Vêture & Pouvoir
| ,Vêtement, scénographie et pouvoirs
Les costumes de scène et la représentation du pouvoir
Texte intégral
1Depuis toujours, le vêtement, en même temps qu’il protège le corps, en donne une image socialisée définie par les codes et les usages.
2Une fonction spécifique s’attache au costume de scène et particulièrement de théâtre, celle de désigner le personnage qu’il habille. Les rôles de soubrette dans les comédies de Molière, ceux d’Arlequin ou Polichinelle sont immédiatement identifiables à leurs habits caractéristiques.
3Bien qu’essentielle, cette fonction de signalisation n’est cependant qu’un des éléments dans la conception et la réalisation d’un costume. Celui-ci doit à la fois séduire le spectateur et le faire pénétrer dans un monde imaginaire directement perceptible, s’inscrire sur la scène dans l’harmonie chromatique des autres costumes et du décor et, condition primordiale, plaire aux comédiens et correspondre à leur attente.
- 1 J.-L. Barrault, Je suis un homme de théâtre, Paris, Éditions du Conquistador, 1955, p. 81.
4Jean-Louis Barrault, metteur en scène et directeur de troupe, a bien parlé de l’angoisse des acteurs lors de la rencontre du personnage et du costume quand ils l’endossent pour la première fois, une rencontre dont dépendra la réussite de la pièce : « ce personnage que depuis des semaines l’acteur recherche, croit trouver, laisse échapper, retrouve, maîtrise, martyrise, apprivoise, voilà qu’on lui apporte aujourd’hui son enveloppe extérieure, qui va se mettre à vivre de tous les côtés au moment où il l’aura endossée1 ».
5Cependant, même si l’acteur recherche la vérité de son personnage dans le costume, celui-ci appartient au domaine de l’illusion. Les magiciens au théâtre sont en premier lieu le décorateur et le costumier. Ils savent, par des artifices divers, transposer la réalité sous les éclairages et pour le regard du public, jouer avec la couleur, les formes, les matières. Ils ont « une psychologie costumière » comme se plaisait à dire le réalisateur Claude Autant-Lara, ils habillent les caractères.
6Signifier la puissance d’un personnage fait partie de cet art de l’illusion.
7Représenter le pouvoir sur la scène, c’est, en fonction des rôles donner vie à des personnages dont la puissance appartient traditionnellement au domaine temporel : rois, empereurs, chefs ; au domaine spirituel : évêques, cardinaux, papes ; ou encore au domaine de l’irréel et du surnaturel : magiciens, dieux mythologiques et personnages qui, dans l’intrigue, sont investis d’un pouvoir particulier comme le bouffon dans le théâtre de Shakespeare ou encore le bourreau.
8Au théâtre, comme dans la vie les personnages qui font autorité ne sont pas forcement au plus haut de l’échelle sociale, la puissance peut être confondue avec la force dramatique ou comique, selon le texte de l’auteur ou la vision du metteur en scène. Dans tous les cas, il est important que le spectateur saisisse d’emblée la place du protagoniste, qu’il ait une compréhension immédiate du rôle. Le costume, ou un simple accessoire, est généralement le véhicule de cette compréhension. Dans une des dernières mises en scène du Marchand de Venise à la Comédie-Française, Shylock qui fume un cigare comme un patron d’industrie, porte la quippa, coiffure juive caractéristique qui symbolise ici l’usurier.
Une histoire à rebonds
9Depuis l’Antiquité, le costume de théâtre et ses accessoires offrent une variété de langages qui correspondent aux codes en vigueur. Dans le théâtre grec et romain, la couleur des cheveux postiches, la nature du masque et celle du travestissement identifiaient le personnage, sa position sociale. Au Moyen Âge et à la Renaissance, les souverains étaient richement vêtus, tandis qu’au XVIIe et au XVIIIe siècles, les dieux se présentaient en héros « à l’antique », avec casques à plumes, cuirasses et brodequins haut lacés (fig. 20).
10Par la suite, une plus juste appréciation du sens à donner aux costumes, conduisit à une représentation sinon exacte, du moins proche de la réalité. La forme et la coupe des vêtements, les matériaux utilisés, la richesse des tissus, et l’importance des broderies furent pris en compte pour signifier la grandeur, la puissance, le pouvoir d’un personnage ou à l’inverse sa faiblesse, comme le montrent les exemples suivants.
