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Vêture & Pouvoir

 | 
Christine Aribaud
, 
Sylvie Mouysset

Vêtement, scénographie et pouvoirs

« Faire le personnage » : art et pouvoir de l’habilleuse à l’opéra

Annie Paradis

Texte intégral

1Cette communication est l’aboutissement d’un mois de terrain fait en août 2001 au festival d’art lyrique de Saint-Céré sur le Don Giovanni de Mozart, production d’Olivier Desbordes et Opéra Éclaté. Saint-Céré est un festival à part. Sans gros budget mais avec beaucoup d’enthousiasme et de travail, toute la tribu opéra se mobilise pendant un mois pour monter un spectacle qui tournera ensuite dans l’hexagone pendant toute l’année. Monter un opéra en un mois est exceptionnel ; la plupart des productions, dans les grands festivals et théâtres, arrivent quasi toutes prêtes, tout se fait en une, deux semaines maximum. Ici, à Saint-Céré, on prend son temps et on vit en troupe pendant un mois ; les rôles, par souci d’économie, sont souvent cumulés ; ainsi l’habilleuse est-elle aussi la couturière et parfois, en même temps, la costumière.

2Pour l’ethnologue, partager la vie, l’art, les soucis et les bonheurs de tous et de toutes pendant un mois a été une expérience passionnante, quelquefois éprouvante, souvent émouvante. Je dédie ce travail, ce petit ouvrage, à Marie-Claude et Laure, habiles habilleuses, gaies couturières.

 

3En ce matin d’été, le soleil risque un rayon par la fenêtre ouverte de l’atelier. Marie-Claude pique l’ourlet d’une robe, le ronron de sa machine à coudre se mêle aux pépiements des oiseaux dans les platanes de la cour, je suis assise en face de cette dame qui coud, de l’autre côté de la grande table. Des costumes sont alignés sur un cintre, derrière elle ; des bouts de tissu de toutes les matières, de toutes les couleurs, recouvrent la table, jonchent le sol ; des épingles partout, les étagères étalent leurs trésors de galons, rubans, gazes, voiles, bijoux de pacotilles, tissus encore ; pliés, roulés, entassés en un désordre gai. La couturière raconte ; les mains bougent sur le tissu, la voix aux inflexions douces va bien avec le ronron de la machine, avec le pépiement des oiseaux. De temps en temps un rire fuse, juvénile, surprenant ; des silences viennent ; Marie-Claude cherche ses mots pour dire, au plus près, au plus juste, avec le cœur, son métier, celui qu’elle exerce depuis des années, un métier dont on ne parle jamais, le sien, celui d’habilleuse d’opéra : « L’habilleuse, c’est un métier à part entière, il faut pas cracher dessus… ».

« L’habilleuse c’est un métier à part entière, il faut pas cracher dessus… »

4Mais qu’est-ce qu’une « habilleuse » ?

  • 1 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, SNL, 1972, p. 819 (...)
  • 2 Ibidem.
  • 3 Ibidem.

5Prenons le mot au pied de la lettre, examinons-le un instant sous toutes ses coutures étymologiques. Habilleur (se) provient du verbe médiéval « abillier », vêtir, « recouvrir de vêtements1 » ; mais il signifie également « apprêter une chose pour l’usage qu’on en veut faire2 » : on habille ainsi une bête de boucherie ou un poisson, c’est-à-dire qu’on les met en état pour pouvoir les vendre et les accommoder. Un « habilleur » désigne l’ouvrier qui « corroye », qui habille les peaux dans les tanneries ; ou le pêcheur chargé de préparer la morue sur un bateau3. Mais on parle également d’habiller une montre ou un arbre ; on dispose les divers mécanismes d’une montre, on taille les racines et les branches de l’arbre que l’on a arraché pour le replanter ailleurs. « Habiller » implique donc l’idée d’un déplacement, de la transformation d’un matériau que l’on fait passer par un geste technique précis d’un état à un autre état. Or, cette idée de déplacement, de transformation qui apparaît clairement dans toutes les acceptions du terme « habilleur » semble moins nette dans la dernière définition donnée par le dictionnaire, celle qui s’applique au domaine qui nous intéresse, celui du théâtre :

  • 4 Ibidem, p. 820.

« Habilleur (euse). Personne qui aide les acteurs et les actrices, les mannequins à s’habiller, prend soin de leurs costumes (surtout au fém. : habilleuse)4 ».

6L’accent ici, semble être mis plutôt sur une autre notion, celle de l’assistance, de l’aide. Cette notion d’aide est aussi bien présente dans la définition donnée par le Dictionnaire encyclopédique du Théâtre :

  • 5 M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991. Rubrique rédigée par F. Che (...)

« Habilleur, euse. Terme à double étymologie : d’habit, dérivant d’habitude, coutume, et d’habiller au sens de préparer, apprêter. Au théâtre, ce mot désigne l’emploi des personnes, le plus souvent des femmes, qui préparent le costume des acteurs et les aident à le revêtir, en en prenant soin avant et après la représentation5 ».

7Dans la convention collective des techniciens de la production cinématographique, la notion d’aide, cette fois, est première :

  • 6 Convention nationale des techniciens (30 avril 1950). http://www.affar-cinema.com

« L’Habilleuse : aide les artistes dans leur habillage. Elle a la responsabilité de l’entretien des costumes. Elle doit pouvoir suppléer, le cas échéant, l’aide costumier en cas d’absence de celui-ci. Elle doit suivre les acteurs sur le plateau et se tenir prête à opérer toutes les transformations et modifications nécessaires demandées par le réalisateur et tenir compte des raccords possibles6 ».

