostante la concorrenza di melodrammi e testi sacri» (Brindicci, 2007, p. 58). Sintomático es el caso de Carlo Celano, cuyas comedias se reimprimieron en los mayores centros teatrales italianos hasta una treintena de años después de su muerte; cf. Vaiopoulos, 2003, p. 8.

5 Las noticias biográficas sobre la figura de Carlo Celano son muy escasas; para más detalles se remite a Galvagno, 1979.

6 Algunas informaciones sobre la vida y la obra de este comediógrafo y ‘doctor en ley’ napolitano se pueden leer en Girardi, 1963.

7 No he conseguido encontrar ninguna información sobre su biografía en las fuentes consultadas. La crítica lo incluye en el número de los adaptadores de Lope de Vega por su obra I tradimenti mal riusciti (Nápoles, 1654), reelaboración de la comedia palatina La inocente Laura (1604-1608); véase al respecto, Marchante, 2007, pp. 99-121. Pese a haber fácilmente localizado su texto en la Biblioteca dell’Accademia dei Filodrammatici de Milán, no he podido consultar el manuscrito; dicha tarea queda, por lo tanto, pendiente para un futuro trabajo.

8 Para noticias biográficas acerca de este dramaturgo véase Martinelli, 1980.

9 Escuetas, pero exhaustivas, noticias biográficas en Fassò, 1935.

10 Cf. Profeti, 2003, p. 92: «Los autores más traducidos son obviamente Calderón de la Barca y Lope; pero interesan también los de las décadas maduras del teatro: Rojas Zorrilla, Antonio de Solís, Jacinto Herrera y Sotomayor, Agustín Moreto, Antonio Coello, Antonio Sigler de la Huerta».

11 Cf. Brindicci, 2007, pp. 58-59; Mariti, 2008, p. 300; entre sus imitadores se recuerdan los nombres de Giuseppe de Vito, Onofrio de Castro, Francesco Zacconi y Onofrio Giliberto, gracias a los que las formas de la nueva comedia spagnoleggiante sobrevivieron durante todo el siglo (Brindicci, 2007, p. 58).

12 Respectivamente, Marchante, 2009, y Brindicci, 2007.

13 Cf. Napoli-Signorelli, 1798, p. 181: «[Gli attori accademici e gli istrioni o commedianti pubblici] s’invaghirono della nuova foggia di commedie Spagnuole, che gl’Italiani non osando dar loro il nome di commedie nè di tragedie le chiamarono opere regie, opere sceniche, azioni regiocomiche, ove alternava il buffonesco e l’eroico, le apparenze fantastiche e la storia, la vita civile ed il miracoloso».

14 Es suficiente echar un vistazo a los títulos de los scenari de los dos volúmenes que integran los códigos Casamarciano, actualmente conservados en la Biblioteca Nazionale de Nápoles y publicados recientemente en un opus magnum por Cotticelli, Goodrich Heck y Heck, 2001, para darse cuenta de que, además de ser «eloquenti per sé stessi a far sentire i gusti del tempo, mostrano anche la gran parte che della drammatica spagnuola era passata nella commedia dell’arte» (Croce, 1916, p. 96). D’Antuono, 1999, tiene el mérito de haber sido una pionera en estudiar sus posibles fuentes españolas.

15 Según las conclusiones del balance provisional de Tedesco, 2012, «la influencia del teatro español en la ópera italiana del Seiscientos es un hecho que hoy nos parece indiscutible». En los últimos veinte años la proficua colaboración entre musicólogos, hispanistas, historiadores del teatro e italianistas, ha permitido ahondar en las intrincadas relaciones entre la comedia áurea y la ópera italiana, destacando numerosos puntos de contacto.

16 Celano, como Lope en un primer momento, no está interesado en publicar sus obras, de cuya suerte se descuida por completo. Fue solo gracias a la labor de los impresores por lo que su legado cultural ha llegado hasta hoy, como se lee en la «Advertencia al lector» de Novello de Bonis de la comedia Dall’amore all’ardire (1663) y también en la de L’ardito vergognoso, impresa a expensas del impresor-librero Antonio Bulifon en 1676; véase Mariti, 2008, p. 304.

17 Modernamente, el catálogo bibliográfico completo de la producción dramática de Celano ha sido revisado y recopilado por Vaiopoulos, 2003, pp. 77-119, que recoge y describe unas veinte obras. Con anterioridad, Fucilla, 1975, p. 55, basándose sobre todo en la Drammaturgia (1755, Venecia) de Leone Allacci, había reunido los veinte títulos de los dramas atribuidos a Celano.