11Charles Dullin (1885-1949), acteur et directeur de théâtre, manifesta un intérêt particulier à l’égard du costume, lui accordant en premier lieu une valeur de signe. Il mit en scène au théâtre de l’Atelier plusieurs pièces de Shakespeare. Pour Jules César (1937), il choisit des tissus épais et lourds, symboles de la réussite et de la richesse. Dans Le roi Lear (1945), Dullin voulait des costumes hors du temps qui ne soient pas moyenâgeux. Le décorateur Delpech créa pour le roi, un couvre-chef extravagant composé d’ailes, d’une couronne étoilée et de faisceaux, signe de sa royauté visionnaire et irrationnelle. Charles Dullin aimait beaucoup les masques, à la fois pour leur beauté plastique et pour la transformation du jeu des acteurs. Dans Les mouches de Jean-Paul Sartre, spectacle monté au théâtre Sarah Bernhardt rebaptisé Théâtre de la Cité en 1943, le metteur en scène fait porter au grand prêtre un curieux masque de carton aux formes géométriques, à mi-chemin entre l’art cubiste et africain, qui renforce l’aspect divin du personnage. La coiffure en couronne indique la puissance, alors que les esquisses d’oreilles surmontées de deux cornes sont des emblèmes d’animaux magiques et terrifiants. Trente ans plus tard, à la Comédie-Française, la décoratrice Nicole Princet imaginait pour Lady Ane, dans une reprise de Richard III, un collier-carcan en métal, orné d’une couronne et d’un sanglier, symbole à la fois de la reine, de l’esclave et de la future mère d’un héritier royal. Le choix du masque est, comme on le voit, loin d’être neutre. Sa force plastique s’oppose généralement à la simplicité du costume. C’est le cas pour Le monstre Turquin, une fantaisie de Carlo Gozzi, mise en scène par André Barsacq en 1964 : le monstre portait un masque en tulle armé orné de cheveux au-dessus d’une tunique unie de couleur bleu pâle et bleu gris.
12Parmi les couleurs, le rouge pourpre symbolise au théâtre comme dans la réalité les empereurs, les hommes d’église et, mêlé au noir, le bourreau ou les créatures diaboliques douées d’un pouvoir maléfique.
13Pour interpréter un rôle de cardinal, dans la pièce de Jean Cocteau, Bacchus (1951), dont l’action se passe à la Renaissance, Jean-Louis Barrault était tout de rouge vêtu : robe boutonnée, camail et barrette. S’éloignant de cette tradition, en revanche, la chape du pape interprété par le chanteur Ringo Starr dans le film Lisztomania (1975), était faite de tissu damassé recouvert d’une succession de photogrammes imitant le déroulement d’une pellicule cinématographique (fig. 21).
- 2 P. Poiret, En habillant l’époque, Paris, Grasset, 1930, réédition 1974, p. 75.
14Cette interprétation personnelle du costume, le décorateur se l’autorise en particulier s’il est peintre ou couturier. En 1911, le couturier Paul Poiret au faîte de sa gloire fut chargé des costumes de la pièce Nabuchodonosor créée au Théâtre des Arts. Pour cette fantaisie mise en scène par le peintre Dunoyer de Ségonzac et qui conte les aventures du roi des rois, affolé de puissance et de luxure, Poiret réalisa un costume à la fois fastueux et ridicule en accord avec le personnage : « C’était un manteau immense que j’avais fait teindre tout exprès dans un ton qui devait être celui de la pourpre de Tyr. Il était rehaussé de larges galons d’or et sur la tête du roi changé en bœuf, était posée une tiare monumentale lourde de six kilos. Cette tiare était conçue comme une pièce d’orfèvrerie et paraissait sculptée dans de l’or vierge, hérissée de clochetons, de tourelles et de minarets2 ».
15Appelé par la Comédie-Française pour une nouvelle version d’Athalie en 1955, le peintre Carzou revêtit la reine d’une longue robe de soie rouge entièrement couverte de feutre et de fils chatoyants et colorés dont l’aspect général reflétait son style pictural.