  • 7 La « Diva » qui remplace peu à peu les castrats, au centre de la scène de l’âge baroque, objets de (...)
  • 8 Auparavant, aux XVIIe et XVIIIe siècles, le rideau de scène était constitué par une toile peinte ; (...)
  • 9 Il conviendrait, bien sûr, d’affiner cette analyse très sommaire. Aux XVIIe et XVIIIe siècles déjà, (...)
  • 10 Pour reprendre les termes d’Yvonne Verdier.

8On remarquera que, dans cette convention collective, le fait sociologique qui est mis entre parenthèses dans le premier dictionnaire, suggéré dans le deuxième, devient effectif : les habilleurs sont, la plupart du temps, des habilleuses, ou, pour le formuler autrement, le terme d’habilleur renvoie, dans la pratique, à un métier qui a été et demeure presque exclusivement l’apanage des femmes. La profondeur historique, il est vrai, manque cruellement. L’habilleur ? Plus sûrement l’habilleuse, constitue un de ces « petits » métiers de l’opéra qui font partie de l’envers du décor sur lequel les sources font la plupart du temps silence. Il est difficile de savoir à quelle période de l’histoire de l’opéra apparaît, officiellement, dans les théâtres, cette fonction. On pourrait cependant risquer l’hypothèse suivante : au XIXe siècle, le grand opéra déploie ses fastes et ses ors dans les salles et sur les scènes ; au centre de ce grand spectacle encore aristocratique mais éminemment bourgeois, habillée et parée somptueusement, comme une châsse, objet de la ferveur et de l’amour des spectateurs, elle se tient, elle, la Reine du Théâtre lyrique, la Divine, la Diva7. Quelqu’un auparavant, dans le secret de la loge l’a aidée à s’habiller, à mettre les bijoux, les accessoires ; quelqu’un l’aidera à changer de costume lorsque le rideau se baissera, entre deux actes, ou même parfois, entre deux airs ; l’habilleuse veille en coulisses. Les vêtements d’apparat, les bijoux, les accessoires se succèderont d’acte en acte ; l’étalage du luxe, dans cette grande parade qu’est l’opéra du XIXe siècle – dont le lourd, cossu rideau de scène de velours rouge8, en est comme la marque hyperbolique – fait partie de ce que l’on pourrait nommer un rituel d’ostentation qui caractérise non seulement le spectacle mais aussi les spectateurs. On vient à l’opéra pour voir et être vu, le spectacle est aussi – et même d’abord peut-être – dans la salle. Du « petit » personnel a présidé à l’habillage de ces dames et de ces messieurs en leur domicile ; du privé au public, l’habilleuse, avec son « petit » métier, reprend le rôle dans une micro-structure sociale en miroir. L’opéra a besoin de « petites mains » pour que fonctionne sa fabuleuse machine à illusions. Ouvriers, ouvrières de l’ombre. L’opéra fonctionne comme l’usine. La fonction d’habilleuse, engrenage modeste de cette énorme machine, trouve, pour toutes ces raisons, et sans doute particulièrement à cette époque de capitalisme triomphant, sa raison d’être économique et pratique9. C’est encore le cas aujourd’hui, notamment dans les grandes « maisons » d’opéra. Mais au-delà, le travail de l’habilleuse, si on le considère sous ses multiples facettes, renvoie à une autre tâche plus secrète, une tâche qui s’inscrit, cette fois, dans l’ordre du rite. Il convient donc de se pencher sur les mots, les gestes, les « façons de dire et de faire10 » de l’habilleuse, de tirer à partir de ses mots et de ses gestes les quelques fils qui nous permettront peut-être de comprendre comment s’élabore et s’exerce, au sein de la communauté d’opéra, cette fonction rituelle.

  • 11 J’ignore encore, il est vrai, à l’heure où j’écris ces lignes, si cette convention est applicable a (...)

9Aujourd’hui, dans les grands comme dans les petits théâtres, où à chacun est assigné un rôle et une fonction dont les limites sont strictement définies, ceux de l’habilleuse semblent correspondre parfaitement à la définition des dictionnaires et à celle qu’en donne la convention collective des techniciens du cinéma11 : elle est, avant tout, celle qui « aide ». Elle aide à l’habillage des artistes ; avant la représentation, en cours de représentation, au déshabillage ensuite et – autre versant moins connu de sa fonction – celle qui prend soin du costume une fois le spectacle terminé : collecte du « linge sale » dans la loge, lavage, séchage, repassage, petite couture éventuellement, remise sur cintre pour la prochaine représentation. « Un sacré travail » dit Marie-Claude :

  • 12 Entretien, août 2001, festival d’art lyrique de Saint-Céré. Toutes les citations d’entretien sont i (...)

« De l’entretien ça s’appelle, entretien du costume. À partir du moment où il est livré neuf au début, à la première, même s’il doit tourner cinquante dates, il doit toujours être aussi rayonnant… Évidemment ça s’use… Mais il faut toujours que l’aspect soit pratiquement identique qu’au début12 ».

  • 13 Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1979.