18 No he podido leer este texto; por lo tanto, no va a formar parte del siguiente análisis.

19 Sería interesante concretar los posibles recorridos de esos textos, empezando por rastrear las ediciones de comedias, en volúmenes misceláneos o en sueltas, que se conservan abundantes en las bibliotecas napolitanas e italianas. Su relevante número es revelador del «enraizado hábito de lectura de textos dramáticos en español en Nápoles» (Guarino, 2006, p. 14) y, a un más, del nuevo gusto para el teatro áureo contemporáneo que se promueve en los ambientes teatrales de aquel entonces.

20 Utilizo el término «drama» de acuerdo con las propuestas clasificatorias de Oleza, 1997 y 1986.

21 Aunque Arellano, 2000, p. 26, se refiera al género de capa y espada, sus palabras explican bien cómo Lope somete a los personajes nobles a la distorsión del decoro para fines lúdicos: «La [comedia] de capa y espada va admitiendo cada vez más la generalización cómica (ingeniosa y ridícula) de los señores. […] Galanes y damas comparten con [el gracioso maquinador o tracista] esta función».

22 Marín, 1958, p. 22.

23 Las máscaras de la Commedia dell’Arte se caracterizaban por hablar cada cual una variante lingüística regional diferente. De este contraste surgían no pocos efectos cómicos, que se sumaban a los provocados por las muecas, los gestos y la fisonomía de cada una (cf. Molinari, 1985). Al poliglotismo, y los efectos cómicos que posiblemente genera, no fue ajeno Lope de Vega ni, más en general, la producción teatral (y no sólo) del Siglo de Oro. Sobre este tema, se remite al monumental trabajo de Canónica, 1991, que se detiene en analizar todos los pasajes en lengua extranjera que aparecen en el teatro de Lope, detallando sus finalidades.

24 Gallo, 1996, p. 168.

25 El tercer acto suele ser siempre más largo que los demás por el mayor grado de complicación de la intriga que se produce antes del epílogo final (cf. Machante, 2007, p. 183).

26 Molinari, 1985.

27 Fernández Montesinos, 1967.

28 Las comedias se presentan en el orden cronológico de su publicación, y entre paréntesis se indican las fechas de las varias reimpresiones; en cursiva se marca la edición consultada.

29 La asociación correcta se debe a Marchante, 2003, quien corrige la errónea correspondencia con Virtud, pobreza y mujer de Lope de Vega, propuesta por Navarra, 1919.

30 Marchante, 2007, p. 185.

31 Marchante, 2007, pp. 185-186; Gallo, 2007, p. 114.

32 No extraña esta elección de Lope en la óptica global de su comedia: La hermosura aborrecida, por su tono predominantemente cómico, puede definirse como «una divertida manifestación del mundo al revés», en la que se ríe de los celos de los Reyes Católicos, y de los vicios y defectos de don Sancho, al igual que de las «hiperbólicas virtudes» de su mujer doña Juana, conforme el intento de rebajamiento paródico de los personajes altos que Lope está llevando a cabo; Di Pastena, 2008, pp. 842-843.

33 La máscara del Capitano tiene su origen en la figura del soldado español o en la del capitán napolitano, o más en general, en la de los soldados mercenarios de que Italia estaba llena. Cada actor que desempeñaba este papel construía autónomamente su imagen, cuidando de ser reconocible a través de sus peculiares rasgos, la jactancia, la verborrea y la cobardía (cf. Molinari, 1985, p. 22). En Nápoles la máscara se hizo célebre gracias a la interpretación del actor Silvio Fiorillo, cuyo nombre ha pasado a la historia por haber elevado a la categoría de personaje teatral otra máscara, la de Pulcinella; véase Molinari, 1985.

34 Marchante, 2007, pp. 185-187.

35 Véase, por ejemplo, acto I, escenas 15-16, pp. 47-48.

36 Navarra, 1919, pp. 19-22.

37 Morley y Bruerton, 1968, p. 299, la consideran de autoría fiable, pero, en realidad, debería clasificarse como de autoría probable, ya que no aparece ni en las ediciones del Peregrino ni en ninguna de las Partes publicadas por Lope.

38 Los cambios afectan sobre todo a la trama secundaria y son introducidos por el dramaturgo para evitar los continuos desplazamientos de lugar; el número de añadidos aumenta, en especial modo, a partir del tercer acto, en el que la acción se va complicando cada vez más.

39 Serés, «Prólogo», en Vega, El mayorazgo dudoso, p. 553.

40 Marchante, 2007, p. 197.

41 Marchante, 2007, p. 197.

42 Una vez más, la correcta interpretación de la fuente se debe a Marchante, 2007, pp. 54 y 194, quien corrige la errónea asociación tradicional con La fuerza de la sangre de Guillén de Castro propuesta por Navarra, 1919, p. 8.