16Le décorateur conçoit les costumes mais son collaborateur le plus précieux est le costumier qui, au demeurant, est souvent une costumière. Elle interprète l’idée du décorateur, réajuste souvent ses idées à la réalité, traduit en volume les croquis jetés sur le papier. Elle est également le porte-parole du comédien comme celui du couturier. L’exemple de Geneviève Sevin-Doering, aujourd’hui retirée à Marseille, qui fit équipe avec le décorateur Jacques le Marquet au Théâtre National Populaire au temps de Jean Vilar puis de Georges Wilson dans les années soixante, est à cet égard très significatif.
17À Avignon comme au théâtre de Chaillot à Paris, la scène était immense, avec peu de décor. Les costumes, par leur majesté et leur ampleur, occupaient l’espace. Soucieuse de donner aux spectateurs, l’illusion du réel et de ne pas entraver le comédien dans un vêtement contraignant, Geneviève Sevin-Doering utilisait, pour vêtir les prélats ou les souverains, de belles étoffes reteintes, souvent amples. Pour les costumes du Roi Lear (1967), elle créa des costumes dans des étamines de laine spécialement tissées dans des teintes beige et rouille avec de subtiles différences entre les personnages royaux et les autres. Dans La folle de Chaillot de Jean Giraudoux (1965), Edwige Feuillère habillée par la costumière apparaissait grimée en blanc et revêtue d’une superposition de voiles mauves et gris, brûlés et reteints : des haillons sublimés au fort pouvoir évocateur.
18Deux approches différentes, l’une synchronique (les rôles de souveraine joués par Sarah Bernhardt au tournant du siècle), l’autre diachronique (le rôle de Phèdre entre 1840 et 2000), nous permettent de comprendre la dimension à la fois visuelle et symbolique du costume.
Le pouvoir d’une comédienne, Sarah Bernhardt (1844-1923)
19Le registre de Sarah Bernhardt, monstre sacré, morte à soixante dix-neuf ans et dont la carrière se déroula durant soixante ans, se situait, dans les circonstances extrêmes et paroxystiques de la mort, du meurtre ou de l’empoisonnement. Personne ne savait mourir aussi bien qu’elle sur scène. Les rôles sur mesure que Victorien Sardou écrivit pour elle, furent le plus souvent des personnages de reine et d’impératrice. Ils permettaient à la tragédienne de donner toute la mesure de son talent dramatique et la possibilité de se montrer dans les plus somptueuses tenues ; le public adorait ces grands spectacles, préférant la voir habillée en reine plutôt qu’en ouvrière.
20Dans Ruy Blas, son premier grand succès en 1872, elle fut l’inoubliable « reine au diadème d’argent », celle devant qui Victor Hugo s’inclina, conquis. Sa robe, conservée à la Comédie-Française, en soie brodée d’argent et de perles, a la majesté qui convient au rôle.
21À chaque apparition de Sarah Bernhardt en reine ou en princesse, la presse détaillait par le menu la splendeur et l’authenticité des costumes.
22Théodora, une courtisane élevée au rang d’ impératrice de Byzance jalouse et meurtrière, donna à Sarah l’opportunité de se montrer dans de magnifiques tenues. Les robes, manteaux, tiares et couronnes portés à la création en 1884, étaient inspirés de dessins coptes et byzantins : les motifs de griffons, d’anges brodés d’or, rehaussés de perles et de pierres de couleur, Sarah Bernhardt les avait vus sur les mosaïques de Ravenne où elle s’était rendue et Victorien Sardou s’en inspira dans la mise en scène (fig. 22).
23Pour jouer Cléopâtre reine d’Égypte, la tragédienne utilisa au premier tableau un stratagème consistant à enrouler les étoffes autour du corps sans coupe ni échancrures. L’actrice ne supportait pas un costume fini et cousu. Elle avait l’habitude de le découper et de le réajuster au moyen d’épingles. Les pagnes couverts de broderies polychromes décrits dans les journaux comme « mi-romains, mi-grecs, mitigés de style égyptien », avaient pourtant été dessinés d’après des documents rapportés d’Égypte. Dans Gismonda (1894), un drame qui se passait à Athènes au XVe siècle, la recherche du luxe et de la perfection du costume fut encore plus poussée. La princesse portait au dernier tableau une robe de mariage entièrement couverte de joyaux. Elle était brodée de quatre mille six cents pierreries et avait occupé pendant une semaine, jour et nuit, dix-huit brodeuses. Son prix était faramineux. Ce luxe, Sarah Bernhardt le payait de ses deniers. Souvent ruinée, elle repartait chaque fois à la conquête du public étranger avec une nouvelle pièce et un nouveau rôle.