10L’habilleuse aide à revêtir le costume et l’entretient. Dans cette nécessité, affirmée ici clairement, de retrouver chaque fois le rayonnement, le neuf inaugural du costume, s’inscrit en raccourci tout l’art, tout le pouvoir de l’habilleuse. Un art et un pouvoir de l’ombre, de la marge, qui renvoie pourtant, secrètement, au centre vital de cette grande machine aux rouages compliqués qu’est un spectacle d’opéra. Habilleuse. Tâche humble parmi les humbles ; des gestes de femmes qui, dans la coulisse, habillent, déshabillent, lavent, repassent, cousent. Les gestes coutumiers, traditionnels de la laveuse, de la couturière tels que les a décrits et analysés Yvonne Verdier, déplacés du quotidien de la communauté villageoise dans l’univers extraordinaire, luxueux, artificiel de l’opéra13. Mais c’est bien dans le détail de cette tâche obscure, de ces gestes humbles, dans ces « façons de faire et de dire » de l’habilleuse que se révèle peu à peu, se saisit, ce qui, je crois, est l’essence même d’un spectacle d’opéra : un art singulier du temps. Un temps qui se bâtit, au petit point, en quelques jours ou quelques semaines, au fil des répétitions, un temps exactement compté, au tissu à la fois fragile et résistant, sujet à des salissures, des accrocs et des déchirures. Un temps de tension permanente qui va, crescendo, jusqu’à son aboutissement : l’heure angoissée et magique de la première représentation. Discrète, effacée, diligente, l’habilleuse se tient au milieu de ce temps, tient symboliquement ce temps dans ses mains qui habillent, déshabillent, lavent et cousent dans l’obscurité pour que résonne, dans ce temps éphémère, merveilleux, unique, de la représentation, la Voix. Le rideau va se lever, entrons, à pas de loup, dans ce lieu secret, la loge.

Habiller

11Avant spectacle. Dans le huis clos de la loge brillamment éclairée, une femme s’affaire en silence autour d’un homme immobile, les traits figés. Soigneusement, pièce après pièce, elle l’habille, elle le revêt de son costume de scène. Peu à peu la personne s’efface, le personnage apparaît. Le miroir reflète ce couple étrange : cet homme immobile, à moitié nu, à moitié vêtu d’un habit extra-ordinaire, cette femme en vêtement quotidien, officiante muette et diligente de cette secrète cérémonie. Le miroir est le lieu de la rencontre. Les regards ne se croisent pas, pas ou peu de paroles échangées ; pourtant la communication est intense. L’homme se regarde, regarde le personnage en train de naître sous les doigts légers de cette femme. Concentré sur lui-même et sur cet autre qui lui ressemble et qui pourtant n’est plus tout à fait lui. La femme respecte ce silence, cette concentration, cette peur aussi. Elle prend garde à ne pas modifier le tempo de ses gestes à la fois précis et réguliers ; calmes. L’habillage s’achève. Elle s’éclipse discrètement. Le chanteur est seul avec son personnage, prêt à affronter la plongée dans la lumière du plateau et l’obscurité vibrante de la salle.

12Un peu plus tard dans le temps de la représentation, changement de costume. L’habilleuse est là, dans la coulisse. Cette fois-ci le tempo est rapide, les gestes toujours aussi précis mais il faut faire vite. Déshabillage, nouvel habillage en accelerando ; les précautions sont moins nécessaires, la cérémonie de l’habillage inaugural a façonné le personnage, le second habillage n’est qu’une variation sur le thème.

« Habiller l’artiste, c’est le faire rentrer dans son personnage. Moi, j’aime bien ça parce que c’est vraiment le moment de transition, un peu comme le toréador quand il met son costume ; là, il rentre dans un personnage qui… Ça devient magique son costume… et là c’est pareil pour les chanteurs... Tout d’un coup, ils quittent leur enveloppe… Je ne suis que des mains et un regard… C’est tout. Un regard qui voit… On le voit… Ça reste professionnel… Un regard qui voit… Mais… Je ne sais pas… Oui… C’est un regard qui n’a pas de jugement, qui… (silence)… Oui… Puis, même toucher le corps… (silence) (…) L’habilleuse, c’est la dernière personne qu’ils voient avant d’entrer en scène, avec qui ils ont un rapport personnel. Et même les techniciens de plateau, ils savent même pas leur nom. Et puis tout de suite on rentre dans l’intimité d’une personne, alors ça fait un rapport à l’artiste… même s’il ne dure que le temps où on est dans les loges… On les voit pleurer, on les voit stresser, on les voit dans ce qu’ils sont comme personnes. L’habilleuse c’est un peu comme les notaires : ne rien voir, ne rien entendre, ne rien dire (elle rit). C’est émouvant d’habiller ; on a l’impression qu’ils sont une force (les chanteurs) et puis tout d’un coup on les voit stresser… Je les calme avec mes mains, des personnes que l’on habille, que l’on touche, et en plus des personnes qu’on ne connaît pas parfois une heure avant. On les touche. Ça pourrait être une agression ce toucher, même s’il n’y a pas de geste violent… Il faut y mettre un certain esprit sinon ça peut être intolérable. Après, quand on quitte la loge, la relation n’est plus du tout la même… Il ne faut pas attendre quelque chose après. Il y a le travail, la relation dans le travail, c’est une relation comme on n’a jamais avec personne dans la vie d’être aussi proche d’un coup de quelqu’un qu’on connaît absolument pas… Ça n’arrive jamais. Là, on ressent les choses par la peau… »

  • 14 Exception faite pour le metteur en scène qui n’use guère en général, cependant, de cette prérogativ (...)
  • 15 D’autres femmes – maquilleuses, perruquières, coiffeuses – « habillent » et « apprêtent » l’artiste (...)