43 Como en otros rifacimenti, se observan «el comienzo in medias res, la fuerte dislocación de escenas, la amplificatio de situaciones, la introducción de múltiples elementos y el desdoblamiento de secuencias escénicas, técnica ésta muy propia de Celano» (Marchante, 2007, p. 165).

44 Oleza, 1986, p. 259.

45 Turpin, «Prólogo», en Vega, El gallardo catalán, p. 403.

46 Marchante, 2007, p. 165.

47 El Dottore era, ante todo, una máscara verbal, caracterizada prevalentemente por su manera de hablar: no solo por el dialecto bolognese, que ya en la época sonaba agradablemente ridículo, sino por el uso específico del lenguaje. Existían dos variantes fundamentales: el hablar trabucado y el hablar excesivo (Molinari, 1985, p. 22). De ambas formas hace gala este Sentenzioso de Celano.

48 Marchante, 2007, p. 165.

49 La afición de Zanni a la comida se ha trasmitido en las numerosas alusiones a su hambre insaciable de las que están repletos los textos de la Commedia dell’Arte (cf. Pandolfi, 1988, vol. I, pp. 246-252).

50 Marchante, 2007, p. 250: «Celano construye su obra con mucha soltura a partir de la trama de Lope que amplía con gran desenvoltura manteniendo su buena trabazón. Como en otros rifacimenti, mantiene en cambio la unidad de lugar, tiempo y acción y para ello no duda en cortar casi todo el acto primero».

51 Hay dudas acerca de la autoría de esta obra; la tradición la atribuye a Perrucci (Marchante, 2007, pp. 253-254).

52 Marchante propone un estudio de las distintas versiones existentes y ensaya un posible esquema de su trasmisión textual a lo largo y ancho de la Península en el capítulo undécimo de su tesis (2007, pp. 212-277). Para la recepción de La fuerza lastimosa exclusivamente en el Florencia del siglo xvii se remite al análisis de Salomé Vuelta, 2006.

53 Oleza, 1997, p. xix.

54 Alberola, 1997, p. 75.

55 Marchante, 2007, p. 246.

56 Marchante, 2007, p. 275.

57 Marchante, 2007, p. 251.

58 Perrucci es un gran estimador de la producción dramática de Lope de Vega (cf. Marcello, 2010); su manual teórico-práctico Dell’Arte rappresentativa premeditata ed all’improvviso (1699) está lleno de citas sacadas del Arte Nuevo (1609) de Lope, a quien considera un modelo a imitar por su concepción del teatro como género que nace por y para satisfacer el gusto del público (véase Tedesco, 2006, p. 243). Para un análisis comparativo de los dos tratados se remite a Guarino, 2012.

59 Cf. Gallo, 1996.

60 Montesinos, 1922, pp. 168-169.

61 No comparto en toto la afirmación de Basalisco, 1987, pp. 114-115, de que Ramiro «non è affatto un gracioso, è semmai un servitore filosofo, dalle dotte citazioni».

62 Cf. Montesinos, 1967.

63 Marchante, 2007, p. 46.

64 Ya Cotarelo y Mori, en Vega, Dineros son calidad, p. ix, lamentaba el hecho de que ambas tradiciones textuales de la comedia, la manuscrita y la impresa, hubiesen sufrido interpolaciones por mano de Andrés de Claramonte (1560-1626), por lo menos, en lo inherente a las partes que corresponden al personaje de Clarindo, conocido nombre poético del dramaturgo. La última edición crítica de la comedia, realizada por Rodríguez López-Vázquez, 2000, opta, de hecho, por atribuirla a Claramonte. Sin embargo, se trata de una cuestión todavía abierta y que no deja de ocasionar dudas y perplejidades (cf. D’Agostino, 2013).

65 Estos fragmentos en italiano, analizados por Canónica, 1991, pp. 262-264, por sus «correspondencias léxicas tan peculiares con otras comedias auténticas», sugieren al crítico una posible paternidad lopesca.

66 Canónica, 1991, pp. 466-467.

67 Cf. Molinari, 1985.

68 Hay otros dos dramaturgos activos en el área napolitana que no se han incluido en el análisis porque la crítica más reciente ha descartado su asociación con Lope de Vega. Se trata de Onofrio de Castro, cuya comedia Gli equivoci amorosi (Nápoles, 1669; Viterbo, 1688) había sido erróneamente identificada con La escolástica celosa (1596-1602, prob. 1599-1602), comedia urbana del primer Lope de Vega (cf. Vaiopoulos, 2009, pp. 72-94); y de Cesare de Leonardis (Serino 1633-1686), cuyo Il re superbo se había relacionado con el drama palatino El triunfo de la humildad y soberbia abatida (1612-1614), por estar ambos textos basados en un tema folklórico de gran difusión en la Europa de la época; véase al respecto, Pelosi, 1987.