24Âgée, amputée d’une jambe en 1915, elle jouait encore une reine, à soixante-seize ans, mais assise, dans Athalie. Son costume était fait de voiles longs et drapés qui cachaient son infirmité. « Les souveraines de l’Antiquité faisaient leur entrée sur des lits ou sur des trônes. C’est donc dans une chaise de ce genre que je ferai mon entrée », confia-t-elle à un journaliste avant la première.
Phèdre, une reine plus victime que puissante
25Phèdre, reine malheureuse, fille de Minos, épouse du héros Thésée et amoureuse d’Hippolyte, a inspiré la tragédie grecque, puis la tragédie classique. Son pouvoir de reine se dérobe derrière la faiblesse d’une femme agitée par un amour coupable. « Que ces voiles me pèsent », confie-telle à Oenone au début de la pièce. Le costume doit traduire cette violence et cette fragilité.
26Au XVIIe siècle, la Champmeste, première interprète de Racine, puis Mademoiselle Dumesnil, se montraient avec des robes à panier, comme le voulaient les codes de l’époque, mais dès la fin du XVIIIe siècle, les longs voiles drapés imités du chiton et du péplos redécouverts par le néo-classissisme, seront de rigueur pour les personnages féminins de l’Antiquité, Phèdre y compris. La grande tragédienne Rachel (1820-1858) se fera inhumer dans ses voiles de Phèdre. Une trentaine d’années plus tard, Sarah Bernhardt trouve dans ce rôle l’un des plus aboutis de sa carrière. Comme son aînée, elle se vêt sur scène de tissus de mousseline brodée et drapés, tout au long des quarante années où elle interprète l’héroïne passionnée. Et c’est dans des versions assez proches que la fille de Minos apparaît sur les planches des théâtres parisiens entre 1920 et 1960, souvent habillée par des couturiers de renom qui trouvent dans l’Antiquité une nouvelle inspiration pour les costumes de scène comme pour les robes de ville. Ce sera le cas de madame Grès, de Redfern, de Jeanne Lanvin.
27Phèdre a aussi inspiré d’autres décorateurs et couturiers dans des mises en scène plus audacieuses comme celle d’Alexandre Taïrov au théâtre de Moscou en 1922. Il conçoit pour Phèdre et les autres protagonistes des costumes constructivistes où le sens plastique et décoratif l’emporte sur le confort et la tradition donnant aux acteurs, selon le propos de Jean Cocteau, « une noblesse animale ».
- 3 F. Piazza, Silvia Monfort, Éditions Faure, 1988, p. 14.
28Silvia Monfort (1923-1991), habituée à jouer les reines de l’Antiquité, savait mettre en valeur un corps sculptural par de longues robes de jersey drapées, recouvertes de voiles légers. Telle, elle est apparue en Bérénice, Roxane, Clytemnestre et surtout Phèdre dans des mises en scène variées en 1960, 1968, 1973 et 1982. Chaque fois, Silvia Monfort portait un costume différent. En 1973, au Carré Thorigny, l’actrice, abandonnant les drapés classiques, n’hésita pas à se montrer dans une robe de laine tricotée et moulante aux couleurs heurtées, qui mettait l’accent sur la sensualité de la reine plus que sur sa majesté (fig. 23). Le public fut scandalisé. « Vous jouez le rôle d’une femme passionnée et sensuelle, on présente vos seins comme à la porte d’un bordel. Vous ne méritez pas un tel accoutrement et comme vous le voyez, j’ai été horrifié », écrivit un spectateur à cette scandaleuse Phèdre3.
29Cet exemple illustre parfaitement l’importance du costume dans l’imaginaire du spectateur comme dans l’intention du décorateur et de l’acteur.
30Phèdre aujourd’hui abandonne ses voiles dans des mises en scènes de plus en plus éloignées de la tradition classique. La violence, l’abandon de cette reine blessée sont suggérés, non par la fluidité des voiles, mais par le carcan, la rigidité des tissus qui traduisent la rigidité des lois.