13Voir, toucher. Le corps du chanteur, de la chanteuse, dans le cocon de la loge, avant l’entrée en scène, est un corps passif, fragile, en métamorphose. Alors l’habilleuse retrouve le regard sans jugement, professionnel, les gestes précis, affectueusement distanciés, rituels de la « femme qui aide » de nos anciennes sociétés, celle qui recueillait, en linge blanc, le corps doux, criant, des nouveaux-nés et le corps rigide, muet, des morts. Ce que l’habilleuse tient dans ses mains, là, sous son regard – étrange pouvoir – n’est-ce pas la naissance et la mort ? Ou plutôt son petit théâtre, sa représentation. Du sacré. Nul n’est admis à l’habillage14. Dans le temps rituel de la métamorphose, du passage de la personne au personnage, l’habilleuse se tient sur le seuil ; attentive seulement à ce travail de naissance et de mort. Car il s’agit bien ici d’un théâtral télescopage entre le commencement et la fin. Corps déshabillé, à peu près nu, rendu à une sorte d’enfance de l’artiste ; corps figé aussi, dans la concentration et la peur, corps silencieux qu’une femme manipule, habille, façonne, costume, dans l’ordre de la coutume, pour la cérémonie15. Calme et silence sont nécessaires car il s’agit d’un moment dangereux, celui où, entre la personne et le personnage, la frontière devient floue. Elle le restera. L’important, ce qui a lieu, là, dans ce face à face intime, c’est le moment où la frontière devient floue.

14« On ne construit pas un personnage comme on construit un mur » dit Peter Brook. Le personnage, c’est un agencement nouveau de la personne ; c’est une tension, un mouvement permanent, aléatoire, un ensemble de vibrations, de variations sur un thème. On n’entre pas dans un personnage, pas plus qu’un personnage n’entre en vous ; on le traverse, il vous traverse, on existe avec :

  • 16 Entretien avec l’un des chanteurs du Don Giovanni. Festival d’art lyrique, Saint-Céré, août 2001.

« Le personnage passe à travers nous, comme la musique… Il nous passe à travers… Nous sommes une caisse de résonance, un écho particulier, un résonateur, comme dans le chant… Le personnage passe à travers nous, alors il résonne en nous, il a un peu de notre subjectivité et il nous échappe totalement16 ».

  • 17 A. Paradis, « Lyriques apprentissages, les métamorphoses de l’émotion », Terrain, n° 37, Musique et (...)

15Ces propos d’un artiste lyrique disent – magnifiquement – ce qui est l’essence même du théâtre d’opéra : la Voix. À la fois incarnée et immatérielle, insaisissable et formidablement présente, toujours fragile, rejouant à chaque note le long travail qui l’a mise à jour et le danger possible de sa disparition dans une note mal négociée. La Voix, dans le temps de la représentation, ne fait rien d’autre que de mettre en scène, jouissance et angoisse, son commencement et sa fin17. L’habilleuse habille, apprête, non une personne qui devient un personnage mais, toujours entre naissance et mort, entre musique et silence, l’objet sacré de l’opéra : une Voix. Au moment de l’habillage, celle qui aide se trouve juste au milieu ; au lieu exact de la Voix, entre personne et personnage. Dans la même situation que l’artiste qu’elle pare longuement, calmement, avec art, en silence, avant la plongée vers la lumière du plateau, vers la musique, le chant. Le costume ? Alors, oui, bien sûr, c’est le personnage : Elvire, dans le Don Giovanni ; mais c’est aussi l’interprète d’Elvire, la personne, Marie-Paule, que l’habilleuse va revêtir à gestes doux du corset, des jupons, de la coiffe, de la longue robe blanche, retouchée dans l’après-midi :

  • 18 Interprète du rôle d’Elvire dans la production de Saint-Céré, août 2001.

« Le costume, ce n’est pas Marie-Paule Dotti18, c’est Elvire et en même temps il y a Marie-Paule et son confort – pour pas qu’elle marche sur son ourlet… C’est une transition, c’est une autre peau qu’elle enfile… Sa façon d’être dans ce costume… C’est Elvire. Oui, j’ai réparé Elvire et en même temps c’est Marie-Paule qui se prend les pieds dans la robe et qui risque de tomber… Ce n’est pas le personnage qui me touche ou que je touche, c’est toujours la personne qui a ce costume. C’est l’autre côté ».

16Une fois « habillée », la personne est en même temps le personnage, mais surtout, le corps habillé devient une voix, le corps d’une voix ; le costume, alors, ne serait-il plus qu’un signe ? Le signe matériel, somptueux souvent, de cette énigme, la voix qui vient, qui est venue dans le corps au terme d’une longue, rituelle préparation ? Une présence dont le costume serait le signe visible ? Le rôle de l’habilleuse, dans cette hypothèse, est central : c’est elle qui aide à faire naître cette présence que le costume va exposer aux yeux de tous.

  • 19 La première fois que le chanteur porte son costume, en situation de scène, il ne va jamais du premi (...)

17Mais pour laisser toute la place à la voix, le corps a besoin de ses aises, de son confort. Un bon costume est celui qui se laisse oublier ; un costume, en particulier pour les solistes, est toujours fait aux mesures du chanteur ; il doit lui aller comme un gant19. « Une seconde peau », une peau devenue musicale. Mozart, attentif au confort vocal de ses interprètes, disait qu’un air devait être comme « un habit bien taillé ». Là encore, l’habilleuse exerce son pouvoir bénéfique : « Est-ce que ça ne te gêne pas ? », « Est-ce que tu es assez serrée ? ». Brèves paroles échangées au moment de l’habillage. Il n’est question que de confort :

« Il faut apporter un confort pour que le costume ne soit pas une gêne mais au contraire remplisse son rôle d’aider au personnage… C’est tellement près du corps… Et donc le corps, on essaie de lui donner du confort… Il faut sentir les petits problèmes qui vont vraiment gêner la personne ».

18Ce confort indispensable, l’habilleuse l’assure au chanteur avant et aussi pendant la représentation. Un lacet qui craque, une déchirure, et c’est la catastrophe ; le corps-voix, si longuement façonné, se défait en un instant. Dans la coulisse, l’habilleuse est prête : à faire un point à toute allure, à inventer en deux minutes une solution improbable :

« Sur Tosca, il y avait eu un changement de rôle et la chanteuse ne rentrait absolument pas dans la robe de la précédente Tosca ; on avait loué une robe qu’il ne fallait absolument pas retoucher de façon trop importante… Faire un ourlet mais pas retoucher au niveau de la forme elle-même. Et elle avait une poitrine très très importante et donc je lui avais monté une bande de crochets à l’arrière simplement pour que sa robe puisse fermer. Il n’y avait pas de problème : c’était caché par une petite cape. Et entre deux airs, mais vraiment entre deux airs très importants, elle arrive complètement affolée dans la loge : “Marie-Claude… Regarde !”. C’est tout ce qu’elle me dit : “Regarde… regarde !”. Elle ne pouvait pas parler. Complètement paniquée. La bande de crochets avait craqué parce que c’était au moment où elle se baissait pour tuer Scarpia et elle a fait un effort très fort. Et donc là, toute la bande de crochets a craqué et tous les seins (sic !) sont tombés ; c’était une robe Empire qui retenait les seins, les seins sont tombés dans la robe, du coup, le décolleté pigeonnant, c’est devenu… (elle rit de bon cœur). Une forte poitrine, elle avait ! Quand elle est rentrée : “Regarde… regarde !”. Vraiment paniquée, ne pouvant parler, rien. Alors là, quoi faire ? Pas question de recoudre puisqu’elle avait un air qui suivait. Je suis allée chercher un lacet et un grand lacet, je le lui ai fait passer sous les seins, dessous la robe, puis on a tout remonté, serré derrière. Qu’est-ce qu’on pouvait faire d’autre ? Puis la chanteuse était très très désagréable à ce moment-là… Mais je ne pouvais rien faire d’autre ; je ne pouvais pas coudre… Je ne pouvais pas… Elle a pris ce que j’ai fait… Enfin ça l’a bien soulagé de pouvoir rentrer en scène et d’avoir une tenue un peu plus correcte… ».

19Ce confort dont l’habilleuse entoure l’artiste avant, pendant et après la représentation aussi, ne se limite pas au costume ; le confort c’est aussi la tasse de café apportée au dernier moment, les bouteilles d’eau et les boîtes de kleenex dans les loges, le soin des bobos, et, souvent – si le rôle de l’habilleuse et celui de la couturière sont confondus – de menus travaux de couture pour l’un ou l’autre membre de la petite tribu opéra :

« Les petites retouches perso, en général ils arrivent, ils demandent du fil et une aiguille, mais ils savent pas faire et hop ! Ça prend trois secondes… Il y en a (des habilleuses) qui disent non tout de suite. Mais, bon ! C’est vrai que si tu rentres dans le cercle, tu t’en sors plus aussi… ».

20Que ne demande-t-on pas à l’habilleuse ? Garder pendant le spectacle les affaires personnelles, l’argent, les bijoux – et même les enfants :

« Ça m’est arrivé de les garder sur moi, les bagues, les alliances, je me souviens, je les avais passées dans ma chaîne... C’est arrivé qu’il y ait des enfants qui soient là et dont le chanteur ne sait pas quoi faire pendant le spectacle… Cela m’est arrivé une ou deux fois… C’est vrai, c’est un peu délicat de dire “c’est pas mon rôle”, “je ne peux pas m’occuper d’un enfant” (…) Ils iraient pas demander ça à quelqu’un d’autre… ».

21L’habilleuse est donc aussi, pendant le temps de la représentation, celle qui garde sur elle, avec elle, ce que l’artiste a de plus précieux : les bijoux, les enfants. Non ! Ils n’iraient pas demander ça à quelqu’un d’autre puisque Marie-Claude est aussi celle qui garde ce qu’ils ont de plus précieux en tant qu’artiste : leur costume, donc leur voix.