31C’est le choix adopté et montré par le metteur en scène François-Michel Pesenti en 1998 au centre dramatique de Gennevilliers. Il fait évoluer sa Phèdre enfermée dans une robe-carapace couleur du soleil, comme une sombre silhouette somnambulique.
- 4 R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil 1960, p. 20-21.
32À l’inverse, Luc Bondy, monte la même année au théâtre de l’Odéon une Phèdre impudique et blessée qui arrache sa robe et dévoile son sein. « Le corps racinien est essentiellement émoi, défection, désordre, les costumes théâtralisent le corps…, ils pèsent s’il y a faute, ils se défont s’il y a désarroi », analysait Roland Barthes4.
33Enfin, pour clore cette démonstration sur le sens à donner au costume de Phèdre, évoquons les arguments du couturier Christian Lacroix qui fut invité à réfléchir et à concevoir les costumes pour cette tragédie à la Comédie-Française en 1995.
34Il choisit à dessein des matières et des couleurs qui expriment le caractère des personnages : gris couleur de la cendre pour Oenone, rouge sombre, couleur de la passion et du feu pour la robe de Phèdre, « métaphore de la contrainte de l’abandon et de la puissance ». Christian Lacroix imagina une robe avec un corps à baleines lacé dans le dos comme une auto flagellation et une traine pour la majesté, dans un lamé or rougi symbolisant le feu intérieur qui rongeait la reine.
35La comédienne Martine Chevallier, amoureuse du personnage et convaincue que ce costume était le mieux adapté et le plus juste, fit refaire le même en blanc par les ateliers du théâtre pour son propre mariage. Preuve supplémentaire, s’il en est besoin, de l’interférence entre la scène et la réalité.
36Dans Les Reines du canadien Normand Chaurette, représentées au théâtre du vieux Colombier à Paris en 1997, la cruauté le disputait à l’épouvante. Ces souveraines shakespeariennes habitées par la haine avaient le crâne rasé, des habits de soie et de bure dont seul le col de plumes indiquait le caractère royal.
37Cependant, cette analyse visant à démontrer le rôle signalétique du costume ne tient pas devant les scénographies contemporaines qui font disparaître le vêtement et font évoluer les acteurs nus. Cette tendance n’est pas nouvelle. Dans les années soixante, le Living Theatre et le metteur en scène Tadeuz Kantor, jugeant le costume superflu et gênant, étaient déjà partisans du dépouillement et de la nudité, un concept demeuré en marge de la tradition théâtrale. Aujourd’hui, un mouvement identique se développe. En 1999, au festival d’Avignon, le metteur en scène italien Romeo Castelluci proposait un Jules César en vieillard décharné et nu dont le meurtre par Brutus était précédé de la toilette du mort. Il n’est plus question dans ce cas de montrer la force et la puissance d’un roi, au moyen de costumes somptueux, mais au contraire de mettre en évidence sa faiblesse et sa proximité avec la mort sans aucun artifice.
38Sans le repère visuel du costume, avec la seule nudité du corps, il n’est pas aisé pour le spectateur de suivre le dramaturge dans son propos, aussi ces expériences restent-elles toujours limitées. Néanmoins, elles ont le mérite d’attirer l’attention sur les excès des costumes trop « véristes » ou trop esthétiques, au profit d’un allègement allant jusqu’au dépouillement. Comme le jeu des acteurs, la mise en scène et le décor, les modes sont fluctuantes. Un excès en entraîne un autre, mais il paraît difficile de se passer complètement du costume dont la force visuelle n’a pas d’équivalent pour personnifier un caractère, qui plus est, lorsqu’il s’agit d’illustrer sur scène, la force, la puissance ou la gloire.
Notes
1 J.-L. Barrault, Je suis un homme de théâtre, Paris, Éditions du Conquistador, 1955, p. 81.
2 P. Poiret, En habillant l’époque, Paris, Grasset, 1930, réédition 1974, p. 75.
3 F. Piazza, Silvia Monfort, Éditions Faure, 1988, p. 14.
4 R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil 1960, p. 20-21.
© Presses universitaires du Midi, 2003