Déshabiller

22Le spectacle vient de s’achever. Applaudissements, rappels, l’artiste revient dans sa loge et l’habilleuse devient la déshabilleuse :

« Le déshabillage, c’est parfois plus détendu ou parfois plus nerveux parce qu’il y a tout ce qu’on a raté. Ça dépend. Plus détendu parce que – ouf ! – on pose en posant le costume, tout ce qui s’est passé ; ça peut être aussi très tendu… Et puis l’envie d’enlever tout ça… Ou au contraire cette envie de le poser calmement ; et là, on voit rapidement ceux qui ont besoin de se déshabiller tranquillement et puis ceux qui ont envie, vite, vite, de tout quitter ».

23Ils sont deux maintenant, à égalité, à défaire – andante ou allegro molto – ce qui a été élaboré avec tant de précaution et de lenteur et de calme et de silence. Déshabillage presque public ; la loge maintenant commence à bruire de paroles, de rires, d’exclamations : quelques amis du chanteur sont déjà là. La Voix s’est tue ; le corps-voix est dépouillé, parfois sans ménagements, de son écrin, le costume. En posant le costume, on pose tout ce qui s’est passé. Tout, c’est-à-dire le spectacle avec ses réussites et ses ratages, ses bonheurs et ses tristesses, mais aussi tout ce qui a précédé : l’habillage, la peur, l’instant, toujours violent, indicible, du passage de l’ombre de la coulisse à la lumière du plateau. Il s’agit non pas d’oublier tout ce qui s’est passé, mais de remettre – vite, vite ou plus tranquillement – le temps en marche, celui du quotidien, de revenir au point de départ, à l’ordinaire, pour pouvoir, demain, après-demain, recommencer.

24Ayant rempli son office, l’habilleuse s’éclipse. Trempé de sueur, froissé, le costume gît en pièces, éparpillé aux quatre coins de la loge : un pourpoint de guingois sur un cintre, une chemise, un corset, jetés sur une chaise, des collants par terre, une chaussure sur la table à maquillage, où est l’autre ? On ne sait. Un beau désordre.

Laver, repasser, recoudre

25Il est plus de minuit maintenant. Tout est calme, la loge désertée, comme la salle de spectacle retombée dans l’obscurité ; la fête est finie. Pourtant, un bruit léger de pas dans le silence ; l’habilleuse revient, elle n’a pas terminé son travail. Il va falloir maintenant ramasser, retrouver toutes les pièces du costume, une par une, les accessoires ; reconstituer le corps épars du costume, trier le linge, constater les dégâts éventuels, les points à faire, les taches à enlever ; demain.

« Quand le spectacle est fini, l’habilleuse fait la tournée des loges pour prendre “son” linge sale, elle met en machine le lendemain. Les chemises, les collants, ce qui est au corps, ce dans quoi ils ont le plus transpiré. Les sous-vêtements, c’est à eux, perso… Ça doit sécher entre deux représentations, et après : repassage et couture éventuellement. Le costume complet doit être sur le cintre, le lendemain, aux loges, prêt à repartir pour un tour. C’est un vrai métier, habilleuse… C’est bien d’habiller ; t’es aux petits soins… C’est l’humain. Moi, j’aime bien qu’ils (les chanteurs) soient tirés à quatre épingles, qu’ils soient à l’aise mais que tous les détails soient bien en place. Le moindre détail. Ça te saute à l’œil, ça peut te gâcher un spectacle si tu vois que quelque chose n’a pas été fait en coulisses… Tu regardes et tu vois que ça… Tu vois même plus le spectacle… Leporello, il met jamais ses petits lacets... ça me bloque. Dès que je peux. Hop ! J’y vais, je lui mets ses petits lacets… ».

  • 20 Menace qui plane depuis le premier jour de répétition jusqu’à la fin de la première représentation.(...)

26Ces détails « sautent à l’œil » exercé de l’habilleuse ; car, si le regard se posant sur un corps quasi nu est neutre, l’œil, lui, est vigilant. Au moindre détail. Un détail qui cloche dans le costume, comme une note « craquée » sur scène par le chanteur, ou un projecteur mal dirigé, et on peut frôler la catastrophe20. Car le détail, dans ce spectacle compliqué, monstrueux, qu’est l’opéra, c’est du temps, ce qui tisse le temps, ce temps singulier de la préparation, puis de la représentation. Un temps musical, sujet à des vitesses, des ralentissements, des régressions, des ruptures ; un temps que l’on façonne, que l’on scande, à tous les niveaux. Rythme des répétitions, progression lente, rituelle, vers le spectacle – répétitions avec piano, puis avec orchestre, avec lumières, sans, puis avec costumes, italienne, couturière, générale, première. En coulisses, essayages de maquillage, des costumes, retouches, montage des décors, essais de lumière, etc. Une somme de travail au petit point, au détail près, une partition qui s’écrit au jour le jour, une note après l’autre. Des détails qui font une somme, du discontinu qui crée du continu, du temps.

27Cette mise en ordre, mise en forme singulière du temps à l’opéra, l’habilleuse la tient entre ses doigts agiles qui lavent, cousent, réparent, sans se lasser le costume, donc l’artiste, donc la Voix, cœur battant, mystérieux de l’opéra :

« L’habilleuse assure tout le suivi du costume ; elles ont en général une formation de couturière ; il faut connaître les tissus, savoir faire de petites retouches… Si ça craque sur scène, vite ! il faut savoir réparer ; elle doit savoir gérer le spectacle, s’il y a une catastrophe, paf ! Vite, réparer pour que ça puisse continuer, donc recoudre des boutons, réparer des accrocs, enlever des taches pour que le costume reste toujours identique, aussi beau ».

28Habit / habitude / coutume / costume ; dans le costume préparé, entretenu, exposé sous les feux des projecteurs, c’est toute la coutume de l’opéra qui se trouve enclose ; tout ce qui tisse, dans le détail, au jour le jour, le travail de tous et de chacun, les tensions, les colères, les rires et les larmes d’une communauté éphémère. La vie, le temps dans chaque pli, chaque couture, chaque fibre d’un costume d’opéra. En lavant, repassant, réparant, cousant, n’est-ce pas le travail commun et le temps lui-même que l’habilleuse met en forme et relance ? Quoiqu’il arrive, il faut que « ça puisse continuer ». De la première note de la partition, à la dernière. « Il n’y a pas de temps pour soi » dit Marie-Claude. Non, puisque ce temps qui lui file entre les doigts, c’est le temps musical commun, celui qu’elle bâtit, coud et recoud, avec sa science sentimentale, exacte des tissus, le temps qu’elle détache, lave et repasse pour qu’il reste identique, qu’il revienne à son point de départ et reparte, le lendemain, propre et beau comme un sou neuf, comme un costume bien rangé sur un cintre, prêt à être endossé, à être chanté.

« Il faut préparer tout, chemises, chaussettes, chaussures… les cintres… le crochet… Il faut qu’il soit toujours de face pour être pris facilement ; des détails comme ça... Il y a ça aussi : leur préparer le collant dessus parce que c’est la première pièce qu’ils vont mettre, après la chemise, après la veste, c’est l’ordre d’habillage – et non pas faire l’inverse – toujours le premier élément qui va être mis, en premier. Tout ça c’est le métier, on apprend au fur et à mesure… »

29Au plus près de l’artiste, de son costume, prêtresse secrète, discrète, du temps, l’habilleuse va et vient, toute la journée, de la loge à la « couture », des coulisses à la salle de spectacle ; elle voit tout, entend tout, ne dit rien ou juste ce qu’il faut dire. Effacée, présente, à l’écoute ; non seulement auprès des artistes, mais auprès de tous, vigilante aux problèmes, aux détails. Je me souviens de Marie-Claude pendant une répétition ; dans un petit coin, dans l’ombre ; elle avait apporté son ouvrage, elle cousait, absorbée, mais je savais que rien de la répétition ne lui échappait.

« Il faut essayer d’être à l’écoute des petits problèmes et en même temps essayer de s’effacer au maximum (…). Et c’est vrai que c’est un travail d’humilité – on s’efface – On s’efface mais tout en étant vraiment vigilant aux petits problèmes qu’il peut y avoir… Et puis, travailler vite aussi ; il peut y avoir à tout moment besoin de quelque chose ; quelqu’un qui ne trouve pas un accessoire, un élément de son costume ; donc il faut être bien concentrée aussi, attentif à chacun. Laisser ses problèmes personnels à la porte. C’est pour ça que je trouve ce travail pas du tout anodin. Dans les tournées, s’il y a des tensions, s’il y a une habilleuse, ça se passe bien. Et quand il n’y a pas d’habilleuse, c’est là que les problèmes se révèlent. Parce que justement il n’y a pas de tampon entre les problèmes techniques, artistiques. Donc, là, je vais dire à Patrice (le régisseur) : “tiens, là, il y a ça”, “un tel a été gêné parce que la marche qui mène au plateau est trop haute”… Un problème qui ne me regarde absolument pas. Je regarde parce que, eux (les chanteurs) me le disent. Ils me le disent à moi tout en s’habillant ; ils disent parfois des choses très personnelles. Certains ont des problèmes de santé, de blessures, de choses qu’ils ne veulent pas montrer aux autres et que moi je vois parce que je les vois trop déshabillés… C’est des choses qu’on garde pour soi, il faut être discrète ».

30Dans la petite société opéra chacun a son rôle à jouer, un rôle dont les limites sont bien définies. Ces limites sont aussi celles de la communication entre les différents groupes qui composent cette société : l’équipe de direction, l’équipe administrative, celle des relations publiques, l’équipe technique, artistique, les chanteurs, les musiciens. Si le but est commun, la représentation, le lien entre ces différents groupes, n’est facile ni à tisser, ni à maintenir. Au fil des jours, les tensions s’accumulent, des conflits éclatent, parfois violents. Une personne va d’un groupe à l’autre tissant et retissant le lien indispensable : l’habilleuse. « J’ai du mal à savoir où je me situe » dit Marie-Claude. À la marge et au centre pourtant, silencieuse médiatrice. Indispensable. Comme l’est, singulièrement presque de la même manière, un autre personnage, central celui-là, en pleine lumière : le chef d’orchestre, le maître du temps de la musique, de la représentation. Marie-Claude, intuitivement, fait le rapprochement :

« Le chef, c’est un peu comme l’habilleuse par rapport aux chanteurs ; il est l’intermédiaire entre ce qui se passe dans la fosse et sur la scène ; il prend en compte les problèmes des uns et des autres ; il fait le tampon entre problèmes techniques et artistiques. Le chef d’orchestre, il fait le lien ».

31Voici donc, au terme de ce parcours, notre terme masculin introuvable : l’habilleur. Celui qui tisse le temps des dernières répétitions, puis du spectacle, qui achève le travail secret de l’habilleuse dans la loge. Au corps-voix préparé, paré, de l’artiste, il donne la musique, son tempo, ses ailes. Les musiciens, en habit noir de cérémonie, sous les doigts, sous l’œil du maître, se laissent activement façonner ; à la fois merveilleusement présents et cependant, pour nous – spectateurs parfois lointains – semblant n’exister qu’à peine dans le clair-obscur de la fosse d’orchestre. Plus de corps presque ; seul, un grand corps musical qui vibre à l’unisson des Voix et qui vient nous chercher, nous toucher, nous, les spectateurs : « À certains moments, la musique est presque palpable. C’est beau », dit Marie-Claude.

32La représentation est terminée, ultimes saluts, ultimes rappels. Comme s’il fallait consacrer, consommer, le travail acharné de ces quelques trente jours, toute la production monte sur scène, mains enlacées en un long fil continu, en une ronde joyeuse, sous les applaudissements du public, autre grand corps, debout maintenant. Ils sont tous là dans la lumière : solistes, choristes, metteur en scène, régisseur, costumier, chef d’orchestre. Tous, sauf elle, l’habilleuse, qui assiste depuis les coulisses au triomphe, à la reconnaissance publique de ce travail en commun, de son travail. Exceptionnellement, elle peut être conviée aux saluts ; pour tous, c’est une récompense bien méritée, une détente après l’effort, un bonheur. Pas pour elle.

« Les saluts, ça me fait très peur, ça me panique complètement. Aller sur scène, c’est pas du tout ma place… Je me sens très mal… Moi, je suis plutôt quelqu’un de l’ombre ; la scène c’est pas mon espace. J’ai du mal à quitter mon trou… ».

33Fin d’après-midi sous les arbres ; Marie-Claude travaille dehors, au soleil, pour une fois. L’air est doux, paisible, nous causons.

« La jupe d’Anna s’est énormément distendue… La bourrette est dans le fond de la trame et dans la chaîne, c’est du coton. Ça se distend, tu vois, avec le poids. Je crois que je peux le laver entièrement. Je vais essayer sur un bout de tissu. Comme il y a deux matières, ma peur, c’est qu’il y en ait une qui fasse un peu gaufré… Tiens là… il y avait un trou… Je l’ai reprisé ».

34La matière textile, composite du temps, un temps qui se distend à l’infini ou se rétrécit et se gaufre comme de la bourrette, du temps raccommodé soigneusement ; la trame, la chaîne, horizontal et vertical, linéaire et simultané, mélodie et harmonie, tissu de la partition, écriture du temps. Tout cela entre les doigts de l’habilleuse penchée sur son ouvrage : un costume, un opéra. Un sacré travail, un travail sacré.

Notes

1 P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, SNL, 1972, p. 819-820.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem, p. 820.

5 M. Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991. Rubrique rédigée par F. Chevalier, p. 397.

6 Convention nationale des techniciens (30 avril 1950). http://www.affar-cinema.com

7 La « Diva » qui remplace peu à peu les castrats, au centre de la scène de l’âge baroque, objets de la même ferveur et du même amour de la part du public, masculin comme féminin. Les castrats aussi étaient habillés somptueusement ; ils possédaient leurs propres costumes et je suppose que quelqu’un ou quelqu’une devait procéder à leur habillement.

8 Auparavant, aux XVIIe et XVIIIe siècles, le rideau de scène était constitué par une toile peinte ; une fois relevée, cette toile ne se baissait plus jusqu’à la fin du spectacle. C’est le XIXe siècle qui invente de baisser le rideau rouge à chaque acte d’un opéra. Cf. sur ce sujet C. Deshoulières, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000.

9 Il conviendrait, bien sûr, d’affiner cette analyse très sommaire. Aux XVIIe et XVIIIe siècles déjà, dans un contexte économique et social différents, l’opéra est aussi le lieu où s’exhibe – et s’engloutit en une sorte de « potlach » – la richesse.

10 Pour reprendre les termes d’Yvonne Verdier.

11 J’ignore encore, il est vrai, à l’heure où j’écris ces lignes, si cette convention est applicable aux artistes de théâtre et d’opéra. Mais on peut, à quelques variantes près peut-être, le supposer.

12 Entretien, août 2001, festival d’art lyrique de Saint-Céré. Toutes les citations d’entretien sont issues de ce terrain de 2001.

13 Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, 1979.

14 Exception faite pour le metteur en scène qui n’use guère en général, cependant, de cette prérogative.

15 D’autres femmes – maquilleuses, perruquières, coiffeuses – « habillent » et « apprêtent » l’artiste ; mais leurs gestes ne concernent que le visage.

16 Entretien avec l’un des chanteurs du Don Giovanni. Festival d’art lyrique, Saint-Céré, août 2001.

17 A. Paradis, « Lyriques apprentissages, les métamorphoses de l’émotion », Terrain, n° 37, Musique et Emotion, septembre 2001.

18 Interprète du rôle d’Elvire dans la production de Saint-Céré, août 2001.

19 La première fois que le chanteur porte son costume, en situation de scène, il ne va jamais du premier coup. Il faudra le temps des répétitions et aussi des retouches, des réajustements, pour que le costume joue son rôle, celui « d’aider au personnage ».

20 Menace qui plane depuis le premier jour de répétition jusqu’à la fin de la première représentation.
Cette menace est en permanence évoquée, jouée, à tous les niveaux. L’image culinaire de « la mayonnaise qui risque de ne pas prendre » revient souvent.

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